авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 13 |

«1 Министерство образования и науки РФ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Иркутский государственный лингвистический ...»

-- [ Страница 3 ] --

под общ. ред. К.Р. Галиуллина, Г.А.Николаева.– Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2006. – Т.2.– С.122-124.

2. Артемова, А.В. Эмотивно-оценочная объективация концепта женщина в семантике ФЕ на материале английской и русской фразеологии: дис. …канд. филол. наук: 10.02.04 / А.В. Артемова – Пятигорск, 2000.

Prudence, A. The Concept of Woman: The Early Humanist Reformation, 1250-1500 (the Con 3.

cept of woman: the Early Humanist Reformation) [Text] / A. Prudence – London: 2004.

Aristotle. The history of Animals, book IX [Электронный ресурс]. – 2000. – Режим 4.

доступа:/http://www.philosophy.ru/library/aristotle/history_anim_en.

Бадинтер, Э. Мужская сущность [Текст] / Э. Бадинтер;

пер. с франц. И.О. Крупичевой, 5.

Е.Б. Шевченко. – М.: Новости, 1995.

Баранов, А.Н. Введение в прикладную лингвистику [Текст]: учеб. пособие / А.Н. Баранов.

6.

– М.: Эдиториал УРСС, 2001.

Дейк, Т. ван. К определению дискурса: мультидисциплинарный подход. [Текст] / 7.

Т. ванн Дейк. – London: Sage, 1998.

Ивин, А.А. Аксиология [Текст] / А.А. Ивин. – М.: Высш. шк., 2006.

8.

Крейдлин, В.Е. Мужчины и женщины в невербальной коммуникации [Текст]: моногра 9.

фия / В.Е. Крейдлин. – М.: Языки русской культуры, 2005.

Степанов, Ю.С. Альтернативный мир, Дискурс, Факт и принцип Причинности. Язык и 10.

наука конца XX века [Текст]: сб. статей / Ю.С. Степанов. – М.: РГГУ, 1995.

Лотман, Ю.С. Семиотическое пространство. Внутри мыслящих миров: Человек. Текст.

11.

Семиосфера. История. [Текст] / Ю.М. Лотман – М.: Языки русской культуры, 1996.

Серебренникова, Е.Ф. Этносемиометрия ценностных смыслов [Текст] / 12.

Е.Ф. Серебренникова. – Иркутск: ИГЛУ, 2008.

Слышкин, Г.Г. Дискурс и концепт (о лингвокультурном подходе к изучению концепта) 13.

[Текст]: сб. науч. тр./ Г.Г. Слышкин // Языковая личность: институциональный и персо нальный дискурс / под ред. В.И. Карасика, Г.Г. Слышкина. – Волгоград: Перемена, 2000.

– С. 38-45.

14. Степанов, Ю.С. Альтернативный мир, Дискурс, Факт и принцип Причинности. Язык и наука конца XX века [Текст]: сб. статей / Ю.С. Степанов. – М.: РГГУ, 1995.

15. Tolmach Lakoff, Robin. Language and Woman’s Place [Text] / R. Tolmach Lakoff. – Y.: Ox ford University Press, 2004.

Список источников примеров 1. Кунин, А.В. Большой англо-русский фразеологический словарь [Текст] / А.В. Кунин. – M.: Рус. яз., 1984.

2. ABBYY Lingvo 12. Английская версия [Электронный ресурс]. – М., 2006. – 1 электрон.

опт. диск (CD-ROM).

3. Feldhahn, S. For Women Only: What You Need to Know About the Inner Lives of Men. [Элек тронный ресурс] / S. Feldhahn. – Multnomah, 2004.

4. Fielding, H. Bridget Jones. The edge of reason. Same Bridget. Brand New diary [Text] / H. Fielding. – London: Picador, 2004.

5. Lawrence, D.H. Women in love [Text] / D.H. Lawrence. – UK: Penguin, 1996.

6. Longman dictionary of contemporary English [Text]. – London: Oxford university press, 2005.

7. Meryl Streep – collection of the interviews [Электронный ресурс] / Режим доступа: http:// www.goodhousekeeping.com/family/celebrity/meryl-streep-interview.

8. Mitchell, M. Gone with the wind [Теxt] / M. Mitchell. – London: Picador, 1997.

9. Natalie Portman – collection of the interviews [Электронный ресурс] / Режим доступа:

http://www.interviewmagazine.com/film/natalie-portman.

10. Psychology magazine [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://wday.

ru/psychologies/self-knowledge/individuality.

11. Oxford Dictionary of Current English on line [Электронный ресурс] / Режим доступа:

http://oxforddictionaries.com.

12. Solovic, S.W. Interview [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://www. fastcompa ny.com/tag/susan-wilson-solovic.

13. Solovic, S.W. Girl Talk: How Women Undermine Themselves at Work [Электронный ресурс] / S.W. Solovic – Good Housekeeping: London press, 2003.

14. Wiki dictionary on line [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://ru.wiktionary.

org/wiki/woman 15. Women Talk magazine [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://woman-cafe.ru/citaty o-zhenshhinax.

У.Р. ВАГАПОВА СТРАТЕГИЯ ДОМЕСТИКАЦИИ ПРИ ПЕРЕВОДЕ КИНОДИАЛОГА Статья посвящена возможности применения стратегии доместикации при переводе национально-специфических элементов, содержащихся в кино диалоге, в целях сохранения прагматического воздействия на зрителя. Разгра ничиваются такие понятия как литературный язык, региональный язык и диа лект. В этой связи отражается языковая ситуация, сложившаяся во Франции.

Ключевые слова: доместикация;

перевод кинодиалога;

литературный язык;

региональный язык;

диалект U.R. VAGAPOVA DOMESTICATION STRATEGY IN A FILM DIALOGUE TRANSLATION The article deals with application of domestication strategy during translation of a film dialogue. Necessity to distinguish between such notions as standard language, regional language, and dialect is conveyed. The author attempted to present an acute linguistic problem in France. Appropriate usage of domestication strategy by transla tors in order to preserve pragmatic affect on audience is taken into consideration in the article.

Key words: domestication;

translation of film dialogue;

standard language;

re gional language;

dialect Сложно представить современную жизнь без изобретения XX века – кине матографа. Кино играет огромную роль в жизни человека, оказывая влияние на культуру, искусство, и, безусловно, на самого homo sapiens. Согласно статисти ке, ежегодно в мире снимается 4266 кинолент, при этом Россия занимает 12 ме сто с показателем 101 кинокартина в год [Top 50 counties… ranked by number of feature films produced]. Учитывая большую долю зарубежных кинолент в Рос сии и их последующий перевод на русский язык, необходимо ответить на во просы, связанные не только с общими проблемами перевода собственно кино диалогов, но и на специфичные вопросы, затрагивающие проблемы сохранения замысла кинорежиссера и культурологических особенностей в кинодиалоге при переводе диалектов и региональных языков.

Целью данной статьи является выявление переводческих стратегий, кото рыми необходимо руководствоваться при переводе регионализмов и диалектов, встречающихся в кинодиалоге. В связи с этим, в статье освещается сложившая ся языковая ситуация во Франции, рассматриваются такие понятия как литера турный язык, диалект и региональный язык. Другими словами, нашей целью является показать, как понимание сложившейся языковой ситуации во Фран ции, учет лингвокультурологических особенностей и умение применять пере водческие стратегии перевода кинодиалога позволяют добиться адекватного перевода.

Значимость и важность кино в современном мире, а также необходимость детального изучения кинодиалога в различных направлениях науки (межкуль турной коммуникации, лингвокультурологии, лингвопсихологии и т.д.) подчер кивается в работе В.Е. Горшковой: «Осознавая огромную роль аудиовизуаль ной коммуникации, «кинематографический бум» в современном мире и неук лонный рост популярности кино, обладающего высоким мировоззренческим и духовным потенциалом, исследование перевода в кино олицетворяет собой своего рода социальный заказ общества и ставит перед специалистами самых разных направлений науки целый ряд новых и пока еще не решенных проблем»

[Горшкова, 2006, с. 5].

А.А. Кастаньеда Диас определяет кино как «культурный объект, восприни маемый через органы чувств» (objet culturel sensible). Кино – это «система смы слов, в которой отображены специфические способы восприятия и обозначения действительности. По этой причине оно не перестаёт быть культурным фено меном, который определяет, укрепляет и преобразует мировоззрение зрителя»

[Diz, 2008, c. 118] (цит. по: [Федорова, 2009, с. 142]). По мнению Г.Г. Слыш кина, для кинотекста в большей степени, чем для обычного вербального текста, характерна вовлеченность в процесс межкультурной коммуникации [Слышкин, 2004, с. 5, 109]. Соответственно, кинодиалог представляет собой квазиспонтан ный разговорный текст, подвергшийся определенной стилизации в соответст вии с художественным замыслом режиссера, и имеющий в основном диалоги ческую форму речи [Горшкова, 2006, с. 5].

Перевод кинодиалога не приравнивается к переводу художественного тек ста, поскольку имеет ряд отличительных особенностей. По замечанию Паоло Котта Рамузино – перевод в кино, или дубляж, является «особым видом пере вода, так как лингвистические и культурологические вопросы, свойственные процессу перевода, осложнены целым рядом других экстралингвистических факторов» [Рамузино, 2008, с. 38]. В терминах Л.Л. Нелюбина «перевод ки но/видео материалов – сочетание черты синхронного, последовательного и письменного перевода в зависимости от цели и характера работа (перевод на аудиторию, для дубляжа, озвучивание и пр.) [Нелюбин, 2003, с. 141]. Задачей кинопереводчика является локализация иноязычного и инокультурного аудио визуального продукта посредством межъязыковой передачи элементов его лин гвистической системы с учетом лингвоэтнических коммуникативных компе тенций носителей ПЯ [Матасов, 2009, с.155-166].

