авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |
-- [ Страница 1 ] --

УДК 340.12

ББК 67.0

M33

Матвеев А. Г.

M33 Правовая регламентация использования

произведений художественного творчества: эволюция

правовых

воззрений и современность: монография /

А.Г. Матвеев;

Перм. гос. ун-т. – Пермь, 2010. – 172 с.

ISBN 978-5-7944-1437-0

В монографии анализируются отношения по использованию

произведений художественного творчества: определяется характер

данных отношений, рассматриваются факторы, обосновывающие их

правовую регламентацию. Особое внимание уделяется анализу правовых воззрений, как обосновывающих, так и критикующих институт авторского права. Исследуется влияние правовых воззрений на правовую регламентацию использования произведений художественного творчества. Рассматриваются основные тенденции в данной регламентации.

Издание адресовано научным работникам, преподавателям, аспирантам, студентам, практикующим юристам.

УДК 340. ББК 67. Печатается по решению редакционно-издательского совета Пермского государственного университета Рецензенты: канд. юрид. наук В.Л.Ефимовских;

кафедра государственно-правовых дисциплин Пермского филиала Нижегородской академии МВД России Исследование выполнено при поддержке РГНФ, грант № 10-03-00159а ISBN 978-5-7944-1437- © Матвеев А.Г., Оглавление Оглавление............................................................................... Введение................................................................................... Глава 1. Нормативная регламентация использования......... произведений художественного творчества:........................ понятие, виды, место права..................................................... § 1.1. Феномен произведений художественного.................. творчества: генезис понимания.............................................. § 1.2. Понятие и виды нормативной.................................... регламентации использования произведений...................... художественного творчества............................................... § 1.3. Особое место права в системе.................................... нормативной регламентации использования...................... произведений художественного творчества........................ Глава 2. Проблема обоснования правовой................

.......... регламентации использования произведений..................... художественного творчества в истории правовых............. воззрений................................................................................ § 2.1. Возникновение правовой регламентации.................. использования произведений художественного................. творчества............................................................................... § 2.2. Учения, обосновывающие правовую......................... регламентацию использования произведений.................... художественного творчества................................................ § 2.3. Взгляды противников правовой регламентации использования произведений художественного..... творчества: истоки и современность................................ Глава 3. Влияние правовых воззрений.............................. на правовую регламентацию использования.................... произведений художественного творчества...................... § 3.1. Концепции правовой регламентации...................... использования произведений художественного................ творчества в контексте правовых воззрений.................... § 3.2. Основные тенденции правовой регламентации использования произведений художественного..... творчества и современность................................................ Заключение........................................................................... Введение Современное общество – это общество быстрых и нередко радикальных изменений. В настоящее время человечество переходит в новый этап своей истории, именуемый постиндустриальным, или информационным, обществом, которое характеризуется в том числе тем, что увеличение добавленной стоимости в экономике происходит в значительной мере за счет интеллектуальной деятельности, повышается интерес к интеллектуальному, творческому труду, а продукты творчества приобретают значение одного из основных объектов экономического оборота. Одной из важных составляющих социальной действительности вообще и творческой деятельности в частности является сфера искусства, так как на протяжении всей истории человечества именно художественные произведения составляли основу духовной жизни человека и общества в целом. Кроме того, в основанном на интеллектуальной собственности секторе экономики постиндустриальных стран продукция индустрии, связанной с использованием именно указанных объектов, а не изобретений и товарных знаков, занимает наибольшую долю в валовом национальном продукте.

Совершенно естественно, что право как высший социальный регулятор призвано регулировать и столь важные для общества отношения, как отношения по использованию произведений художественного творчества. Однако использование художественных произведений регулируется и другими нормативными системами, анализ же этой данности не нашел еще должного отражения в юридической литературе.

Исторически сложилось так, что при правовой регламентации отмеченных отношений продукты художественного творчества стали обозначаться в национальных законодательствах и международном праве по-разному, как-то:

произведения»1, «литературные и художественные См.: Ст. 1 Бернской конвенции по охране литературных и художественных произведений от 9 сентября 1886 г. (для Российской Федерации вступила в силу 13 марта 1995 г.) // Бюллетень международных договоров. 2003. №9.

«литературные, научные и художественные произведения»2, «произведения науки, литературы и искусства»3, «произведения духовного творчества»4, Однако в историко-теоретическом исследовании целесообразно, на наш взгляд, использовать иной термин – «произведение художественного творчества» – для обозначения данных продуктов, поскольку в приведенных легальных выражениях нет однозначности, четкости и определенности. Литература – составная часть искусства, а последнее понимается как широко (вся сфера художественного), так и узко (живопись и скульптура). Выражение «научные произведения» в рассматриваемом контексте отнюдь не скрывает за собой все возможные продукты научной деятельности. Так, изобретения и открытия не имеют к нему прямого отношения.

Указанная формулировка обозначает лишь литературные труды в сфере науки, которые в то же время являются литературными произведениями, а также относящиеся, например, к географии и топографии иллюстрации, карты, планы, эскизы и пластические произведения, которые по форме своего выражения тождественны произведениям искусства.

Существующая в настоящее время система правовой регламентации отношений по использованию произведений художественного творчества, представляющая собой главным образом институт авторского права, начала складываться сравнительно недавно – в XVIII в. Этот институт, пожалуй, как никакой другой является плодом интеллектуальных построений и дискуссий. Тем не менее, в науке до сих пор слабо изученными и См.: Ст. I Всемирной конвенции об авторском праве (подписанной в Женеве сентября 1952 г.) // Собрание Постановлений Правительства СССР. 1973. № 24.

Ст. 139.

См.: Ст. 1255 ФЗ от 18 декабря 2006 г. №230-ФЗ «Гражданский кодекс РФ.

Часть четвертая»: [принят Государственной Думой РФ 24 ноября 2006 г.] // Парламентская газ. 2006. 21 декабря (№ 214–215);

§ 1 и 2 Закона Германии об авторском праве и смежных правах от 9 сентября 1965 г. URL:

http://www.uni-muenster.de/Jura.itm/hoeren/material/ urheberrechts gesetz.pdf (дата обращения: 15.05.2008) См.: Кодекс интеллектуальной собственности Франции: литературная и художественная собственность. Новосибирск, 2005. Ст. L 111-1, L 112-1, L 112 несистематизированными остаются учения, идеи, концепции мыслителей, рассуждавших о природе и необходимости правовой регламентации использования произведений художественного творчества.

Общепризнанно, что авторско-правовой регламентацией затрагиваются интересы общественные – интересы культуры, просвещения, доступа к информации, так как наличие права на конкретное художественное произведение означает ограничение возможностей использования последнего. В то же время спорными и не имеющими однозначного решения остаются вопросы о характере правоотношений по использованию художественных произведений, о факторах, повлиявших на правовую регламентацию этих отношений, о влиянии правовых воззрений на такую регламентацию.

Сказанное позволяет утверждать, что обширная правовая проблематика юридической регламентации отношений по использованию произведений художественного творчества, исследуемая до сих пор по преимуществу с точки зрения гражданского права, выходит сегодня на уровень общей теории права и требует целостного анализа и выводов, необходимых для решения стратегических задач правовой регламентации указанных отношений. Следует также подчеркнуть, что формирование законодательства, обеспечивающего четкую регламентацию использования произведений художественного творчества и являющегося залогом наращивания интеллектуального потенциала общества, в полной мере невозможно без знания идей, концепций, взглядов мыслителей предшествующих поколений и их современной оценки.

В этой связи рассмотрение вопросов о природе нормативной регламентации использования произведений художественного творчества требует не просто теоретических подходов к указанным проблемам, но и комплексного историко теоретического их осмысления. Указанные обстоятельства предопределили выбор темы настоящего исследования.

Глава 1. Нормативная регламентация использования произведений художественного творчества:

понятие, виды, место права § 1.1. Феномен произведений художественного творчества: генезис понимания Решение вопроса о понятии «произведение» вообще, а «произведение художественного творчества» в особенности, в современную эпоху представляет значительную трудность как для философов и искусствоведов, так и для юристов и представителей медиасреды. Данное затруднение нашло афористичное выражение в известных словах М. Фуко: «Теории произведения не существует»5. Это абсолютно справедливое утверждение нужно понимать так, что не существует такой теории, которая могла бы дать определение произведения как такового, независимо от вида деятельности, и указать, из каких таких элементов состоит «это такое любопытное единство» 6.

Даже если согласиться с тем, что произведением является то, что создано автором, проблема остается. «Когда, к примеру, – отмечает М. Фуко, – принимаются за публикацию произведений Ницше, – где нужно остановиться? Конечно же, нужно опубликовать все, но что означает это «все»! Все, что Ницше опубликовал сам, – это понятно. Черновики его произведений?

Несомненно. Наброски афоризмов? Да. Но также и вычеркнутое или приписанное на полях? Да. Но когда внутри блокнота, заполненного афоризмами, находят справку, запись о свидании, или адрес, или счет из прачечной, – произведение это или не произведение? Но почему бы и нет? И так до бесконечности.

