авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |

«Федеральное агентство связи Федеральное государственное образовательное бюджетное учреждение высшего профессионального образования ПОВОЛЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ...»

-- [ Страница 2 ] --

Не мог не появиться уже только потому, что без него, наверное, остановилась бы традиция, когда один великий поэт рождает вокруг себя то поле, в которое постоянно входят другие талантливые люди, и музей-заповедник состоялся по сле войны еще и потому, что мимо него не смог пройти Довлатов. И с его лич ностью тоже связана целая эпоха»98.

В начале XXI века появилась еще одна модель довлатовского мифа:

«Довлатов – скверный человечек и паршивый писатель» (В. Рыбин, Б. Мар ков)99. Не только указанные авторы, но и другие – А. Амусин100 и Д. Быков, на пример, стали сомневаться во «внутренних литературных достоинствах» довла товской прозы. Считая, что славе С. Довлатова приходит конец, Д. Быков пи шет: «Довлатов в какой-то момент получил славу, явно превышающую его ли тературные, да и человеческие заслуги. Это случилось, когда все эмигрантские авторы стали носимы на руках в России, только что сбросившей бремя тотали таризма. Уехавшие стали выглядеть гениями… Довлатов тоже стал выглядеть борцом, летописцем русской Америки, чуть ли не олицетворением интелли гентности и тонкости, Чеховым нашего времени. Хотя там, где многие видели интеллигентность и тонкость, налицо была одна лишь нормальная мелочность, отказ от больших страстей, неспособность прыгнуть выше головы… Литерату ра Довлатова оказалась идеальной литературой среднего вкуса для среднего класса. Так возникла его недолгая, но бурная слава…» Таким образом, процессу мифологизации Довлатова почти с самого его начала сопутствует процесс демифологизации, что некоторые авторы считают главной приметой подлинной славы: «… у Довлатова повляется антислава:

произведения, не возвеличивающие его и не воздающие ему по заслугам…. но стремящиеся его развенчать»102. Написавший эти строки В. Топоров имеет в виду воспоминания А. Пекуровской «Когда случилось петь С.Д. и мне» и «Эпистолярный роман» – переписку между С. Довлатовым и И. Ефимовым.

По сведениям СМИ, уже в 2001 г. тиражи книг Довлатова «перевалили за миллион»103, по его произведениям ставятся спектакли («Заповедник» – в ака демическом театре им. Моссовета, «Новый американец» – во МХАТе им. Че хова, «Демарш энтузиастов» – в Санкт-Петербургском академическом драма тическом театре им. В.Ф. Комиссаржевской, «Играем Довлатова» – в Новоси бирском драмтеатре и др.

), по довлатовской повести «Иностранка», изданной «Ардисом», с 1990-х гг. иностранцы изучают русский язык, а творчество Дов латова в России порой интерпретируется лишь на уровне мифа, созданного то варищами по перу, до сих пор недоумевающими, как удалось гуляке праздно му, интеллектуалу беспутному превратиться в популярнейшего прозаика. Ха рактерно, что даже один из близких друзей С. Довлатова – И. Ефимов – не по нимает сложности его произведений, считая, что «такие материи, как трагизм человеческого бытия, необъяснимая душевная смута, неодолимая тоска, оста ются неведомыми ни ему, ни другим персонажам»104. И. Ефимов пытается «реабилитировать» С. Довлатова с помощью публикации своей переписки с пи сателем («Эпистолярный роман»), знакомство с которой, по мнению И. Ефимо ва, даст возможность приобщиться к его творчеству читателям, «которые ценят не только блеск стиля, но и глубину постижения душевной жизни человека»105.

И вновь на страницах литературных журналов, в Интернете развертывается дискуссия по поводу личности Довлатова: кто он – «…ни за что обидевший лучших деятелей литературы XX века. Алкоголик, замучивший семью и алко голем погубленный. Предатель интересов дружбы и любви» или же «негодяй», который «является одним из самых ярких (и любимых читателем) прозаиков конца века, когда, казалось бы, интерес к изящной словесности пригашен?» Однако для вдумчивого и внимательного читателя чтение писем С. Довлатова к И. Ефимову лишний раз подтверждает мысль о неоднозначности образа довла товского автопсихологического героя и дает возможность «обнаружить ядро, соль, закваску, зазор между подлинным, глубинно лирическим и балагурно упрощенным»107.

Довлатовский миф активно бытует не только на страницах книг мемуаров, журналов и газет, но и на интернетовских сайтах, где, например, подробно обсуждается история скандала в связи с опубликованием в 2001 году переписки между С. Довлатовым и И. Ефимовым, раскрываются «тайны» рож дения и смерти Довлатова (оказывается, причина кончины писателя – потрясе ние, которое он испытал, узнав, что его настоящим отцом является не Донат Мечик, а Сергей Александрович Богуславский), помещаются фотографии, ве роятно, не предназначенные для всеобщего обозрения (Довлатов с распухшей щекой – последствия флюса, а не драки, о чем свидетельствует надпись на этой фотографии, сделанная самим писателем в стихах). Как явствует из интерне товских сообщений, легенды о Довлатове звучали даже в момент открытия в Санкт-Петербурге мемориальной доски на стене дома № 23 по улице Рубин штейна 3 сентября 2007 года – в день 66-й годовщины рождения писателя: «В своей краткой речи председатель Союза писателей Санкт-Петербурга Валерий Попов вспомнил, как однажды пришел к Довлатову в гости:

– Стоило нам сесть за стол и открыть бутылку, как появилась мама Сер гея. Он сказал: Мама, знакомься, это Валера Попов, на что она ответила: Это хорошо, что Попов, плохо, что с бутылкой» (Е. Коневицкая «Мы все в долгу у Довлатова»)108.

Время от времени на страницах журналов и газет появляются публика ции, авторы которых пытаются проанализировать, как происходил процесс со творения некоторых вариантов довлатовского мифа в конце ХХ века. Так, И.

Пруссакова считает, что для некоторых мемуаристов феномен Довлатова – это «чудо преображения» «непутевого товарища по молодости» в профессиональ ного писателя: «…да что я, не знаю этого Сережку, что ли! Это вам он писа тель, а меня-то не проведешь… Вместе пили, а вы мне тут… На нашей здешней планете часы идут медленно, там – годы, а у нас, глядишь, только дни, там че ловек успел и писать, и быть переведенным, и добиться успеха, а мы все еще не дотумкали, какие у нас отношения с властью, и т.д., и т.п. Вот и получился фе номен Довлатова, который успел так много, успел даже умереть, а мы его пом ним только таким, каким он уезжал»109.

Эта мысль подкрепляется и воспоминаниями друзей: «У Сережи Довла това, когда он жил в Ленинграде, была… слава настоящая, на весь город. Ее принесла ему великолепная внешность, рост, мощь, красота, пьянство, драки, романы, легенды об этом пьянстве, этих драках и романах, легенды о том, что он пишет что-то, что не печатают, элегантные плащи и шарфы, которые он но сил. Как обычно в таких случаях, было непонятно, яркость ли личности – при чина славы или слава придает ей яркость» (А. Найман)110.

Произошло то, чего так боялся сам писатель: имидж Довлатова, создан ный им и его друзьями еще в молодости, до сих пор заслоняет его творчество.

Даже в мемуарах Л.Штерн, которые С. Гедройц называет «великодушными», «вероятно, потому, что Довлатов ее не обижал», звучит мысль: «у него была бездна недостатков, но раз уж все теперь соглашаются, что был и талант, – да вайте его простим»111.