Различные культуры представлены в кинолентах не только вербально, но и визуально. Значит, мы можем сказать, что фильм – многосемиотическая среда, которая передает смысл по нескольким каналам таким, как видеоряд, диалог и музыка. Следовательно, явления, специфичные для одной культуры, распро страняются и входят в другие культуры. Выбор способа перевода фильма в зна чительной степени способствует приему фильма исходного языка в целевой культуре [Форум «no name»].

Например, в настоящее время в литературных произведениях, фильмах и в средствах массовой информации все чаще используются диалекты и регио нальные языки. Использование фонетических, фонологических, лексических и других особенностей диалектов и регионализмов отражает колорит местности, передает ее характер, позволяя зрителю погрузиться в атмосферу страны и ре гиона [Меркурьева, 2005, с. 82].

В связи с этим возникает вопрос о том, как следует переводить кинодиалог, содержащий фрагментарно или полностью состоящий из региональных слов или диалекта? Данная тематика привлекает внимание не только российских пе реводоведов (В.Е. Горшкова, И.К. Федорова, Р.А. Матасов и т.д.), но и зару бежных авторов:

«All aspects of dialectal usage are stylistic carriers of information about a speak er, and no sensitive translator can afford to ignore them. Four main problems arise.

The first problem is easily defined: it is that of recognizing the peculiarities from which dialectal affiliation can be inferred in a ST. Clearly, the more familiar the translator is with SL dialects, the better. The second is that of deciding how important the dialectal features in a ST are to its overall effect. The translator has always the op tion of rendering the ST into a bland, neutral version of the TL, with no notable di alectal traces. This may be appropriate if the dialectal style of the ST can be regarded as incidental, at least for the specific purposes of the TT. For example, in translating an eyewitness account of a murder for Interpol, one might want to ignore all dialectal features and concentrate on getting the facts clear. However, if the dialectal nature of the ST cannot be regarded as incidental – for example, in a novel where plot or cha racterization actually depend to some extent on dialect – the translator has to find means for indicating that the ST contains dialectal features. This creates some tricky questions…» [Hervey, 1992, с. 116].

«Все аспекты диалектального использования являются стилистическими носителями информации о говорящем, и ни один чуткий переводчик не позво лит себе проигнорировать их. Возникают четыре основные проблемы. Первую проблему можно легко определить: она связана с распознаванием тех особен ностей, благодаря которым диалектальная принадлежность может быть выяв лена в тексте источника. Ясно, что чем больше переводчик знаком с диалекта ми языка оригинала, тем лучше. Вторая проблема связана с определением сте пени важности диалектальных характеристик в тексте источника в процессе создания общего эффекта. У переводчика всегда есть выбор передать текст ис точника в нейтральной форме на языке перевода, без значительных диалек тальных следов. Это уместно, если диалектный стиль текста источника может быть рассмотрен как второстепенный элемент, по крайней мере, для особых це лей текста. Например, при переводе акта свидетеля убийства для Интерпола возможно опущение всех диалектальных черт, для полной концентрации на фактах. Тем не менее, если диалектная сущность (природа) текста источника не является случайной, например, в романе, замысел которого зависит в некоторой степени от диалекта – переводчик должен найти средства, выражающие нали чие диалектальных черт в тексте источнике. Вот здесь и возникают сложные вопросы» (перевод наш – У.В.).

C такими «сложными вопросами» столкнулись переводчики при переводе картины режиссера Дани Буна (Dany Boon, настоящее имя Даниэль Амиду – Daniel Hamidou) «Бобро поржаловать» (французское оригинальное название «Bienvenue chez les Ch'tis»), основанной на культурных различиях, в частности, использовании местными жителям пикардского диалекта, также называемого «шти», непонятного для французов южан.

Сценарист, режиссер и актёр фильма Дани Бун родился на севере Франции и до 12 лет говорил на диалекте «шти». Позже, выступая в комедийных шоу, он нередко использовал в своих шутках родной диалект. Впоследствии, Дани Бун решил снять фильм о том, как француз с юга Франции сталкивается с незнако мым ему северным диалектом.

Французская премьера фильма состоялась в 2008 г., российская – два года спустя. Причина тому – трудности перевода. Российская общественность так прокомментировала перевод фильма:

Марианна Симонова, журналист Екатеринбургского агентства новостей:

«Как гласит флаер, «над креативным переводом фильма на русский язык и соз данием языка ржиков (так по-русски обозвали жителей Шти) работал один из известных артистов комедийного жанра Андрей Бочаров. Вот вам и ответ и на то, почему так долго и на то, почему так плохо. Все-таки, перевод – это преро гатива переводчиков – квалифицированных специалистов, а не экс-участников КВН. Помните об этом, если вдруг соберетесь попереводить что-нибудь с бух ты-барахты. Спасибо хоть, название не перевели как «Добро пожаловать в Ж»

[Екатеринбургское агентство новостей].

Полина Грибовская, обозреватель Интерфакса: «…“Бобро поржаловать” – это как раз тот случай, когда стандартные придирки к «пересаживанию» на на шу почву выглядят несколько бессмысленными и могут стать лишь основой жаркого диспута не такого уж широкого круга словистов. Менее заинтересо ванным можно расслабиться и насладиться смесью “французского с нижего родским”» [Интерфакс].

Выбор данной киноленты в качестве примера не случаен: французское кино всегда пользовалось популярностью в России не только из-за его жанровых особенностей, но и за качество, за искрометный и тонкий юмор, не имеющий оттенка пошлости по сравнению с большей частью американских кинолент, за неповторимое удовольствие от просмотра. Немаловажным фактом является признание данной кинокартины одной из лучших французских комедий, кото рая побила все кассовые рекорды во французском прокате: при бюджете филь ма 16 млн. $ кассовые сборы во всем мире составили 243,5 млн. $. Таким обра зом, «Бобро поржаловать» уступает только фильмам Джеймса Камерона [офи циальный сайт фильма;

кино портал]. Следует отметить, что фильм также по лучил положительные рецензии российских кинокритиков [авторский проект Алексея Экслера].

События фильма разворачиваются вокруг главного героя – Филиппа Абрам са (Када Мерада). Вместе со своей женой Джули (Зое Феликс) и сыном Рафа элем они живут в Провансе. Однако семейная пара мечтает перебраться на Ла зурный Берег. Для этого Филиппу, который работает директором почтового от деления, нужно получить перевод на аналогичную должность. Все его старания и мечты рушатся, когда за служебное нарушение он получает дисциплинарный перевод на два года в город Берг на Севере, близ Лилля. Для француза с Юга такой перевод сродни ссылке в Сибирь для жителя средней части России. В сознании жителей с юга Франции укоренилось множество стереотипов о cевере Франции: он населён грубыми людьми, разговаривающими на непонятном язы ке, температура там часто опускается до минус 40 С. Но к удивлению Филиппа, Берг оказался очаровательным местом, а его коллеги – дружной командой.

Перевод фильма «Бобро поржаловать» вызвал бурную, но, вероятно, не обоснованную критику. Первое замечание касалось названия фильма. Как театр начинается с вешалки, так и фильм начинается и воспринимается с названия.

Название играет важную роль в структуре киноленты, поскольку выполняет не только коммуникативную, но и прагматическую функцию. Режиссер намеренно выбирает название для того, чтобы оказать на зрителя фильма определенное воздействие, вызвать у него определенную реакцию на то, что происходит на экране, донести до него свое видение мира, свою точку зрения на какую-либо проблему. Название кинофильма – это отправная точка, с которой начинает вы страиваться диалог между режиссером и аудиторией [Овсянникова, 2010, с. 358].

Дословный перевод названия киноленты звучит как «Добро пожаловать к Шти». В русской версии перевода – «Бобро поржаловать» – переводчики не от разили идею режиссера, поскольку непонятно, к кому пожаловал главный герой фильма, и вместе с ним зрители. Оригинальное название киноленты информи рует аудиторию о месте действия фильма, тем самым, предвосхищая ожидания зрителей: людям, знакомым с данным языковым явлением понятно, о каком ре гионе Франции идет речь, менее осведомленные зрители, вероятно, заинтере суются, кто такие шти. В любом случае, прагматическое воздействие, заложен ное в названии киноленты, реализуется более эксплицитно по сравнению с рус ской версией перевода. Английские переводчики перевели название фильма как «Welcome to the Sticks». Английские переводчики применили прием домести кации (термин принадлежит Г.Д. Воскобойнику и Л. Винути) определяемый как «предпочтение коммуникативному контексту ПЯ» или «адаптация к языку пе ревода» [Venuti, 2005, с. 60;

Воскобойник, 2004, с. 113]. Французскому «Ch’tis»

был подобран английский эквивалент «the Sticks»:

Stick – a derogatory expression for a person;

one who is inert or stupid;

a poor stick [www.merriam-webster.com]. – «Негативное выражение ленивого, глупого человека;

ничтожество» (перевод наш – У.В.).

«The Sticks»: маленький городок, предместье;

сельский район;

сельский или отсталый район (I hated living in the sticks. – Я ненавижу жить в сельской мест ности) [Мультитран].