Фуко М. Что такое автор // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. М., 1996. С. 16.

Там же. С. 15.

Среди миллионов следов, оставшихся от кого-то после его смерти, – как можно отделить то, что составляет произведение?» Общепризнанным в науке считается утверждение, что произведение имеет нематериальную природу, поскольку оно является результатом мыслительной деятельности человека. В связи с этим необходимо различать само произведение и его экземпляр, в котором оно объективировано. Однако проведенное различие не снимает вопроса о понятии самого произведения.

Представляется, что таких универсальных признаков, с помощью которых можно было бы идентифицировать произведение среди других результатов человеческой деятельности, не существует.

Например, определение произведения В. И. Серебровского8, признанное в отечественной науке классическим, пожалуй, трудно применить к таким опусам, как «Черный квадрат» К.

Малевича, «4’33”» Дж. Кейджа, «Фонтан» М. Дюшана, поскольку в последних вряд ли присутствует совокупность идей, мыслей и образов. Исключительно для того чтобы сделать изложение настоящего исследования более конкретным и определенным, под произведением предлагается понимать некую автономную данность, существующую вне акта ее создания и отделимую от личности ее автора. Однако следует иметь в виду, что Там же. С. 16.

В. И. Серебровский писал: «Можно было бы определить произведение как совокупность идей, мыслей и образов, получивших в результате творческой деятельности автора свое выражение в доступной для восприятия человеческими чувствами конкретной форме, допускающей возможность воспроизведения» (Серебровский В. И. Вопросы советского авторского права.

М., 1956. С. 32).

существуют и такие произведения, например боди-арт9, которые не могут быть отделены от персоны их создателя.

Среди всех произведений необходимо выделить те, которые являются творческими. Творчество – крайне сложный объект для исследования. Это объясняется, во-первых, тем, что понятие «творчество» является одним из наиболее часто употребляемых, противоречивых и парадоксальных в философии и науке. Во-вторых, проблемой указанного явления занимаются многие дисциплины (психология, социология, педагогика, культурология, искусствоведение, нейрофизиология, кибернетика и др.), и среди десятков признанных и авторитетных концепций, с разных сторон пытающихся осветить этот ускользающий феномен, нет той, которая могла бы в полной мере справиться с поставленной задачей. По этому поводу точно высказался И. Н.

Дубина: «Безусловно, к концу XX в. сделано многое для уг лубленного понимания проблем, основных характеристик и отдельных аспектов творчества. Но различные принципы и направления исследования сосуществуют как бы в параллельных плоскостях, раскрывая отдельные грани бытия творчества… Дос тигнутые результаты приводят к выводу о том, что сущность творчества вообще невозможно раскрыть, исходя из анализа какого-то отдельного вида или отдельного аспекта творческой деятельности, как и нельзя средствами любой частной науки разобраться в структуре этого сложного феномена;

необходимы пограничные полидисциплинарные исследования»10. Наконец, сложность постижения творчества связана еще и с его «Боди-арт возник на Западе на рубеже 1960–1970-х гг. История его возникновения такова: в Западном Берлине пришел в музей человек, попросил зарегистрировать его в качестве произведения искусства и выставить в зале голым в стеклянном ящике. Его зарегистрировали, выдали ему порядковый номер, но показать голым в стеклянном ящике не рискнули. Это было новое направление в искусстве, – пишет В. М. Дианова, – получившее известность под названием «боди-арт» (от англ. body – тело). Теперь в качестве произведений искусства перед зрителями представали живые люди» (Дианова В. М.

Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб. 2000.

URL: http://anthropology.ru/ru/texts/dianova/ppa_1_5.html (дата обращения:

07.07.2008).

Дубина И. Н. Творчество как феномен социальных коммуникаций.

Новосибирск, 2000. С. 47–48.

мистифицированием, под которым, в частности, понимаются придание творческого статуса нетворческой деятельности (создание телефонного справочника по алфавитному принципу, действия ребенка, которому учитель показал последовательность операций, посредством которых можно собрать из деталей конструктора ту или иную игрушку) или формирование мифов о творчестве, к числу древнейших и популярнейших из которых относятся мнения о патологичности творчества, о его сверхъестественной природе.

Над загадкой творчества размышляли мыслители многих поколений, эпох и культур. В связи с этим, как представляется, можно выделить несколько этапов понимания этого явления.

Античность. Самые ранние попытки осмысления творчества восходят к античной философии середины I тысячелетия до н.э. До этого времени в древних культурах (египетской, вавилонской и др.) творчество еще не отделялось от любого творения (создания), да и самого понятия «творчество»

не существовало. Так, по древнеегипетским сказаниям, бог Птах создал богов и весь мир, в том числе храмы, статуи богов и «всякие искусства», бог Ра стал первым создателем изображений, а его советник и писец бог Тот – изобретателем письменности11.

В Древнем Египте искусством называлось создание или копирование любых вещей, изображений или текстов.

«Древнеегипетское понимание искусства включало в себя и сферы художественной деятельности, и ремесло, и знания, которые сегодня мы назвали бы научно-техническими»12, – отмечает И. Н. Дубина. В мифологии древних иудеев творчество как акт творения также возводится к богу, который творит мир по слову своему. Важнейшими признаками сотворенного оказываются такие критерии, как хорошее, красивое, прекрасное.

Следует обратить внимание на то, что созданное приобретает в ветхозаветной культуре ценность потому, что создано оно с некой целью и является хорошим, а не потому, что оно ново и уникально.

См.: История эстетической мысли: в 6 т. М., 1982. Т. 1. С. 70–72.

Дубина И. Н. Указ. соч. С. 15.

Интерес разума к вопросам творчества непосредственно связан с учением софистов, которые первыми в истории философии обратились к человеческой субъективности. А. Ф.

Лосев отмечал: «В софистах античный дух впервые обращается к самому себе, внутрь себя, рефлектирует над самим собою вместо фиксирования той или другой внешности»13. Творчеством для представителей греческого Просвещения (выражение А. Ф.

Лосева) была прежде всего литературная и риторическая деятельность. Однако их интерес к этой области культуры еще не принес в античность рефлексию творчества, а лишь только наметил первый философский опыт самосознания и возможность последующего осмысления этого феномена. В целом учение софистов мало повлияло на понимание творчества в античной Греции, где его природа была скорее вещественной, нежели идеальной: «…творчеством для древних греков было не только создание образов или форм, но и любых вещей, предметов;

творчеством была вся жизнь, включая рождение детей»14.

Что касается терминов, то в ранней античности «искусство», «ремесло» и «творчество» – это практически неразделимые понятия, обозначаемые словом «techne» и означающие порождение новых вещей и навыков. В более поздний период понятие «творчество» дифференцируется и выделяется в особую область – «poiesis» (делание). Оно все еще означает порождение, но уже с более выраженными моментами продуктивности, когда результатом действия выступает произведение – «poietike», т.е. мысль, предполагающая создание.

Здесь уже творчество соотносится преимущественно с художественной деятельностью, о чем прекрасно свидетельствуют слова Платона: «… творчество – понятие широкое. Все, что вызывает переход из небытия в бытие, – творчество, и, следовательно, создание любых произведений искусства и ремесла можно назвать творчеством, а всех создателей их – творцами… Однако… ты знаешь, что они не называются творцами, а именуются иначе, ибо из всех видов Лосев А. Ф. История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон. М., 1969.

С. 44.

Дубина И. Н. Указ. соч. С. 16.

творчества выделена одна область – область музыки и стихотворных размеров, к которой и принято относить наименование «творчество». Творчеством зовется только она, а творцами-поэтами – только те, кто ей причастен»15.

Более пристальное внимание к творчеству заметно у Платона в диалоге «Софист», где понятия «искусство» и «творчество» не тождественны. В «Софисте» сначала все искусства разделяются на творческие (производительные) и приобретательные. Первые создают то, чего раньше не было, а вторые лишь переделывают уже наличные в природе материалы, и при их помощи человек словами и действиями только подчиняет своей власти то, что есть и что возникает, либо не позволяет делать этого другим16. Творческие искусства, по Платону, с одной стороны (в зависимости от того, кто является создателем тех или иных вещей), разделяются на божественные и человеческие17, с другой стороны, эти искусства делятся на те, которые могут создавать либо вещи, либо только образы вещей18.

Образотворное искусство, называемое Платоном также подражанием, «...делится на уподобительное, когда подражание вещи воспроизводит ее в буквальном по ее размерам виде, и фантастическое, когда изображается нечто не существующее, а только воображаемое, причем платоновский термин phantasticon, – замечает А. Ф. Лосев, – конечно, не имеет ничего общего с теперешними учениями о фантазии, а только обозначает собою такие образы, которым объективно ничего не соответствует»19. В свою очередь, фантастическое искусство (у Платона искусство, творящее призраки20) делится на такое, где творец действует при помощи каких-нибудь инструментов, и на такое, где он создает призрак без всяких специальных инструментов, своим собственным телом или голосом.

