авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«Третья книга. Искусство XVIII столтія. I. Французское искусство ХIII столтія. 1. Предварительныя замчанія. — Французское зодчество XVIII ...»

-- [ Страница 3 ] --

Послднимъ голландскимъ скульпторомъ, составившимъ себ извстное имя, быль Янъ Баптистъ Ксавери (1697 — 1752), уроженецъ Антверпена, но работавшiй въ званіи придворнаго скульптора въ Гааг. Его статуи Справедливости и Мудрости на фронтон гаагской ратуши — типичныя скульптуры барокко. Мраморные надгробные памятники его, находящiеся по большей части въ голдандскихъ сельскихъ церквахъ, не могутъ уже, какъ выражается Галландъ, „равняться съ благородными, одухотворенными созданіями такихъ мастеровъ, какъ Ромбоутъ Вергюльстъ (стр. 433)". Больше свжести въ его мраморномъ рельеф съ Духовной поэзіей и Музыкой, подъ перилами знаменитаго, сооруженнаго въ 1735 — 1738 гг. органа церкви св. Бавона въ Гаарлем, а всего свже его небольшой „Сатиръ, играющій на флейт" (1729) въ амстердамскомъ Государственномъ музе. Ксавери былъ, какъ сказано, фламандцемъ. Сами же голландцы не были созданы для скульптуры.

2. Голландская живопись ХIII вка.

Несмотря на то, что нкоторые значительные мастера національнаго направленія голландской живописи, ученикъ Рембрандта Артъ де Гельдеръ (стр. 463), умершій въ 1727 г., и великій ученикъ Рюиздаля Мейндертъ Гоббема (стр. 465), умершій въ 1707 г., жили еще частью въ ХIII вк, Голландія, подъ вліяніемъ картинъ и сочиненій льежскаго ложно-классика Жерара Лереса (стр.

415), умершаго въ 1711 г. въ Амстердам, къ 1700 г. уже отвыкла отъ свжей, широкой кисти и творческой непосредственности своей великой эпохи и стала во множеств производить гладко выписанныя сухой кистью, холодныя по формамъ картины. Адріенъ ванъ деръ Верфъ (стр. 479;

ум. въ 1722 г.) и Виллемъ ванъ Міерисъ (стр. 473;

ум. въ 1747 г.) — типичные представители этого направленія, которому въ ландшафтной живописи слдовали гладкописанныя, идеализированныя картины Іоганнеса Глаубера (1646 — 1726), Изака Мушерона (1671 — 1744) и Яна ванъ Рузума (стр. 469;

ум.;

въ 1749 г.), а также и изящные городскіе виды Яна ванъ деръ Гейде (стр. 469;

ум. въ 1712 г.). Въ области живописи цвтовъ сюда принадлежать картины Конрата Рёпеля (1678 — 1748) и вышеназваннаго Яна ванъ Гуйзума, тогда какъ художница Рахель Руйшъ (стр. 469;

ум. въ 1750 г.) умла еще надлять свои крайне тщательно выписанные цвты горячимъ и гармоничнымъ колоритомъ. Намъ нтъ интереса прослживать до конца ХІII вка всхъ слабыхъ подражателей этихъ и другимъ художниковъ-эпиго новъ. Однако нельзя пройти молчаніемъ историческаго живописца и гравера Якоба де Вита изъ Амстердама (1695 — 1754), учившагося въ Антверпен, котораго декоративныя панно, выдержанныя срымъ цвтомъ по срому фону, до полной иллюзіи подражающія каменнымъ рельефамъ, можно видть въ бывшей амстердамской ратуш, въ голландскихъ музеяхъ и въ Дрезден;

слдуетъ назвать также незауряднаго портретиста Яна Мавриція Квинкгардта (1688 — 1772), многочисленныя большія группы синдиковъ и отдльные портреты котораго задуманы въ старомъ дух, но написаны въ боле жесткой и пестрой манер ХIII вка (изъ нихъ 84 находятся въ одномъ только амстердамскомъ Рійксмузеум);

можно упомянуть, кром того, Исаака Оуватера (1747 — 1793), принадлежавшаго къ числу самыхъ пылкихъ послдователей славныхъ старыхъ живописцевъ городскихъ видовъ, какъ показываютъ дв картины его въ Рійксмузеум.

Остановиться боле подробно мы можемъ лишь на двухъ голландскихъ живописцахъ XVIII вка, на портретист и жанрист Корнелис Троост (1697 — 1750), о которомъ писалъ Вергюль, и на пейзажист и живописц животныхъ Іоганн Баптист Кобелл (1779 — 1814);

ему и вообще семь Кобеллей посвящено изслдованіе Обрена. Художественная родословная Корнелиса Трооста восходитъ черезъ Арнольда Боонена (1669 — 1729) и Шалькена (стр. 478) къ Самуэлю ванъ Гоогстратену. Какъ живописецъ масляными красками и пастелью, какъ рисовальщикъ и граверъ меццотинто, онъ является единственнымъ голландскимъ художникомъ своего времени, сумвшимъ наглядно, своеобразно, но и остроумно запечатлть жизнь, интересы и нравы своего народа. Его портретныя группы „регентовъ", свободныя по композиціи, съ жизненной передачей лицъ и со свойственными тому времени блдными тонами воздуха и свта, прекрасно представлены въ амстердамскомъ Рійксмузеум. „Семь старйшинъ коллегіи медиковъ" (1724), „Урокъ анатоміи профессора Роэля" (1728), „Восемь регентовъ Сиротскаго дома" (1729) и „Трое синдиковъ гильдіи хирурговъ" (1731) высоко ставятъ Трооста надъ дюжинными работами современниковъ. Группа четырехъ дтей, забавляющихся съ обезьянкой въ саду (1723), написана свжо и натурально. Очень выразительны его автопортретъ и колнный портретъ Исаака Сверса въ Рійксмузеум. Красочное чувство той эпохи ясно отражаетъ поколнный портретъ въ натуральную величину неизвістнаго мужчины въ шверинскомъ музе (1740), представленнаго во время завтрака, на фіолетовомъ фон стны. Полна юмора и тонкой наблюдательности картинка „Комната родильницы" въ роттердамскомъ музе. Съ сатирическими пастелями и гуашами Трооста, представляющими большей частью обычныя сцены на воздух и игры съ пснями, лучше всего можно познакомиться въ гаагскомъ музе. Прелестны „Колядка въ праздникъ Богоявленія" и „Свадьба Клориса и Роозье". Увлекательно-интересна серія пяти жанровыхъ картинъ „NELRI"1 (1740 г.;

рис. на стр. 606), изображающая собраніе шести друзей у „Biberius'a" („Выпиваки"). Тупоумно, молча, сидятъ они въ первой сцен 1 5 начальныхъ буквъ ааглавій картинъ. Прим. перев.

пока вино не развязываетъ имъ языки и въ конц концовъ не ододваетъ ихъ вовсе. Эти картины составляютъ переходъ отъ Стеена (стр. 473) къ Гогарту (стр.

587). Къ блестящей и оригинальной техник, сочетающей пастель съ акварелью, присоединяется здсь острота наблюденія, воспріятія и передачи жизни.

Въ переходное время отъ ХVIII къ XIX вку Голландія не обладала ни однимъ сколько-нибудь выдающимся новымъ нео-классикомъ. Французскій классицизмъ Адріена ванъ деръ Верфа предвосхитилъ уже главныя черты неоклассицизма. Но зато поворотъ къ простому, безыскусственному наблюденію природы нашелъ себ въ ландшафтахъ съ животными Кобелля такое же ясное выраженіе, какъ и въ произведеніяхъ бельгійскаго живописца животныхъ Оммеганка (стр. 604). И Кобелль явно примыкаетъ къ Поттеру;

и онъ, воплощая натуралистическія вянія своего времени, обладалъ самостоятельнымъ, хотя, быть можетъ, боле пластическимъ, чмъ живописнымъ чувствомъ, какъ показываютъ его картины хотя бы амстердамскаго Рійксмузеума. Лишь въ теченіе XIX столтія голландская живопись вновь нашла себя — на своихъ старыхъ путяхъ.

_ VII. Нмецкое искусство XVIII вка.

1. Предварительныя замчанія. — Нмецкое зодчество ХІII вка.

Въ ХXIII вк Германія проснулась отъ своей духовной спячки. Въ музык и поэзіи она достигла высочайшихъ вершинъ. Въ области эстетическаго и художественно-историческаго изслдованія она стала, наравн съ другими странами, во глав умственнаго движенія. Въ области изобразительныхъ искусствъ, правда, она слдовала еще за итальянцами и французами, но все же она подвигалась впередъ,, а не стояла на мст. Нмецкій художникъ Антонъ Рафаэль Менгсъ считался многими, хотя и не по праву, величайшимъ живописцемъ XVIII вка. Другіе, въ конц этой эпохи, дйствительно самостоятельно повернули на новые пути. Прежде всего нмецкое зодчество уже въ первой трети столтія получило подъемъ, свидтельствовавшій о возрожденіи творческихъ силъ націи. На нмецкой почв возникло тогда столько великолпныхъ замковъ свтскихъ и духовныхъ князей, монастырей, похожихъ на дворцы, и обширныхъ церквей, какъ едва ли въ какой-либо иной стран.

Раздробленность Германіи на множество мелкихъ государствъ способствовала возникновенію различныхъ очаговъ образованности;

и каждый небольшой дворъ считалъ своимъ долгомъ, по крайней мр въ области архитектуры, соперничать съ французскимъ дворомъ, дававшимъ тонъ.

Итальянскіе и французскіе архитекторы и декораторы еще далеко не исчезли въ теченіе XVIII вка въ Германіи. Но большинство архитекторовъ, на плечахъ ксторыхъ лежала огромная строительная дятельность этой эпохи, были уже прирожденными нмцами, получившими художественное образованіе въ Рим, Париж иди въ обоихъ этихъ городахъ. Римскій стиль барокко оставался основою нмецкаго, въ особенности южно-нмецкаго барокко, прі обрвшаго, благодаря мощному раздленію корпуса, богатому расчлененію и пышнымъ живописнымъ мотивамъ декораціи, своеобразный, выразительный характеръ. Впослдствіи французское рококо образовало съ нмецкимъ барокко особый языкъ формъ, заявлявшiй о себ иногда на фасадахъ зданій, боле грубый, смлый и боле натуралистичный въ частностяхъ, чмъ французскій. Большей самостоятельности и распространенiю формъ рококо въ Германіи сильно способствовали гравировальные листы орнаментовъ, которыми, начиная съ 30-хъ годовъ, аугсбургскіе издатели наводнили нмецкій художественный рынокъ.

Поэтому иногда новый архитектурный стиль назывался въ Германіи „аугсбургскимъ вкусомъ". Наряду съ этими господствовавшими въ южной Германіи барокко и рококо въ сверной Германіи явился французскій классицизмъ, частью въ смшеніи съ голландскими переживаніями, еще до укорененія настоящаго нео-эллинскаго теченія, давшій начало тмъ, еще боле сухимъ, формамъ, которыя обыкновенно называли прежде, „стилемъ косъ". Это развитiе сверно-нмецкихъ стилей прослжено въ сочиненіяхъ Клёппеля и Цецше.

Восточно- азіатское вліяніе, случайно проявлявшееся и въ Германіи, объяснилъ Ласке.

Изъ итальянскихъ архитекторовъ, работавшихъ въ Германіи до середины XVIII вка, строители замковъ въ Лудвигсбург (въ Вюртемберг) и въ Ансбах (въ Ваваріи) Донато Джузеппе Фризони (ум. въ 1735 г.), Паоло и Донато Риккардо Ретти (1687 — 1741), Габріеле Габріели (род. въ 1671 г.) могутъ быть лишь вскользь упомянуты здсь. Больше вліянія оказали члены очень развтвленной семьи архитекторовъ и декораторовъ Галли Бибьена, работавшіе при дворахъ нмецкихъ государей. Алессандро Галли Бибьена (род. въ 1687 г., ум. около г.) находился на служб у курфюрста пфальцскаго. Въ Мангейм онъ выстроилъ правый флигель замка и лучшее свое зданіе — іезуитскую церковь, отличающуюся своеобразными, стройными и сжатыми формами барокко.