Таким образом, современники, видевшие Довлатова с близкого расстоя ния, не смогли оценить его произведений («оказалось, что в России и в эмигра ции талант здорово раздражает окружающих»112) – оценили читатели. Законы рынка выступили антитезой мнению «салонного окружения»: быстро расходя щиеся огромные тиражи довлатовских произведений говорят сами за себя.

Делая выводы, можно сказать, что существует несколько причин актив ного бытования довлатовского мифа. К ним относятся:

художественное мастерство автора, произведения которого пользуют ся небывалым спросом;

социально-общественные изменения, произошедшие в стране, в ре зультате чего произведения Довлатова дошли до русских читателей, а автор стал восприниматься как жертва советского строя;

мифологизирование своего образа самим Довлатовым;

необычность судьбы Довлатова, в которой проявилась универсальная архетипическая формула, названная Д. Кэмпбеллом мономифом;

усилия друзей и близких Довлатова, направленные на то, чтобы сде лать из него культовую фигуру.

Миф о Довлатове порождает легенды и слухи, закрепляемые в виде осо бого «вторичного» текста, который пишется как профессионалами, так и «лю бителями». Эти легенды являются манифестациями мифа, который, несмотря на дробление и трансформацию, сохраняет свою цельность. Основные модели мифа можно свести к следующей классификации:

1) Довлатов – народный писатель (Д. Ольшанский113);

2) Довлатов – писатель, ориентирующийся на традиции западной литера туры, не имеющий никакого отношения к русской литературе (И.

Бродский, П. Вайль, А. Генис114);

3) Довлатов – неглубокий писатель: ни ему, ни его героям не ведомо, что такое «трагизм человеческого бытия» (И. Ефимов115);

4) Довлатов – хороший писатель, но плохой человек: пьяница, гуляка (В.

Львова116);

5) Довлатов – скверный человек и плохой писатель (В.Рыбин, Б. Мар ков117).

Внимательное разглядывание всех мелочей в биографии Довлатова, око лодовлатовские сплетни и слухи, возведенные в миф, мешают объективному восприятию и изучению творчества писателя: «происходит процесс поглоще ния … писателя мифом»118. В связи с этим уместно будет вспомнить мысль, высказанную И. Бродским – человеком одного с Довлатовым поколения, близ ким ему по духу: «Биография писателя – в покрое его языка»119, а не в байках, собранных из эпизодов частной жизни. К сожалению, приходится констатиро вать, что исследованию роли довлатовской прозы в литературном процессе России конца XX века уделяется гораздо меньше внимания, чем мифологиче ской значимости личности писателя, и последнее слово о творческих заслугах Довлатова еще не сказано.

В настоящее время в довлатоведении насчитывается в совокупности бо лее 300 наименований критических статей, рецензий, мемуаров, научных работ, в той или иной степени затрагивающих проблемы творчества писателя, однако поражающих при этом множеством противоречивых мнений, суждений, выска зываний. Следует отметить также, что академических исследований, посвящен ных творчеству С. Довлатова, в отечественном литературоведении насчитыва ется немного. Проза писателя, несмотря на ее кажущуюся простоту, «ускольза ет» от литературоведческого анализа;

по справедливому замечанию О.А. Воз несенской, статьи, рецензии и эссе о ней носят, как правило, поверхностный характер и их «можно рассматривать в качестве своеобразной информации к размышлению, когда исследователем дается только посылка к дальнейшему, более глубокому и подробному изучению материала»;

«отмечаются в основном внешние характеристики прозы С. Довлатова, которые за редким исключением (В. Топоров, И. Сухих) получают какое-либо теоретическое осмысление и под тверждение»120. Поэтому, несмотря на то, что критические и научные статьи, посвященные прозе Довлатова, многоаспектны, они не образуют полной, сис темной и объективной картины, отражающей характерные особенности его творчества. Кроме того, во многом мешают по-новому взглянуть на произведе ния писателя устоявшиеся и переходящие из одной критической статьи в дру гую характеристики и ярлыки, присвоенные довлатовской манере повествова ния с момента публикации первых рецензий, появившихся еще при жизни Дов латова, с которыми, по воспоминаниям Р. Зерновой121, сам автор был не всегда согласен.

Таким образом, исследование довлатовской прозы как художественного явления конца ХХ века остается незавершенным. Высказывание А. Зверева о том, что место С. Довлатова в русской литературе конца XX в. не определено, произведения его по достоинству не оценены и не всегда адекватно поняты, по тому что писатель «как следует не прочитан»122, до сих пор справедливо, о чем свидетельствуют не утихающие в периодике последних лет споры об установ лении связей между произведениями С. Довлатова и русской литературной традицией.

1.2. Сергей Довлатов – писатель русского или западного типа?

Одной из моделей довлатовского мифа является утверждение того, что Сергей Довлатов – писатель, ориентирующийся исключительно на традиции западной литературы. Примечательно, что именно в последние годы, когда уже написано множество исследований о связи творчества С. Довлатова с русской литературной традицией, появились работы, авторы которых вовсе отказыва ются видеть черты преемственности художественного опыта русской классики в прозе С. Довлатова. Если Б. Рохлин говорит, что мастерство повествования у С. Довлатова – дар врожденный и «учение у классиков ограничилось пра вильной расстановкой знаков препинания»123, то в статье «Развенчание кумира»

такие авторы, как В. Рыбин и Б. Марков, высказываются по этому поводу более резко и грубо: «Позволим себе сделать…такой вывод: мы имеем дело с инди видуалистом. Это, кстати, объясняет и то, что Довлатова стали огромными ти ражами печатать в послесоветское время и объявили великим классиком рус ской литературы (хотя к России его литература никакого отношения не имеет, так как не продолжает ни одной из традиций русской литературы): главным ло зунгом демократов является индивидуализм…» Представление о Сергее Довлатове как о писателе, которого «очень труд но вписать в русскую традицию»125, восходит к позиции И. Бродского126, П.

Вайля127 и А. Гениса128 и связано с общей системой взглядов поколения дисси дентов.

В эссе «О Сереже Довлатове» И. Бродский пишет, что «образ человека, возникающий из его рассказов, – образ с русской литературной традицией не совпадающий и, конечно же, автобиографический»129. Неоднократные заявле ния о том, что С. Довлатов «собственным стилем не обладает», о наличии у не го «западной стилистической техники» принадлежат известным критикам П.

Вайлю и А. Генису130. В доказательство своей позиции П. Вайль приводит лишь тот факт, что писатель стремится к внятной, простой конкретности, краткости предложений для повышения «удельного веса» каждого, что было свойственно Хемингуэю131. Бездоказательными, не подкрепленными примерами, кажутся и утверждения П. Вайля об излишней сдержанности довлатовского стиля: «… ни напора на читателя, ни претензий на особую духовность, ни учительства, ни пафоса. Все словарные значения термина «understatement», фирменного знака американской словесности, – «преуменьшение», «сдержанное высказывание», «умолчание» – подходит ко всем элементам довлатовской прозы132. В другой статье П. Вайль продолжает мысль о влиянии на творчество С. Довлатова за падной литературной традиции, в первую очередь, «американской школы»:

«…короткая фраза, словарь, что называется первого ряда, без витиеватостей, принижение всяческого пафоса, сдержанность юмора»133, скупость средств во всех отношениях. «Вообще Довлатов совершенно не русское явление, посколь ку у него вкус и чувство меры играют гораздо большую роль, чем талант. В традиционном русском понимании таланта у него было немного – он не мог придумать сюжета, каких-то воображаемых ситуаций»134. В то же время П.

Вайль видит в произведениях С. Довлатова «отчетливый чеховский комплекс отсутствия большой формы», оговариваясь при этом, что такой «комплекс» из вестен не только русской литературе (О. Генри, например)135.