Платон. Пир // Платон. Собр. соч.: в 4 т. М., 1993. Т. 2. С. 115.

См.: Платон. Софист // Там же. С. 278–279.

Там же. С. 341.

Платон. Софист. С. 342.

Лосев А. Ф. История античной эстетики. Высокая классика. М., 1974.С. 25.

См.: Платон. Софист. С. 343.

Дальнейшее движение за ходом мысли Платона в «Софисте» не имеет особого смысла для настоящей работы, поскольку, если продолжать рассматривать классификацию творческих искусств в этом диалоге, то, как пишет А. Ф. Лосев, «…придется классифицировать вовсе не то, что мы называем искусством, но вообще все возможные виды человеческой деятельности»21. Такое несколько фрагментарное и неоднозначное освещение вопросов творчества и искусства характерно не только для указанного произведения, но и для всего философского наследия Платона. Кроме того, в вопросах творчества основатель Академии находился под очень сильным влиянием Сократа, который скептически относился к попыткам изучения этой сферы бытия22. И все же, несмотря на указанные особенности философствования Платона о творчестве, следует подчеркнуть непреходящее значение его идей, в том числе следующих.

Во-первых, несомненным вкладом Платона в сокровищницу эстетических учений является выделение им такого онтологического качества творчества, как новизна (творчество создает то, чего раньше не было). Такое представление о творчестве распространилось повсеместно как в научном, так и обыденном сознании, казалось вполне естественным на протяжении многих столетий и даже утвердилось в советской философии в качестве основного23. И во вторых, Платон впервые в европейской философии обнаружил общность творчества ученого, философа, музыканта, поэта: он стал рассматривать (преимущественно через мифологемы) творчество не как вид деятельности, а как привносимую в деятельность специфическую особенность, особого рода качество24.

Дальнейшее развитие античная мысль о творчестве получила в трудах Аристотеля. Этот ученик Платона писал, что Лосев А. Ф. История античной эстетики. Высокая классика. С. 56.

Подробнее см. об этом: Дубина И. Н. Указ. соч. С. 19–20.

См.: Гайденко П. П. Творчество // Философская энциклопедия: в 5 т. М., 1970.

Т. 5. С. 185.

См.: Дубина И. Н. Указ. соч. С. 20.

творчество (poiesis) – это подражание (mimeseis), к которому человек склонен по своей природе25. Однако, по Аристотелю, задача творчества – говорить не о том, что случилось, а о том, что могло бы случиться. «Ибо историк и поэт различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозою (Ведь и Геродота можно переложить в стихи, но сочинение его все равно останется историей, в стихах ли, в в прозе ли), – нет, различаются они тем, что один говорит о том, что было, а другой – о том, что могло бы быть»26. По мнению Стагирита, творчество менее ценно, нежели отвлеченные теоретические знания, поскольку оно направлено на создание конечных вещей – произведений искусства, а не на поиск умопостигаемых причин и сущностей. Это и понятно: ведь в рабовладельческой Греции человек ценился прежде всего за умственные способности, за созерцательные знания о вечном и неизменном, за мудрость, которая состоит «в знании причины того, что создается», а не за способности создавать конечные вещи.

В целом, как отмечает А. Ф. Лосев, в Древней Греции не было чувства и опыта личности как свободной духовной индивидуальности;

не было и социальной перспективы, при которой развитие общества открывало бы бесконечные пути для совместного совершенствования и взаимодействия личности и общества, и, как следствие, не было, да и не могло быть понимания искусства как личного творчества или как специфической сферы социума, противостоящей природе и чувствующей себя выше природной наивности и нетронутости27.

В античном сознании не могло быть существенной разницы между искусством и природой, творчеством и ремеслом;

и все различие между продуктами природы и искусства сводилось только к формально-техническим различиям в структуре 28.

Средние века. Во многом античное представление творчества сохраняется в средневековой философии. По См.: Аристотель. Поэтика // Соч.: в 4 т. М., 1984. Т. 4. С. 648.

Там же. С. 655.

См.: Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. М., 1963. С.

87.

Там же. С. 87–88.

прежнему творчество связывается с мастерством, ремеслом, и, как и прежде, статус его довольно невысок. Однако средневековая картина мира внесла и существенные коррективы в понимание данного явления. Так, О. Шпенглер описал зависимость художественного творчества от того или иного типа культуры, в основе которой лежит некий прасимвол29. Автор «Заката Европы» следующим образом сравнивал противоположные, по его мнению, античную и христианскую культуры: «Я буду называть душу античной культуры, избравшую чувственное наличное отдельное тело за идеальный тип протяженности, аполлоновской. Со времени Ницше это обозначение стало для всех понятным. Ей противопоставляю я фаустовскую душу, прасимволом которой является чистое беспредельное пространство, а «телом» – западная культура, расцветшая на северных низменностях между Эльбой и Тахо одновременно с рождением романского стиля в X столетии. Аполлоновским является изваяние нагого человека;

фаустовским – искусство фуги. Аполлоновские – механическая статика, чувственные культы олимпийских богов, политически разделенные греческие города, рок Эдипа и символ фаллоса;

фаустовские – динамика Галилея, католически протестантская догматика, великие династии времени барокко с их политикой кабинетов, судьба Лира и идеал Мадонны, начиная с Беатриче Данте до заключительной сцены второй части «Фауста». Аполлоновская – живопись, отграничивающая отдельные тела резкими линиями и контурами;

фаустовская – та, которая при помощи света и тени творит пространства»30.

В Средние века догмат о творчестве как продолжающемся творении (creatio continua) сменил античный постулат о творчестве как о подражании (mimeseis). Специалисты считают, что впервые переход от традиций мимесиса к христианской концепции креационизма произошел в шестой книге трактата Августина блаженного «О музыке»31. Смысл рассуждений Шпенглер О. Закат Европы. Образ и действительность. Новосибирск. 1993. С.

249.

Шпенглер О. Указ. соч. С. 259.

См.: Дианова В. М. Указ. соч.

Августина сводится к следующему: «…если художник может из одних (разумных) чисел создать другие (телесные), то всемогущий творец, конечно, может создать все числа, т.е. мир, из ничего»32. В зависимости от степени отображения Бога выстраивается иерархия сущего, отсюда и характерная черта средневековой культуры – иерархический порядок и реалистический символизм33. «Мир – это книга, написанная рукой Бога, в которой каждое существо представляет собой слово, полное смысла»34. Практически во всех видах искусства присутствовал и элемент мистицизма. Как пишет Ж. Ле Гофф, «суть интеллектуальных и эстетических исканий средних веков составляло прежде всего раскрытие потаенной истины… Все ждали видений и часто удостаивались их»35.

Возрождение. К XIV в., с началом разрушения средневековой картины мира, оценка художественного творчества стала заметно меняться, возросло внимание к личности художника и его таланту. Первыми против отвлеченной святости и бессмысленной схоластики выступили Данте и Петрарка. Эти итальянские поэты считали, что подлинное величие человека осуществляется «в личностно-творческом выражении его божественной сущности, обретающей свою субстанцию в поэтической стихии слова, не с помощью церковных канонов, а в качестве присущей ему самому теургической способности»36. Поэзия Данте и Петрарки, затем живопись Джотто и все новые и новые сферы художественной деятельности постепенно становятся связующим звеном между божественным Логосом и человеком. В прорастающих на итальянской земле идеях гуманизма зародилась и постепенно распространилась по всей Европе новая парадигма творчества:

творчество как преобразующая деятельность.

Там же.

Там же.

Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 266.

Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992. Цит. по: Дианова В. М. Указ. соч.

Философия культуры. Становление и развитие: учеб. пособие / под ред. М. С.

Когана, Ю. В. Перова, В. В. Прозерского Э. П. Юровской. СПб. 1998. С. 26.

Ренессанс расширил и углубил представления о творчестве, стало возможно применение этого понятия практически ко всем областям человеческой активности37. Человек впервые стал творцом, началась секуляризация культуры, разум стал развиваться в направлении бесконечных научно-технических открытий. Эти и многие другие характерные для становления Нового времени факторы подогрели и, в конечном счете, сформировали интерес мыслителей к проблеме определения творчества, который выразился в многочисленных, порой несоизмеримых между собой научных и философских концепциях.

Новое время. Философская мысль Нового времени прежде всего направилась по пути, намеченному еще Платоном: на поиск характерной особенности творчества вне зависимости от вида деятельности. Определение творчества, данное Платоном («все, что вызывает переход из небытия в бытие»), утвердилось в эпоху классической рациональности в качестве основного. С течением веков критерий новизны, заложенный в этой формулировке, лишь уточнялся и дополнялся, что нашло отражение в появлении новых признаков творчества – оригинальности, уникальности, нестандартности. В немецкой классической философии данный критерий, выражающий онтологический аспект творчества, т.е.

отношение продуктов творческой деятельности к объектам того же класса в рамках определенной культуры, дополнился новыми мерилами оценки этого явления.