Джузеппе Галли Бибьена (1696 — 1756) работалъ въ качеств театральнаго архитектора и декоратора въ Вн, Дрезден и Берлин, гд онъ умеръ. Къ лучшимъ произведеніямъ его принадлежитъ законченное его сыномъ Карло Галли Бибьена (род. въ 1728 г., ум. посл 1778 г.) внутреннее убранство опернаго театра въ Байрейт, впрочемъ задуманное еще не какъ рококо, а какъ богатйшее поздне-итальянское барокко.

Самымъ значительнымъ итальянскимъ архитекторомъ на нмецкой почв былъ римлянинъ Гаэтано Кьявери (1689 — 1770), работавшiй въ Варшав, пока Август III не поручилъ ему въ 1738 г. постройки католической дворцовой церкви въ Дрезден (рис. на стр. 609). Это оригинальное, освященное въ 1751 г.

пятниефное зданіе, композитныя капители колоннъ котораго состоятъ изъ самостоятельнаго іоническаго возглавія, посаженнаго на акантовую коринфскую шейку, стало, благодаря выступающимъ и углубленнымъ частямъ фасадовъ, закругленному съ обихъ сторонъ главному залу, эмпорамъ въ вид мостовъ надъ широкими, низкими, приспособленными для процессій боковыми нефами, высокому среднему нефу, который снаружи кажется особой постройкой, наружнымъ балюстрадамъ, украшеннымъ удачно размщенными статуями святыхъ, и трехъярусной сквозной башн съ колоннами, увнчанной стройнымъ „луковичнымъ" куполомъ, въ высшей степени своеобразнымъ художественнымъ произведеніемъ, приблизившимъ римскій стиль барокко къ сверному художественному вкусу и заставившимъ его служить послднему.

Среди французскихъ архитекторовъ и декораторовъ, работавшихъ въ XVIII вк въ Германіи, выдляются прежде всего парижане Закаріасъ Лонгелюнъ (1669 — 1748) и Жанъ де Бодтъ (1670 — 1745). Первый работалъ въ Варшав и Дрезден. Лонгелюнъ принималъ участіе въ Дрезден и его окрестностяхъ въ постройк голландскаго (японскаго) дворца, „Блокгауза" и „Водяного дворца" въ Пильниц въ китайскомъ вкус, оранжерея котораго приписывается ему же. О его художественномъ дарованіи мы можемъ судить дучше всего по дошедшимъ до насъ эскизамъ. Де Бодтъ, ученикъ Мансара въ Париж, закончилъ въ Берлин Пейхаузъ (стр. 490) пристройкой эффектнаго средняго выступа (1767), а въ Потсдам сверный фасадъ дворца съ куполомъ и красивымъ порталомъ, прежде чмъ былъ привлеченъ въ Дрезден къ работамъ по расширенію голландскаго дворца.

Французскій стиль рококо принесъ въ Германію Франсуа де Кювилье ( — 1768), ученикъ Котта (стр. 527), работавшій съ 1725 г. въ Мюнхен, гд онъ сталъ старшимъ придворнымъ архитекторомъ. Исходя изъ настоящаго рококо Оппенора и Мейссонье, онъ тмъ не мене придалъ ему полноту, силу и натуральную свжесть, сообщившія его стилю, стоявшему также подъ вліяніемъ пышнаго поздняго итальянскаго барокко, особый характеръ нмецкаго рококо.

Его работы, соотвтственно самой сущности рококо, ограничиваются главнымъ образомъ декораціей внутреннихъ помщеній. Прелестное убранство въ стил рококо, выполненное имъ частью при помощи нмца Эффнера (стр. 616), въ такъ называемыхъ „богатыхъ покояхъ" (1729 — 1730) мюнхенской „Резиденціи" (табл.

46, рис. 2), считаемыхъ Дегіо высшимъ цвтомъ ранняго рококо, великолпная, блистающая блой, золотой и пурпурной раздлкой декорація зрительнаго зала мюнхенскаго „Резиденцъ-театра", выполненная имъ лично, превзойдены разв только ослпительной роскошью отдлки небольшого парковаго купольнаго дворца Амаліенбургъ въ замк Нимфенбургъ близъ Мюнхена. Насъ должны занять, однако, нмецкіе архитекторы.

Дрезденъ въ XVIII вк составлялъ во многихъ отношеніяхъ средоточіе нмецкой художественной жизни. Во глав его самостоятельнаго зодчества, для изученія котораго богатый матеріалъ собранъ Штехе, Гурлиттомъ, Шуманомъ и Спонзелемъ, стоитъ Матеусъ Даніель Пёппельманъ (1667 — 1736), постившій Римъ и Неаполь, прежде чмъ приступить въ 1711 г. къ сооруженію дрезденской „Цитадели" (табл. 46, рис. 3), предназначенной для торжествъ и празднествъ подъ открытымъ небомъ, для кавалерійскихъ разъздовъ, скачекъ и прочихъ публичныхъ зрлищъ и снабженной для этой цли ареной, галлереями и помщеніями для отдыха. Эта единственная въ своемъ род постройка была окончена въ 1722 г. Прямоугольный главный дворъ окружаютъ съ трехъ сторонъ арочныя галлереи на столбахъ, надъ которыми возвышаются великолпные средніе угловые павильоны. Удивительно чисты и благородны здсь общія пропорціи;

изящны и вмст съ тмъ сильны формы пилястровъ, полуколоннъ и колоннъ, съ іонизированныхъ композитныхъ капителей которыхъ свшиваются вдоль стержней легкія цвточныя арабески;

поразительно пышны и фантастичны орнаменты, состоящіе изъ строительныхъ и фигурныхъ пластическихъ декоративныхъ формъ, обвивающіе и внчающіе кудрявымъ, богатымъ узоромъ средніе павильоны.

Украшенные плоскими арочными фронтонами колонные порталы представляются какъ бы разрзанными по середин въ вертикальномъ направленіи и раскрытыми наподобіе дверныхъ створовъ. Фигуры атлантовъ въ вид фавновъ образуютъ цоколь, а въ нижнемъ этаж западнаго павильона заступаютъ мсто опорныхъ столбовъ. Бурная жизнь и порывистое движеніе въ мелочахъ дивно сочетаются съ благороднымъ спокойствіемъ цлаго. Еще Земперъ считалъ „Цитадель" за постройку рококо, чему противорчитъ время его возникновенія, а теперь вс согласны в томъ, что въ немъ слдуетъ видть лишь особенно пышную и индивидуальную разновидность господствовавшаго стиля барокко, созданную геніальнымъ нмецкимъ архитекторомъ.

Изъ остальныхъ сооруженій Гоппельмана слдуетъ отмтить несохранившійся „Саксонскій дворецъ" въ Варшав, дрезденскіе особняки (на Юденгоф 5 и Гроссе Клостергассе 2), церковь Трехъ Волхвовъ съ ея изящнымъ овальнымъ нефомъ и боле всего принадлежащія ему части „голландскаго дворца" (1715 — 1728), прелестный садовый фасадъ и дворъ. Холодный главный фасадъ этого дворца съ его умышленно японизированными мдными крышами принадлежитъ Бодту или Донгелюну. Своими лизенами, угловыми павильонами и коринфскимъ среднимъ портикомъ, увнчаннымъ фронтономъ, этотъ фасадъ обозначаетъ побду французскаго классицизма въ Дрезден.

Второй самостоятельный нмецкій архитекторъ Дрездена, Георгъ Беръ (1669 — 1738), выстроилъ самую замчательную протестантскую церковь во всей Германіи, грандіозную Фрауэнкирхе (рис. на стр. 612), въ которой стремленія времени создать приспособленное и выполненное для цлей протестантскаго богослуженія помщеніе нашли наиболе блестящее и монументальное разршеніе. Снаружи она представляетъ въ план квадрата со срзанными углами. Круглое главное помщеніе ограничено восемью столбами, несущими куполъ и держащими эмпоры. Кафедра помщена подл алтаря. Задуманныя въ коринфскомъ дух детали разработаны нсколько сухо. Зато удивительно вырастаетъ изъ каменной крыши каменный же куполъ, обставленный у своего основанія четырьмя угловыми башенками. Все сооруженіе, куполъ котораго сталъ отличительнымъ признакомъ Дрездена, кажется какъ бы вытесаннымъ изъ одного куска камня. Небольшія саксонскія церкви, выстроенныя Беромъ на пути къ этому оригинальному и цльному произведенію, не могутъ быть перечислены здсь.

Онъ также принималъ участіе въ постройк церкви Трехъ Волхвовъ.

За Пёппельманомъ и Беромъ послдовалъ Іоганнъ Христіанъ Кнёффель (1685 — 1752), Брюльскій дворецъ котораго, снесенный въ 1900 г., и сохранившійся Курляндскій дворецъ были разукрашены въ чистомъ стил рококо. Поворотъ къ классицизму, начавшійся въ Дрезден со времени изданія Августомъ III въ 1733 г.

при вступленіи на престолъ „Строительнаго регламента", явно направленнаго противъ стиля „Цитадели", совершался здсь сначала въ дух стараго французскаго классицизма, занесеннаго въ Саксонію уже Бодтомъ и Лрнгелюномъ. Лучшимъ его проводникомъ здсь въ теоріи и на практик былъ Фридрихъ Августъ Крубзаціусъ (1718 — 1790), съ 1764 г. профессоръ архитектуры въ реформированной въ 1763 г. Дрезденской академіи художествъ. Сочиненія Крубзаціуса повторяли преимущественно воззрнія французовъ Кордемуа, Блонделя и Бризё, уже проводившихъ возвращеніе къ простот природы. Онъ выстроилъ, напримръ, замокъ Оттервишъ близъ Лейпцига (1752 — 1754) и „деревенскій домъ" въ Дрезден (1755), на основаніи эстетической теоріи, желавшей дйствовать на глазъ лишь посредствомъ пропорцій;

на самомъ дл эти дома лишены украшеній и тяжеловсны. Крубзаціусъ типичный представитель направленія, ране извстнаго подъ именемъ „стиля косъ", цлыя столтія процвтавшаго въ Саксоніи.

Во глав художественнаго движенія въ Берлин стоялъ въ начал XVIII столтія великій Андреасъ Шлютеръ (1664 — 1714), уроженецъ Данцига, но изъ семьи гамбургскаго происхожденія. Руководящія изслдованія о немъ принадлежатъ перу Доме, Гурлитта, Зейделя, Балле и Осборна. Шлютеръ, сначала скульпторъ, получившій свое образованіе въ Данциг, закончилъ его путешествіями по Италіи и Франціи. Какъ декоративный скульпторъ, онъ работалъ въ Варшав на служб у короля Яна Собсскаго, а въ 1694 г. былъ призванъ курфюрстомъ Фридрихомъ III (королемъ Фридрихомъ I) въ Берлинъ.

Здсь, по смерти Неривга, онъ вмст съ Грюнбергомъ приступилъ къ продолженію постройки Цейхгауза. Участіе его здсь замтно лишь въ мощныхъ скульптурахъ. Безъ щитовъ съ трофеями на балюстрад кровли этому благородному зданію не хватало бы настоящей законченности. Шлютеръ принималъ также участіе въ сооруженіи Шарлоттенбургскаго замка, а въ 1698 г.

ему поручены были работы по перестройк и расширенію берлинскаго Королевскаго дворца. Его наиболе самобытное сооруженіе — главные фасады со стороны Дворцовой площади (табл. 46, рис. 1) и сада, поскольку они замыкаютъ большой прямоугольникъ внутренняго двора. Четырехъэтажный фасадъ Дворцовой площади, съ монументальнымъ порталомъ, позже повтореннымъ и на западномъ удлиненномъ фасад, надъ которымъ четыре мощныя коринфскія колонны расчленяютъ верхній этажъ, производитъ своимъ спокойствіемъ, простотой и величественными пропорціями дйствительное впечатлніе величія.