А. Генис в интервью с Т. Вольтской в «Литературной газете» заявляет, что «Довлатов не очень похож на русского писателя»136. Тем не менее в докладе «Пушкин и Довлатов», сделанном на Первой международной конференции, по священной памяти С. Довлатова, тот же А. Генис убедительно показывает, что именно Пушкин является ключом к пониманию Довлатова. Противоречивость своих воззрений А. Генис объясняет таким образом: «Ведь Пушкин не кажется нам русским, он кажется нам европейским писателем, ренессансным. Пушкин – это нечто выходящее за пределы русской традиции. Или, вернее, так: он осно вал русскую традицию, но никто не последовал за ним. Если мы сравним Пуш кина с Толстым и Достоевским, то мы увидим, что Толстой и Достоевский – русские писатели, а Пушкин – никакой, он просто Пушкин, и все»137.

Выражая свою точку зрения, А. Генис во многом следует за высказыва ниями самого Довлатова, который подробно изложил свои взгляды на то, какой должна быть литература, каковы должны быть функции писателя в обществе и каким представляется ему процесс развития русской литературы, в лекции «Блеск и нищета русской литературы», прочитанной 19 марта 1982 года в уни верситете Северной Каролины. Можно сказать, что уже тогда сформировались убеждения Довлатова, высказанные им в статьях и интервью последних лет жизни. Слабые стороны русской литературы писатель видел в том, что она бра ла на себя не характерные для нее функции «заботы о народном благе, призы вов к просвещению и не в последнюю очередь – захватывающей и убедитель ной нравственной проповеди», «из явления чисто эстетического, сугубо худо жественного литература превращалась в учебник жизни» (4;

355).

В своем выступлении автор отводит А.С. Пушкину особую роль – роль писателя, стоявшего выше нравственных и идеологических претензий: «Пуш кин творил, если можно так выразиться, в режиме природы, сочувствовал ходу жизни в целом, был способен выразить любую точку зрения, и его личные об щественно-политические взгляды в данном случае совершенно несущественны.

Герои Пушкина редко предаются абстрактным рассуждениям, и если даже это происходит, то предметом рассуждения чаще всего оказывается художествен ное творчество, чему примером может служить маленькая трагедия Пушкина Моцарт и Сальери » (4;

356 – 357).

Писатель делает вывод о том, что творчество А.С. Пушкина «бы ло победой чистого эстетизма над общественно-политическими тенденциями проповедничества и морализаторства в литературе», в то время как явившиеся ему на смену Н.В. Гоголь, И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой и Ф.М. Достоевский «в той или иной степени стали жертвами своих неудержимых попыток выразить себя в общественно-политических и духовно-религиозных сферах деятельно сти» (4;

357).

Эта точка зрения С. Довлатова удивительным образом совпадает с вос приятием творчества Пушкина представителями Серебряного века русской по эзии, а также одним из самых любимых довлатовских авторов – Михаилом Зо щенко, который в предисловии к «Шестой повести Белкина» (под названием «Талисман») писал: «…относительно Пушкина у меня всегда был особый счет.

Не только некоторые сюжеты Пушкина, но и его манера, форма, стиль, компо зиция были всегда для меня показательны»;

«занимательность, краткость и чет кость изложения, предельная изящность формы, ирония – вот чем так привле кательна проза Пушкина»;

«…вместе с Пушкиным погибла та настоящая на родная линия в русской литературе, которая была начата с таким удивительным блеском и которая (во второй половине прошлого столетия) была заменена психологической прозой, чуждой, в сущности, духу нашего народа»138.

Таким образом, С. Довлатов, вслед за М. Зощенко выделяя особое поло жение Пушкина в отечественной литературе, представляет ее историю как ис торию «борьбы за сохранение ее эстетических прав, за свободное развитие ее в рамках собственных эстетических законов, ею самою установленных» (4;

355).

Несомненно, эти слова были вполне правомерными: русскую литературу дол гие годы душили рамки соцреализма;

«наступать на горло собственной песне»

приходилось всем, кому казалось, что надо смиряться перед исторической не обходимостью или идти на компромисс. С. Довлатов не мог принять систему официальной лжи, искал возможности обновления национальной литературы, ратовал за возрождение эстетических принципов, идущих, прежде всего, от Пушкина.

Если внимательно перечитать адресованные русским читателям статьи и интервью С. Довлатова последних лет жизни, в которых он старается осмыс лить свое место в литературе, прояснить свое отношение к американской и рус ской традициям, то можно найти ответ на интересующий нас вопрос: где искать генеалогические корни прозы Сергея Довлатова? Его позиция прослеживается весьма четко и имеет свои предпосылки. Дело в том, что формирование эстети ческих взглядов Довлатова в 60-е годы ХХ века совпадает с эпохой «оттепели», открывшей для читателей доступ к произведениям, которые от нескольких по колений тщательно скрывались, – в том числе к образцам американской лите ратуры, переводы которых по своим художественным достоинствам были го раздо выше средней советской прозы. Так, в интервью с Джейн Бобко для по пулярного калифорнийского еженедельника «Трипенни’с ревю» (опублико ванном на русском языке в журнале «Семь дней» в 1984 году) С. Довлатов замечает: «…Западная, и особенно – американская литература поразила нас своим эстетическим блеском, неподдельным трагизмом, вниманием к реальным человеческим проблемам и компетентностью по части жизненного материала.

… Очень важно знать еще и то, что западные, и в том числе – американские, романы выходили в России в очень хороших, блистательных переводах… … Я вырос под влиянием американской прозы, вольно или невольно подражал американским писателям…» Не случайно 20-летний С. Довлатов, увлекавшийся чтением западных ав торов, подражавший американскому стилю жизни, как он сам признается, на первое место ставил американскую литературу. Это объяснялось несколькими причинами: во-первых, тем, что она, в отличие от русской литературы, не брала на себя задачи философии и религии нравственно воспитывать читателей;

во вторых, в противовес политичности и тенденциозности соцреалистических со ветских романов американская проза отличалась особой раскованностью;

в третьих, Довлатова привлекал «лаконизм американской литературы, ее прин ципиальная краткость, так несвойственная… родной литературе»140. А русской классике, которая все-таки «всегда была дорога», молодой автор, по своему признанию, отводил второе место. Но когда писатель оказался на Западе, когда стал активно писать и публиковаться, то понял, что русская литература для не го все-таки ближе141. Вероятно, в этом отразились не только личные пристра стия С. Довлатова, но и тот факт, что, как отмечают многие исследователи, писатели Русского зарубежья в целом ориентировались в своем творчестве именно на Пушкина: он «был своего рода чудотворной иконой, вывезенной с родины, святыми мощами русского искусства слова, которые помогали в чу жой стране»142.

В статье «Кто такие Вайль и Генис?» (впервые опубликована в калифор нийской газете «Панорама» в 1989 году) С. Довлатов, настойчиво называя себя наследником российских культурных традиций, пишет: «Нелепо было бы мне сейчас объясняться в любви к русской литературе, но именно эта любовь и, я надеюсь, какая-то микроскопическая к этой литературе причастность дают мне право говорить о том, что со времен Пушкина легкость, изящество, лако низм и юмор считались в русской литературе категориями важными, но не первостепенными, которыми вроде бы можно иногда и пренебречь во имя вы сокой духовности и нравственного совершенства»143.

О своей приверженности русской традиции С. Довлатов заявляет и в ин тервью с В. Ерофеевым для журнала «Огонек» (июнь 1990 г.), в котором при знается: «…и только в Америке выяснилось, что меня больше интересует рус ская литература…» (а не западная);

автор однозначно считает себя ее наслед ником: «…за мной, как за каждым из нас, кто более или менее серьезно отно сится к своим занятиям, стоит русская культура»144.