Так, в учении И. Канта творчество рассматривается через призму таких факторов, как оценка, признание. Художественное творчество (искусство), по мысли кенигсбергского философа, предполагает следование определенным правилам, которые искусству дает природа через гения38. Кант противопоставляет гения духу подражания и отмечает, что произведение гения – «это пример не для подражания (иначе в нем было бы утеряно то, что в нем есть гений и что составляет дух произведения), а для преемства со стороны другого гения, в котором оно пробуждает См.: Дубина И. Н. Указ. соч. С. 25.

См.: Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Соч.: в 6 т. М., 1966. Т.

5. С. 322–323.

чувство собственной оригинальности и стремление быть в искусстве свободным от принудительности правил таким образом, чтобы само искусство благодаря этому получило новое правило и тем самым талант проявил себя как образцовый» 39. И.

Н. Дубина подчеркивает, что в кантовском определении гениальности40 объединились критерии нормативности и уникальности41, т.е. творчество стало связываться и с внесубъектными (социокультурными) параметрами, можно сказать даже, что к онтологическому добавился аксиологический критерий творчества.

Далее в философии романтизма в лице Ф. В. Й. Шеллинга получил развитие эстетический аспект художественного творчества. Для автора «Системы трансцендентального идеализма» красота, под которой он понимал выраженную в конечном бесконечность, составляет основную особенность искусства42. Шеллинг писал, что «там, где нет красоты, нет и произведения искусства»43.

Ценными для настоящей работы представляются эстетические размышления еще одного классика немецкого идеализма, Г. В. Ф. Гегеля, который зафиксировал многозначность понятия «искусство», а следовательно, и многогранность художественного творчества. «Форма этого знания в качестве непосредственной, – рассуждает этот философ об искусстве, – распадается на произведение, имеющее характер внешнего, обыденного, наличного бытия, – на субъект, его продуцирующий, и на субъект, созерцающий его и перед ним преклоняющийся»44. Следствием из данного тезиса является то, что в правовую реальность, по Гегелю, из всей многообразной сферы художественного творчества попадает лишь произведение Там же. С. 335.

Там же. С. 322–323.

См.: Дубина И. Н. Указ. соч. С. 27.

См.: Овсянников М. Ф. эстетическая концепция Шеллинга и немецкий романтизм // Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства. М. 1966. С. 30.

Шеллинг Ф. В. Й. Система трансцендентального идеализма//Шеллинг Ф. В. Й.

Соч.: в 2 т. М., 1987. Т. 1. С. 479.

Гегель Г. В. Ф. Философия духа // Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук: в 3 т. М., 1977. Т. 3. С. 383.

искусства как продукт этой деятельности (наличное бытие), так как «право состоит в том, что наличное бытие вообще есть наличное бытие свободной воли»45.

Дальнейшее изучение творчества в XIX столетии, испытавшее влияние фундаментальных систем Канта, Гегеля, Шеллинга, по большому счету, носило описательный характер и сводилось к философским гипотезам и догадкам. Лишь с конца XIX в. вопросы творчества отчасти переходят от философии к науке, происходит значительное изменение тематики исследова ний, оформляются новые направления изучения этого феномена.

При очевидном успехе первых научных проектов почти сразу стала проявляться разнонаправленность учений и методов, а как следствие, и результатов проводимых исследований. Именно в это время сформировались две парадигмы творчества:

натуралистическая и антропологическая. Первая, представителем которой был, например, А. Бергсон, исходит из определения творчества, где единственным предикатом последнего является возникновение нового. «Творчество поэтому, – подчеркивает С.

С. Рочев, – характеризует не только бытие человека в мире, но и сам мир, природу, материю безотносительно и вне человека»46.

Адепты второй, антропологической, теории (Н. А. Бердяев, В. В.

Розанов и др.) считали творчество исключительной прерогативой человека. В начале XXI в. очевидной кажется правильность второй парадигмы, однако и сегодня все же остаются спорными и не вполне проясненными такие вопросы, как «является ли творческой деятельность компьютера или обезьяны, создающих продукты, называемые произведениями искусства?»;

«кому принадлежат права на эти произведения, если вообще данные артефакты являются объектами права?».

Новейшее время. В XX в. понимание творчества вообще перестало быть целостным, оказалось разделенным на части от дельными науками, разрабатывавшими свои теории творчества и обнаружившими в нем множество разных значений и аспектов47.

Вследствие такого мультидисциплинарного подхода к творчеству Гегель Г. В. Ф. Философия права. М., 1990. С. 89.

Рочев С. С. Аналитическая концепция центрального звена творчества. Пермь, 1998. С. 17.

это понятие стало размытым и неустойчивым. Появилось множество не совсем ясных и однозначных словосочетаний, к примеру «творческое сознание», «творческое мышление», «творческая деятельность», «творческая личность» и др., используемых часто без дополнительных разъяснений и создающих лишь иллюзию понимания и объяснения48. Для распутывания клубка, состоящего из множества противоречащих друг другу концепций, целесообразно обозначить предикаты, под которые так или иначе подводится понятие «творчество». Таких субстантивов оказывается как минимум три49:

1) способность, черта характера или свойство личности в целом;

2) процесс, деятельность;

3) результат, продукт, произведение, артефакт.

Кроме того, все теории творчества можно разделить на виды в зависимости от того, что берется за критерий творчества.

Таких критериев в истории философии насчитывается также три:

1) новизна, оригинальность (онтологический аспект);

2) ценность (аксиологический аспект);

3) совершенство исполнения, красота (эстетический аспект).

Творчество может описываться как через один из них, так и путем объединения нескольких из данных аспектов: например, деятельность характеризуется как творческая, если продукт об ладает новизной и ценностью. Главной методологической чертой таких описаний является связывание творчества с неким не изменяющимся в различных социокультурных контекстах и от Подробнее об этом см.: Афасижев М. Н. Западные концепции художественного творчества: учеб. пособие для вузов. М., 1990.;

Дианова В. М.

Указ. соч.;

Дубина И. Н. Указ. соч.

См.: Дубина И. Н. Указ. соч. С. 40–41.

В. Л. Иноземцев, анализируя теории творчества, выделяет, например, пять основных групп определений этого явления: творчество как всеобщая форма развития, творчество как форма труда, творчество как форма создания нового, творчество как реализация внутреннего мотива деятельности, творчество как мировоззрение. (См.: Иноземцев В. Л. Экспансия творческой деятельности как фактор кризиса стоимостных отношений: дисс. … канд. эконом. наук. М., 1993.

С. 36–48).

них не зависящим инвариантом, который лишь по-разному проявляется при различных социальных условиях. Такое характерное для классической философии понимание, явно либо имплицитно предполагающее в творчестве некое предзаданное, константное качество, только актуализирующееся в социальной деятельности, именуется субстанциалистским50. Так, если творчество рассматривается как свойство личности, то считается, что в самом субъекте присутствует то или иное устойчивое начало, которое в разных вариантах выступает как наследуемое, приобретаемое или «дарованное Богом» сформированное зерно.

Если же под творчеством понимается продукт, то для получения сакрального статуса он должен быть оригинальным, неповторимым, уникальным и т.д.

Исследование творчества, основанное на его субстанциалистском понимании, приводит к тупику, так как все существующие критерии этого феномена, в свою очередь, требуют определения. Для характеристики «новизны», «оригинальности», «совершенства», «ценности» и пр.

необходимым становится введение дополнительных критериев, которые также требуют определения, – и так до бесконечности. В неклассической философии указанный фундаментальный принцип неоднократно подвергался сомнению и пересматривался. Так, против субстанциалистской установки, применительно к человеку характеризующейся тем, что субъект есть всего лишь результат развертывания изначально заданных свойств и потенций мироздания51, выступили представители философии жизни, а затем и последовавших за ней учений феноменолого-экзистенциальной направленности. В целом, по их мнению, становясь на такую точку зрения, «нельзя понять и обосновать специфику собственно человеческого бытия и присущих ему феноменов: творчества, целеполагания, свободы воли, специфических моментов в деятельности сознания, См.: Дубина И. Н. Указ. соч. С. 45.

См.: Колесников А. С. Ставцев С. Н. Формы субъективности в философской культуре XX в. СПб. 2000. С. 20–21.

различного рода фактов личностной независимости от обстоятельств, нравственной автономии и т.п.»52.

С позиций критического рационализма против субстанциализма выступил К. Поппер. Этот философ противопоставил методологическому эссенциализму (так он назвал рассматриваемый принцип) методологический номинализм, который «стремится не к постижению того, чем вещь является на самом деле, и не к определению ее подлинной природы, а к описанию того, как вещь себя ведет при различных обстоятельствах и, в частности, к выяснению того, имеются ли в этом поведении какие-либо закономерности»53. Исходя из теории К. Поппера, следует не искать ответ на вопрос «Что есть творчество?» – следует спрашивать «Как возможно творчество?»