Садовый фасадъ выдержанъ въ боле легкихъ и оживленныхъ формахъ. Съ удивительнымъ богатствомъ и пышностью, какъ произведенія пластики, задуманы дворы и прилегаюшія къ нимъ лстницы, въ формахъ самаго зрлаго барокко, переданнаго съ сверно-нмецкой серьезностью. Великолпне всего — исполненное подъ руководствомъ Шлютера внутреннее убранство нкоторыхъ главныхъ залъ этого дворца. Раздлка потолковъ поражаетъ богатствомъ фантазіи, выполнена повсюду въ стук, дерев, живописью съ позолотой.

Орнаментика изъ всяческихъ мотивовъ барокко, однако, всюду самостоятельна по изобртенію и часто перемежается орлами, коронами и скульптурными фигурами. Въ „Рыцарскомъ зал" эта декоративная пышность достигаетъ своего высшаго предла. Изъ боле позднихъ берлинскихъ построекъ Шлютера сохранилась прелестная, простая, но отъ этого не мене оригинальная вилла на Доротеенштрассе, возникшая въ 1712 г. и съ 1779 г. служащая помщеніемъ для массонской ложи Руаяль Іоркъ. Въ этой поздней постройк Шлютера чувствуется уже граціозная конструктивная беззаботность рококо. Башня монетнаго двора, снесенная въ 1706 г. въ виду того, что угрожала паденіемъ, была образцомъ самаго глубокаго проникновенія нмецкимъ духомъ итальянскаго барокко. Паденіе башни было паденіемъ Шлютера. Приглашеніе его въ Петербургъ, послдовавшее въ 1713 г., казалось ему спасеніемъ;

но уже въ слдующемъ году онъ скончался тамъ. Къ его скульптурнымъ созданіямъ мы еще вернемся.

Преемникъ Шлютера, шведъ Іоганнъ Фридрихъ баронъ фонъ Эозандеръ (Эозандеръ фонъ Гете;

род. въ 1670, ум. въ 1729 г.) удлинилъ оба дворцовыхъ фасада Шлютера, правда, въ его стил, но лишилъ цльности впечатлнія удвоеніемъ числа порталовъ. Онъ же, какъ теперь снова принимаютъ, снабдилъ западный фасадъ гигантскимъ порталомъ, представляющимъ подражаніе римской арк Септимія Севера. Изъ построекъ, выполненныхъ имъ лично, слдуетъ назвать нарядный замокъ Монбижу близъ Берлина и недурной маленькiй замокъ Юбигау близъ Дрездена. Эозандеръ не боле бароченъ, а боле скученъ чмъ Шлютеръ, величія котораго ему недостаетъ.

При Фридрих Великомъ проникъ въ Берлинъ и Потсдамъ духъ фран цузскаго рококо: во вншности зданій его ничмъ не выдаетъ ложно-классическая сухость, да и внутри, при самой прихотливой свобод, онъ сохраняетъ здсь извстпую холодную сдержанность. Лучшимъ мастеромъ этого фридриховскаго искусства, освщеннаго въ трудахъ Зейделя и Клёпеля, былъ Георгъ Венцеславъ фонъ Кнобельсдорфъ (1699 — 1753). Около 1650 г. была готова его лучшая берлинская постройка, оперный театръ;

это строгое, длинное, прямоугольное зданіе, середину продольныхъ сторонъ котораго расчленяютъ снизу до верху шесть коринфскихъ пилястровъ;

входная сторона производитъ впечатлніе коринфскаго храмового портика съ фронтономъ, а внутренность раздлана во вкус самаго затйливаго рококо. Въ Потсдам по планамъ Кнобельсдорфа построенъ замокъ Сансуси, внутренность котораго равнымъ образомъ блещетъ пышными формами рококо.

Къ сухимъ формамъ вернулся голландецъ Іоганнъ Боуманъ старшій (1706 — 1776), строитель голландскаго кирпичнаго квартала въ Потсдам, скучнйшаго берлинскаго собора (1747 — 1750), замненнаго теперь боле блестящей по вншности постройкой Рашдорфа, въ стил ренессанса, а также бывшаго зданія академіи художествъ и роскошнаго дворца принца Генриха, въ который потомъ былъ переведенъ университетъ. За Боуманомъ слдовалъ уроженецъ Мангейма Карлъ фонъ Гонтардъ (1736 — 1802), классицизмъ котораго сочетался еще съ основнымъ настроеніемъ барокко. Имъ построены об купольныя церкви (1780 — 1785) Жандармскаго рынка, своими коринфскими фронтонными портиками и купольными барабанами, обставленными колоннами, представляющія въ высшей степени эффектное украшеніе этого обширнаго прямоугольника. Ему же принадлежатъ „Лейпцигскія колоннады" (1776) и „Королевскія колоннады", прекрасно подходившія къ старому Берлину. Лучшей работой его были такъ называемые „Коммунсы" Новаго дворца въ Потсдам, прелестныя, соединенныя полукруглой колоннадой купольныя постройки, предназначенныя для хозяйственныхъ цлей.

Появленію въ Берлин нео-классицизма въ дух французскаго „стиля имперіи" способствовалъ Готгардъ Лангансъ (1733 — 1808) своими Бранденбургскими воротами. По иде строителя, афинскія Пропилеи должны были быть пересажены въ Берлинъ, и хотя при этомъ и не обошлось безъ недоразумній — аттическія базы появились подъ дорическими колоннами, a вмсто фронтона надъ глубокимъ, съ пятью рядами колоннъ сооруженіемъ сталъ аттикъ, — все же, въ общемъ, здсь дйствительно появляется древне-греческая красота въ соединеніи съ бранденбургской выдержкой. Отъ Шлютера до Ланганса былъ пройденъ длинный путь. Но на этомъ пути Берлинъ развился въ одинъ изъ внушительныхъ городовъ Европы.

Въ Мюнхен, передъ появленіемъ Кювиллье (стр. 530), царилъ стиль пышнаго барокко, развившій исключительную декоративную силу. Во глав этого движенія стояла художественная семья Азамовъ, члены которой были признанные живописцы и мастера лпныхъ работъ въ стук, при случа также и архитекторы. Имъ посвящено изслдованiе Гальма.

Родоначальникъ этой семьи Гансъ Георгъ Азамъ (род. около 1649, ум. въ 1711 г.) работалъ въ монастыряхъ Бенедиктбейренъ, Тегернзее, Фюрстенфельдъ и Гельфенбергъ.

Изъ его сыновей Косма Даміанъ Азамъ (1686 — 1739) былъ извстенъ главнымъ образомъ какъ мастеръ декоративной фресковой живописи, а Эгидъ Квиринъ Азамъ (1692 — 1750) преимущественно какъ декоративный скульпторъ. Ихъ стиль вырастаетъ съ самостоятельной нмецкой творческой силой изъ барочныхъ декорацій Кортоны (стр. 276) и Бернини (стр. 273). Ихъ работы разсяны по всему югу Германіи. Но еще значительне какъ архитекторъ былъ ихъ современникъ, Іозефъ Эффнеръ, умершій въ 1745 г. въ Мюнхен, Онъ учился въ Париж и въ Италіи и слыветъ въ декоративной области мюнхенскимъ Шлютеромъ. Его главной спеціальностью было внутреннее убранство, въ своеобразно-пышномъ барокко котораго французскіе мотивы сочетаются съ причудливыми нмецко-итальянскими переживаніями. Ближе всхъ стоялъ къ нему Іоганнъ Гунецрайнеръ (ум. въ 1763 г.), уже въ 1721 г. работавшій подъ его началомъ." Самая значительная, постройка Эффнера — Прейзингскій дворецъ въ Мюнхен;

нижній этажъ дворца, отдланный плитами и сильно выступающимъ колончатымъ порталомъ, выдержанъ въ дорическомъ дух, a средній выступъ въ верхнихъ этажахъ расчлененъ коринфскими пилястрами. Все свое декоративное искусство Эффнеръ проявилъ, частью въ сотрудничеств съ Кювиллье (стр. 530) и Гунецрайнеромъ, въ мюнхенскомъ зданіи Резиденціи, отчасти одинъ во флигеляхъ Нимфенбургскаго замка, близъ Мюнхена въ Пагоденбург (1716), запла тившему дань китайскому вкусу, и въ граціозномъ Баденбург (1718) нимфенбургскаго парка, но главнымъ образомъ во внутренней отдлк новаго замка въ Шлейсгейм (1722), гд лпныя стнныя украшенія изъ благо стука и яркіе по краскамъ плафоны представляютъ сліяніе итальянскихъ и французскихъ переживаній съ нмецкой силой. Тяжесть барокко сама собою разршается здсь въ легкость рококо. Лучшими мастерами этого истинно-нмецкаго полубарочнаго рококо были вышеупомянутые братья Косма Даміанъ и Эгидъ Квиринъ Азамы.

Ихъ лучшее архитектурное зданіе въ Мюнхен — однонефная церковь св. Іоанна Непомука (1733);

своимъ причудливымъ убранствомъ, состоящимъ изъ „дивной облицовки стукомъ подъ мраморъ, позолоты и фресковой живописи", она является единственной въ своемъ род и занимаетъ особую промежуточную ступень между итальянскимъ барокко и французскимъ рококо. По стилю, къ этой церкви близокъ сосдній съ ней домъ Азамовъ. Вн Мюнхена Косма Даміанъ Азамъ выполнилъ между 1717 - 21 гг. еще боле сказочную, роскошную внутренность церкви монастыря Вельтенбургъ, въ которой уже вс обрамленія пространства разршаются въ „неограниченность", полную „предчувствій".

Подробности относительно южно-баварскихъ церквей рококо интересующіеся найдутъ въ сочиненіяхъ Баумейстера.

Внутри границъ теперешняго Баварскаго королевства продолжало сіять яркимъ свточемъ франконское искусство, распространяя свой свтъ и на сосднія прирейнскія страны. О Динценгоферахъ, оставшихся врными ихъ франконской родин, мы уже достаточно сказали выше (стр. 491). Ихъ мсто заступилъ Бальтазаръ Нейманъ (1687 — 1753), о которомъ имется книга Ф. I.

Келлера. Нейманъ принадлежитъ къ числу величайшихъ зодчихъ Германіи. Онъ родился въ Эгрр, въ молодыхъ годахъ прибылъ въ Вюрцбургъ, гд развился въ мастера. Уже посл того, какъ ему была поручена постройка Вюрцбургскаго замка (1720), онъ отправился во Францію, гд обсуждалъ свой проектъ съ такими мастерами, какъ Роберъ де Коттъ (стр. 527) и Боффранъ (стр. 528). Въ его рукахъ массивный нмецко-итальянскій стиль барокко пріобрлъ французское равновсіе и ясность на вншнихъ частяхъ зданій, при пышной смси формъ барокко и рококо внутри ихъ. Ошибочно называть Неймана безъ лишнихъ словъ мастеромъ рококо. И въ его внутреннихъ декораціяхъ масса самостоятельныхъ мотивовъ рококо стоить въ зависимости отъ ясно выраженной системы пилястровъ, какъ ограничены. Нейманъ, значительная часть дятельности котораго протекла на служб у имперскихъ графовъ фонъ Шёнборнъ, работалъ не только въ Вюрцбург и Бамберг, но и на Рейн и въ Вн. Лучшее зданіе его — вышеупомянутый полный силы и ясности княжескій замокъ въ Вюрцбург ( — 1744). Къ главному корпусу примыкаютъ со стороны города два сильно выступающихъ боковыхъ флигеля. Несмотря на невысокіе мезонины, все зданіе производитъ впечатлніе двухъэтажной постройки. Средній выступъ обставленъ мощными тосканскими и коринфскими колоннами. Чрезмрно изогнутъ и изукрашенъ лишь средній фронтонъ. Даже богатйшія оконныя барочныя обрамленія сохраняютъ общую внутреннюю сдержанность. Но всего замчательне вну тренность замка. Тосканскій вестибюль, грандіозная, расписанная фресками Тьеполо (стр. 562) лстница, императорскій залъ (рис. на стр. 616), стны котораго также расписаны Тьеполо, и блый залъ принадлежать къ числу великолпнйшихъ внутреннихъ помщеній всей Европы. Одно изъ самыхъ изящныхъ зданій Германіи — замокъ въ Брухзал (близъ Карлсруэ), построенный Нейманомъ для кардинала фонъ Шёнборна (начатъ въ 1722 г.). И здсь боле всего заслуживаетъ похвалы развитой планъ внутреннихъ помщеній. Безподобна декорація отдльныхъ залъ, расчлененныхъ большей частью пилястрами или полуколоннами и блещущихъ множествомъ восхитительнйшихъ мотивовъ рококо.