Соответственно, английский перевод более близок к духу оригинального названия. Благодаря найденному эквиваленту «the Sticks» реализуется прагма тическое воздействие названия киноленты, тем самым сохраняется идея режис сера. Взглянув на афишу, на основе фоновых знаний у английского зрителя обязательного возникнут ассоциации с данным регионом. Однако у рассматри ваемого перевода есть недостаток: «the Sticks» имеет более негативную и эмо циональную коннотацию по сравнению с «шти».

При переводе названия киноленты российская команда показала только фо нетические особенности диалекта шти, которые не были отражены в оригинале – таково мнение большинства критиков. Однако оно не учитывает особенно стей современных жаргонов, в частности жаргона интернет-сообщества, так на зываемого «Олбанского языка», понимаемого как «метафорический аллегори ческий язык выражения мыслей в неудобочитаемой форме. Фактически, основ ной концепцией этого т.н. «езыка» является альтернативное правописание, при котором слово пишется максимально непохожим на словарное написание спо собом при сохранении фонетического образа. Исторически повторяет историю Kew1 Sys0p slang из глубин 1980-х и культуры американских нигр-рэпа» [Лур коморье]. Данный жаргон появился в сетевых сообществах (Fidonet, а затем и Интернет) и формировался, как ответ сетевой «интеллигенции» или попросту опытных пользователей на экспансию малоопытных и, зачастую малограмот ных, новых пользователей сетей глобальной коммуникации. Сегодня данный язык можно встретить в статьях и эссе современных писателей, например, у Т. Толстой [Толстая]. Известными примерами из «олбанского языка» являются следующие устойчивые выражения: «пиши исчо», «Аффтар выпей йаду», «ржунимагу» и др.

Рассматривая название фильма с этих позиций, можно сделать выводы, про тивоположные выводам критиков официального перевода фильма. При изуче нии перевода фильма, следует обратить внимание на тех, кто переводил данную кинокартину. Как отмечалось выше, центральной фигурой в команде перево дчиков является фигура Андрея Бочарова – автора и основателя юмористиче ских программ «ОСП-студии». Параллельно он активно пишет в различных ин тернет проектах: является одним из основателей проекта [проект хультура], где высмеиваются особенности современного общения в интернете, ведет блог в Живом журнале [Бочаров]. В этих проектах А. Бочаров часто переходит на упомянутый выше «Олбанский», чтобы придать большую выразительность своим высказываниям. На основании изложенного можно сделать вывод, что переводчики фильма отлично понимают и владеют «олбанским языком» и вполне могли использовать аналогии с этим жаргоном при переводе фильма.

Найденный переводчиками эквивалент «bienvenue» – «бобро» созвучен не только с «добром», но и с «бобром», а также с «Бобруйском». «Бобер» на «ол банском» жаргоне означает – «хорошо одетый, богатый, но не очень умный че ловек;

человек, не выполняющий требований администрации [Словарь совре менного сленга]. А выражение «В Бобруйск жывотное» – отправить человека на все четыре стороны, на край света, в глухие края – известно не только поль зователям Интернета. Слово «поржаловать» имеет созвучие с еще одним жар гонизмом «поржать» – громко смеяться, кататься по полу от смеха. Таким обра зом, наблюдается тонкое обыгрывание названия этого фильма при переводе с очевидным использованием российскими переводчиками приема доместика ции.

Если взять за основу наше толкование перевода названия, тогда становится понятным и дальнейший перевод этой киноленты. Так переводчики использо вали концепцию смешанного украинского языка с русским, так называемым суржиком. Суржик (от названия суржик – «хлеб или мука из смеси разных ви дов зерна, например, пшеницы и ржи») – недостаточно изученное языковое об разование, включающее элементы украинского языка в соединении с русским, распространённое на территории Украины, а также, в соседствующих с ней об ластях России и Молдавии [Википедия]. Проблематикой суржика в последнее время занимаются многие лингвисты, определяющие понятие и природу данно го языкового явления следующим образом:

«Суржик – это некодифицированный разговорно-бытовой стиль языка (речь), который возник вследствие массового продолжительного контактного украинско-русского двуязычия в его диглоссной форме. Суржик возникает в результате системной интерференции на фонетическом, морфологическом, лек сическом, синтаксическом уровнях;

он репрезентирован цельнооформленными лексемами – суржикизмами, которые накладываются на украинскую или рус скую языковую основу;

проявляется на базе региональных разновидностей ук раинского языка как языковой код в среде индивидов различных типов языко вой компетенции, в разнотипных социально-корпоративных и коммуникатив ных сферах» [Ставицкая, Труб, Википедия].

Таким образом, вполне логичной представляется переводческая замена но сителей «шти» на «ржиков, а их диалекта на «француржик». В соответствии с выбранной концепцией переводчиками были продуманы фонологический и фо нетический уровни варианта перевода диалекта «шти»: переводчики подбирали эквиваленты, содержащие элементы «ржик», например, животные легко транс формируются в рживотные. Если данных элементов нет в слове, то в зависимо сти от звучания в слово интегрировался «ржи» или «шпи», а большинстве слу чаев просто набор шипящих звуков (нередко встречается замена согласных):

подрасстроился – расторжился, фургончик, где продается картошка – картор жиный домик, спина-шпина, красивый – красячий, испугаться – испужаться, завтрак – жавтрак, семь – земь, говорит – говоряжу, сыночек – жыночек. На ос новании вышеизложенного создан словарь ржиков:

Жалупчик Приятельское обращение к мужчине Жожоба «Черт возьми!»

Жъеднуть Съесть Мошонкать Махать Маракуй Придурок Кава Кофе Момж Мать Мордожиклижт Мотоциклист Мужье Месье Подмыванная Ванная Поспяжить Спать Ржики Жители северной области, Франции, где происходит место действия фильма Хахаржо Выражение одобрения Француржик Диалект ржиков Шняга Рядовое ругательство Э?! Любое вопросительное утверждение Однако используемый переводчиками «ржик» не всегда обусловлен ситуа тивно. Например, когда Антуан и Филипп сидят в баре, фоном звучит песня Стиви Уандера (Stevie Wonder) «I just called to say I love you».

(1) J’ai connu Annabelle sur c’t’air! I just called to chay I love you. It est de chez nous, le chanteur Ch'ti Viwonder. – О, это наше первое швидание с Аннабель. I just called to say I love you. А то наш любимый певец – Рыжий в ванной.

Поскольку переводчики совершенно отошли от «шти», им ничего не оста валось, как изобрести в качестве эквивалента Ch’ti Viwonder некого «Рыжего в ванной». В результате не была передана одна из лучших шуток фильма – Стиви Уандер по замыслу режиссера должен быть одним из «шти», а именно Штиви Уандером.

Таким образом, переводчики очень точно передали основной конфликт в фильме – конфликт центра и провинции, используя при этом отечественные реалии, где в роли провинции выступили области, граничащие с Украиной, пе чально известные довольно низким уровнем жизни, и отличным от литератур ного русского языка суржиком.

Основная сюжетная канва, вокруг которой развивается конфликт в фильме, связана с пикардским диалектом, используемым на севере Франции в городе Берг, где разворачивается действие фильма. Следует отметить, что Франция от личается достаточно острой языковой ситуацией. На относительно небольшой территории страны распространены порядка 12 диалектов. В связи с этим рече вая деятельность, проявляющаяся в существовании бесчисленного множества отдельных языков, наречий, говоров, диалектов, наддиалектных образований языка и региональных языков, представляет определенный интерес для лин гвистов, учитывая, что без учета и рассмотрения вышеперечисленных функ циональных речевых многообразий невозможно ни изучение языка, ни уясне ние его генезиса, его «истории» [Маковский, 1969, с. 15].

В настоящее время во Франции главенствующее положение занимает фран цузский литературный язык, который является своего рода «полярным полю сом» диалекта или регионального языка. Литературный язык – обработанная форма общенародного языка, обладающая в большей или меньшей степени письменно закреплёнными нормами;

это язык всех проявлений культуры, вы ражающихся в словесной форме. Литературный язык – общий язык письменно сти того или иного народа, а иногда нескольких народов – язык официально деловых документов, школьного обучения, письменно-бытового общения, нау ки, публицистики, художественной литературы, всех проявлений культуры, выражающихся в словесной форме, чаще письменной, но иногда и в устной.

Вот почему различаются письменно-книжная и устно-разговорная формы лите ратурного языка, возникновение, соотношение и взаимодействие которых под чинены определенным историческим закономерностям [Виноградов, 1978, с. 288-297].

Особую проблему представляет соотношение и взаимодействие литератур ного языка и диалектов. Чем устойчивее исторические основы диалектов, тем труднее литературному языку лингвистически объединить всех членов данной нации. Диалекты до сих пор успешно конкурируют с литературным языком во многих странах мира [БЭС, 1973, с. 521].

Поскольку диалект представляет собой постоянно изменяющийся объект, отсутствует его однозначная и точная дефиниция [Меркурьева, 2005, с. 22;

За грязкина, 1995, с. 13;

Бородина]. Приведем следующие определения данного термина:

1) Диалект является полноценной системой речевого общения (устной или знаковой, но не обязательно письменной) со своим собственными словарём и грамматикой [Википедия].

2) Диалект – местная или социальная разновидность языка [ТСО, 1999, с. 164].

3) Диалект (от греч. Dialktos – разговор, говор, наречие) – разновидность данного языка, употребляемая в качестве средства общения лицами, связанны ми тесной территориальной, социальной или профессиональной общностью [ЛЭС, 1990, с. 132].