В статье «Литература в опасности – это нормально», появившейся в «Ли тературной газете» незадолго до смерти С. Довлатова, в августе 1990 года, он оценивает положение писателя именно так, как оно оценивалось традицион ным русским общественным сознанием, – как положение «одинокого бедст вующего неврастеника, старающегося перекричать толпу обывателей и вечно терпящего поражение, но не бросающего своих занятий, потому что не он вы брал эту странную, женственную, малодоходную профессию – она сама его вы брала…»145. Эти довлатовские слова по своему смыслу перекликаются со сти хотворными строками А. Пушкина: «Поэт! Не дорожи любовию народной. / Восторженных похвал пройдет минутный шум;

/ Услышишь суд глупца и смех толпы холодной: / Но ты останься тверд, спокоен и угрюм»146.

Последняя статья С. Довлатова важна еще и открытым заявлением писа теля о том, что ему чужды «какие-нибудь пост-пост и еще раз постмодерни сты»147. Но не столько «простота и непритязательность, особенно поразитель ная в эпоху, характеризующуюся напряженностью и даже экстравагантностью художественных поисков»,148 как считает Ю.Е. Власова, привлекают современ ного писателя к прозе классика, сколько совершенно сознательная эстетическая позиция С. Довлатова, в которой находятся точки соприкосновения с художест венным мировоззрением А.С. Пушкина. По воспоминаниям И. Сермана, «С.

Довлатов неоднократно заявлял, что, в отличие от писателей-авангардистов, он в своем творчестве сознательно ориентировался на русскую классику и в пер вую очередь на А. Пушкина: современные писатели, мне кажется, учатся явно и заметно – у Достоевского, Ремизова, Булгакова, Пильняка, Зощенко и так да лее, но при этом совсем нет учеников и последователей (пусть самых малень ких, несоизмеримых, крошечных) – у Пушкина. Пушкин существует как икона, но не как учебное пособие. А между тем я совершенно однозначно считаю, что проза Пушкина – лучшая на русском языке, конкретно – «Капитанская дочка», и в еще большей степени – «Повести Белкина». И главное тут не простота и яс ность Пушкина, а еще и нечто большее.

Читая Пушкина, видишь, что проза может обойтись без учености, без фи лософии и религии, даже без явной, подчеркнутой духовности. То есть доста точно как следует рассказать историю, житейский случай, и глубина жизни, ее духовное содержание и все прочее – проявятся сами собой. Чудо «Повестей Белкина» именно в том для меня, что это всего лишь случаи из жизни, расска занные без затей. Ни одну книгу я не перечитывал столько раз, сколько «Бел кина», может, раз тридцать»149.

Здесь опять мнение С. Довлатова перекликается с мнением М. Зощенко о том, что «…проза Пушкина – драгоценный образчик, на котором следует учиться писателям нашего времени… Конечно, в наши дни не должно быть слепого подражания Пушкину. Ибо получится безжизненная копия, оторванная от нашего времени. Но иногда полезно сделать и копию, чтоб увидеть, каким секретом в своем мастерстве обладал великий поэт и какими красками он поль зовался, чтоб достичь наибольшей силы»150. (Сам М. Зощенко не только пере читывал «Повести Белкина», но и попытался в расцвете своей известности и популярности написать «Шестую повесть Белкина» «в той манере и в той маске, как это сделано Пушкиным»151.) Взяв на вооружение творческий опыт А.С. Пушкина, С. Довлатов счи тал: «внуки будут оценивать наши достижения только по эстетической шкале.

Останется единственное мерило – качество. Будь то – пластическое качество, качество духа, юмора, интеллекта… Из методологической разработки относи тельно того, как жить и что делать, литература превратится в захватывающее явление самой жизни»152.

В критических и исследовательских работах 1990-х годов рассматривает ся вопрос о наследовании С. Довлатовым традиций значительного ряда класси ков русской литературы, в том числе Пушкина. Так, О. Рогов называет С. Дов латова «потомком Пушкина в отечественной литературе, мастером, творчество которого есть пример высокой духовности и чистого эстетизма»153 (это слова самого С. Довлатова, которыми он охарактеризовал творчество И. Бродского).

А. Генис говорит об общей для С. Довлатова и А.С. Пушкина «философии полярности, которая не исключает противоречий»154;

М. Ремизова155 и Н. Вы гон156 видят в авторе продолжателя пушкинско-гоголевской темы «маленького человека». Ю. Орлицкий указывает, что Пушкин «просвечивает» в прозе С.

Довлатова благодаря использованию различных стиховых приемов, таких, на пример, как внесение в структуру прозы силлабо-тонического метра157.

Анализируя стиль, языковое своеобразие и особенности речевой органи зации произведений С. Довлатова, И. Каргашин резюмирует, что его проза «во многом сознательно ориентирована на определенные традиции русской повест вовательной культуры», в первую очередь, на А.С. Пушкина. «Простота и яс ность, краткость и точность довлатовского стиля… ставят его творчество в кон текст классической русской литературы»158.

Особого внимания среди исследований 1990-х годов заслуживают моно графия И. Сухих «Сергей Довлатов: Время, место, судьба» и филологический роман А. Гениса «Довлатов и окрестности».

В монографии И. Сухих дается обоснование эстетической позиции С.

Довлатова, противопоставленной не столько русским классическим традициям, сколько социалистическому реализму, который во многом заимствовал «писа тельскую парадигму» второй половины Х1Х века, подхватил лозунги о службе писателя народу, о тенденциозности и идейности художественной литературы.

Противостояние официальной литературе заставляло С. Довлатова искать «окно в иную реальность», чем явились для него «обычные слова, которые по гружают в некий зстетический транс», но, чтобы выстроить «лучшие слова в лучшем порядке», нужны были «мысли и мысли», и, размышляя, С. Довлатов нередко обнаруживал «свое» «в чужом и вроде бы далеком»159. И. Сухих видит в довлатовской прозе и голоса русских поэтов: А. Блока, О. Чухонцева, А.

Кушнера, И. Бродского, О. Мандельштама, Б. Пастернака, – и отдельные черты, выражающиеся в обработке цитат, реминисценциях, структурном воспроизве дении образа, русских прозаиков: А. Пушкина, Л. Толстого, А. Чехова, М.

Горького, М. Булгакова, М. Зощенко, А. Платонова, И. Бабеля, И. Ильфа, Л.

Добычина, В. Голявкина, «горожан» (И. Ефимова, Б. Вахтина) и других пред ставителей «ленинградской школы» (Рида Грачева, В. Попова).

Отмечая, что повесть «Зона» написана С. Довлатовым в манере Хемингу эя и Ш. Андерсона, И. Сухих делает важную оговорку: «Стиль русского Хе мингуэя (а другого Довлатов не читал) был создан переводчиками тридцатых годов, кажется, не без влияния русской же традиции. Всякий, внимательно чи тавший русскую классику, вспомнит этот ритмический рисунок… Голая, бед ная, синтаксически простая фраза… с редкими фонариками эпитетов или мета фор – и постоянно прорастающий сквозь нее лиризм, за счет, обычно трехчлен ных, повторов, анафор и инверсий, временами превращающих текст в настоя щие стихи, только записанные в строчку»160. Автор монографии делает вывод о том, что пушкинский и хемингуэевский ритмический рисунок оказываются по хожими, эта «пушкинско-хемингуэевская интонация» и используется в довла товских сюжетах. Таким образом, рассматривая подробнейшим образом лите ратурную эволюцию С. Довлатова, И. Сухих обосновывает его органическую связь с классиками русской литературы.