Нкоторыя залы, напримръ „зеленая гостиная", выдержаны въ чистйшемъ стил рококо. Вюрцбургскій и Брухзальскій замки разобраны оба въ своей связи въ монографіи Ренара. Не такъ велико было участіе Неймана въ сооруженіи богато изукрашеннаго замка Брюль (Кельнскаго курфюрста), заложеннаго въ 1725 г. Іоганномъ Конрадомъ Шлауномъ (ум. въ 1728 г.). Но зато лично построенный Нейманомъ дворецъ-монастырь въ Оберцелл (1744) съ его роскошными лстницами вновь отличается великолпнымъ расположеніемъ и благородными строительными формами. Изъ частныхъ домовъ, приписываемыхъ ему въ Вюрцбург и Бамберг, богато-украшенный „Домъ сокола" въ Вюрцбург (табл. 46, рис. 4), фасадъ котораго Геймюллеръ считаетъ однимъ изъ немногихъ, выполненныхъ въ стил рококо, принадлежитъ не ему, а, вроятно, одному изъ мастеровъ работъ въ стук его круга.

Изъ церковныхъ построекъ Неймана слдуетъ отмтить, во-первыхъ, знаменитую Шёнборнскую надгробную капеллу вюрцбургскаго собора (1721 — 1736), круглое купольное зданіе, главная прелесть котораго лежитъ въ благородномъ барочномъ корпус. Лучшее его сооруженіе въ области церковнаго зодчества — паломническая церковь „Четырнадцати угодниковъ" (близъ Штафельштейна, начата стройкой въ 1743 г.), единственная въ своемъ род.

Фасадъ со спокойно расчлененными западными башнями, многогранными абсидами хора и трансепта, еще сравнительно простъ. Наоборотъ, внутренность поражаетъ своей изумительной роскошью. Внутреннее пространство, замкнутое перескающимися кругами и овалами, пучковые столбы съ коринфскими полуколоннами и затмъ изогнутыя линіи всхъ горизонтальныхъ счлененій, раздланныхъ съ умопомрачительной пышностью, говорятъ объ ослпительномъ, знающемъ себя и свои цли стил этого времени, не имющемъ почти себ равнаго.

Черезъ самостоятельное творчество прошли измненія стиля и въ Австріи. Многочисленные итальянскіе архитекторы, правда, большей частью уже второго австрійскаго поколнія, работали въ XVIII столтіи въ Вн. Людовико Оттавіо Бурначини (1636 — 1707) главенствовалъ въ внской архитектур на рубеж XVII и XVIII столтій. Доменико Мартинелли (род. около 1650, ум. въ г.) былъ, по мннію Ильга, строителемъ обоихъ великолпныхъ дворцовъ князя Лихтенштейна въ стил римскаго барокко (начатъ около 1699, оконченъ въ 1712 г.).

Донато Феличе Алліо (род. около 1690, ум. въ 1780 г.) выстроилъ роскошную купольную церковь монастыря салезіанокъ (1717 — 1730) и пышное, какъ дворецъ, зданіе аббатства Клостернейбургъ (1730 — 1750). Алліо, однако, былъ уже ученикомъ великаго нмецкаго зодчаго, затмившаго въ конц XVII столтія всхъ своихъ соперниковъ, уроженца Граца Іоганна Бернгарда Фишера фонъ Эрлаха (1656 — 1723), получившаго свое художественное образованіе въ Рим, перенесшаго въ Зальцбургъ, Вну и Прагу стиль римскаго барокко и давшаго ему новую жизнь вяніемъ антика въ нмецкомъ дух. Ильгъ посвятилъ ему обстоятельныя изслдованія. Изъ сооруженій ранняго, зальцбургскаго періода этого мастера, университетская церковь (1696 — 1707), несмотря на зависимость отъ собора Скамоцци (стр. 80 и 483), обнаруживаетъ, однако, въ своемъ наклонномъ наружу фасад вліяніе Борромини (стр. 275). Внская дятельность Фишера началась съ проекта Шёнбрунскаго замка, впослдствіи много разъ передланнаго. Затмъ послдовалъ рядъ другихъ внскихъ дворцовъ и особняковъ;

изъ нихъ особеннаго вниманія заслуживаютъ:

дворецъ графа Мансфельда-Ф онди, теперь принадлежащій князю Шварценбергу (1697 — 1715), садовый фасадъ котораго, съ полукруглымъ среднимъ порталомъ и элегантнымъ кволоннымъ проздомъ, не мене благороденъ, чмъ изящно расчлененный дворовый фасадъ, и зимній дворецъ принца Евгенія (начатъ въ 1703 г.), принадлежащiй, несмотря на барочныя примси, къ числу благороднйшихъ архитектурныхъ зданій эпохи;

особенно удачна его великолпная, поддерживаемая атлантами, вмсто колоннъ, лстница. Изъ боле позднихъ, наиболе зрлыхъ преизведеній Фишера выдается его лучшая церковная достройка, Карлскирхе1 въ Вн (начата въ 1717 г.;

рис. на стр. 619), несмотря на нсколько причудливое смшеніе основного барочнаго характера съ античными переживаніями, общимъ видомъ производящая чарующее, живописное впечатлніе. Пространство надъ куполомъ въ форм вытянутаго овала, съ четырьмя небольшими овальными же капеллами по концамъ діагональныхъ осей открывается въ продольный и поперечный нефы пролетами наподобіе тріумфальныхъ арокъ. Къ церковному корпусу приставленъ наподобіе огромной театральной декораціи фасадъ съ боковыми крыльями, по угламъ котораго помщены дв низкія башни съ барочными фронтонами и арочными проздами, а по середин — шестиколонный коринфскій фронтонный портикъ съ классически-простыми формами. Между этимъ портикомъ и каждой изъ боковыхъ башенъ возвышается по стройной круглой колокольн, которыя, на манеръ колонны Траяна въ Рим, украшены спирально обвивающейся лентой рельефовъ.

Сынъ Іоганна Бернгарда, Іозефъ Эмануэль Фишеръ фонъ Эрлахъ (1695 — 1742) извстенъ главнымъ образомъ своими пристройками внскаго императорскаго дворца (Гофбурга), связанными съ именемъ Фишеровъ, въ ocoбенности Придворной библіотекой, главный залъ которой, съ овальной купольной внутренностью (1726), считается „великолпнйшимъ библіотечнымъ заломъ міра".

Двнадцатью годами моложе Фишера фонъ Эрлаха старшаго былъ самый извстный посл него внскій архитекторъ XVIII столтія, Іоганнъ Лукасъ фонъ-Гильдебрандъ (1668 — 1745), родившійся отъ нмецкихъ родителей въ Гену. Лучшія внскія сооруженія его — дворецъ князя Кинскаго, изящная барочная постройка съ облицованнымъ плитами нижнимъ этажемъ, съ великолпно-увнчаннымъ порталомъ, обставленнымъ по сторонамъ колоннами и атлантами, между тмъ какъ главные этажи связаны стройными, нарядно разукрашенными, суженными книзу наподобіе гермъ коринфскими пилястрами, и затмъ знаменитый, роскошно расчлененный Бельведерскій замокъ (1693 до 1724), наружныя стороны котораго, съ двойными коринфскими пилястрами, сильными по формамъ атлантами и изогнутыми фронтонами павильоновъ, столь же искусно разработаны, какъ и его внутренность, главный залъ которой выведенъ въ три этажа.

Въ Чехіи, гд еще въ XVIII столтіи въ церковномъ зодчеств оживали при случа воспоминанія о готик, какъ это можно видть въ монастырскихъ церквахъ въ Зедлец и въ Кладрау (окончена въ 1726 г.);

теперь главенствовалъ въ архитектур сынъ Кристофа Динценгофера (стр. 491), Киліанъ Игнацъ Динценгоферъ (1689 — 1751). Имъ обоимъ посвящено спеціальное изслдованіе Шмербера. Съ 1710 г., какъ полагаютъ, Киліанъ Игнацъ работалъ у Фишера фонъ Эрлаха въ Вн, въ 1722 г. Онъ возвратился въ Прагу. Здсь 1 Не ршаюсь перевести: „церковь св. Карла", такъ какъ канонизація Карла Великаго (анти-папой Пасхаліемъ, 1165) не признается всей католической церковью, и лишь для Аахена было допущено почитаніе его памяти съ предикатомъ beatus. Прим. перев.

онъ окончилъ начатую его отцомъ церковь св. Николая (стр. 491) и затмъ въ своей Карлскирхе показалъ, что и онъ умлъ сочинять фасады въ живописныхъ изгибахъ линій. Его лучшія церковныя постройки — центральныя церкви, напримръ, небольшая, покрытая плоскимъ куполомъ церковь урсулинокъ на Градчин, восьмиугольная церковь св. Іоанна Непомука на Скал (1730) и живописная церковь св. Николая въ Старомъ Город. Изъ пражскихъ жилыхъ построекъ Динценгофера слдуетъ назвать, какъ образецъ барочнаго внскаго стиля съ возрастающимъ числомъ мотивовъ рококо, заимствованныхъ съ эстамповъ и совершенно произвольно переносимыхъ на фасады, дворецъ князя Кинскаго, особнякъ Гольца, и (если только онъ дйствительно принадлежитъ ему) такъ называемый „домъ карликовъ".

Во второй половин XVIII столтія Николаусъ Пакасси былъ представителемъ въ Вн настоящаго рококо въ своихъ работахъ по расширенiю Шёнбрунскаго замка, а Жанъ Никола Жадо соорудиль академію наукъ (1753 до 1755), съ ея нижней линіей фасада, богатымъ колончатымъ вестибюлемъ и великолпнымъ торжественнымъ задомъ. Поворотъ къ классицизму подготовлялся въ произведеніяхъ Фердинанда Гогенберга фонъ Гецендорфа ( — 1790), образцомъ которыхъ могутъ служить наблюдательная галлерея („Gloriette") въ шёнбрунскомъ парк и „Пале-Фризъ" на площади Іосифа въ Вн.

Это развитіе совершается въ нмецкихъ странахъ повсюду въ одномъ и томъ же направленiи, хотя и съ сильными мстными различіями. Переходы отъ барокко къ рококо часто исчезаютъ. Но переходъ отъ рококо, здсь особенно жизненнаго, къ „стилю косъ" и къ классицизму происходитъ вполн сознательно и намренно.

2. Нмецкое ваяніе XVIII вка.

Наиболе обширное поле дятельности нмецкая пластика этой эпохи нашла на служб у архитектуры, въ примненіи къ внутреннему декоративному убранству;

свой главный центръ эта декоративная стуковая и каменная пластика имла въ южной Германіи, гд въ то время было много работы по украшенію стнъ, потолковъ и алтарей многочисленныхъ, частью вновь возникавшихъ, частью перестраивавшихся замковъ, монастырей и церквей. Ея въ высшей степени пышный, разсчитанный только на общій эффекта въ частностяхъ манерный языкъ формъ питался почти исключительно наслдіемъ школы Бернини. Но въ то время, какъ въ XVII столтіи ея мастера были еще по большей части итальянцы, теперь ихъ мсто заступили нмцы. Разсадникомъ этой южно-нмецкой школы мастеровъ работъ въ стук былъ бенедиктинскій монастырь Вессобруннъ (въ южной Баваріи). Изъ многочисленныхъ мастеровъ этой школы выдается прежде всего Эгидъ Квиринъ Азамъ (стр. 616), родившійся въ Тегернзее и закончившій свое художественное образованiе въ Рим. Различные южно-нмцкіе города полны его блестящихъ произведеній. Его декоративныя и статуарныя скульптуры въ собор Фрейзинга, въ церкви монастыря въ Вельтенбург и въ церкви св. Іоанна Непомука въ Мюнхен, отличаются свободными, изящными линіями, но свое настоящее значеніе получаютъ лишь какъ часть общей, опьяняюще-роскошной декораціи.