Критика субстанциалистского понимания творчества, смещение исследовательских акцентов по направлению к интерсубъективным и коммуникативным аспектам, выразившееся в постановке таких вопросов, как функционирование творчества в обществе и культуре, сформировали новое видение этого многогранного феномена в современной постнеклассической науке. Ряд отечественных54 и зарубежных55 ученых для преодоления размытости и неустойчивости понятия «творчество» совершенно справедливо предлагает разграничить субъектно-личностную и социокультурную сферы указанного явления. Предлагается также уточнить терминологию и обозначить первую, субъектно личностную, сферу укоренившимся в русском языке понятием «креативность»56, которое включает в себя следующие смыслы:

способность субъекта генерировать нечто для себя новое (это новое может и не являться таковым для социокультурного окружения);

сам процесс становления нового, новаторская Колесников А. С. Ставцев С. Н. Формы субъективности в философской культуре XX в. С. 21.

Поппер К. Чары Платона // Поппер К. Открытое общество и его враги. М., 1992. Т. 1. С. 64.

См.: Дубина И. Н. Указ. соч. С. 50–54.

См.: Wycoff J. Are You a Creative Person? // Innovative Network: Articles & Reports. Personal Creativity. 1998. Цит. по: Дубина И. Н. Указ. соч.

См.: Дубина И. Н. Указ. соч. С. 52.

деятельность;

продукты данной деятельности. Вторая, социокультурная сфера, обозначаемая понятием «творчество», включает в себя помимо субъективных моментов, креативности, также процесс взаимодействия новаторской деятельности, выраженной в ее продуктах, с существующим социокультурным контекстом и предполагает появление социально-культурной новизны и значимости57.

Таким образом, в постнеклассической науке творчество понимается как акт культуросозидания, частичного преобразования канонов, норм, ценностей социокультурной системы. Творчество – это социально-коммуникативный феномен:

зафиксировать состоявшееся творчество можно лишь тогда, когда состоялось преобразующее взаимодействие креативности с социокультурным окружением. Это явление всегда предполагает присутствие другого субъекта и соотнесенность с ним. «Искусст во, – говорил А. Камю, – это не забава одинокого творца. И те, кто зачастую избирают судьбу художника, потому что ощущают себя непохожими на остальных, вскоре понимают, что им нечем будет питать свое искусство и свою оригинальность, если они не признают собственного сходства с другими. Художник формируется в этом непрерывном сновании от себя к другим – на полпути между красотой, без которой он не в силах обойтись, и человеческой общностью, от которой не в силах оторваться»58.

Современный исследователь творчества Джойс Вайкофф пошла еще дальше и, может быть, несколько категорично, но все же верно заметила: «Нельзя быть творческой личностью, можно лишь восприниматься в качестве таковой»59.

Действительно, написанная композитором соната, сочиненное поэтом стихотворение a priori не являются творческими – творческими эти произведения становятся благодаря воздействию на публику. В принципе, эта публика может состоять из очень малой группы людей и даже из одного человека, однако эти субъекты должны быть знакомы с нормами Там же.С. 52–53.

Камю А. Нобелевская речь // Камю А. Счастливая смерть и другие произведения. М., 1993. С. 555–556.

Wycoff J. Are You a Creative Person? Цит. по: Дубина И. Н. Указ. соч. С. 59.

поля деятельности автора, для того чтобы быть в состоянии вынести суждение о произведении и оценить его. Иными словами, для актуализации творчества нужно, чтобы автор и публика (индивидуальный и социальный элементы) находились в едином социокультурном контексте.

Являясь социально-коммуникативным феноменом, творчество крайне неустойчиво даже в рамках одной культуры:

оно будто бы пульсирует в изменяющихся социокультурных контекстах, что приводит к тому, что отдельные виды креативной деятельности и ее продуктов становятся нетворческими, а считавшиеся нетворческими, в свою очередь, приобретают социальный статус творческих. Творчество ретроспективно, так как чаще всего оно обнаруживается после того, как стало объективированным, стандартизированным. И. Н. Дубина отмечает, что «фактически социальный ярлык «творчество» к са мому творчеству отношения уже не имеет, он «наклеивается» на «следы», оставляемые творчеством: продукты деятельности»60.

Поэтому творчеством обычно называют деятельность, объективированную в произведении, которое признано как творческое, либо деятельность, похожую на ту, которая уже стала творческой.

Творчество не субстанциально, т.е. никакая деятельность и никакое созидание нового a priori не являются творческими.

Отграничить творческое от нетворческого, руководствуясь какими-то изначально заданными признаками и параметрами невозможно, так как творчество – относительная характеристика межсубъектных взаимодействий. Творчество феноменально, что, во-первых, означает, что данное явление не поддается объяснению только в причинно-следственных категориях;

во вторых, предполагает его изучение как опосредствованного процесса, представленного в объективациях, парадигмальных сдвигах, созданных культурных формах;

в-третьих, не исключает наличия в творчестве специфического содержания, ограниченного определенным социокультурным контекстом.

Палитра творчества очень разнообразна: в нее включаются и сочинение музыки, и проектирование сложных агрегатов, и Дубина И. Н. Указ. соч. С. 183.

генерирование новых идей, решений, методов, и программирование. Для настоящей работы принципиально обозначить ту область исследуемого феномена, которая называется «художественным творчеством». Это можно сделать, выявив в культуросозидании сферу активности человека, которая придает творчеству качество художественности. Еще Гегель, считавший поэтическое синонимом художественного, отмечал:

«Дать определение поэтического как такового или же описать, что вообще поэтично – от этого с ужасом отворачиваются все, кому когда-либо доводилось писать о поэзии»61.

На первый взгляд, загадку художественного разрешить достаточно просто: художественное творчество и его продукты институционализированы в искусстве, которое, по выражению М.

Хайдеггера, есть исток всякого художественного творения 62.

Искусство же, по разумению «тайного короля философии»

(выражение Ханы Арендт), исторично: «Это значит не только то, что у искусства есть история в поверхностном и внешнем смысле, что оно встречается наряду со всем прочим в чреде времен и притом изменяется и исчезает со временем, что оно историческому знанию представляется в разных видах, но это значит, что искусство есть история в существенном смысле: оно закладывает основы истории»63.

Однако вопрос о бытийствовании искусства представляет значительные трудности, поскольку понятие искусства извлекается лишь из творения, а последнее можно постигнуть только исходя из сущности искусства. Из такого замкнутого круга М. Хайдеггер предлагает выйти так: следует обратиться к действительному творению и спросить у него, что такое оно и каково оно64. Для этого нужно схватить действительность художественного творения в ее непосредственности и в ее полноте;

ибо только так можно найти настоящее искусство65. Но Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4-х т. М., 1971. Т. 3. С. 354.

См.: Хайдеггер М. Исток художественного творения. URL:

http://museum.philosophy.pu.ru /books/heidegger_ursprung.pdf (дата обращения:

11.06.2007).

Там же.

См.: Хайдеггер М. Указ. соч.

Там же.

М. Хайдеггеру сделать это не удалось, и в результате долгих размышлений и попыток схватить действительность художественного творения он вынужден был констатировать, что все рассуждения о загадке искусства далеки от того, чтобы притязать на ее разрешение: «Задача – увидеть самую загадку»66.

Не только увидеть, но и разрешить загадку искусства, а следовательно, и художественного творчества, думается, возможно, рассматривая искусство как исторически изменчивый исключительно социокультурный феномен. В этом случае развитие искусства представляет собой не постепенный переход от первобытности к более совершенным формам, а взаимодействие ценностно равных парадигм, в рамках которых становится возможным признание каких-либо объектов художественными67. Обычно выделяется несколько парадигм искусства, с помощью которых объясняется логика исторически меняющейся художественности. Эти парадигмы обозначаются как «внеэстетическая», «эстетическая», «художественная» и «постхудожественная»68. Художественность в рамках каждой парадигмы искусства понимается по-разному. Внеэстетическая (древнейшая из парадигм) представляет искусство как мимесис (подражание миру). Эстетическая, эстетизируя искусство, воспринимает его в качестве созидания прекрасного.

Художественная предлагает, например, теорию «искусства для искусства»69. «Таким образом, – пишет Е. В. Рубцова, – если представить развитие искусства как смену парадигм, то следует признать художественность такой differentia specifica искусства, которая возникает в его историческом существовании, а значит, является феноменом изменяющимся»70.


Современное социально-гуманитарное знание, отказавшееся от классического принципа субстанциальности искусства, выделяет лишь две основные тенденции социального Там же.

См.: Рубцова Е. В. Историчность парадигм искусства и проблема современной художественности: дисс. … канд. философ. наук. Екатеринбург, 2004. С. 140.

Там же. С. 13–70. См. также: Гадамер Г. – Г. Искусство и подражание // Гадамер Г. – Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 228–241.

См. об этом: Рубцова Е. В. Указ. соч. С. 13–44.

Рубцова Е. В. Указ. соч. С. 141.