4) «Предшествующий стандартному языку, локально связанный, рассчитан ный на устную реализацию и включающий, прежде всего, естественные жиз ненные повседневные области, вид речи, который развивается по собственным языковым нормам, возникшим в ходе истории под влиянием соседних диалек тов и влияний стандартного языка, он употребляется большим кругом лиц, свя занных с малой родиной, в определенных речевых ситуациях» [Sowinski, 1997, c. IV-XXV] (цит. по: [Меркурьева, 2005, c. 25]).

Основываясь на последней дефиниции, В. Б. Меркурьева выделяет следую щие признаки диалекта [Меркурьева, 2005, c. 26]:

территориальная обусловленность, устная реализация, развитие по собственным языковым нормам, влияние литературного языка, непосредственная связь с повседневной жизнью, употребление в определенных речевых ситуациях.

Исследователь не выделяет такой признак как «пользователь диалекта». Из оппозиции «литературный язык – диалект», следует, что диалект является по лярным полюсом, противопоставленным языку, что предоставляет почву для возникновения стереотипов. В качестве примера В.Б. Меркурьева приводит следующий стереотип: диалект является показателем необразованного человека нижних страт общества. В реальной жизни сегодня во многих областях Герма нии, Австрии и повсеместно в Швейцарии достаточно большое количество коммуникативных потребностей удовлетворяется при помощи диалекта. В не которых местностях на диалекте говорит интеллигенция, а язык простого наро да не ограничен лишь диалектом [Haas, 1983, с. 1638] (цит. по: [Меркурьева, 2005, с. 6]). Современное немецкоязычное общество характеризуется ярко вы раженной неоднородностью, его представители являются ярыми приверженца ми родного диалекта и сознательно его используют. Кроме этого, выделяют группу, в речи которой происходит смешение диалектов, часть языкового кол лектива позволяет себе лишь некоторую диалектную окраску своей литератур ной речи [Меркурьева, 2005, с. 62;

Hervey, 1992, c. 117].

Разграничению диалектов и региональных языков или наддиалектных обра зований языка способствует исторический экскурс, поскольку диалекты – поня тие глубоко историческое. Для многих европейских стран диалект обычно со относится с эпохой феодализма, например, считается, что во французском язы ке расцвет диалектов отмечен периодом конца XII – начала XIV века. В после дующие периоды наблюдается деградация диалектов, их перерождение до уровня патуа – термин, которым обозначаются разрозненные реликты диалек тов, наблюдающиеся повсеместно на территории современной Франции [Боро дина]. Во французской лингвистике нет четкой дифференциации терминов «го вор» и «патуа», вследствие чего, они часто используются в качестве синонимов.

Примечательно, что во французской диалектологии отмечается бережное от ношение к народной речи со стороны самих французских филологов: говоры сравниваются с полевыми цветами, а литературный язык – с садовым цветком [Загрязкина, 1995, с. 15].

Приводимая В.Г. Гаком классификация диалектов и говоров отражает гео графическое положение исторических провинций: франсийский (диалект Иль де-Франса, историческая основа современного французского языка), северные (нормандский, пикардский, валлонский в Бельгии), западные (анжуйский, галло и другие), юго-западные (пуатевинский и другие), центральные, юго-восточные (бургундский, франш-контийский), восточные (лотарингский, шампанский), франко-провансальские, занимающие промежуточное положение между фран цузским и окситанским языками [ЛЭС, 1990, с. 562].

Региональный язык, в отличие от диалекта, возникает гораздо позже. После победоносного распространения «языка короля» (la langua du Roi) на всей тер ритории Франции последовали изменения во французском языке, возникшие под воздействием местных условий. Данные изменения, или «новая диалекта лизация», как их называл Г. Тюайон, имеют свои формы – региональные вари анты, или регионализмы [Загрязкина, 1995, с. 12].

Если изучение народных говоров осуществлялось в университетах Франции уже в 80-х годах XIX века, то исследование регионализмов приняло системати ческий характер лишь в середине XX века. Но до сих пор во французском язы кознании нет четкого представления о происходящих языковых процессах, о чем свидетельствует неустановившаяся терминология: при существенном раз личии между тремя языковыми ситуациями в современной Франции и в наибо лее крупных франкоговорящих государствах (Бельгии, Швейцарии и Канаде) одинаково употребителен термин «региональный язык». Соответственно, нет более или менее четкого разграничения терминов «региональные говоры», «ре гиональная речь» или просто «французский региональный» [Бородина].

Само понятие «региональный язык» представляет определённые трудности для политиков и лингвистов. Особенно в случае распространения близкородст венных языков, когда трудно разграничить понятия язык и диалект. Подобная ситуация наблюдается не только во Франции, но и в Китае, в романских стра нах, в южнославянском и отчасти германском регионах [Википедия].

Чтобы показать всю сложность ситуации, которая характеризует француз ское языкознание, М.А. Бородина приводит несколько примеров определений французского регионального языка различными исследователями:

Ж.-Б. Марчеллези: (Под региональным языком) «мы понимаем язык, упот ребляющийся на определенном географическом пространстве Франции, в то время как французский язык является общим связующим языком на всем на циональном пространстве».

Б. Потье: «Региональный французский это региональная привычка языковой реализации, которая по своему ареалу редко совпадает для отдельных языковых явлений;

поэтому надо говорить не о региональных французских языках, но о бесчисленном множестве вариаций французского литературного языка»

П. Брассэр: «Региональный французский является местной реализацией французского языка. Как говорил один нормандский крестьянин,. «On a p’t-tre bien des mots nous, mais on cause comme il faut» («У нас, возможно, есть сло вечки, нам принадлежащие, но все же мы говорим, как полагается») [Бороди на].

Не следует забывать, что самым главным отличием регионального языка от диалекта является его официальный статус, закрепленный в законодательстве страны, провинции или федеральной земли [Википедия]. В соответствии с по ложениями Европейской хартии региональных языков и национальных мень шинств «Региональные и малочисленные языки» должны соответствовать сле дующим критериям:

1) традиционно использоваться на определённой территории гражданами данного государства, которые являются национальным меньшинством на тер ритории данного государства;

2) иметь существенные отличия от официального/государственного языка [Википедия].

Используемый в фильме «Bienvenue chez les Ch'tis» пикардский диалект не был официально признан региональным языком во Франции в отличии от со седней Бельгии. Данный диалект известен еще в зависимости от региона как «шти» (в Нор-Па-де-Кале) или «руши» (в Валансьене и Лилле). Любопытной представляется история появления слова «шти» «ch’ti», дословно «это ты».

Происхождение слова «ch’ti» относят к Первой мировой войне, когда местные пикардские фронтовики узнавали друг друга по диалогу «Ch’est ti? – Ch’est mi»

(C’est toi? – C’est moi), (Это ты?– Я). Элизия дала конечный результат «ch’ti»

(шти) [Википедия].

Анализ пикардского диалекта, проведенный на основе классификации при знаков диалекта по В.Б. Меркурьевой, подтверждает его диалектальный статус:

1) территориальная обусловленность. Пикардский диалект распространен на севере Франции на границе с Бельгией. Пикардия (по-французски Picardie) – историческая область и регион на севере Франции. Главный город – Амьен. На селение – более 1,9 млн. человек (12-е место среди регионов). В фильме неод нократно упоминается, что пикардский диалект, он же «шти», используется на севере Франции, например в районе г. Лилля. Достаточно вспомнить сцену встречи главного героя с дядей его жены. Филипп приехал к нему с целью уз нать больше сведений о регионе, в который его отправляют. Сцена встречи продумана в мельчайших деталях: мрачная гостиная, холодный прием дяди, у которого от одной только мысли и воспоминании о севере возникает негодова ние и шквал негативных эмоций:

(2) – В тридцать четвертом моя мать легла под ржика.

– Извините?

– Я говорю, в тридцать четвертом моя мать переспала с француржиком… – С жирком?

– Да не, не жирком, а с француржиком. Ржики – это ихние название. Муж чины, женщины, дети – они все ржики.

– Все-все?

– Собаки собаржики, кошки-кошмаржики, и коров, и курей, и телят они на зывают рживотные. Ихнее наречие тоже – они вместо «я», говорят «а».Это «ржи» у них везде, это ведь жуть, жуть, жуть.

В качестве другого примера можно привести первую встречу Филиппа Аб рамса со своим подчиненным Антуаном Байоля (Дани Бун). Прибыв поздним дождливым вечером с родного Прованса в Берг, Филипп понятия не имеет, ку да ехать дальше. Из-за плохой видимости он сбивает на машине Антуана. По счастливой случайности, тот остается в живых, но Филипп подозревает, что у Антуана повреждена челюсть, поскольку из его речи невозможно ничего по нять.

(3) – Господи, вы живы? Все в порядке?

– Бобро поржаловать, муржье.

– Месье Байоль?

– Да, это я. Оо, моя жардница.

– Я вызову скорую.

– Вжё нормально жо.

– Я же мог вас убить.

– Ржадницу уржалил (череда непонятных шипящих звуков). Вы затор можижили, а так вржсё в порядке, не-не.

– Вы что челюсть вывихнули?

– Э?

– Вам больно говорить или нет? Ваша челюсть в порядке?

– Тольж жадницу ужалил немножко.

– Я вас не совсем понимаю, может всё-таки отвезти вас к врачу?

– Вжсё хорожо.

– Уверяю, вы говорите как-то не совсем понятно.

– Это потому что я ржикаю, что ли? Эрто же наш француржик.

– Чёрт, вот это и есть язык ржиков (понимающе).