Еще значительне Азама былъ Петеръ Вагнеръ (род. въ 1730 г.), скульпторъ Вюрцбургскаго и сосднихъ съ нимъ загородныхъ замковъ. Ему принадлежатъ также фигуры „Страстей Господнихъ" на гор св. Николая, близъ Вюрцбурга, отмченныя чрезмрнымъ движеніемъ.

Произвденія нмецкой прикладной пластики XVIII вка, главнымъ образомъ въ области ювелирнаго искусства, рзьбы на слоновой кости и литыхъ бронзовыхъ издлій, должно предоставить исторіи художественной промышленности, и мы отсылаемъ читателей къ руководящимъ сочиненіямъ Спонзеля, Шерера и Грауля. Лишь фарфоровая пластика является въ этой области въ такой мр нмецкимъ изобртеніемъ и нмецкимъ художественнымъ производствомъ, что исторія нмецкаго искусства не можетъ пройти мимо нея. Исторію изобртенія европейскаго фарфора наглядно очертили Берлингъ, Циммерманъ и Ленертъ.

Хотя попытки подражать китайскому фарфору или вновь изобрсти его привели, уже начиная съ конца XVI столтія, въ различныхъ мстностяхъ Европы къ изготовленію „мягкаго" фарфора (масса котораго состояла изъ смси различныхъ веществъ), изготовлявшагося въ 1675 г. въ Руан, въ 1695 г. въ Лилл, — настоящій фарфоръ, состоящій изъ каолина и полевого шпата, былъ изобртенъ лишь въ 1709 г. Іоганномъ Готфридомъ Бётгеромъ (1662 — 1719) въ Дрезден. Тонкій твердый фарфоръ стали изготовлять здсь съ 1715 г.

Произведенія основаннаго въ Мейсен Королевскаго фарфороваго завода нашли себ огромный сбытъ. Постепенно, однако, главнымъ образомъ благодаря перебжчикамъ, секретъ изготовленія фарфора распространился по всей Европ, раньше всего, уже въ 1719 г., онъ проникъ въ Вну. Во Франціи, однако, первый твердый фарфоръ былъ изготовленъ лишь въ 1745 г. въ Венсенн, и лишь съ 1779 г.

въ Севр производство настоящаго фарфора получило большіе размры.

Мейсенъ сумлъ использовать свое первенство, и тамошняя королевская мануфактура имла счастье найти художниковъ, сообщившихъ саксонскому фарфору ясно выраженный характеръ эпоха. Быстро совершился здсь переходъ отъ подражательныхъ „китайскихъ" формъ къ формамъ европейскаго барокко, a затмъ рококо. Изящество и легкая грація рококо нигд не являются такъ смло, открыто и ясно, какъ въ мейсенской фарфоровой пластик. Хотя еще въ теченіе второго, „живописнаго" періода Мейсена (1719 — 1735) декорація фарфора сводилась, главнымъ образомъ, къ расписыванію вазъ и посуды, но уже и въ то время были изготовлены для садовъ саксонскаго курфюста въ Дрезден многочисленныя фарфоровыя фигуры домашнихъ и дикихъ животныхъ въ натуральную величину взамнъ мраморныхъ статуй. Лишь въ теченіе третьяго, „пластическаго" періода Мейсена (1735 до 1756) скульптору Іоганну Іоахиму Кендлеру (1706 — 1775) удалось придать фарфоровымъ фигурамъ и группамъ, слегка раскрашеннымъ по блому фону и изображавшимъ преимущественно пастуховъ и пастушекъ, а наряду съ ними всевозможные народные типы, общественныхъ дятелей, лицъ древней мифологіи и христіанскаго міра, художественную прелесть, которую почувствовалъ и которой сталъ подражать весь міръ. Эти фигурки и группы рококо, стиль которыхъ выработался вполн лишь къ 1745 г., образуютъ, на самомъ дл, цлый художественный мірокъ, принадлежащiй къ числу наиболе самостоятельныхъ отдловъ нмецкаго искусства. Переходъ къ ложно-классическому стилю Людовика XVI совершился въ мейсенскомъ фарфор около 1764 г. въ рукахъ приглашенного изъ Франціи Виктора Асье (1736 — 1795), нжныя, свжія фигуры котораго придали саксонской фабрик новую притягательную силу, но не могутъ быть причисляемы къ собственно нмецкому искусству. Къ стилю ампиръ Мейсенъ перешелъ подъ руководствомъ Камилло Марколини (1774 — 1818), и въ этотъ періодъ саксонской фарфоровой пластик удавалось исполнять немало тонко художественныхъ произведенiй. „Счастливый отецъ" и „Счастливая мать" Христіана Адольфа Юхцера (1752 — 1811) занимаютъ достойное мсто наряду съ классическими работами рококо loганна Кендлера.

Стиль рококо и фарфоръ были какъ бы созданы другъ для друга. Для нмецкаго искусства было счастьемъ, не выпадавшимъ ему на долю со времени дюреровскихъ гравюръ, что теперь снова удалось создать для всей Европы произведенія, въ которыхъ матеріалъ, техника и стиль такъ неразрывно слиты въ одно цлое.

Въ области монументальной пластики въ Германіи XVIII вка также не было недостатка въ иностранцахъ. Наиболе выдающимся изъ иностранныхъ скульпторовъ былъ Лоренцо Матіелли (род. около 1688, ум. въ 1748 г.), обширную статью которому посвятилъ Генель. Несмотря на то, что онъ вполн принадлежитъ направленію Бернини, Винкельманъ могъ видеть въ немъ представителя хорошихъ античныхъ традицій, проявлявшихся у него главнымъ образомъ въ передач драпировокъ. Начиная съ 1714 г. мы встрчаемъ его въ званіи придворнаго скульптора въ Вн, гд онъ съ 1725 г. работалъ надъ своими знаменитыми скульптурами для Карлскирхе, а съ 1728 г. надъ группами „подвиговъ Геркулеса" въ Гофбург. Въ Дрезден онъ появляется въ 1738 г., и какъ разъ его дрезденскіе шедевры, фигуры святыхъ на вншнихъ балюстрадахъ и въ нишахъ католической дворцовой церкви, въ такихъ свжихъ линіяхъ выдляющіяся на фон неба, и прежде всего великолпная, богатая фигурами группа Нептуна и морскихъ божествъ на фонтан въ саду дворца Марколини (теперь Фридрихштадтскій госпиталь), обнаруживаютъ въ немъ не только мастера общихъ декоративныхъ пластическихъ эффектовъ, но и настоящаго мастера въ изображеніи человческихъ фигуръ и одеждъ.

Наиболе вліятельнымъ нидерландскимъ скульпторомъ, работавшихъ въ XVIII вк въ Германіи, былъ антверпенецъ Питеръ Антонъ Тассаертъ (1727 — 1788), вызванный Фридрихомъ Великимъ въ Берлинъ въ 1775 г. изъ Парижа, гд онъ былъ ученикомъ Мишеля Слодца (стр. 532) и изваялъ статую Людовика XV.

Здсь онъ сталъ директоромъ академіи художествъ. Его мраморныя группы въ королевскихъ замкахъ въ Потсдам показываютъ ти пичный французскій академически стиль. Но тотъ же Тассаертъ въ своихъ мраморныхъ статуяхъ генераловъ фонъ Зейдлида и Кейта (1781 и 1786), теперь въ военномъ училищ въ Тросслихтерфельде (предмсть Берлина), является смлымъ новаторомъ. Посл обычаго, длившагося почти цлое столтіе, изображать государей и полководцевъ въ римскомъ театральномъ костюм и длинномъ парик, онъ впервые дерзнулъ надлять этихъ военачальниковъ дйствительной формой ихъ полка. Переворотъ былъ разительный и ршающій для послдующаго времени.

Самый ранній изъ выдающихся нмецкихъ скульпторовъ XVIII вка, Бальтазаръ Пермозеръ (1650 до 1732), основательное изслдованіе которому посвятилъ Густавъ Мюллеръ, былъ южно-баварецъ, воспитанный въ Вн и въ Италіи въ дух послдователей Бернини, работавшій приблизительно съ 1680 г. въ Дрезден. Еще ране онъ выполнилъ рядъ декоративныхъ статуй для Берлина, Шарлоттенбурга и Вны. Главную дятельность онъ развилъ въ Дрезден. Ему принадлежитъ большинство скульптуръ „Цитадели", въ числ другихъ типичные гермы-атланты „редутнаго павильона", оживленныя фигуры боговъ на среднемъ павильон и жеманныя красавицы „купальни нимфъ". Онъ былъ мастеромъ деревянной рзной кафедры католической дворцовой церкви съ парящими на облакахъ евангелистами. Онъ же выполнялъ въ 1703 — 04 гг. монументальный надгробный памятникъ курфюрстины Софіи и ея сестры, стоящій теперь во фрейбергскомъ собор, и, наконецъ, онъ соорудилъ для самого себя выразительный надгробный памятникъ съ Распятіемъ, украшающій старое католическое кладбище. Его рзныя работы по слоновой кости находятся въ собранiи драгоцнностей (такъ наз. „Зеленомъ свод") дрезденскаго дворца.

Фигурамъ Пермозера недостаетъ внутренней жизни, но все же онъ принадлежитъ къ числу искусныхъ декоративныхъ мастеровъ нмецкаго барокко, которыхъ и слдуетъ судить лишь подъ этимъ угломъ зрнія.

Ваятелемъ въ стил нмецкаго барокко, поднявшимся надъ эпохой до непреходящаго значенія, былъ уже знакомый намъ по своей архитектурной дятельности (стр. 613) уроженецъ Дрездена отъ гамбурскихъ родителей Андреасъ Шлютеръ (1664 — 1714). О немъ, какъ о скульптор, писалъ главнымъ образомъ Зейдель. Вначал скульпторъ, Шлютеръ изучилъ это искусство у своего отца, усовершенствовалъ его въ Италіи и развилъ въ декоративномъ дух въ Варшав. Въ Берлин, куда онъ былъ призванъ въ 1694 г. на должность придворнаго скульптора, передъ нимъ сейчаоъ же встали крупныя монумнтальныя задачи. Бронзовая статуя курфюрста Фридриха III, отлитая въ 1697 г., стоитъ теперь передъ Кенигсбергскимъ замкомъ. Фридрихъ III представленъ здсь въ одежд римскаго полководца, какъ императоръ, поднимаемый солдатами на щитъ. Но изъ-за этого театральнаго маскарада выступаетъ человкъ, какимъ онъ былъ, надленный подлинными чертами жизни. Лучшее скульптурное произведенiе Шлютера — могучая конная статуя Великаго Курфюрста въ Бердин (рис. на стр. 624), которая была отлита въ 1703 г.

Іоганномъ Якоби. Великолпный конь съ волнующейся густой гривой изображенъ идущимъ легкой рысью. Курфюрстъ, съ фельдмаршальскимъ жезломъ въ опущенной правой рук, сидитъ на кон, словно влитый въ сдло, въ поз повелителя. Въ лвой рук онъ держитъ поводья. Бросается въ глаза, что этотъ памятникъ, какъ показалъ Германъ Фоссъ, по композиціи коня и всадника поразительно напоминаетъ разрушенную, но сохраненную намъ въ контурномъ рисунк Чиконьяры конную статую Людовика ХI, работы Жирардона (стр. 324).

Въ деталяхъ, однако, каждый дюймъ прочувствованъ самостоятельно и ново;

безподобно въ своемъ род, какъ эта статуя поставлена на высокій цоколь, украшенный по угламъ въ высшей степени живыми фигурами скованныхъ рабовъ, исполненными по эскизамъ Шлютера его учениками, какъ неразрывно спаяны отдльныя части въ одно гармоничное цлое, какъ здсь взаимно уравновшены спокойствіе и движеніе. Это произведенiе несомннно принадлежитъ къ числу наиболе мощныхъ конныхъ статуй міра и, откуда бы ни происходилъ основной мотивъ, по своему общему впечатлнію оно полно сверно-нмецкимъ духомъ. Изъ церковныхъ работъ Шлютера въ 1703 г. возникла мраморная кафедра Маріинской церкви въ Берлин, кром стоящихъ внизу, не совсмъ органически связанныхъ съ нею фигуръ, замкнутое въ себ съ отличными пропорціями барочное произведенiе, лучшее украшеніе котораго представляетъ группа славословящихъ ангеловъ надъ балдахиномъ.