В филологическом романе А. Гениса «Довлатов и окрестности» также немалое место уделяется вопросам литературной преемственности, в необхо димость которой, по замечанию автора, так верил С. Довлатов, высказавшись об этом на конференции «третьей волны» в Лос-Анжелесе: «Любой из присут ствующих может обнаружить в русской культуре своего двойника»161. А. Генис отмечает в творчестве С. Довлатова продолжение традиций таких русских пи сателей, как А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, А.П. Чехов, акцентируя внимание на особенной близости автору пушкинского мировосприятия. Анализируя повести «Зона» и «Заповедник», А. Генис сопоставляет довлатовского рассказчика с по вествователем из «Повестей Белкина»: «мне кажется, Довлатов узнавал себя в Гриневе. В самом деле, Гринев, как надзиратель в «Зоне», – всегда меж двух огней. При этом нельзя сказать, что он – над схваткой. Напротив, Гринев – в гуще битвы, постоянно готовый к подвигу и смерти, но – не к ненависти»162.

Автор филологического романа считает, что важнее прямых аналогий – само пушкинское мировоззрение.

В статье «Критика как прием»163, являющейся отзывом на филологиче ский роман «Довлатов и окрестности», М. Липовецкий обращает внимание на то, что А. Генису удалось выделить три важнейших взаимосвязанных принципа поэтики С. Довлатова, которые в чем-то не совпадают с русской литера турной традицией, а в чем-то сближаются с ней:

создание писателем «парадоксальной версии» реализма, противо положного соцреализму, в полной мере унаследованному советскими «шести десятниками», – действительность в изображении С. Довлатова не представляет собой иллюстраций к социальным проблемам;

автор избегает типизации, внося в произведения элемент документальности, и абсолютизирует точность детали, в связи с чем А. Генис апеллирует к искусству хокку и Хармсу. [Здесь следует заметить, что такие авторы, как Н. Елисеев, Н. Выгон, А. Карпов, не поддержи вают точку зрения А. Гениса на то, что проза С. Довлатова внесоциальна. По мнению Н. Елисеева, хотя писатель «слишком часто твердил о том, что искус ство бестенденциозно и внеморально, – почти в каждой своей вещи не мог не провести свою тенденцию. … Асоциальным, внеморальным Довлатов был столь же мало, как и беззлобным»164. Как указывает Н. Выгон, «не прямая оценка… осуществляется Довлатовым при помощи приема монтажа.

Рассказ-эпизод, обладающий художественной законченностью и входящий в цикл, может предваряться микроновеллой, письмом, репликой, цитатой… Это го монтажного стыка достаточно, чтобы без авторских инвектив художественно убедительно показать социальные причины аморального поведения геро ев»165. А.С. Карпов считает: «Довлатов не морализирует, не учит жить. А вме сте с тем каждый из его рассказов (существуя самостоятельно, они нередко объединялись в рамках повести, книги), по словам самого писателя, нес нравственный смысл, заставлял читателя задуматься о собственной жизни, в которой так часто истинное подменено нагромождением нелепостей»166];

внимание к абсурду, хаосу, пустоте соединяется у С. Довлатова с тягой к целостности мировосприятия и миропонимания, что объединяет его с русской культурной традицией – отличие Довлатова от постмодернистов за ключается в его исканиях «нормы»;

единство текста в произведениях С.Довлатова, где иллюзия реали стичности определяет «план выражения», а абсурд, хаос, пустота – «план со держания», реализуется за счет центрального героя, роль которого выполняет сам автор и который уже знаком русской литературе. М. Липовецкий отмечает сходство довлатовского автобиографического героя с героями «Конармии» И.

Бабеля и «Зависти» Ю. Олеши167.

Таким образом, в споре 1990-х годов о том, чьи же литературные тради ции продолжает С. Довлатов, более доказательной звучит позиция тех авторов, которые считали, что в его творчестве наблюдается своеобразное слияние рус ской литературной традиции с американской при доминирующем влиянии на его прозу русской классики. Нельзя не учитывать и того, что американскую ли тературу С. Довлатов знал только в русских переводах и что, как отмечает В.

Бондаренко, писатель испытывал лишь «раннее влияние Хемингуэя, Уитмена, Фроста и Сэлинджера, напитавшее его индивидуальное личностное начало, сформировавшее первичное понятие личностной свободы», которое «дополни лось и для его литературы, и для него самого постижением повестей Белкина и признанием, что похожим быть хочется только на Чехова»168. В. Бондарен ко справедливо замечает, что «либеральные друзья» С. Довлатова стремятся сделать из него «театрального героя». «Они навязывают ему игру в жизни и иг ру в искусстве. …Он катастрофичен, а не артистичен. Отрицая важность для него сюжета, важность характера – они хотят лишить его неизбывной русско сти художника. Они хотят его сделать вненациональным и космополитичным писателем, а у него и космополитизм – особый, русский… Как считает Довла тов, он всю жизнь безбоязненно и непредвзято воссоздавал историю человече ского сердца. Но эти сердца бились в людях спившихся и полубезумных, поте рявшихся и нищих, живущих в его России»169.

Тезис о том, что «у Довлатова не отвержение русской традиции, а пара доксальное ее соединение с традицией американской»170, поддерживают Н.

Елисеев, Аи Мория, Н. Выгон, А. Зверев, В. Анастасьев. Н. Елисеев счита ет, что «Довлатов соединяет разнородные вещи. Бориса Житкова и Франца Кафку, например – соединение юго-западной школы с ленинградской»171. А довлатовское «отречение» от традиций русской литературы называет эпата жем: «…Довлатова можно считать верным русской литературной традиции, ибо никакая другая литература не отвращалась так от острого сюжета, как рус ская реалистическая литература»172. Н. Выгон, говоря, что «современным лите ратуроведением убедительно доказан факт художественной преемственности в способе повествования и композиционных приемах Ш. Андерсона, учителя Фолкнера и Хемингуэя, по отношению к русской классической традиции: от Записок охотника Тургенева до рассказов Чехова», делает следующий вывод:

«С. Довлатова, таким образом, можно считать наследником классической тра диции по двум линиям сразу: прямой и боковой»173.

О.А. Вознесенская в диссертации «Проза Сергея Довлатова. Проблемы поэтики» (2000), обобщая исследования 1990-х годов, делает вывод, что «дов латовскому творчеству близок по мироощущению, по восприятию мира и чело века в нем с его поисками смысла жизни и гармонии, как с окружающими, так и внутри себя сам дух русской классической литературы с ее гуманизмом, верой в небессмысленность и небесполезность человеческой жизни»174. Автор ис следования говорит о творческом соединении «двух основных традиций изо бражения человека в классической русской литературе: лишний человек с мя тущейся душой, ищущим сознанием по воле обстоятельств становится маленьким, так как занимает не слишком высокую социальную позицию»175.

Изучение вопроса о характере преемственности в творчестве С. Довлато ва было продолжено и в начале XXI века. Так, Б. Парамонов называет среди предшественников Довлатова раннего Чехова и Зощенко, сравнивает довлатов ский стиль с пушкинским: «Его проза… приобрела то качество, которое столь редко в русской литературе: легкость… почти пушкинскую. … Это ведь о Пушкине было сказано (Тыняновым), что главной его художественной особен ностью является наложение стихотворного текста на интонацию разговорной речи»176.

Многие исследователи, говоря о продолжении пушкинских традиций в творчестве С. Довлатова, развивают мысль, высказанную в свое время еще И.