2) Устная реализация. В фильме показано повсеместное использование диа лекта: жители Берга говорят на нем не только дома, но и на работе, т.е. большая часть коммуникативных потребностей удовлетворяется при помощи устной реализации диалекта «шти». Тем не менее, известно, что пикардский диалект используется не только в устной форме, но и в письменной. В настоящее время в Пикардии популярен поэт Ивар Ш’Вавар, который основал несколько журна лов, пропагандирующих язык и словесность провинции (L’Invention de la Picardie). Ивар Ш’Вавар переводит на пикардский с английского и французско го языков. Ему принадлежат переводы произведений Шекспира, Рембо, Ренара, Батая и др. [Википедия].

3) Развитие по собственным языковым нормам. Переехав в Берг, Филипп не отчуждается от окружающей его культуры и людей, напротив, ему интересен язык «ржиков», со временем он и сам начинает «говоряжить» на нем. В фильме забавно обыгрывается сцена в ресторане, когда Филипп делится своими лин гвистическими наблюдениями с сотрудниками:

(4) –… А еще у вас тья вместо я, ээ, не-не я место тья, я вместо ты.

– Точно! У нас «С» перевернулась в «Ж», и с тех пор у нас все через «Ж».

4) Влияние литературного языка проявляется в том, что, несмотря на мно гочисленность диалектов во Франции, литературный язык твердо удерживает свои позиции. Литературный язык постепенно вытесняет диалекты из офици альной сферы употребления (работа, социальные институты), оставляя диалек ту бытовой уровень (друзья, семья). Отмечается проникновение слов литера турного языка на лексический уровень диалекта. Так на вопрос Филиппа, как будет по-французски «плакать» последовал ответ:

(5) – Так и будет. Иногда мы говорим по-французски.

Полагаем, что совершенно справедливо в классификацию признаков диа лекта В.Б. Меркурьевой не был включен признак диалекта по его носителю.

Распространенный во Франции стереотип, связанный с носителями пикардско го диалекта, в реальности оказался абсолютно необоснованным. Ярким приме ром является сцена в кабинете Филиппа, когда он собирает у себя подчиненных и сообщает о приезде жены. Сотрудники в недоумении: мысль о приезде род ного человека должна радовать Филиппа, а не вводить в депрессию. Филипп признается своим сотрудникам, с которыми он успел много пережить и подру житься, в том, что его попытка разрушить стереотип о северянах не удалась и ему ничего не оставалось, как соответствовать устоявшемуся предвзятому мне нию:

(6) – Я наврал ей про Берг. Она думает, тут ужасно. Чем больше она обо мне заботится, тем лучше ей.

– Извращенцы.

– Может быть, но мы никогда не были с ней так счастливы.

– Ну и что рже жи про нас разкарживали?

– Всякие штампы, что и все говорят, я не придумал ничего нового. Я сказал, что вы немного простоватые, глуповатые, вульгарные, чуточку дикова тые, пошловатые, туповатые, и еще отсталые и еще пару-тройку вещей.

Филипп действительно был вынужден солгать жене. В свой первый приезд домой он попытался рассказать жене правду о том, что в Берге живут милые люди, что его коллеги душевные и компанейские люди, готовые ему всегда по мочь. К его удивлению, жена не восприняла эти слова, а лишь попросила, рас сказать правду. Тогда Филипп сказал ей то, что она хотела услышать – распро страненные стереотипы и штампы. После этого его жена стала относиться к нему теплее и заботливее. Главный герой был всем доволен, и в каждый новый приезд домой он придумывал новые истории про нравы и характер обитателей севера Франции, про своих сотрудников и про погоду.

В настоящее время проблема перевода кинодиалога только начинает актив но изучаться, представляя собой важную и актуальную задачу современного переводоведения. В данной статье мы рассмотрели особенности перевода ки нофильмов с ярко выраженной национальной спецификой, которые представ ляют наибольшую трудность для переводчика. Нами установлено, что для пе редачи при переводе таких национально-специфических элементов, как диа лект, оправдано применение стратегии доместикации, позволяющей сохранить предусмотренное режиссером прагматическое воздействие на зрителя. Адапта ция перевода к российским реалиям позволяет сохранить художественно эстетический эффект, что не исключает некоторых неизбежных при таком виде перевода потерь на лингвистическом уровне.

Библиографический список 1. Авторский проект Алексея Экслера [Электронный ресурс] / А. Экслер. – Режим доступа:

http://www.exler.ru/films/07-06-2010.htm.

2. БЭС – Большая Советская Энциклопедия [Текст] / БЭС // Литературный язык. – М.: Со ветская энциклопедия. – 1973. – Т. 14.

3. Бородина, М.А. Диалекты или региональные языки? (К проблеме языковой ситуации в современной Франции) [Электронный ресурс] / М.А. Бородина. // Вопросы языкознания.

– 2008. – № 5. – Режим доступа: http://www.philology.ru/linguistics3/borodina-82.htm.

4. Бочаров, А. Живой журнал [Электронный ресурс] / А. Бочаров. – 2008. – Режим доступа:

http://bocharik.livejournal.com.

5. Виноградов, В.В. Избранные труды. История русского литературного языка [Текст] / В.В. Виноградов. – М.: Наука, 1978.

6. Воскобойник, Г.Д. Тождество и когнитивный диссонанс в переводческой теории и прак тике [Текст] / Г. Д. Воскобойник. – М.: МГЛУ, 2004.

7. Горшкова, В.Е. Теоретические основы процессоориентированного подхода к переводу кинодиалога (на материале современного франзузского кино): автореф. дис.... д-ра фи лол. наук: 10.02.05 / В. Е. Горшкова. – Иркутск: ИГЛУ, 2006.

8. Горшкова, В.Е. Перевод в кино [Текст] / В.Е. Горшкова. – Иркутск: ИГЛУ, 2006.

9. Диалект // Википедия [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/ Диалект.

10. Екатеринбургское агентство новостей [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

www.weburg.ru 11. Загрязкина, Т.Ю. Французская диалектология [Текст] / Т.Ю. Загрязкина. – М.: МГУ, 1995.

12. Кино портал [Электронный ресурс]. – 2008. – Режим доступа: http://my-hit.ru/film/ 13. ЛЭС – Лингвистический Энциклопедический Словарь [Текст] / Гл. ред. В. Н. Ярцева. – М..: Сов. энциклопедия, 1990.

14. Луркоморье: Энциклопедия современной культуры, фольклора и субкультур [Электрон ный ресурс]. – Режим доступа: http://lurkmore.ru/олбанский язык.

15. Маковский, М.М. Английская диалектология: современные английские территориальные диалекты Великобритании [Текст] / М.М. Маковский. – М.: Высш. шк., 1980.

16. Матасов, Р. А. Методические аспекты преподавания кино/видеоперевода [Текст] / Р.А. Матасов // Изв. Рос. гос. пед. ун-та имени А.И. Герцена. – 2009. – № 94. – С. 155-166.

17. Меркурьева, В.Б. Диалект и литературный язык в немецкоязычных драмах: отношения комплементарности и изоморфизма: дис. …д-ра филол. наук: 10.02.04 / В.Б. Меркурьева.

– Иркутск: ИГЛУ, 2004.

18. Мультитран [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://multitran.ru.

19. Нелюбин, Л.Л Толковый переводоведческий словарь [Текст]: учеб. пособие / Л.Л. Нелю бин. – 3-е изд., перераб. – М.: Флинта, 2003.

20. Овсянникова, И. Реализация прагматической функции названия фильма при переводе в кино [Текст] / И. Овсянникова // Неделя науки ИГЛУ: сб. тез. докл. – Иркутск, 2010. – С. 587.

21. Официальный сайт фильма «Бобро поржаловать» [Электронный ресурс]. – 2010. – Режим доступа: http://bobro-film.ru/contest.html.

22. Официальный сайт Интерфакса [Электронный ресурс]. – Режим доступа: interfax.ru.

23. Официальный сайт проекта «Хультура» [Электронный ресурс] / Е. Шестаков, А. Бочаров, Л. Каганов. – Режим доступа: http://www.hultura.ru.

24. Пикардия // Википедия [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

http://ru.wikipedia.org/Пикардия.

25. Пикардский язык // Википедия [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

http://ru.wikipedia.org/Пикардский язык.

26. Рамузино, П.К. «…Его при всех Тошкой называли…»: гипокористика в переводе для ки но [Текст] / П.К. Рамузино // Вестник Иркутского гос. линг. ун-та. – 2008. – № 4. – С. 38 45.

27. Региональный язык // Википедия [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

http://ru.wikipedia.org/ Региональный язык.

28. Словарь сетевого сленга [Электронный ресурс]. – 2006. – Режим доступа:

http://www.yaplakal.com/forum3/topic77332.html.

29. ТСО – Толковый словарь [Текст] / С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. – М.: Азъ, 1992.

30. Слышкин, Г.Г. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа) [Текст] / Г.Г. Слышкин. – М.: Водолей, 2004.

31. Суржик // Википедия [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/ Суржик.

32. Толстая, Т. Живой журнал [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

www.tanyant.livejournal.com.

33. Федорова, И.К. Перевод кинотекста в свете концепциикультурного переноса: проблема переводческой адаптации [Текст] / И.К. Федорова // Вестник Челяб. гос. ун-та. – 2009. – № 43 (181). – Вып. 39. – С. 142-149.

34. Форум «no name» [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://nnm club.ru/forum/viewtopic.php?t=177457.

35. Ш’вавар И. // Википедия [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/ Ш’вавар.

36. Merriam-webster dictionary [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www.merriam webster.com].

37. Hervey, S. Thinking Translation: A course in translation method [Теxt] / S. Hervey. – Taylor and Francis Routledge. – 1992.