Какъ удачно приспособлялъ Шлютеръ изваянія къ архитектур, показываетъ лучшее всего знаменитая пластическая декорація берлинскаго Цейхгауза. Группы воиновъ и трофеевъ на крыш, шлемы надъ окнами сообщаютъ вншности этого зданія выраженіе гремящаго военнаго клича. Великолпныя маски умирающихъ воиновъ (рис. на стр. 626) во внутреннемъ двор, отражающія страданія и ужасъ насильственной смерти, воплощаютъ муки сыновъ земли, смертью которыхъ покупается военное счастье. Матерія и духъ внутренно слились въ этихъ поразительно-реалистичныхъ и, тмъ не мене, глубоко-одухотворенныхъ головахъ. Мы уже указывали на массу пластическихъ украшеній, разбросанныхъ повсюду въ шлютеровской декораціи берлинскаго дворца. Особенно славятся „четыре части свта" Рыцарскаго замка.

Къ нимъ примыкаютъ „части свта" торжественнаго зала виллы на Доротеенштрассе (стр. 614), равныя имъ по достоинству, но выполненныя въ боле легкихъ формахъ. Къ послднимъ берлинскимъ работамъ Шлютера принадлежать гробницы Фридриха I и его супруги въ собор — богато разукрашенные въ стил борокко саркофаги, у которыхъ помщены оживленныя аллегорическія фигуры. Удивительное чутье барочнаго стиля у Шлютера повсюду сопряжено съ сильнымь чувствомъ природы.

Среди берлинскихъ учениковъ и послдователей Шлютера, достаточно дльныхъ и способныхъ скульпторовъ, нтъ ни одной крупной художественной личности. Новую жизнь въ нмецкую скульптуру XVIII вка вдохнулъ лишь вышеупомянутый Тассаертъ (стр. 623), ученикъ котораго Готфридъ Шадовъ (1764 — 1850;

стр. 708) стоитъ во глав новаго направленія берлинской школы XIX столтія.

Почти цлымъ поколніемъ моложе великаго уроженца сверной Германіи Андреаса Шлютера былъ величайшій южно-нмецкій скульпторъ XVIII столтія Георгъ Рафаэль Доннеръ (1693 до 1741), родиной котораго былъ Эслингъ въ Нижней Австріи. Доннеръ сознательно искалъ собственныхъ, новыхъ путей, которые должны были поставить новыя цли итальянскому барокко въ дух элегантнаго французскаго классицизма конца царствованія Людовика XVI. Все движеніе рококо стало между этимъ направленіемъ и нео-эллинскимъ классицизмомъ. Доннеръ, однако, способствовалъ подготовк эпохи Винкельмана, благодаря своему вліянію на Эзера. Уже мраморныя фигуры Доннера въ натуральную величину въ замк Гильдебранда Мирабель въ Зальцбург (1726) показываютъ его стремленіе къ новымъ идеаламъ. Его дятельность для князя Эммеренца Эстергази въ Пресбург, плодомъ которой явились скульптуры капеллы фамильнаго склепа Эстергази въ церкви св.

Мартина, началась въ 1727 г. Послдующимъ годамъ принадлежатъ его мастерскія внскія произведенія, составившія ему имя: мраморные рельефы на бассейн ризницы собора св. Стефана, теперь въ Придворномъ музе, изящный стнной фонтанъ съ Персеемъ и Андромедой въ бывшей внской ратуш (1739) и особенно знаменитый фонтанъ на Новомъ рынк въ Вн, въ середин котораго, надъ фигурами дтей, играющихъ съ огромными рыбами, бросающими воду, царитъ „Предусмотрительность", а на краю бассейна покоятся божества австрійскихъ ркъ. Вытянутыя въ длину фигуры напоминаютъ отдаленно школу Фонтенбло (стр. 232 и слд). Все стремится въ высоту въ чистыхъ, изящныхъ линіяхъ.

Переходъ къ непосредственному наблюденію природа совершился въ Вн во второй половин XVIII вка въ искусств Франца Ксавера Мессершмидта ( — 1783), прозваннаго „Гогартомъ скульптуры". за типичныя фантастическія головы и рзко-реалистическіе портретные бюсты.

3. Нмецкая живопись XVIII вка.

Необычайно велико число именъ нмецкихъ живописцевъ и нмецкихъ потолочныхъ, стнныхъ, алтарныхъ и кабинетныхъ картинъ XVIII столтія.

Правда, итальянскіе, французскіе или нидерландскіе мастера еще преобладали во многихъ художественныхъ кругахъ. Но наряду съ ними всюду вскор выступаютъ на первый планъ нмецкіе художники, учившіеся въ Италіи, Франціи или Нидерландахъ. Поставленныя на широкую ногу академіи художествъ возникаютъ во всхъ крупныхъ центрахъ нмецкой культуры. Въ картинныхъ галлереяхъ Германіи было собрано къ концу ХIII столтія старыхъ картинъ всхъ школъ больше, чмъ въ собраніяхъ какой-либо другой страны. Въ Германіи, слдовательно, не было, недостатка ни въ учителяхъ, ни въ образцахъ.

Недоставало главнаго — національнаго самобытнаго развитія. Ученіе о подражаніи древнимъ грекамъ (Винкельманъ) или объ „эклектическомъ" сліяніи лучшихъ качествъ всхъ лучшихъ старыхъ мастеровъ (Менгсъ) всего методичне было разработано именно въ Германіи, а потому ничтожнымъ остается число нмецкихъ художниковъ XVIII столтія, самостоятельно, способствовавшихъ дальнйшему развитію живописи, несмотря на воскрешенiе многихъ полузабытыхъ нмецкихъ живописцевъ того времени.

Обширная, бойкая, преимущественно зависимая отъ итальянскихъ образцовъ роспись куполовъ, потолковъ и алтарная живопись особенно расцвла въ католической южной Германіи, въ связи съ великолпными монастырскими и церковными постройками (стр. 617) первой половины XVIII столтія. Отличная перспектива, цвтущій, съ каждымъ десятилтіемъ однако все блднющій и свтлющій колоритъ, поразительные, разсчитанные лишь на общее впечатлніе эффекты свтотни отличаютъ эти росписи, которыя нердко сь барочной типичностью выходятъ за предлы обрамленій, въ рисунк контуровъ почти всегда преувеличиваютъ природу и значительно теряютъ естественную прелесть декорацій барокко и рококо въ тхъ случаяхъ, когда он подпадаютъ подъ вліяніе новыхъ теорій.

Рядъ южно-нмецкихъ декоративныхъ живописцевъ XVIII вка открываетъ баварскій мастеръ Гансъ Георгъ Азамъ (род. около 1649, ум. въ 1711 г.;

стр. 615), въ 1683 г. исполнившій фрески изъ жизни Спасителя для церкви монастыря Бенедиктбейренъ, въ 1688 — 1694 гг. фрески монастырской церкви въ Тегернзее, а въ 1700 — 1707 гг. расписавшій стны замка Гельфенбергъ. Въ сущности онъ былъ лишь слабымъ подражателемъ Поццо (стр. 278). Изъ его сыновей заслуживаетъ вниманія, особенно какъ фресковый живописецъ Косма Даміанъ Азамъ (1686 — 1739;

стр. 616), работавшій большей частью вмст со своимъ братомъ, декоративнымъ скульпторомъ Эгидомъ Квириномъ (стр. 616).

Къ его самостоятельнымъ раннимъ работамъ принадлежитъ роспись потолка домашней капеллы (Мученіе св. Максимиліана) и картина въ купол лстницы (кузница Вулкана) Шлейсгеймскаго замка. Послднія, самыя блестящія произведенія его находятся въ церкви св. Іоанна Непомука въ Мюнхен (1733 — 1735) и въ церкви монастыря Вельтенбургъ, гд онъ умеръ.

Выдающимся ученикомъ Космы Даміана Азама былъ Маттеусъ Гюнтеръ или Гиндтеръ (1705 — 1789), фрески потолка котораго, близкія къ манер Тьеполо, отличаются легкой остроумной композиціей, массой живописныхъ мотивовъ, и, благодаря дивнымъ обрамленіямъ изъ лпного стука вессобрунскихъ мастеровъ, стали однимъ изъ важнйщихъ произведеній нмецкаго рококо.

Самыя прекрасныя произведенія его — большія потолочный фрески и алтарные образа приходской церкви въ Аморбах (1745 — 1749), отлично изданныя Спонзелемъ.

Изъ родственныхъ по стилю баварскихъ мастеровъ слдуетъ назвать еще Іоганна Цика (1702 — 1762), плафоны котораго въ Вюрцбургскомъ и Брухзальскомъ замкахъ по своимъ формамъ типичныя произведенія южно-нмецкаго рококо. Его сынъ Януарй Цикъ (род. вх 1733, ум. въ 1797 г.), придворный живописецъ трирскаго курфюрста, побывавшій въ школ Менгса, пересадилъ полностью этотъ стиль, разслабленный духомъ ложно-классицизма, на берега Рейна.

Произведенія его кисти можно видть въ церквахъ св. Троицы въ Мангейм, св.

Флоріана въ Кобленц и въ замк того же города.

Большинство баварскихъ художниковъ оставили также картины масляными красками, a нкоторые и гравюры. Ихъ стиль передаетъ скоре средній уровень художественнаго пониманія той эпохи, чмъ ихъ личное чувство жизни.

Курфюрстъ Карлъ Теодоръ переселился въ 1778 г. изъ Мангейма въ Мюнхенъ, и здсь была построена галлерея, обставленная картинами, взятыми изъ Мангеймскаго и Шлейсгеймскаго замковъ. Одновременно появились въ Мюнхен художники новаго склада, примкнувшіе къ нидерландской жанровой и ландшафтной живописи. Главными представителями этого направленія, подробно очерченнаго Гёномъ, является Якобъ Дорнеръ старшій (1741 — 1813), Фердинандъ Кобелль (1740 — 1799) и Георгъ Диллисъ (1759 — 1841). Въ ихъ переходномъ стил, стремившемся къ реализму, кое-гд проглядываетъ уже самостоятельное наблюденіе свта, предваряющее до нкоторой степени задачи живописи ХТХ столтія. Рядомъ съ ними Мюнхенъ имлъ въ лиц Іоганна Георга фонъ Эдлингера изъ Граца (1741 — 1819) незауряднаго потретиста, правда, подражавшаго Рембрандту, но все же умвщаго сочетать самостоятельный художественный замыселъ съ непосредственной передачей изображаемыхъ лицъ и съ нжной, но сильной кистью, какъ показываютъ его три портрета мюнхенской Пинакотеки.

Въ Аугсбург, наряду съ декоративной фасадной и плафонной живописью и орнаментальной гравюрой рококо, процвтала батальная живопись, представленная главнымъ образомъ Георгомъ Филиппомъ Ругендасомъ (1666 до 1742), искусно, но не вполн самостоятельно шедшимъ за манерой Жака Куртуа.

Исключительно рисовальщикомъ, главнымъ образомъ граверомъ, былъ ученикъ Ругендаса Іоганнъ Эліасъ Ридингеръ (1698 — 1767), жизненно и выразительно изображавшiй дикихъ и ручныхъ, экзотическихъ и туземныхъ животныхъ, въ гордомъ спокойствіи или въ страстномъ движеніи, какъ ни одинъ изъ прежнихъ нмецкихъ художниковъ.

Мы видли выше, что декоративные художники всей западной Германіи были большей частью уроженцы Баваріи. Послдующее развитіе западно-нмецкой живописи, отъ Швейцаріи до Гамбурга, мы можемъ затронуть поэтому лишь слегка. Въ нмецкой Швейцаріи расцвла со второй половины XVIII столтія новая художественная жизнь. Уроженецъ Цюриха, необузданный фантаста Генрихъ Фюсли (1741 — 1825) работалъ, какъ мы видли (стр. 597), главнымъ образомъ въ Лондон. Ангелика Кауфманъ, уроженка города Кура въ кантон Граубюнденъ (1741 — 1807), послдняя монографiя о которой написана Вильг. Шраммомъ, принадлежала въ Рим къ кругу Гёте и была, посл Виже-Лебренъ (стр. 549), наиболе прославленной художницей ХIII столтія.