Бродским, о том, что довлатовские произведения «написаны как стихотворе ния»177. «…Проза Пушкина, Зощенко, Хемингуэя приближается по емкости к стиху. Того же достигал и Сережа Довлатов» (В. Уфлянд)178. И. Сухих отмеча ет, что «стилистическими аналогами» прозы Довлатова «будут Пушкин, Ман дельштам или Кушнер» – «это проза выделенного слова, четких контуров, ров ного дыхания, размеренной и спокойной интонации»179. С. Иванова называет довлатовского героя «лирическим героем», как если бы речь шла о стихах180.

«Строением прозы по законам стиха» объясняет В. Куллэ такие загадки довлатовской прозы, «как бесконечно варьирующиеся, повторяющиеся из про изведения в произведение сюжеты, зарисовки, персонажи-маски…»181.

Обращает на себя внимание факт появления в последние годы (2001 – 2007) значительного количества диссертаций, авторы которых обратились к ис следованию творчества С. Довлатова. Так, в диссертационной работе Ю.Е. Вла совой «Жанровое своеобразие прозы Довлатова» с большой полнотой выявлена и охарактеризована связь Довлатова с русской (А. Чехов, М. Зощенко, В. Шук шин) и американской (Ш. Андерсон, Э. Хемингуэй) литературными традиция ми. Этой проблеме посвящена одна из глав диссертации. Как отмечает автор, опыт Чехова сказался на отточенности стиля, принципах развития сюжета (пре дельное сокращение экспозиции или ее отсутствие, подробная мотивировка действия), обостренности конфликта, открытости финала, использовании анек дота. Чрезвычайно значимыми для Довлатова, по мнению Ю.Е. Власовой, ока зываются и уроки М. Зощенко: творчеству Довлатова присущ демократизм;

столь ярко представленная в довлатовской прозе форма сказа привлекает автора доверительностью речи, исповедальностью тона, безыскусностью182.

Автор диссертации повторяет вслед за О.А. Вознесенской, что в изобра жении персонажей рассказов Довлатова синтезируются две традиции, восходя щие к классической литературе: персонаж этот одновременно «лишний» и «ма ленький».

С другой стороны, в американской литературе Довлатова привлекали сюжетная острота, краткость, внимание к деталям повседневности, точность бытовых зарисовок, глубина подтекста, неожиданность и быстрота развязки. У Андерсона писатель перенимает композиционный принцип, когда сюжетно не связанные короткие рассказы, каждый из которых воспринимается как закон ченное произведение, объединяются в «роман пунктиром». Что касается хемин гуэевской традиции в творчестве Довлатова, то, по мнению Ю.Е. Власовой, восходит к американскому писателю манера «выстраивать текст как словесную структуру, где смысл не выявлен прямо, где слово не служит выражением мыс ли, которая, однако, читателю открывается»183. Объяснение художественного совершенства прозы Довлатова автор исследования видит в способности писа теля «воспринимать, осваивать опыт литературы, возникшей и развивавшейся на совершенно иных основаниях»184.

В диссертационных работах К.Г. Дочевой «Идентификация личности ге роя в творчестве Сергея Довлатова» и И.З. Вейсман «Ленинградский текст С.

Довлатова», наряду с другими проблемами, рассматривается вопрос о продол жении Довлатовым пушкинских традиций и о функционировании в повести «Заповедник» пушкинского мифа. В исследовании К.Г. Дочевой сделана по пытка продолжить анализ повести «Заповедник», начатый А. Генисом. Дочева считает, что Пушкин у Довлатова изображен в полном соответствии с пред ставлениями о поэте, запечатленными в народном сознании. Так, отмечается, что для народного сознания особую значимость приобретают вещи и места, по сещаемые поэтом. По сути, говоря о мифологическом представлении образа Пушкина в сознании народа, автор диссертации не раскрывает смысла обраще ния Довлатова к данной теме, а указывает лишь, что в довлатовском «Заповед нике» оригинально интерпретирован факт сакрализации народным сознанием пушкинских вещей. Не затрагивая проблем, связанных с формами манифеста ции пушкинского мифа в творчестве Довлатова, Дочева делает важный вывод о том, что Пушкин является уникальным образцом идентификационной практики главного героя, генератором его лирических переживаний 185.

Автор диссертационного исследования «Ленинградский текст С. Довла това» И.З. Вейсман отмечает, что чаще, чем к фигуре какого-либо другого пи сателя, С. Довлатов обращается именно к личности и творчеству А.С. Пушкина – основоположника Петербургского текста русской культуры. Анализируя в одном из разделов исследования, посвященном пушкинскому пласту в ленин градском тексте Довлатова, повесть «Заповедник», И.З. Вейсман обращает внимание, в основном, на те моменты, о которых уже упоминали предшест вующие исследователи: И. Сухих, А. Генис, К. Дочева, – несколько подробнее развивая мысль Гениса о стремлении Довлатова заменить «ложный миф» о Пушкине настоящим186: «Довлатовское описание пушкинского заповедника вы глядит как иллюстрация советского мифа Пушкин – наше все.

Подобные эпизоды возникают и в других довлатовских текстах. В наро чито сниженной ситуации имя Пушкина появляется как некий первый сигнал, возникающий на рефлекторном уровне, когда речь заходит о русской литерату ре. Таким образом, Довлатов в карикатурном виде демонстрирует абсурдность бытования советского мифа Пушкин – солнце русской поэзии, выросшего из меткого замечания критика. … Для писателя важно не только проиграть миф: одной из целей, которую преследует С. Довлатов, является демифологиза ция пушкинского мифа, попытка вывода Пушкина из автоматизма воспри ятия. Поиск подлинного Пушкина. Пушкин на фоне всеобщей липы стано вится мерилом истинного, непреходящего в мире. Имя Пушкина выступает маркером изменившегося времени, нравов, поколенческого и политического разрыва»187.

Ж.Ю. Мотыгина – автор монографии «Творческая индивидуальность Сергея Довлатова», одного из последних исследований, посвященных творче ству С. Довлатова, – приходит к выводу о том, что С. Довлатов относится к представителям ленинградской школы писательства с присущими ей чертами «шестидесятничества и своеобразного этического релятивизма, которые соче таются с сознательным следованием индивидуально понятым стилистическим и идеологическим аспектам русской литературной (пушкинско-чеховской) тра диции, а также с преодоленными или не преодоленными следами учебы у аме риканских (европейских) писателей»188.

Итак, обзор научно-критических работ, освещающих вопрос относитель но генеалогических корней творчества С. Довлатова, свидетельствует о том, что на этот счет в довлатоведении существует несколько точек зрения. Однако, рассуждая об истоках довлатовского стиля, почему-то никто из исследователей, кроме И. Сухих, не берет в расчет тот факт, что С. Довлатов принадлежал не просто к представителям ленинградской школы, а к представителям неофици альной ленинградской литературы: ни одно из его произведений не было напе чатано в советском Ленинграде. Ленинградский андеграунд, как русская непод цензурная литература этого периода, развивался в противовес литературе со циалистического реализма. Осознавая необходимость осуществлять преемст венность с утраченным и забытым культурным наследием, неофициальная ли тература 1960 – 1980-х годов вернулась к модернизму и авангарду 1900 – 1920 х годов – периоду, предшествовавшему соцреализму, обретя в нем прерванную традицию. И, как показывает исследование Станислава Савицкого, для боль шинства представителей ленинградской неофициальной литературы главными ориентирами в творчестве были произведения В. Хлебникова, А. Крученых, Д.