38. Top 50 counties ranked by number of feature films produced [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www.screenaustralia.gov.au/gtp/acompfilms.html.

39. Venuti, L. The Translator's Invisibility [Text] / L.Venuti // A History of Translation / S.Bassnett, A.Lefevre (eds.). – London: New York: Routledge, 1995. – Р. 60-68.

Е.В. ГАНСОН ДВА АЛОГИЧНЫХ СПОСОБА ТОЛКОВАНИЯ МИРА, ВЫТЕКАЮЩИЕ ИЗ ИРРАЦИОНАЛЬНОСТИ МЕТАФОРЫ В статье описываются два способа метафорического толкования мира в американском политическом мышлении через концепты ПОЛИТИКА и ОБЩЕСТВО. Анализ языкового материала показал, что в языковое сознание американцев внедряется глубинный смысл о единстве американского народа через концептуальные метафоры Politics is War, Politics is Business, Society is a Family, Society is a Person.

Ключевые слова: метафора;

концепт;

фрактальная парадигма;

политиче ское мышление E.V. GANSON TWO ILLOGICAL WAYS OF THE WORLD INTERPRETATION, DERIVED FROM IRRATIONALITY OF METAPHOR The article describes two ways of the metaphorical world interpretation in the American political thinking through the concepts POLITICS and SOCIETY. The analysis of the linguistic material showed, that a deep sense of the American people unity is introduced in the linguistic consciousness of the Americans through the con ceptual metaphors Politics is War, Politics is Business, Society is a Family, Society is a Person.


Key words: metaphor;

concept;

fractal paradigm;

political thinking На протяжении всего времени теоретическое знание постоянно возвращает ся к осмыслению метафоры в совокупности с познанием и сознанием человека.

Метафора является предметом изучения самых различных отраслей лингвисти ки и смежных с ней дисциплин: семантики, прагматики, стилистики, психолин гвистики, логики, философии. В стилистике и поэтике внимание исследовате лей направлено на изучение метафоры как стилистического средства создания образов. В лексикологии и семантике метафора изучается в первую очередь как средство вторичной номинации, источник полисемии. Прагматика изучает ме тафору как особый вид речевого употребления и средство воздействия на слу шателя. Психолингвистику, в свою очередь, интересует метафорический ассо циативный механизм. Метафора рассматривается как объект интерпретации и восприятия речи. Кроме того, метафора является средством мышления и спосо бом познавательной деятельности. Этот аспект делает метафору предметом изучения логики, философии, когнитивной психологии и когнитивной лингвис тики. Множество аспектов метафоры тесно переплетаются друг с другом, обна руживая междисциплинарные связи между перечисленными науками.

На данном этапе исследования мы ставим цель описать два способа метафо рического толкования мира. Я предполагаю, что мир в американском политиче ском мышлении толкуется через концепты ПОЛИТИКА и ОБЩЕСТВО. Для достижения цели должны быть решены следующие задачи:

1) аналитический обзор литературы по метафоре;

2) определение парадигмы исследования;

3) анализ фрактальной природы метафоры;

4) определение роли концептуальной метафоры в толковании мира в амери канском политическом сознании.

Представленное исследование ведется в русле фрактальной парадигмы (С.А. Хахалова) когнитивной лингвистики.

Перейдем к аналитическому обзору литературы по метафоре.

Метафора (греч. metaphora – перенесение) – перенесение свойств одного предмета (явления или грани бытия) на другой по принципу их сходства в ка ком-либо отношении или по контрасту. Первобытное мифологическое сознание синкретично, оно не разделяет познаваемый мир и человека, который его по знает. Поэтому метафора возникает в период разложения мифологического сознания: в процессе абстрагирования конкретных представлений развивается образное мышление. Средневековый монотеистический универсум насквозь метафоричен: для него весь мир полон тайного символического смысла. На родная культура с ее календарем, предсказаниями, знамениями, приметами, создает свою версию метафорической символики [Новейший философский словарь].

Рационалистическая философия Нового времени (Т. Гоббс, Дж. Локк) отри цательно относится к метафоре. Причина в том, что метафора не может непо средственно выражать мысль и передавать знания, не может адекватно сооб щать истину. Всевозможные варианты такой оценки метафоры в познании ха рактерны для философских рефлексий субъективизма, интуитивизма, антропо центризма. Противоположных взглядов придерживается философия романтиз ма (братья Ф. и А. Шлегели, Ф. Шеллинг, Новалис), которая считает, что про цесс познания метафоричен, а метафора – единственный способ толкования мира и мышления о мире.

В XX веке метафора используется в рамках художественного, повседневно го, научного дискурса, и это связано с расширением трактовки этого понятия – как любого способа выражения смысла текста. Так, Эрнст Кассирер полагал, что в человеческом сознании существуют основополагающие метафоры, которые предопределяют видение мира и стиль мышления. Способность человека ви деть и фиксировать сходство различных предметов, его способность к метафо ризации мира – начальная точка мыслительного процесса. Метафора не ограни чена семантически, в предложении она выполняет характеризующую функцию [Новейший философский словарь].

Философ Макс Блэк положил начало так называемому интеракционному подходу, который основывается на работах Айвора Ричардса (1936). Блэк ут верждает, что метафора – это органический феномен языка, который действует не на уровне словесных комбинаций, но гораздо глубже, проявляясь во взаимо действиях, интеракциях концептуальных структур, лежащих в основе слов.

Теория интеракций возводит метафору в ранг не риторического, а когнитивного средства [Блэк, 1990].

В работе С. Пеппера «Гипотезы о мире» (1988) метафоры рассматривались в качестве фундаментальных основ метафизических систем, задающих опреде лённые философские картины мира. Следует назвать также немецкого филосо фа Х. Блюменберга, осуществившего описание истории мышления и истории философии через выявление важнейших для той или иной эпохи метафор, и ут верждающего, что именно благодаря метафорам в философии достигалось ос мысленное представление о мире как о связном целом. «Пожалуй, демонстра ция таких абсолютных метафор могла бы побудить нас вообще заново проду мать отношение между фантазией и логосом, а именно, в том смысле, чтобы рассматривать область фантазии не только как субстрат трансформаций в поня тийное – при которых, так сказать, разрабатываться и преобразовываться мог бы элемент за элементом, вплоть до исчерпания запаса образов, – но как ката лизирующую сферу, в которой, правда, мир понятий постоянно обогащается, но не преобразует и не истощает этот основной фонд» [Блюменберг, 1998, с. 11].

Метафорам в философии были посвящены также отдельные работы П. Ри кёра («Память, история, забвение», «Что меня занимает последние 30 лет»), указавшего на метафорическую природу важнейших философских понятий.

Значение метафоры не заключено ни в одном из отдельно взятых слов, оно ро ждается в конфликте, в той напряженности, которая возникает в результате со единения слов во фразе;

метафора наглядно демонстрирует символическую функцию языка: буквальный смысл отступает перед метафорическим смыслом, соотнесенность слова с реальностью и творческо-эвристическая деятельность субъекта усиливаются.

Х. Ортега-и-Гассет описал важнейшие метафоры гносеологии. Данный уче ный придерживается мнения, что метафора – необходимое орудие мышления, форма научной мысли [Ортега-и-Гассет, 1990]. Метафора является объектом не только номинации. Она необходима не только для того, чтобы, благодаря полу ченному наименованию, сделать мысль говорящего доступной для других;

она нужна и самому говорящему для того, чтобы объект стал доступен его собст венной мысли. Таким образом, метафора является не только средством выра жения, но и важным орудием мышления [Там же].

Теоретики постмодернизма вслед за М. Хайдеггером утверждают, что ис тинная мудрость лежит по ту сторону от логического мышления и наиболее глубинные смыслы могут быть выражены с помощью литературных и художе ственных средств, среди которых важнейшее место принадлежит метафоре, вы зывающей потоки ассоциаций. И.В. Полозова придерживается мнения, что в философии постмодернизма использование метафор и специфика самого на правления находятся в тесной и глубокой связи [Полозова, 2003].

Таким образом, в современной философии метафору стали относить к структурам языка данной науки, поскольку философы пришли к осознанию не возможности окончательной формализации философского знания. Философия не может продолжать пользоваться только точными понятиями, семантическая емкость строгих дефиниций оказывается недостаточной для выражения фило софских смыслов, так как содержание последних может даваться субъекту в интуитивной форме. Между тем, полисемантичность и метафоричность языка философии не противоречит представлениям о его рациональности. И это свя зано с ориентацией современной гносеологии на комплексное (перцептивно рациональное) постижение философских смыслов.

Особый категориальный статус метафорических переносов способствовал распространению точки зрения, согласно которой механизм продуцирования метафоры рассматривается как не соответствующий логической природе созна ния. В основе образования метафоры лежит не формальная логика, логика здравого смысла, а некий отличный от нее способ восприятия, основанный на воображении. Тот факт, что при метафорическом переносе связь между глав ным и вспомогательным субъектами возникает произвольно и базируется на несущественных понятийных признаках, дал основания предположить, что ме тафора формируется образным путем, то есть не по закону логического мыш ления, а по закону комплексного мышления, основу которого составляет опыт но-практическое чувственное восприятие действительности. Алогичность ме тафоры, ее несоответствие реальным процессам действительности и природе рационального мышления предопределяет отношение к ней как к элементу по этической структуры, стихийно возникающему и угасающему по непонятным и непостижимым для человека причинам.