развития данного института, которые присутствовали в какой-то мере на протяжении всей его истории и продолжают присутствовать до сих пор. Эти тенденции суть конвенциональность смыслов в искусстве и неутилитарность произведений искусства71. Конвенциональность художественных смыслов означает, что они являются не смыслами реальных предметов и явлений, а смыслами именно художественных элементов72. При этом произведение воспринимается именно как произведение искусства, т.е. в контексте опыта художественной культуры, а не в контексте опыта реальной жизни. Именно благодаря конвенциональности смыслов объект воспринимается в качестве произведения искусства, а само искусство приобретает автономию социального института. Такую относительную самостоятельность искусству обеспечивает и вторая тенденция – неутилитарность произведений искусства. Последняя характеризуется тем, что «искусством, – по словам О. Г.

Павловой, – становится то, что лишается своего прямого назначения, то есть то, в отношении чего человек освобождается от необходимости определять свое жизненное (реальное, практическое) отношение, то есть решать: “Могу ли я что-то от этого объекта получить? Если да, то что?”;

“Не грозит ли он мне чем-нибудь?”»73.

Оценивая методологическую значимость указанных тенденций, следует иметь в виду, что искусство никогда не достигало абсолютной конвенциональности и неутилитарности, однако конвенциональность и неутилитарность в той мере, в какой они присутствовали, определяли и продолжают определять специфичность искусства как социального института.

Таким образом, современное постнеклассическое понимание художественного творчества заключается в том, что оно, представляя собой акт культуросозидания, преобразования канонов, норм, ценностей социокультурной системы, институционализируется в искусстве. Именно относимость к См.: Павлова О. Г. Эволюция социального статуса искусства: автореф. дисс.

… канд. филос. наук. Чебоксары, 2007. С. 15–16.

Там же. С. 17–18.

Павлова О. Г. Указ. соч. С. 17–18.

этому социальному институту позволяет идентифицировать ту или иную творческую деятельность в качестве художественной, а результаты данной деятельности – как произведения художественного творчества.

Говоря о результате (объективации) творческой деятельности, которым многие столетия было произведение как нечто цельное, застывшее, отделимое от креативного процесса созидания, следует иметь в виду, что в рамках постхудожественной парадигмы искусства декларируется отказ самого искусства творить произведения как замкнутые «вещи в себе»74. Постмодернистское искусство провозглашает собственную открытость окружающему миру, используя все объекты и процессы этого мира в качестве материала для творений75. Извлеченные из классических произведений и традиционных стилей клише включаются в любые комбинации с любыми предметами и служат знаками художественного творчества. «Наличие знаков “художественного творчества”, – верно отмечает Д. В. Иванов, – достаточное условие для признания за результатом статуса “произведения искусства”. В эпоху Постмодерн создается не произведение искусства, а скорее образ его»76. Кроме того, в современном искусстве смещены акценты с самого объекта на процесс его создания или восприятия. Так, в манифесте, опубликованном в 1966 г., А.

Капроу (разработчик теории хеппенинга) провозглашал, что целью художника не должно стать создание произведения искусства – художник должен делать что угодно, не стремясь к уникальности и к признанию его актов художественными77.

Итак, в условиях постмодерна произведение художественного творчества перестало восприниматься как исключительно автономная данность и начало рассматриваться как результат коммуникативного акта, вовлекающего в себя не только объект и даже не только процесс создания этого объекта, но и его производителя и потребителя. И все же, думается, при См.: Рубцова Е. В. Указ. соч. С. 141.

Там же.

Иванов Д. В. Виртуализация общества. СПб., 2000. С. 55.

См.: Рубцова Е. В. Указ. соч. С. 63.

таких парадигмальных изменениях в культуре само произведение как непременная составляющая любого креативного акта, как его объективация никуда не исчезло – его понятие изменилось настолько, насколько изменилось понимание творчества и искусства.

Проведенное исследование генезиса понятия произведения художественного творчества позволяет непосредственно подойти к изучению вопроса о нормативном регулировании действий по использованию этого продукта творческой деятельности.

§ 1.2. Понятие и виды нормативной регламентации использования произведений художественного творчества Произведение художественного творчества – это социокультурный феномен, поскольку в природе – царстве необходимости сущего – творчества нет. Художественные произведения создаются и используются людьми, поведение которых определенным образом регламентировано – прежде всего нормативно. В современном социально-гуманитарном знании в целом и в науке права в частности, в самом общем виде под нормой понимается предписание, правило поведения, закон, по которому осуществляется должное. Для того чтобы лучше понять как существо нормы и нормативной регламентации человеческого поведения, так и взгляды ученых, изучавших эти явления, необходимо сначала рассмотреть вопрос о природе должного в социальной реальности.

Под понятием «социальная реальность» один из выдающихся ученых XX в., основатель социальной феноменологии А. Шюц, понимал «тотальную сумму объектов и событий в социокультурном мире в том виде, как они воспринимаются в опыте обыденного мышления людей, живущих повседневной жизнью среди других людей, связанных с ними множеством отношений и взаимодействий». «Это мир культурных объектов и социальных институтов, в котором мы родились, несем свою ношу и с которым должны поладить. Мы, действующие и живущие в социальном мире, – подчеркивал мыслитель, – изначально воспринимаем его в опыте как мир природы и культуры, и не как свой собственный, но как интерсубъективный, т.е. как общий всем нам мир, актуально и потенциально доступный каждому;

а это означает, что он включает в себя взаимную коммуникацию и язык»78.

Социальный мир как интерсубъективная реальность невозможен вне определенного смыслового и ценностного контекста. Ценности интеллектуально осознаются, эмоционально переживаются и воплощаются в человеческом поведении. В современной социологической литературе вообще отмечается, что «ценности "вплетены" в жизнь в большей или меньшей степени так, что траектория жизни личности демонстрирует их через поведение постоянно, последовательно и выявляет при этом их обновление. Ценность выражается в практике в тех ее формах, развитию которых она способствует, и требует поведения, которое демонстрирует эту ценность»79. Естественно, что не все, что делает человек, ценностно ориентированно.

Например, когда люди дышат, непроизвольно отдергивают руку от огня и т.п., их действия ничем не отличаются от тех, какие совершают животные. Э. Агацци отмечает, что такие действия не являются собственно человеческими действиями, поскольку «каждое человеческое действие80 связано с наличием некоторого “как должно быть”»81. Это «как должно быть» имеет в своем основании те или иные ценности, которые, обладая идеальным бытием, будучи познанные человеком, становятся для него принципами его деятельности. Человек – единственный Шюц А. Избранное: Мир, светящийся смыслом. М., 2004. С. 55–56.

Лэйси Х. Свободна ли наука от ценностей? Ценности и научное понимание.

Цит. по: Поляков А. В., Тимошина Е. В. Общая теория права: учебник. СПб., 2005. С. 132.

В данной работе автор исходит из парадигмального понятия действия, данного М. Вебером: «”Действием”, – писал классик, – мы называем действие человека (независимо от того, носит ли оно внешний или внутренний характер, сводится ли к невмешательству или терпеливому приятию), если и поскольку действующий индивид или индивиды связывают с ним субъективный смысл»

(Вебер М. Основные социологические понятия // Вебер М. Избранные произведения. М., 1990. С. 602–603).

Агацци Э. Человек как предмет философии // Вопросы философии. 1989. №2.

С. 26–27.

проводник должного в реальность: он действует в реальном мире и одновременно является носителем познанных им ценностей82. В природе нет ценностей, долженствования и смыслов – в том числе и поэтому должное не выводимо из сущего.

Первым обосновал невыводимость суждений долженствования из познавательных суждений существования Д.

Юм. «Гильотиной Юма»83 именуется его тезис о том, что даже точное и полное знание того, что есть, не в состоянии обосновать то, что следует делать84. Данный тезис стал непосредственной предпосылкой дуализма бытия и ценностей в европейской философии Нового времени, одним из самых выдающихся представителей которой был И. Кант. Этот мыслитель подчеркивал, что философия делится на две части: формальную (логику) и материальную, имеющую дело с определенными предметами и законами, которым они подчинены. «Эти законы суть или законы природы, или же законы свободы. Наука о первых законах, – писал И. Кант, – носит название физики, наука о вторых есть этика;

первая называется также учением о природе, а последняя – учением о нравственности»85. Первые законы определяются И. Кантом как законы, по которым все происходит, вторые – как законы, по которым все должно происходить86. В учении немецкого философа, как и в последующей аксиологии, должное «не существует» в том смысле, как существует все сущее: оно лишь «значит» для субъекта, определителя его целей87.


См.: Перов Ю. В., Перов В. Ю. Философия ценностей и ценностная этика // Гартман Н. Этика. СПб., 2002. С. 45.

Часто употребляется и выражение «бритва Юма». См.: Круглов Д. Н., Реутов В. П. В каком смысле можно говорить об истинности норм права и профессиональной нравственности юристов // Вестн. Перм. ун-та. 2003. Вып. 3.

Юридические науки. С. 6.

См.: Юм Д. Трактат о человеческой природе. Минск, 1998. С. 510–511. См.

также: Перов Ю. В., Перов В. Ю. Указ. соч. С. 13.