Слдуя ложно-классическому теченію времени и усвоивъ нжную, блдную по краскамъ, нсколько расплывчатую живописную манеру, она умла тмъ не мене, какъ показываютъ уже ея два женскихъ портрета и „Покинутая Аріадна" въ дрезденской галлере (рис. на стр. 628), не безъ извстной прелести воплощать женственную грацію и нжность. Саломонъ Гесснеръ, цюрихскій идиллическій поэта, живописецъ и граверъ (1730 — 1788), послднее изслдованіе о которомъ принадлежитъ перу Вёльфлина, также составляетъ переходъ отъ рококо къ классицизму въ вялой, лишенной характера манер. Нжная, нсколько изысканная чувствительность тхъ дней по отношенію къ природ нашла въ немъ самаго восторженнаго глашатая.

Гессенскіе живописцы съ Рейна и франкфуртскіе, среди которыхъ даже разносторонній, но несамостоятельный дармштадтскій придворный живописецъ Іоганнъ Конрадъ Зеекацъ (1719 — 1768) сохранилъ за собой имя въ исторіи живописи лишь благодаря воспоминаніямъ дтства Гёте, имли, тмъ не мене, нкоторое мстное значеніе. Гессенскій граверъ на мди Георгъ Вилле (1715 — 1807), ранопереселившійся въ Парижъ, пріобрлъ своими гравюрами съ чужихъ картинъ, въ чистыхъ линіяхъ, міровую славу, права на которую намъ совершенно непонятны. Художественнымъ центромъ сталъ въ XVIII столтіи также и Кассель. Директоромъ основанной здсь въ 1776 г. академіи художествъ сталъ прирожденный гессенецъ, Іоганнъ Генрихъ Тишбейнъ старшій (1722 — 1789), учившійся въ Париж у Шарля Ванлоо, и выросшій въ художника въ Венеціи у Пьяцетты. Въ историческихъ картинахъ, съ которыми можно познакомиться въ церквахъ и въ галлере Касселя, онъ стремится, не вполн вразумительно, сочетать новое ложно-классическое направленіе со свойствами колоритной живописи. Боле самостоятельны его утонченные по лпк портреты. Кром него во второй половин XVIII вка жило не мене художниковъ, носившихъ ту же фамилію;

общая монографія о нихъ написана Эдм. Михелемъ. Здсь можно отмтить лишь двухъ изъ нихъ. Іоганнъ Фридрихъ Августъ Тишбейнъ (1750 — 1812), директоръ академіи въ Лейпциг, принадлежалъ къ числу лучшихъ портретистовъ своего времени. Іоганнъ Генрихъ Вильгельмъ Тишбейнъ (1751 — 1829), спеціально о которомъ писали Альтенъ и Ландсбергеръ, подразумвается обыкновенно, когда рчь идетъ просто о Тишбейн. Онъ также принадлежалъ въ Рим къ кругу Гёте, знаменитаго портрета котораго во франкфуртскомъ институт Штеделя (рис. на стр. 630) было бы достаточно, чтобы сдлать художника безсмертнымъ.

Приверженность къ классицизму онъ показалъ уже изданіемъ сочиненія о древне-греческихъ вазахъ. Но ему не были чужды, какъ видно по его рацiей картин „Конрадинъ герцогъ Швабскій" въ готской галлере, наряду съ классицизмомъ, уже и романтическія поползновенія;

извстныя 43 идилліи въ ольденбургской галлере облекаютъ романтическія чувствованія въ формы классицизма. Поздняя гигантская картина Тишбейна въ гамбургскомъ Художественномъ музе (1816), изображающая вступленіе Теттенборна1 въ Гамбургъ, характерна для жесткаго сухого реализма, проявлявшагося одновременно въ разныхъ мстностяхъ.

Гамбургъ обладалъ въ лиц Вальтазара Деннера (1685 — 1749) своеобразнымъ портретистомъ, произведенія котораго еще и теперь можно встртить во всхь выдающихся собраніяхъ Европы. Схватывая съ фотографической точностью лица своихъ заказчиковъ, которыхъ онъ писалъ большею частью по-грудь, Деннеръ, въ погон за самой кропотливой передачей всхъ частностей и неровностей, всхъ складокъ И волосковъ поверхности кожи, часто терялъ границы живописи. Лишь въ лучшихъ своихъ картинахъ, напримръ въ портретахъ старухи 1721 г. и старика 1726 г. въ Вн, въ портрет старухи 1724 г. въ Лондон, въ мужскомъ портрет дрезденской галлереи (рис. на стр. 632), написанныхъ тепло и плавно, онъ видимо переходитъ отъ легкой вншности къ правдивому наблюденію природы.

Развитіе нмецкой живописи на запад Германіи шло почти параллельно съ развитіемъ, ея въ восточной Германіи, гд Вна, Дрезденъ и Берлинъ были крупнйшими художественными центрами XVIII столтія.

Въ альпійскихъ австрійскихъ странахъ развилась на служб монастырской и церковной архитектуры декоративная фресковая и алтарная живопись, не мене пышная, чмъ въ баварскихъ предгорьяхъ Альпъ. Итальянскіе, особенно венеціанскіе образцы оплодотворили и австрійскую декоративную живопись, выросшую въ лучшихъ произведеніхъ ея наиболе сильныхъ мастеровъ въ монументальное великое искусство. Къ старйшимъ австрійскимъ живописцамъ этого рода принадлежитъ уже упомянутый выше (стр. 498) Іоганнъ Францъ Михаель Роттмайръ (1660 — 1730). Онъ былъ ученикъ Лота въ Венеціи. Твердо, ясно и красочно сочинены его большіе плафовы, и особенно извстныя картины купола церкви св. Петра въ Вн.

Поколніемъ моложе его были три очень извстныхъ внскихъ живописца того же склада: Даніель Грант (1694 — 1757), прославленный Винкельманомъ авторъ блестящихъ купольныхъ фресокъ внской Придворной библiотеки, Микель-Анджело Унтербергеръ (1695 — 1758;

монографія Цимметера), мастеръ напоеннаго свтомъ „Успенія Богоматери" на главномъ алтар въ 1 Австрійскій офицеръ русской службы во время Отечественной войны. Прим. перев.

Бриксен, и Пауль Трогеръ (1698 — 1777), лучшимъ произведеніемъ котораго считается роспись большого зала бенедиктинскаго общежитія Зейтенштеттенъ.

Еще боле молодому поколнію принадлежатъ три мастера: Мартинъ Iоганнъ Шмидтъ, по прозванію Кремзеръ Шмидтъ (1718 — 1801;

монографія А. Майера), плодовитый мастеръ фресокъ городской приходской церкви въ Кремз на Дуна, Антонъ Францъ Маульпертшъ (1724 — 1796), лучшія фрески котораго въ церкви піаристовъ въ Вн, выполненныя подъ вліяніемъ Тьеполо, все же прекрасно уравновшены, и тиролецъ Мартинъ Кноллеръ (1724 — 1804;

монографія Поппа), попавшій въ Рим подъ вліяніе Менгса, но постоянно соединявшій въ своихъ многочисленныхъ церковныхъ и дворцовыхъ фрескахъ академическій классицизмъ своего главы съ барочными переживаніями и радостнымъ біеніемъ рококо. Его ранніе алтарные образа въ монастыр Этталь и въ церкви Санта Марія делла Мигэрва въ Ассизи (1764 — 1765) еще академичны.

Продуктивную дятельность развилъ затмъ Кноллеръ въ Милан. Высшій подъемъ его искусства представляютъ купольныя росписи церквей въ Фольдерс и Эттал, въ Нересгейм и Грис (1769 — 1773), огромная потолочная фреска съ „Вознесніемъ Богоматери" въ мюнхенскомъ Бюргерзал (1773) и во дворц Таксисъ въ Иннсбрук. Кноллеръ обладалъ необыкновенно разностороннимъ талантомъ и знаніями, большой легкостью творчества и чистымъ, хотя и нсколько банальнымъ чувствомъ изящнаго.

Внская академія художествъ, вновь открытая въ 1726 г., получила своего перваго директора въ лиц Якоба фонъ Шуппена (1670 — 1751), ученика Ларжильера, родомъ француза. Слдующими директорами ея были уже знакомые намъ Микель-Анджело Унтербергеръ, Пауль Трогеръ и Мартинъ ванъ Мейтенсъ (или Мійтенсъ) (стр. 515). Многочисленные пейзажисты, жанристы, живописцы охотничьихъ сценъ и Фаталисты этого періода, стоявшіе большей частью близко къ академіи, должны пройти мимо насъ. Упоминанія заслуживаютъ лишь нкоторые портретисты, изъ которыхъ уроженецъ Пресбурга Іоганнъ Купецкій (1667 — 1740;

монографія Ньяри), переселившійся въ конц концовъ въ Нюрнберга, подражалъ на собственный ладъ Рембрандту, Христіанъ Зейбольдъ изъ Майнца (1703 — 1768), эффектно передавая свтотнь, примыкалъ къ боле широкимъ по письму картинамъ Деннера, и уроженецъ южнаго Тироля Джованни Баттиста Лампи (1751 — 1830), выражавшій съ подкупающей нжной слащавостью стиль своей эпохи.

Переходъ къ классицизму XIX вка въ Вн обозначенъ Генрихомъ Фюгеромъ (1751 — 1818), уроженцемъ Гейльбронны, сначала ученикомъ Эзера въ Лейпциг, а позже директоромъ внской академіи. Многочисленные портреты и превосходныя миніатюры его ранняго времени хранятся главнымъ образомъ въ частномъ собраніи австрійскаго императора въ Вн. Собственный поворотъ къ монументальной ложно-классической живописи на историческія темы знаменуетъ его „Смерть Германика" 1789 г. въ музе внской академіи художествъ.

Въ Дрезден живопись достигла извстнаго расцвта при посредств парижанина Луи Сильвестра младшаго (1675 — 1760), призваннаго въ 1716 г. съ береговъ Сены на берега Эльбы. Образцомъ его пустыхъ, но прiятно написанныхъ стнныхъ и плафонныхъ картинъ могутъ служить декоративныя фрески въ Математическомъ салон „Цитадели", въ Курляндскомъ и Японскомъ дворцахъ.

Первый директоръ преобразованной въ 1764 г. академіи художествъ, Шарль Гютенъ (1715 — 1776) также былъ парижанинъ;

преемникомъ его былъ вылощенный венеціанецъ Джованни Баттиста Базанова (1722 — 1795), рядомъ съ которымъ его землякъ Бернардо Белотто, прозванный Каналетто (1720 — 1780;

стр. 567), былъ выразителемъ лучшихъ сторонъ итальянскаго духа того времени.

Впрочемъ, Дрезденъ еще до Белотто имлъ въ лиц Іоганна Александра Тиле (1685 — 1752) самостоятельнаго живописца видовъ саксонскихъ мстностей.

Послдній былъ старе по годамъ Каналетто старшаго (стр. 567), но съ картинами его произведенія Тиле не могутъ равняться ни живописными достоинствами, ни художественнымъ замысломъ. Въ дрезденской галлере находятся въ числ другихъ картинъ Тиле „Киффгейзеръ"1 и „Фрейбергскія копи" 1748 и 1740 гг.

Однако изъ ряда дюжинныхъ дрезденскихъ живописцевъ ХVIII вка выдаются нкоторыя художественныя личности, правда, въ значительной степени пережившія свою славу, но заслуживающiя упоминанія. Ученикомъ Тиле былъ профессоръ академіи Xристіанъ Вильгельмъ Эрнстъ Дитрихъ или Дитрицъ ( — 1774), разносторонне и ловкій живописецъ, писавшiй картины не только на любой сюжетъ, но въ любомъ стил, копируя самымъ поверхностнымъ образомъ то Ватто, то Берхема, Пёленбурга или Остаде, а чаще всего Рембрандта, своего любимца. Уже его картины въ дрезденской галлере и во дворц обнаруживаютъ въ немъ скучнйшаго подражателя. Адамъ Фридрихъ Эзеръ изъ Пресбурга ( — 1799;

монографія Дюрра), учившiйся въ Вн, въ 1749 г. переселился въ Дрезденъ, а съ 1763 г. сталъ директоромъ академіи въ Лейпциг. Упоминается нами ради его отношеній къ молодому Гёте. Онъ былъ однимъ изъ первыхъ художниковъ въ Германіи, проводившихъ ученіе о возвращеніи къ простот искусства добраго стараго времени. Особенно славился его занавсъ лейпцигскаго театра, приводившiй въ восхищеніе Гёте. Въ настоящее время съ его холодной, скудной манерой всего лучше можно познакомиться въ лейпцигскомъ музе и въ лейпцигской же церкви св. Николая, обладающей серіей картинъ его кисти.