Метафора рассматривается как сравнение, в котором слова «как», «как буд то», «словно» и т.п. опущены, но подразумеваются. В метафоре различные при знаки – то, чему уподобляется предмет, и свойства самого предмета – представ лены не в их качественной раздельности, как в сравнении, а сразу даны в новом нерасчлененном единстве. Обладая неограниченными возможностями в сбли жении или неожиданном уподоблении самых разных предметов и явлений, по существу по-новому осмысливая предмет, метафора позволяет вскрыть, обна жить, прояснить его внутреннюю природу. Метафора заявляется, как необхо димое средство научного творчества. Практически всякое новое науч ное понятие появляется как некая метафора, становясь точным понятием лишь с течением времени. Часто новое явление обозначается старым термином, отно сящимся к известным явлениям, и в течение некоторого времени этот термин выступает в качестве метафоры, в которой отображаются свойства различных явлений [Словарь логики].

В лингвистику метафора пришла из риторики, где она расценивалась как средство изобразительной речи и эстетики. Древнегреческий философ и ученый Аристотель – первый, кто рассмотрел в своих трудах понятие метафоры. В кон тексте античной риторической традиции Аристотель определяет метафору как троп, «несвойственное имя, перенесенное с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии» [Аристотель, 1957, с. 108].


В контексте структурной парадигмы (Г.Н. Скляревская, Е.И. Шендельс, Дж.А. Миллер, Д. Дэвидсон) метафора рассматривается как особый тип фигу рального сравнения объектов, принадлежащих различным видовременным ка тегориям. Такой подход считается наиболее традиционным, поскольку наибо лее тесно связан с представлением о языке как относительно автономной от ре чевой деятельности и стабильной системе. Соответственно представители дан ной парадигмы считают, что метафора реализуется в структуре языкового зна чения слова.

Е.И. Шендельс в своих работах акцентирует внимание на грамматической метафоре. Грамматическая метафора, как отмечает Е.И. Шендельс, имеет неко торые общие черты с лексической метафорой и возникает там, где происходит употребление грамматической формы в нетипичном ее основному значению окружении [Шендельс, 1972].

Дж. А. Миллер считает, что «метафора – это стянутое сравнение, касающее ся сходств и аналогий» [Миллер, 1990, с. 236]. По мнению Д. Дэвидсона мета форы представляют собой языковые конструкции для выражения сходств [Дэ видсон, 1990]. Таким образом, метафору можно определить как троп, особый тип скрытого сравнения объектов различных видовременных категорий, ис пользуемый для выражения сходств.

Г.Н. Скляревская считает метафору готовым элементом лексики, и, описы вая структуру языковой метафоры, включает в сферу своего внимания структу ру лексического значения слов, обладающих метафорической образностью.

Г.Н. Скляревская отмечает, что образность языковой метафоры осознается только исследователем, а на уровне речи она не идентифицируется. Языковая метафора не может быть воспринята как таковая рядовыми носителями языка [Скляревская, 2004].

В функциональной парадигме (В.Г. Гак, Н.Д. Арутюнова, И.В. Тологин, А. Ричардс, М. Блэк, Ф. Уилрайд) в центре внимания оказываются процессы формирования метафорического значения и смысла в пределах словосочетаний, предложений, текстов [Хахалова, 1998].

Метафора рассматривается как основной и вездесущий механизм функцио нирования языка. При использовании метафоры говорящий думает о двух раз личных вещах, которые взаимодействуют между собой внутри одного слова или выражения.

В.Г. Гак подчеркивает особо эстетическую функцию выразительности речи [Гак, 1977].

М. Блэк выявляет функцию синтеза качественно новой информации, возни кающей в результате взаимодействия «двух разнородных референтов». Один из них – та сущность, которая «выступает как основная», второй – сущность «вспомогательная», которая «соотносима с обозначением уже готового наиме нования». Эти сущности гетерогенны по своей природе, и каждая имеет свой «ассоциативный комплекс», что позволяет им синтезировать качественно но вую информацию [Блэк, 1990, с. 167].

Н.Д. Арутюнова полагает, что метафора не может служить орудием комму никации, поскольку она не связана с грамматическим аспектом речи: «…рано или поздно практическая речь убивает метафору» [Арутюнова, 1990, с. 9], но включает коммуникативную функцию.

Выявляются функции категориального перераспределения предметов мета форизации, функции аккумуляции культуры [Хахалова, 1998].

В рамках коммуникативно-функциональной парадигмы метафора рассмат ривается как элемент текста. Метафора определяется как явление, возникающее в процессе использования, употребления языка, а не в собственно семантиче ской области [Дэвидсон, 1990]. Согласно Дж. Серлю любая метафора представ ляет собой параллельное присутствие двух субъектов (говорящего и слушаю щего) и метафорического значения – это всегда значение высказывания гово рящего [Серль, 1991].

Метафора представляет собой феномен, имеющий двоякую сущность. С од ной стороны – это языковой знак с соответствующим содержанием. С другой стороны – это коммуникативная единица для познания внеязыковой действи тельности [Хахалова, 1998].

В когнитивной парадигме (Дж. Лакофф, М. Джонсон, Э. Маккормак, Н.Д. Арутюнова, В.В. Петров, А.К. Шемелин, Е.О. Опарина и др.) акцент ста вится на том, что понятийная система носит преимущественно метафорический характер. Понимание метафоры связано с осознанием определенных концептов, которые не создаются ради художественной или эстетической ценности. Таким образом, метафора чаще всего основана не на сходстве, а на повседневных представлениях человека о жизни, полученных в результате взаимодействия с окружающим миром. Метафора легко используется в повседневной жизни обычными людьми, а не особо одаренными, она является неизбежным процес сом человеческого мышления и рассуждения [Дж. Лакофф, М. Джонсон, 1980].

Представители когнитивной парадигмы заявляют концептуальную метафору, которая возникает в результате сдвига в сочетаемости предикатных слов (при лагательных и глаголов) и создает полисемию. Согласно теории концептуаль ной метафоры в основе метафоризации лежит процесс взаимодействия между структурами знаний (фреймами и сценариями) двух концептуальных доменов – сферы-источика (source domain) и сферы-мишени (target domain). В результате однонаправленной метафорической проекции (metaphorical mapping) из сферы источника в сферу-мишень сформировавшиеся в связи с опытом взаимодейст вия человека с окружающим миром элементы сферы-источника структурируют менее понятную концептуальную сферу-мишень, что составляет сущность ког нитивного потенциала метафоры. Базовым источником знаний, составляющих концептуальные домены, является опыт непосредственного взаимодействия че ловека с окружающим миром, причем первичным является физический опыт, организующий действительность в виде простых когнитивных структур-схем.

Метафорическая проекция осуществляется не только между отдельными эле ментами двух структур знаний, но и между целыми структурами концептуаль ных доменов. Конвенциональные метафорические соответствия между струк турами знаний (концептуальные метафоры) согласованы с определенной куль турой и языком. Например, концептуальная метафора ARGUMENT IS WAR (СПОР – ЭТО ВОЙНА) согласована с базовыми ценностями культуры носите лей английского языка. Метафора – это не столько средство описания спора в понятиях войны, сколько устойчивый способ осмысления спора: можно проиг рать или выиграть спор, оппонент воспринимается как противник, спорящие разрабатывают стратегии, занимают позиции, «расстреливают» аргументы про тивника и т.д. Вместе с тем, можно «представить культуру, в которой спор рас сматривается как танец, участники – как танцоры, а цель заключается в гармо ническом и эстетически привлекательном танце», а не в победе над противни ком. Таким образом, считается, что концептуальные метафоры «являются не отъемлемой частью культурной парадигмы носителей языка» и укоренены в сознании людей.

Новый взгляд в когнитивной лингвистике связан с возможностями приме нения фрактальной парадигмы к исследованиям метафоры [Хахалова, 2008, 2009]. При этом она определяет метафору как фрактал – «один из способов представления сложных неевклидовых объектов, образы которых весьма схожи с природными». Процесс образования метафор рассматривается, таким обра зом, как способ представления сложных неевклидовых объектов во фракталь ной действительности некоторой языковой личности, соизмеряющей себя и мир в диапазоне личностного тезауруса через призму ассоциативного сходства от дельных элементов мозаичной картины мира. И метафору определяется как мо дель мира, в которой отображается вся сумма представлений о мире внутри данной культурной традиции, взятой в системном и операциональном аспектах.

По мнению С.А. Хахаловой применение геометрии фракталов позволяет при нять теорию множественности миров по отношению к метафорическому твор честву человека. Есть мир наблюдаемый, наряду с ним существует мир, описы ваемый отправителем информации или наблюдателем, наряду с ним существу ет мир языковой личности получателя информации [Хахалова, 2008].

Метафора используется как сознательный литературный или терапевтиче ский прием и всегда употреблялась сказителями и писателями, чтобы придать известную пикантность таинственному или «выразить невыразимое» [Словарь аналитической психологии].

Последнее десятилетие было отмечено большим количеством исследований использования метафоры для лечения, как детей, так и взрослых. Следует отме тить разнообразие причин применения метафоры: жестокость родителей;

школьное воспитание;

семейная терапия;

приемные родители;

пребывание в больнице;

обучение, поведение и эмоциональные проблемы;

дети с незначи тельными мозговыми нарушениями;

Эдипов комплекс;

умственно отсталые де ти и взрослые;

школьные фобии;

помощь при заниженной самооценке;

наруше ния сна;

привычка сосать большой палец. Во всех этих случаях метафора по могла преодолеть недуг.

Метафора находит свое применение и в детской психотерапии. Существует много теорий, рассматривающих динамику творческого процесса игры и вооб ражения. Используя привычную для ребенка форму, цель терапевтической ме тафоры скрыта в рассказе. Ребенок воспринимает только описываемые поступ ки и события и не задумывается о скрытом в них смысле.