Кант И. Основы метафизики нравственности // Кант И. Сочинения: в 6 т. М., 1965. Т. 4., ч. I. С. 221.

Там же. С. 222.

См.: Перов Ю. В., Перов В. Ю. Указ. соч. С. 15.

Идеи И. Канта о природе ценностей и долженствования были развиты Баденской (Юго-Западной) школой неокантианства во главе с В. Виндельбандом и Г. Риккертом. Суть учения В.

Виндельбанда сводится к тому, что человеческая жизнь подчинена двойному законодательству: законодательству природной необходимости и законодательству должного88.

Законы необходимости – это законы бытия, законы должного – нормы. Последние, по словам В. Виндельбанда, «совершенно не связаны с теоретическим объяснением тех фактов, к которым они относятся. Они говорят лишь, какими должны быть эти факты, чтобы заслужить всеобщее одобрение в качестве истинных, добрых, прекрасных. Следовательно, они не законы, по которым события должны объективно происходить или субъективно быть поняты, а идеальные нормы, в соответствии с которыми выносится суждение о ценности того, что происходит в силу естественной необходимости. Эти нормы служат правилами оценки»89.

Идеи В. Виндельбанда оказали серьезное влияние на представителей русской юридической науки, в частности на Б. А.

Кистяковского и Н. Н. Алексеева. Б. А. Кистяковский рассматривал категорию долженствования как общий принцип, или как самое общее понятие, объединяющее логику, этику и эстетику в научную философию90. «Для естествознания высшим принципом является закон природы, – писал Б. А. Кистяковский, – для научной философии – нормы, или общеобязательные правила, теоретического мышления, практической деятельности и художественного творчества»91.

Н. Н. Алексеев считал, что идея долженствования представляет собой один из способов для выражения того, что определенной возможности приписывается особое значение (ценность)92. Свой тезис он проиллюстрировал таким примером:

См.: Виндельбанд В. Философия культуры. Избранное. М., 1994. С. 235.

Там же.

См.: Кистяковский Б. А. Философия и социология права. СПб., 1998. С. 120.

Там же. С. См.: Алексеев Н. Н. Общее учение о праве (курс лекций, прочитанных в Таврическом университете в 1918–1919 г.). Симферополь, 1919. С. 45.

«Когда я высказываю норму “должно любить ближних”, я отлично знаю, что любовное отношение к людям есть одна из редких возможностей человеческого поведения, я знаю, что наиболее часто проявляется в мире как раз другая, противоположная возможность, но я открыто высказываю данным суждением одобрение тем отношениям, которые направляются любовью. Поэтому данное суждение по смыслу своему вполне совпадает с суждением “любовь к ближним хороша”. Это последнее не содержит в себе долженствования и не является нормой, однако же может быть всегда переделано в норму, может приобрести нормативный способ выражения.

Таким образом, нормативность и долженствование суть не что иное, как один из способов выражения ценности»93.

Аналогичные мысли встречаются и еще у одного русского ученого, бывшего, как и Н. Н. Алексеев, учеником П. И.

Новгородцева, – И. А. Ильина, который подчеркивал:

«”Должное” есть всегда именно потому “должное”, что содержание его точно воспроизводит форму и содержание ценности;

так, должное в этике определяется формою и содержанием самого добра;

должное в эстетике – формою и содержанием красоты;

должное в знании – формою и содержанием истины и т.д.»94.

Наряду с неокантианской философией учение о долженствовании развивали также представители феноменологии. Наиболее интересными здесь представляются идеи Э. Гуссерля и Н. Гартмана. Так, основоположник феноменологии в своих «Логических исследованиях» рассуждает о том, «что разумеется под этим “должно быть” по сравнению с Алексеев Н. Н. Указ. соч. О природе нормативности в отечественном правоведении, в частности, В. Д. Переваловым высказывается и иная, как представляется спорная, точка зрения: «В широком смысле нормативность есть свойство материи вообще и социальной материи в частности.

Полиструктурность и цикличность материального мира в какой-то степени предопределяют мерность, нормативность социальных связей и отношений, явлений и процессов, в том числе правовых» (Теория государства и права:

учебник / отв. ред. В. Д. Перевалов. М., 2008. С. 161).

Ильин И. А. О сущности правосознания // Ильин И. А. Собр. соч.: в 10 Т. М., 1994. Т. 4.С. 196.

простым бытием»95. И первое, на что обращает внимание Э.

Гуссерль, это то, что обычное понимание долженствования как определенного желания или хотения, требования или приказания является слишком узким. О долженствовании можно говорить и независимо от чьего-либо желания или хотения подобно тому, как иногда говорят о требовании в широком смысле, когда нет никого, кто бы требовал, и никого, от кого бы требовалось96.

«Когда мы говорим: “Воин должен быть храбрым”, – пишет Э.

Гуссерль, – то это не значит, что мы или кто-либо другой желаем или хотим, повелеваем или требуем это;

такого рода мнение скорее можно понимать так, что вообще, т.е. по отношению к каждому воину правомерно соответствующее желание или требование;

правда, и это не совсем верно, так как в сущности нет необходимости, чтобы здесь действительно была налицо такая оценка какого-либо желания или требования. “Воин должен быть храбрым” означает только, что храбрый воин есть “хороший” воин, и при этом – так как предикаты “хороший” и “дурной” распределяют между собой объем понятия воин – подразумевается, что не храбрый воин есть “дурной” воин»97.

Термином «хороший» Э. Гуссерль пользуется здесь в самом широком смысле для обозначения всего ценного в каком бы то ни было отношении. В других многочисленных случаях долженствования его следует каждый раз понимать сообразно тому роду ценности, который лежит в их основе например, как полезное, прекрасное, нравственное и т.д. По справедливому утверждению философа, «Существует столько же многообразных смыслов речи о долженствовании, сколько различных видов оценки, т.е. сколько действительных и предполагаемых ценностей»98.

Гуссерль Э. Логические исследования // Гуссерль Э. Логические исследования. Картезианские размышления. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология. Кризис европейского человечества и философии. Философия как строгая наука. Минск, 2000. С. 53.

Там же.

Там же. С. 54.

Там же.

Однако Э. Гуссерль, говоря о долженствовании, не разграничивал его различные модусы, хотя наличие таковых является вполне очевидным. Так, присутствие либо отсутствие волящего субъекта, от которого что-то требуется или который что-то требует, несомненно, изменяет статус должного. Данная операция удалась Н. Гартману в его фундаментальной «Этике» 99.

Этот философ, как и Э. Гуссерль, считал, что долженствование принадлежит самой сущности ценностей и уже содержится в их идеальном способе бытия100. Но Н. Гартман идет дальше и говорит, что долженствование неоднородно и что о нем можно говорить в трех смыслах.

1. Долженствование идеального бытия – это способ бытия ценности, ее своеобразная модальность, которая не сводится только к материальному воплощению. Ценность является содержанием долженствования. «Применяя старые – конечно, нестрогие – понятия, – пишет Н. Гартман, – можно сказать: иде ально должное является формальным условием ценности, ценность – материальным условием должного»101. Примером идеального долженствования служит такое суждение: «человек должен быть честным, надежным даже при том, что кто-то является таковым в действительности. Он должен быть таким, каков он есть». «Это – вовсе не бессмыслица и не тавтология, – поясняет Н. Гартман. – Если данный тезис перевернуть: “человек таков, каким он должен быть”, то он будет выражать осмыслен ный, абсолютно однозначно ценностный предикат. И этот предикат имеет как раз форму долженствования»102.

2. Долженствование актуального бытия связано со структурным несоответствием сфер, с отношением напряжения между ними. Данное напряжение, будь то конфликт ценностей или расхождение ценности и реальности, и есть актуальность.

Этот род долженствования начинается там, где долженствование действительности103.

идеального бытия противоположно См.: Гартман Н. Этика. СПб., 2002.

Там же. С. 216.

Там же. С. 218.

Там же. С. 216.

Там же. С. 217.

Долженствование актуального бытия не присуще ценности как таковой – оно лишь добавляется к этой ценности, и в этом, по мнению Н. Гартмана, состоит его отличие от долженствования идеального бытия104. «Этот феномен, – подчеркивает философ, – нельзя рассматривать слишком узко. Он представлен отнюдь не только лишь в определении воли ценностями, и уж тем более не только в действенном эффекте воли. Он заключен уже во всяком одобрении или неприятии, во всякой позиции по отношению к чему-либо и во всяком контакте с чем-либо. Каждый из этих актов есть уже некое реальное поведение»105. Долженствование актуального бытия, таким образом, находится между долженствованием идеального бытия и долженствованием действий, так как не все, что не есть, но должно быть, становится объектом стремления106.

3. Долженствование действий всегда обращено к волящему субъекту. Оно появляется только там, где какого-то блага кому либо недостает и это благо может быть кем-то заработано.

Данный род долженствования всегда обусловлен долженствованием бытия, однако не за каждым долженствованием бытия следует долженствование действий107.

Последним непосредственно может быть определена лишь активная акция способного субъекта.