Хармса, А. Введенского, К. Вагинова189. Одним из ключевых понятий неофи циальной культуры был художественный абсурд, источником которого явля лась иррациональная социальная действительность. Но довлатовская проза представляет собой такой способ отражения иррациональной действительно сти, который чрезвычайно далек от опытов Хармса. Наблюдения над поэтикой повести «Заповедник» помогают сделать важный вывод об особенностях твор ческой манеры С. Довлатова в контексте литературного процесса 70 – 80-х го дов ХХ века: будучи представителем неофициальной литературы, писатель вы бирает путь, отличный от других. Наиболее близкими С. Довлатову представи телями литературной традиции начала ХХ века оказываются представители символизма (прежде всего, А. Блок) и акмеизма (Н. Гумилев, О. Мандель штам).

Да и взгляды Довлатова на роль Пушкина в русской литературе во мно гом совпадают с позицией символистов, с которых на рубеже XIX – XX веков и началось художественно-философское осмысление его творчества – именно «они начали процесс переноса духовных ценностей русской классики в новое измерение»190. Уже тогда символистами были осознаны парадоксальность и ан тиномичность Пушкина, его одновременная простота и сложность («все» и «ничто»), связь его творчества со всеми литературными явлениями в России, притом, что никто из поэтов и писателей не пошел именно по «пушкинскому пути». И поскольку для символистов было характерно стремление к синтезу разнородных, чуть ли не взаимоисключающих направлений русской поэзии, то осуществление этого синтеза могло произойти только через Пушкина. Как по казывает В.В. Мусатов в монографии «Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века», именно «Пушкин в конце 90-х годов становится объединяющим символом для зачинателей русского модернизма. В юбилейном 1899 году вышел специальный пушкинский номер Мира искусства – со стать ями о Пушкине Н. Минского, Д. Мережковского, Ф. Сологуба, В. Розанова. Его наследие было объявлено достоянием поклонников символизма и эстетики. В том же году Вл. Соловьев выступил с большой программной статьей Значение поэзии в стихотворениях Пушкина, где писал: Пушкинская поэзия есть по эзия по существу и по преимуществу – не допускающая никакого частного и одностороннего определения. Самая сущность поэзии… нигде и никогда не проявлялась с такой чистотой, как именно у Пушкина… Единственно крупное и важное, что он знал за собой, был его поэтический дар: ясно, что ничего об ще-значительного он не мог от себя заранее внести в поэзию, которая и остава лась у него чистой поэзией, получившей свое содержание не извне, а из себя самой. … Иными словами, символизм развил и продолжил эстетический культ Пушкина, унаследованный от 80-х годов»191.

Эстетический культ Пушкина проповедовался и С. Довлатовым, о чем свидетельствуют его статьи и интервью, а также стилистика и поэтика повести «Заповедник». Через «ассоциативно раскрепощенное слово» (В. Мусатов) рус ских символистов и Мандельштама С. Довлатов восходит именно к Пушкину, с его «чистым эстетизмом», принципами «точности и краткости», стремлением к аутентичности и гармонии, перенесением поэтических методов и приемов в прозу, умением вобрать в свои произведения лучшие достижения русской и мировой литературы.

Глава 2. Повесть С. Довлатова «Заповедник» как часть Михайловского текста и пушкинского мифа 2.1. Михайловский текст в ряду локальных текстов русской культуры и в контексте пушкинского мифа Одним из значений заглавия повести С. Довлатова «Заповедник» является называние того пространства, в котором развивается ее действие, – это запо ведные пушкинские места Михайловского и Тригорского.

Как известно, анализ пространственных характеристик художественного произведения играет значительную роль в постижении смысла художественно го текста. Пространственные формы организации художественного текста на ходятся в поле зрения филологов достаточно давно. Исследованием этой про блемы занимались П.А. Флоренский, М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, Д.С. Лиха чев, В.Н. Топоров, В.И. Чередниченко.

Тот круг проблем, в котором связанными воедино оказываются русская художественная литература, пространство – пространственность и мифопоэти ческое, наиболее полно рассматривается в исследованиях В.Н. Топорова. В предисловии к сборнику избранных работ «Миф. Ритуал. Символ. Образ: Ис следования в области мифопоэтического» В.Н. Топоров подчеркивает, что ху дожественно-литературные тексты, с одной стороны, выступают в «пассивной»


функции источников, по которым можно судить о присутствии в них «мифоло гического, символического, архетипического как высшего класса универсаль ных модусов бытия в знаке. … Но эти же тексты способны выступать и в активной функции, и тогда они сами формируют и разыгрывают мифологи ческое и символическое и открывают архетипическому путь из темных глубин подсознания к свету сознания. Отчасти такова же ситуация и с пространством:

с одной стороны, оно образует ту рамку, внутри которой эти модусы обнаружи вают себя (экстенсивный аспект), но, с другой стороны… эти модусы продол жают в известном отношении находиться в пространственном пленении: вне сферы пространственного они немыслимы, и, более того, пространство задает условия реализации и актуализации этих начал (интенсивный аспект). … Однако не только художественное и результат его воплощения – текст укоре нены в пространственном, но и носитель художественного, ибо он – гене тически и в архаических коллективах иногда вплоть до наших дней – голос места сего, его мысль, сознание и самосознание, наконец, просто ярчайший об раз персонификации пространства в одном плане и творец-демиург нового (по идее всегда нового) пространства художественной литературы в другом плане»192.

Таким образом, пространство, по В. Топорову, категория предельного обобщения, которым объединены реальность, человек, текст и слово. Про странство, в понимании ученого, не однородно, но вещно и конституируется вещами, всегда заполнено и вне вещей не существует;

все значимые части про странства поименованы, например, центр любого сакрального пространства может отмечаться храмом либо алтарем, крестом, мировым древом, пупом зем ли;

периферия пространства – хаос, не-пространство. Значимые части про странства и заполняющие его вещи «высветляют» в нем «парадигму и свой собственный порядок – синтагму, то есть некий текст»193.

Очень важными, на наш взгляд, являются идеи В.И. Чередниченко, кото рый выдвигает собственную методологию исследования категорий пространст ва и времени. В монографии «Типология временных отношений в лирике» ав тор указывает, что «если тенденция к сращению пространства и времени в еди ный континуум в принципе не противопоказана художественной литературе, то идеей континуума следует очень осторожно пользоваться при научном анали зе», так как «недостаточная корректность такого анализа может воспрепятство вать выявлению объективных закономерностей»194;

«игнорирование специфи ческих свойств пространства и времени может привести к просчетам, особенно грубым при исследовании процессов восприятия»195, поэтому при выборе ме тодики изучения пространства и времени необходимо избегать крайностей, сделав как проблему времени, так и проблему пространства предметами от дельных исследований. Таким образом, В.И. Чередниченко выступает сторон ником разграничения категорий пространства и времени. Именно такой подход представляется нам наиболее приемлемым, поскольку при исследовании одного и того же пространства нередко встает проблема рассмотрения вопроса о том, как оно изменяется, какие характеристики приобретает с течением времени.

В последние годы в литературоведении началось активное изучение при родных и культурных «пространственных мест», отраженных в художествен ном тексте, при этом в поле зрения исследователей вовлекаются не только пей заж и интерьер, но и более обширные пространства – реальные географические объекты. В связи с исследованиями текстовой репрезентации внешнего по от ношению к человеку пространства в филологию из естественных наук пришел термин «локус» (впервые его начал активно употреблять Ю. Лотман), значение и историю которого рассматривает в своей монографии «Русский поэтический локус в его лексическом представлении (На материале поэзии серебряного ве ка)» В.Ю. Прокофьева. По мысли В.Ю. Прокофьевой, для локуса как про странственного образа, зафиксированного в тексте, важны признаки относи тельной тождественности существующему в реальной действительности объек ту и культурной значимости этого объекта для социума, на основе чего форми руется когнитивная база и фиксируются стереотипные и индивидуальные пред ставления о нем196. В сферу лексической репрезентации локуса неизбежно по падают имена собственные: топонимы, гидронимы и т.п. как элементы, входя щие в поле (ГОРОД – Петербург, Москва и пр.) или организующие его (ПЕ ТЕРБУРГ – проспекты, дворцы и т.п.), а также имена и фамилии людей, исто рически связанных с локусом. Вслед за В.Ю. Прокофьевой мы будем понимать под художественным локусом «пространственный концепт с иерархической структурой, соотносящийся с культурным объектом реальной действительно сти, имеющим видимые или мыслимые границы, репрезентирующийся в тексте в виде ключевых слов-номинаций и организуемых ими текстовых ассоциатив но-семантических полей»197.