Метафора как языковой знак употребляется в НЛП для обозначения исто рии или риторической фигуры, заключающей в себе простые сравнения и более длинные истории, аллегории и притчи. Поскольку метафора используется в большинстве случаев для поиска пути решения той или иной проблемы, должна существовать связь между вымышленной историей и реальной проблемой.

Только в таком случае метафора сможет воздействовать на подсознание.

Шелдон Копп определяет метафору как средство сообщения, в котором од на область вещей выражается через термины, принадлежащие к другой области вещей, и все вместе проливает новый свет на характер того, что описывалось ранее [Копп, 1971].

Джойс Миллс и Ричард Кроули считают, что «эффективная лечебная мета фора должна включать в себя все виды информации о ребенке и оттенки его поведения, как на сознательном, так и на бессознательном уровне» [Миллс, Кроули, 2000, 34]. Удачные и эффективные терапевтические метафоры можно строить на уже готовом литературном материале или на отложившейся в под сознании памяти о когда-то прочитанных или услышанных сюжетах. Другим источником создания абсолютно оригинальных метафор является сама повсе дневная жизнь.

Об использовании видеокассет с записями сказок рассказывает Курт Левин.

В двух случаях бессонницы дети перед сном слушали сказки, пересказанные таким образом, что героями становились они сами. У восьмилетнего мальчика сон наладился после четырех ежевечерних прослушиваний, да и днем он был более непосредственным и спокойным. Трехлетнему малышу понадобилось шесть вечеров, причем, иногда он слушал запись три-четыре раза подряд [Ле вин, 2001].

Акцент ставится на существовании двух миров: мира воображаемого и мира единого. Мир воображаемый относится к определенному уровню (или порядку) реальности, расположенному точно посередине между чувственными впечат лениями тела и развитой когнитивностью (или духовностью);

может понимать ся как местоположение архетипической образности или как взаимодействую щее и межсубъектное поле образов, благоприятствующее взаимоотношению двух людей, например аналитику и пациенту. Мир единый – это взгляд на мир, который существенно отличается от причинного объяснения;

основание для попыток распознать смысл. Внимание здесь сосредоточивается, главным обра зом, на отношениях, существующих между «вещами», а не на самих «вещах», а в последующем на отношениях между отношениями.

Метафора в работе с эмоциями, состояниями, убеждениями просто гениаль ная находка человечества.

Попытку анализа метафоры генетики делает А.Е. Седов. Именно метафоры лежат в основе новых терминов. С помощью неожиданных и точных образов словосочетаний конструируются непривычные образы и понятия, которые рас сматриваются в когнитивных моделях сложных явлений. Метафора вызывает в них «когнитивный блок-ассоциацию» из другой области знаний, в которой ана логичные образы уже существуют.

Таким образом, для описания генетических структур и процессов применя ется генетическая метафора, которая стимулирует логическое мышление и творческое воображение исследователя.

Установлено, что генетические метафоры чаще всего появляются в научных трудах лауреатов Нобелевской премии.

Отмечено, что среди метафорических терминов для популяций используют ся физикалистские метафоры: «вес признака», «генетический груз», «генный поток», «генетическое равновесие», «популяционные волны» и др. Для хромо сом – бытовые и «анимизирующие» метафоры: «барабанные палочки», «мета фазная пластинка», «полярная шапока», «стадия букета», «инициация хромо сом», «мобилизация хромосом», «центросомы», «спаривание хромосом» и т.п.

Для целых генов и генетических текстов используются «анимизирующие» ме тафоры: «ген – хозяин, ген – раб», «гнездящиеся гены», «гибридизация ДНК», «кочующие гены», «молчащая ДНК», «паразитическая ДНК», «ошибка копиро вания» и т.д.

Седов делает вывод, что система метафорических терминов генетики неве роятна, поскольку организмы, обладающие свободой воли, уподобляются объ ектам физики, а гены и ДНК-тексты характеризуются как «живые организмы».

Гендерная метафора все больше привлекает внимание исследователей. Ген дерная метафора является, с одной стороны, частным случаем телесной мета форы, с другой, – обозначает перенос не только физических, но и всей совокуп ности духовных качеств и свойств, объединенных словами женственность и мужественность, на предметы, непосредственно с полом не связанные [Гендер ный глоссарий проекта «Ресурсы гендерного образования»]. Под гендерной ме тафорой понимается перенос совокупности физических и духовных качеств и свойств, объединенных словами «женственность» и «мужественность», на предметы, не связанные с полом [Хорошильцева, 2003]. Гендерные метафоры «живут» в теле культуры, присутствуют в нем как организующее, собирающее, направляющее начало. Так, в любой мифологической картине мира присутст вует ряд бинарных оппозиций: верх – низ;

свет – тьма;

правое – левое и т.д. Во многих философских системах также имеет место ряд полярных категорий:

природа – культура;

активность – пассивность;

рациональность – иррациональ ность, логика – эмоции;

дух – материя;

власть – подчинение. Левый член каж дой из оппозиций атрибутируется мужественности, а правый – женственности.

При этом каждая пара признаков составляет самостоятельную оппозицию, не имеющую причинно-следственной связи с принадлежностью людей к тому или иному полу. Однако половой диморфизм, имеющий место в реальности челове ческого существования, все же рассматривается сквозь призму женственно сти/мужественности. Каждому из полов приписывается набор соответствую щих качеств, играющих важную роль в создании прототипа мужского и жен ского в общественном и индивидуальном сознании.

Они отражают классифицирующую деятельность человеческого сознания, выводимую из сферы опыта. Наличие двух типов людей – мужчин и женщин – мотивировало название философских категорий женственность (фемининность) и мужественность (маскулинность), составив базу сравнения метафоры.

База сравнения метафоры отсылает реципиента к реальным мужчинам и женщинам, которым также начинают приписывать данные природой черты: ак тивность/пассивность, интеллект/эмоции и т.д. Образность метафоры позволяет использовать ее в применении к объектам разного рода, не связанным непо средственно с полом: мужественные поступки, вечная женственность;

мужест венность немецкого национального характера и женственность русского.

Аналитический обзор разнонаправленных исследований метафоры позволя ет создать модель фрактального метафорического дерева (рис. 1).

2. нахождение глубинных смыслов 3. алогичность 4. иррациональность 6. функция 1. способ толкования логика мира 5. структура 7. содержание философия лингвистика 9. номинация 8. прагматика МЕТАФОРА НЛП гендерная психология 10. лечение генетика 12. культура 11. терминология Рис. 1. Модель фрактального метафорического дерева Таким образом, представленная модель фрактального дерева состоит из фрактальных точек, имеющих отношение к метафорическому творчеству чело века. Существует два мира: мир наблюдаемый и мир ненаблюдаемый, или язы ковое сознание личности. Оба мира находят свое отражение, как в мире отпра вителя информации, так и в мире получателя информации. Анализ языкового материала показал, что в языковое сознание американцев внедряется глубин ный смысл о единстве американского народа через концептуальные метафоры Politics is War, Politics is Business, Society is a Family, Society is a Person.

Обнаруживается два способа метафорического толкования мира через кон цепты ПОЛИТИКА и ОБЩЕСТВО. В сознании данные концепты реализуются с помощью следующих концептуальных признаков:

war business 1. Политика:

family person 2. Общество:

Отправитель дает информацию в форме метафоры с «алогичным» содержа нием, для того, чтобы получатель нашел глубинный смысл и поверил/не пове рил ему. Отправителю важно, чтобы получатель информации ему поверил, со ответственно, должна быть ценность «хорошо/плохо». Следовательно, возни кают вопросы: Война – это хорошо или плохо? Бизнес – это хорошо или плохо?

Семья – это хорошо или плохо? Личность – это хорошо или плохо? Для полу чения ответов на эти вопросы, проанализируем концептуальные метафоры со сферами-источниками политика и общество. В качестве материала исследова ния были выбраны реплики из речей Барака Обамы во время его предвыборной кампании в США в 2008 году.

Начнем со сферы-источника политика и концептуальной метафоры Politics is war. Анализ словарной дефиниции лексемы Politics даёт следующие семанти ческие признаки в объёме лексического значения:

Politics 1. (used with a sing. verb) a. The art or science of government or governing, especially the governing of a political entity, such as a nation, and the administration and control of its internal and external affairs.

2. (used with a sing. or pl. verb) a. The activities or affairs engaged in by a government, politician, or political party: «All politics is local» (Thomas P. O’Neill, Jr.) «Politics have appealed to me since I was at Oxford because they are exciting morning, noon, and night» (Jeffrey Archer).

b. The methods or tactics involved in managing a state or government: The poli tics of the former regime were rejected by the new government leadership. If the poli tics of the conservative government now borders on the repressive, what can be ex pected when the economy falters?

3. (used with a sing. or pl. verb) The often internally conflicting interrelation ships among people in a society.

Анализ словарной дефиниции лексемы War даёт следующие семантические признаки в объёме лексического значения:

War 1. a. A state of open, armed, often prolonged conflict carried on between nations, states, or parties.

b. The period of such conflict.

c. The techniques and procedures of war;

military science.

2. a. A condition of active antagonism or contention: a war of words;

a price war.

b. A concerted effort or campaign to combat or put an end to something consi dered injurious: the war against acid rain.

На основании проведенного анализа мы можем выделить интегральные и дифференциальные семантические признаки.

Интегральные семантические признаки: conflict, science, nation, party Дифференциальные семантические признаки: government, antagonism, armed.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 13 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.