Групповой портретъ дтей художника въ дрезденской галлере также не показываетъ его талантъ съ боле сильной стороны.

1 Гора къ югу отъ Гарца;

въ одной изъ пещеръ Киффгейзера спить, по извстному прданію, Фридрихъ Барбаросса. Прим. перев.

Большее вліяніе на современную и послдующую живопись оказалъ Антонъ Рафаэль Mенгсъ (1728 — 1779), сынъ родившагося въ Копенгаген миніатюриста Измаила Менгса (1690 — 1764), дрезденскаго придворнаго живописца съ 1714 г.

Имъ обоимъ посвятилъ статью авторъ этой книги.

Антонъ Рафаэль Менгсъ, привезенный отцомъ тринадцатилтнимъ мальчикомъ въ Римъ, уже въ 1745 г. сталъ придворнымъ живописцемъ, въ 1751 г.

старшимъ придворнымъ живописцемъ въ Дрезден, а черезъ 10 лтъ, проведенныхъ по преимуществу въ Рим, первымъ живописцемъ испанскаго короля въ Мадрид. Рафаэль и особенно Корреджіо, его кумиръ, были его первыми образцами. Онъ стремился эклектически слить преимущества всхъ старыхъ мастеровъ въ одно новое цлое, пробуя обосновать это и въ теоріи своими сочиненіями.

Подружившись въ Рим съ Винкельманомъ, онъ вполн естественно перешелъ и къ подражанiю антику. Плодомъ всхъ его стремленій было большое техническое умнье и сознательный поворотъ отъ живописнаго стиля барокко и рококо, за что современники прославили его какъ смлаго новатора. Какъ рано онъ умлъ сочетать острую наблюдательность съ техническимъ мастерствомъ, показываютъ его двнадцать пастельныхъ портретовъ и „Амуръ, точащій стрлу" дрезденской галлереи (рис. рядомъ), написанные на семнадцатомъ и на двадцать третьемъ году жизни. Какъ церковный и свтскій историческій живописецъ онъ произвелъ въ Рим въ 1757 г. поворотъ къ классицизму своей потолочной фреской въ церкви Сантъ Эвзебіо, вмсто типичнаго для барокко „вида снизу" снова разсчитанной на зрителя, глядящаго со стороны входа, и своимъ „Парнасомъ" на одномъ изъ потолковъ виллы Альбани, просто перенесенной на потолокъ мольбертной картиной съ античными формами (1761). Плафоны въ мадридскомъ дворц ( — 1775), напримръ „Апофеозъ Геркулеса" въ салон короля, „Апофеозъ Траяна" въ столовой и стнныя фрески со „Временами года" въ салон вдовствующей королевы, не могутъ, правда, равняться съ фресками Тьеполо, но, въ конц концовъ, отвчаютъ всмъ требованіямъ, которыя можно предъявить къ знанію, техническому умнію и сильной художественной вол. Изъ станковыхъ картинъ Менгса большинство находится въ Мадрид, въ Петербург и въ Вн. Уже „Вознесенiе Христово" въ католической придворной церкви въ Дрезден обвяно тмъ холодомъ, которымъ отмчены вообще его картины, несмотря на вс ихъ достоинства опытной композиціи.

Напротивъ, однимъ изъ самыхъ свжихъ дрезденскихъ мастеровъ этой эпохи былъ Антонъ Граффъ изъ Винтертура въ кантон Цюриха (1736 до 1813), жившій съ 1766 г. въ Дрезден, откуда онъ предпринималъ многочисленныя художественныя путешествія въ другіе сверно-нмецкіе города. О немъ писали Мутеръ и Фогель. Красочная портретная живопись Граффа, увковчившая многихъ современныхъ знаменитостей, стояла вдали отъ классицизма, перешла къ здоровому непосредственному наблюденію и передач натуры и сознательне пошла за живописными традиціями добраго стараго времени, такъ скоро забытыми именно въ Германіи. Большая часть его портретовъ находится въ собраніи лейпцигскаго университета, въ дрезденской галлере и разсяна по саксонскимъ частнымъ коллекціямъ. Нжне и чувствительне, боле сыномъ XVIII вка, въ дух французовъ и англичанъ, былъ Христіанъ Леберехтъ Фогель (1759 — 1816), большинство портретовъ котораго сохранилось въ саксонскихъ частныхъ собраніяхъ. Онъ боле живописно смшивалъ и распредлялъ краски, чмъ большинство его нмецкихъ современниковъ, что показываетъ извстный двойной портретъ его маленькихъ сыновей, играгощихъ сидя на полу (въ дрезденской галлере).

Въ Берлин, наконецъ, живопись въ XVIII столтіи не сдлала на первыхъ порахъ такихъ самостоятельныхъ и крупныхъ шаговъ, какъ архитектура и скульптура при Шлютер. Къ основателямъ академіи художествъ, учрежденной въ 1694 г. Фридрихомъ I, принадлежалъ вылощенный, академическій живописецъ, голландецъ по происхожденiю, Авгюстенъ Тервестенъ старшій ( — 1711). Боле молодые живописцы, руководившіе берлинской академіей въ теченіе большей части XVIII столтія, каковы Антуанъ Пень (стр. 548), приглашенный сюда въ 1723 г., Шарль Амеде Филиппъ ванъ Лоо (род. въ 1719, ум.

посл 1790 г.), ставшій въ 1751 г. придворнымъ живописцемъ Фридриха Великаго, и Блезъ Никола Лесюёръ (1716 — 1782), преемникъ Пеня въ должности директора академіи, были французами чистйшей воды. Нкоторые изъ наиболе значительныхъ прусскихъ живописцевъ XVIII вка, напримръ блестящій граверъ портретовъ и поэтическій офортистъ Георгъ Фридрихъ Шмидтъ (1717 — 1775), переселившійся въ Парижъ въ званіи придворнаго гравера Фридриха Великаго, и родившійся въ Пренцлау, работавшій въ Неапол въ качеств придворнаго живописца, умершій во Флоренціи, нсколько мелочно и гладко писавшій, хотя и восхищавшій Гёте, живописецъ видовъ Іоганнъ Фридрихъ Гакертъ (1737 — 1807), измнили своей родин. Первый нмецкій директоръ берлинской академіи, Хриетіанъ Бернгардъ Роде (1725 — 1797), выполнившiй рядъ колоритныхъ, легко набросанныхъ фресокъ въ берлинскомъ и потсдамскомъ дворцахъ, напримръ въ Елизаветинскомъ зал, берлинскаго дворца, а также рядъ алтарныхъ образовъ для берлинскихъ церквей, былъ еще художникомъ рококо парижской выучки.

Первымъ самобытнымъ и національнымъ по чувству нмецкимъ художникомъ новаго времени былъ уроженецъ Данцига Даніель Ходовецкій (1726 — 1809), съ 1797 г. директоръ берлинской академіи;

лучшая монографія о немъ написана Эттингеромъ. Довольно рдкія картины Ходовецкаго все же не поднимаются надъ хорошимъ среднимъ уровнемъ. Но зато его офорты, собранные Энгельманомъ, принадлежатъ къ числу лучшихъ и оригинальнйшихъ графическихъ работъ того времени. Это — книжныя иллюстраціи, альманахи и отдльные листы.

Классической мод Ходовецкій слдовалъ на извстномъ отдаленіи, тамъ, гд этого требовалъ сюжетъ. Въ жанровыхъ картинахъ изъ мщанскаго быта, составляющихъ его силу, писанныхъ не безъ нкоторой манерности, со слишкомъ маленькими головами, онъ слдовалъ природ и жизни, наблюдая ихъ остро и правдиво, и духу своего времени, дйствительно геніально запечатлнному въ его работахъ, и собственному чувству, которое было простымъ, сердечнымъ нмецкимъ народнымъ чувствомъ. Къ самымъ извстнымъ картинамъ ранней поры принадлежатъ „Крестьяне" и „Нишіе мальчики", „Встрча въ весеннее утро", „Вахтъ-парадъ въ Потсдам", „Дтская", „Семейная группа" (1771) и оба „Ломберные стола". Къ наиболе характернымъ книжнымъ иллюстраціямъ Ходовецкаго слдуетъ причислить гравюры къ „Минн фонъ Барнгельмъ" Лессинга (рис. выше), къ наиболе знаменитымъ серіямъ двнадцать бранденбургскихъ военныхъ сценъ (1787), двнадцать событій изъ современной исторіи (1792 — 93), „Жизнь блудницы" въ дух Гогарта (1771), „Жизнь распутника" (1771), „Женихи", „Пляски смерти" и „Естественные и аффектированные поступки", въ которыхъ проповдуются отвращеніе къ чрезмрной культур и возвращеніе къ естественности въ художественно изображенныхъ поступкахъ.

Сюда же слдуетъ присоединить превосходныя серіи оригинальныхъ рисунковъ, напримръ „ІІутешествіе въ Данцигъ", въ берлинской академіи. Ходовецкій является, дйствительно, самымъ значительнымъ нмецкимъ художникомъ своего времени. Полнаго вниманія заслуживаетъ то обстоятельство, что подъемъ нмецкаго искусства на высоту самостоятельнаго творчества совершился вторично въ области графическихъ искусствъ, какъ и въ XV вк.

VIII. Скандинавское искусство ХIIІ вка.

1. Предварительныя замчанія. — Шведское искусство ХIII вка.

Утраченное скандинавскими государствами въ эту эпоху политическое вліяніе они наверстали постепенно въ области науки и искусства. Около конца ХIIІ столтія Швеція и Данія приняли самостоятельное участіе въ дальнйшемъ движеніи искусства новаго времени;

на пути къ этому въ обихъ странахъ лежали солидныя художественныя предпріятія, обусловленныя духомъ времени.

Центральное мсто шведской художественной дятельности первой половины XVIII вка занимало новое зданіе королевскаго замка въ Стокгольм, сооруженное после пожара 1697 г. Никодимомъ Тессиномъ младшимъ (1654 — 1728), шведскимъ уроженцемъ, его сыномъ и преемникомъ графомъ Карломъ Густавомъ Тессиномъ (1695 — 1771) и барономъ Карломъ Горлеманомъ (1700 — 1753). Въ существенныхъ чертахъ этотъ дворецъ есть сооруженіе Никодима Тессина, выработавшаго свой языкъ формъ въ Рим. Четыре одинаковыхъ замкнутыхъ фасада окружаютъ большой квадратный дворъ. Два выступающихъ низкихъ флигеля образуютъ на восточной сторон террасу надъ водой, на западной сторон — вншній дворъ, выведенный полукругомъ. Фасады имютъ, кром низкаго цокольнаго этажа, еще три, — а съ мезониномъ надъ первымъ этажемъ — четыре этажа, и лишь по середин расчленены колоннами или пилястрами. Въ средней части южнаго фасада коринфскія полуколонны охватываютъ оба нижнихъ главныхъ этажа, а въ средней части свернаго фасада коринфскіе пилястры — оба верхнихъ этажа. На богато разработанномъ въ девяти дленіяхъ западномъ фасад трехъэтажная средняя декорація (табл. 47, рис. 1) состоитъ внизу изъ дорическихъ полуколоннъ, одтыхъ въ рустику, въ среднемъ этаже изъ іоническихъ столбовъ съ каріатидами, а въ верхнемъ этаж изъ коринфскихъ пучковыхъ пилястровъ. Внутреннее убранство принадлежитъ главнымъ образомъ живописцу Гильому Тома Таравалю (1701 — 1758) и скульптору Жаку Филиппу Бушардону, брату извстнаго Эдмона Бушардона (стр.



Pages:     | 1 | 2 || 4 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.