Таким образом, долженствование актуального бытия и долженствование действий реализуются в человеческих актах, долженствование же идеального бытия индифферентно к ним.

Кратко осветив генезис понимания должного в отечественной и зарубежной философии и юриспруденции, теперь можно перейти к научному пониманию нормы. Как уже было сказано выше, законы, по которым осуществляется должное, суть нормы. Однако из приведенного тезиса еще не следует ответ на крайне важный вопрос: «Что такое норма?». В науке, а особенно в юридической, вопрос этот является как Гартман Н. Указ. соч. С. Там же. С. 221.

Там же. С 218.

Там же. С. 217.

сложным, так и спорным, поэтому, как представляется, отвечать на него следует по частям.

С позиций формальной логики норма представляет собой суждение108, а точнее то, что интерпретируется в качестве такового, ибо норма может выражаться с помощью любых знаков109. Впрочем, не всякое суждение есть норма. В логике суждения классифицируются по различным основаниям. Одним из таких оснований является модальность, под которой понимается выраженная в суждении явно или неявно дополнительная информация, т.е. характеристика, оценка суждения с той или иной точки зрения. Одно и то же суждение может стать объектом нескольких модальных оценок. В современной логике считается, что в принципе число модальных понятий (модальностей) не ограничено110. Однако сама логика рассматривает лишь наиболее интересные и важные из них, как то: алетические, эпистемические, аксиологические, деонтические модальности. Соответственно данному перечню и суждение может характеризоваться с точки зрения истинности, несомненности, ценности, обязательности.

В связи с этим трудно согласиться с А. Ф. Черданцевым, по мнению которого социальные нормы – это формы общественного сознания.

Соответственно они не являются суждениями, которые суть формы мышления.

Тем не менее А. Ф. Черданцев прав в том, что полное отождествление нормы и суждения ошибочно (См.: Черданцев А. Ф. Логико-языковые феномены в праве, юридической науке и практике. Екатеринбург, 1993. С. 23–26).

См. об этом, например, у Г. Кельзена: «Акты, смысл которых есть норма, могут выражаться по-разному. С помощью жеста: регулировщик одним движением руки приказывает пешеходам остановиться, другим движением разрешает идти дальше. С помощью символов: красный свет означает приказ водителю остановиться, зеленый – ехать дальше. С помощью произнесенных или написанных слов: приказ может выражаться в языковой форме повелительного наклонения, например: "Молчи!" или в форме констатации: "Я приказываю тебе молчать". В этой форме могут быть даны также разрешения и полномочия. Это высказывания об актах, смысл которых приказ, разрешение, уполномочивание, причем смысл самих этих предложений не суждение о фактическом бытии, но норма долженствования, т.е. приказ, разрешение, уполномочивание» (Чистое учение о праве Ганса Кельзена: сб. переводов. М., 1987. Вып. 1. С. 15).

См.: Ивин А. А. Логика: учеб. пособие. М., 1998. С. 47.

В литературе не является однозначно решенным вопрос о том, суждением какого рода является норма. Это обусловлено, во-первых, историчностью классификации суждений, особенно с точки зрения их модальности (модальная логика получила бурное развитие лишь в XX в.111), и, во-вторых, относительностью и условностью любого перечня модальных понятий.

В начале XX в., еще до разработки основных модальных логик, Э. Гуссерль описывал нормативные суждения следующим образом: «В связи с основным оценивающим положением и определяемым им содержанием соответствующей пары предикатов ценности называется нормативным каждое суждение, в котором выражены какие-нибудь необходимые или достаточные условия (или необходимые и достаточные) для обладания подобным предикатом»112. Данная формулировка требует некоторых пояснений. Каждое нормативное суждение предполагает определенную оценку (одобрение, признание), из которой вытекает понятие «хорошего» (ценного) в известном смысле или же «дурного» (лишенного ценности) в отношении известного класса объектов113. Далее, следует различать нормативные суждения и суждения нормативной формы.

Последними являются суждения, в которых присутствует слово «должно». Нормативными же суждениями будут и другие, в которых, кроме «должно», используются слова «обязано», «имеет (не имеет) права», «чтобы А было хорошим, достаточно (или недостаточно), чтобы оно было Б»114.

Ученым, который внес наиболее существенный вклад в разработку и построение логики норм, стал Георг Хенрик фон Вригт. Этот финский философ в середине XX в. в одной из своих работ нормами называл то, «что говорит нам, что должно, можно и нельзя делать»115. Соответственно, логику норм Г. Х. фон Вригт Подробнее об этом см.: Руднев В. П. Словарь культуры XX века. М., 1997. С.

174–177.

Гуссерль Э. Указ. соч. С. 56–57.

Там же. С. 56.

Там же. С. 55.

Вригт Г. Х. фон. О логике норм и действий // Вригт Г. Х. фон. Логико философские исследования. Избранные труды. М., 1986. С. 287.

стал именовать «деонтической»116. По мнению основателя данной логики, следует проводить различие между нормами, нормами формулировками и нормами-высказываниями. Если нормой является определенное правило поведения, то нормой формулировкой – нормативное предложение, выражающее саму норму117. Нормы-формулировки обладают характерной двусмысленностью: они имеют как дескриптивную, так и прескриптивную интерпретации. В дескриптивной интерпретации деонтические формулы обозначают высказывания о том, что существуют такие-то и такие-то нормы. Эти высказывания являются истинными или ложными и подчиняются законам «обычной» логики118. Они именуются Г. Х. фон Вригтом также нормами-высказываниями119. В прескриптивной же интерпретации нормы-формулировки имеют предписывающий, т.е. собственно деонтический смысл и не выражают истинные или ложные высказывания120.

Норма, по Г. Х. фон Вригту, может быть установлена как для единичного события, так и для множества отдельно указанных событий. Конечно, отличить нормы от команд можно, установив, что первые являются общими правилами. Однако, по мнению финского философа, такое разделение с логической точки зрения кажется ничем не оправданным121. Кроме того, Г. Х.

Там же.

Вригт Г. Х. фон. О логике норм и действий С. 278.

См.: Вригт Г. Х. фон. Нормы, истина и логика // Вригт Г. Х. фон. Указ. соч.

С. 291–293.

Там же. С. 301.

Там же. С. 291–293. Об истинности и ложности норм см. также: Баранов В.

М. Истинность норм советского права. Саратов;

1989, Круглов Д. Н., Реутов В.

П. Указ. соч.;

Закомлистов А. Ф. Юридическая философия. СПб., 2003. С. 130– 159.;

Сырых В. М. Элементный состав // Сырых В. М. Логические основания общей теории права. М., 2000. Т. 1.С. 315–330.

См.: Вригт Г. Х. фон. Нормы, истина и логика. С. 343. Здесь Г. Х. фон Вригт ссылается на Г. Кельзена, который писал: «...закон не состоит только из общих норм. Закон включает единичные нормы, то есть нормы, которые определяют поведение индивидуума в одной уникальной ситуации и которые, следовательно, имеют силу только для одного частного случая и могут выпол няться или применяться только один раз» (Kelson. In: General Theory of Law and State, 1945. p. 38. Цит. по: Вригт Г. Х. фон. Указ. соч. С. 343).

фон Вригт отмечает, что и указание действующего лица или лиц, которым адресуется норма, является «посторонним» для самой этой нормы122. «Нормой, – заключает основатель деонтической логики, – является то, что одно или другое должно быть или может быть сделано (кем-то при каком-то событии)»123.

Дальнейшее развитие модальной логики во второй половине XX столетия пошло по пути расширения круга модальных понятий в деонтических формулировках за счет включения в него множества таких языковых выражений, как «обязательно», «разрешено», «запрещено», «безразлично», «рекомендуется», «возбраняется», «позволено» и др.124 Более того, в современной логике признано, что формулировки нормативного суждения могут быть совершенно различными.

Один из выдающихся разработчиков модальной логики А. А.

Ивин в связи с этим отмечает следующее: «В языковом представлении нормативного высказывания решающую роль играет контекст, в котором выражается норма. Можно говорить об обычных, или стандартных, формулировках нормативного высказывания, но вряд ли можно сказать, что существует грамматическое предложение, в принципе не способное выражать такое высказывание»125.

Таким образом, несомненно признавая норму с формально логической точки зрения суждением деонтической модальности, в то же время следует иметь в виду то обстоятельство, что не существует четких критериев (языковых формулировок), позволяющих отграничить данный тип суждений от других.

Поэтому существо нормы нужно искать не в ее форме, которая может быть практически любой, а в содержании, т.е. в предмете суждения. В этом плане особенность суждений деонтической модальности заключается в том, что они рассматриваются как частный случай оценок, а точнее, как социально апробированные Там же. С. 409–410.

Вригт Г. Х. фон. Нормы, истина и логика. С. 409.

См.: Ивин А. А. Логика: учеб. для гуманитарных ф-тов. М., 2002. URL:

http://www.psylib.ukrweb.net/books/ivina01/txt04.htm#4 (дата обращения:

20.04.2008).

Там же.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.