Статьи Ю.М. Лотмана о семиотике Петербурга198, введенное В.Н. Топо ровым понятие «Петербургский текст русской литературы»199 и многочислен ные исследования ученого в этой области200 послужили толчком к поиску дру гих городских и провинциальных «текстов» русской и мировой литературы (Московский, Пермский, Крымский и т.п). Тем не менее теоретические и исто рико-литературные аспекты проблемы изучения так называемых сверхтекстов, как указывает Н.Е. Меднис в своей работе «Сверхтексты в русской литерату ре», находятся в литературоведении на начальной стадии разработки. Под сверхтекстом автор понимает «сложную систему интегрированных текстов, имеющих общую внетекстовую ориентацию, образующих незамкнутое единст во, отмеченное смысловой и языковой цельностью»201.

Как отмечает Н.Е. Меднис, «понятия гипертекст и интертекст не от меняют и не заменяют термина сверхтекст. Первое из них связано с неприем лемой для сверхтекста свободой структурирования, второе оказывается слиш ком узким, ибо сверхтекст в своей развертке устремлен не только во внеполо женную по отношению к нему словесную текстовую сферу, но и, причем в зна чительной мере, в область культуры, взятой в самых разных проявлениях. В этом смысле для исследования сверхтекстов более пригоден давний лотманов ский термин "внетекстовые связи", который не ограничивает поле изучения рамками словесного/ых сообщения/ий, но позволяет учитывать и множество других явлений»202. Причем на прочтение того или иного текста будут влиять не только внетекстовые факторы, но и связанные с ними воспоминания, анало гии, ассоциации, догадки, эмоциональные реакции, оценки, аналитические обобщения.

Есть все основания утверждать о существовании в русской культуре еди ного Михайловского сверхтекста, отображающего художественный локус Ми хайловского-Тригорского, начиная с 1817 года – в поэтическом и эпистоляр ном наследии А.С. Пушкина, по настоящий день – в художественных, публици стических произведениях, а также научных статьях современных авторов.

Впервые обобщенный художественный образ Михайловского-Тригорского да ет сам А.С. Пушкин. В. Козмин в монографии «…Тот уголок земли (Локус Михайловского в поэтическом творчестве Пушкина)» доказывает, что «Михайловское предстает в виде своеобразного произведения, создаваемого поэтом в течение длительного времени»203. Локусу Михайловского Тригорского были посвящены и многие стихотворения Н.М. Языкова 1826 – 1827 годов: «К баронессе Е.Н. Вревской», «А.С. Пушкину», «А.Н. Вульфу», «К А.Н. Вульфу», «Тригорское», «К П.А. Осиповой», «К няне А.С.

Пушкина». Позднее, уже после смерти А. Пушкина, локус Михайловского Тригорского отражается во множестве произведений различных жанров, напи санных современниками поэта: «Записках о Пушкине» И. Пущина (1858) (И.А.

Поплавская отмечает, что «знаменитые Записки о Пушкине, завершенные Пущиным в 1858 г., существовали в Сибири в устном варианте еще задолго до их написания»204), «Воспоминаниях» А.П. Керн (1859), статье М.И. Семев ского «Прогулка в Тригорское. (Заметки и материалы для биографий Пушкина, Жуковского, Языкова и бар. Дельвига)», опубликованной в «С.-Петербургских ведомостях» (1866, № 175, 29 июня), воспоминаниях А.П. Распопова о встречах с А.Пушкиным в Михайловском в 1824 – 1825 годах, напечатанных в журнале «Русская старина» (февраль 1876), очерке В.П. Острогорского «Пушкинский уголок земли» (1899), а также в произведениях авторов последующих поколе ний: очерках К. Паустовского «Михайловские рощи» (1936) и «Ветер скорости»

(1954), заметках о пушкинских местах П. Пастухова «На берегах Сороти»

(1949), документальной повести М. Басиной «Там, где шумят Михайловские рощи» (1962), произведениях С.С. Гейченко 50 – начала 80-х годов «Домик няни в Михайловском», «Сердце оставляю вам», «Завет внуку», «В стране, где Сороть голубая…», «У Лукоморья», «Пушкиногорье», путеводителях «Пуш кинский заповедник» А.М. Гордина (1964), «По Пушкинскому заповеднику» В.

Бозырева (1965), «Пушкинские Горы» А.М. Савыгина (1982), очерке Л. Агеевой и В. Лаврова «Праздник поэзии» (1986), книге А.М. Гордина «Пушкин в Ми хайловском», основанной на документальных и архивных материалах (1989), документальной повести А. Ларионова «Заповеди блаженства» (1991), главе «Няня Пушкина в венчике из роз» из книги «Русские мифы», «написанной в жанре полемического литературоведения»205, Ю.И. Дружникова (1995), первом томе «Пушкинской энциклопедии Михайловское» (2003)206, краеведческом исследовании И.Т. Будылина «Деревенский Пушкин» (2006), ежегодных вы пусках сборников «Михайловская пушкиниана» (1995 – 2006), включающих статьи и монографии научных сотрудников музея-заповедника А.С. Пушкина, посвященные теме «А.С. Пушкин и Михайловское», методике работы музея, истории Заповедника, деятельности С.С. Гейченко207. Локус Михайловского Тригорского отражен также в воспоминаниях о пребывании Пушкина в Три горском, зафиксированных в «Дневнике» А.Н. Вульфа (1827 – 1829, 1833, 1842), в дневниковых записях, посвященных посещениям Пушкинского запо ведника А.И. Тургеневым (1837), Ю. Нагибиным (1964, 1979) и Д. Самойловым (1985).


Отдельно необходимо выделить художественные произведения, изобра жающие пространство Михайловского–Тригорского: роман И. Новикова «Пушкин в Михайловском» (1934 – 1936), пьесу К. Паустовского «Наш совре менник» (1949), цикл стихов В. Сосноры «Пушкинские Горы» (1960 – 1961) и его стихотворение «Пушкин в Михайловском» (1965), цикл стихов Г. Некра сова «В Михайловских рощах» (1965), стихотворения С. Дрофенко «Пушкин», «Под сень Михайловского леса…», «Тоска по пушкинским местам…» (1966), «Новеллы о Пушкине» (1968) и стихотворение «Михайловское» (1973) В. Рож дественского, стихотворение Л. Вышеславского «Сосны в Михайловском»

(1973), стихотворения В. Гоцуленко «Ненаписанный портрет», «Пушкинские Горы» (1983), «Ночная гроза» и «В Михайловском» (1985), повесть С. Довлато ва «Заповедник» (1983), стихотворения Л. Филатова «Пущин едет к Пушкину»

(1986) и Э. Огницвета «Пушкинские Горы» (1986).

Разумеется, данный список не является полным перечнем всех произве дений, посвященных исследуемому локусу, а включает в себя наиболее репре зентативный для Михайловского сверхтекста круг текстов.

Для всего множества субтекстов о Пушкинском заповеднике характерна культуроцентричность, то есть наличие внетекстовых явлений, лежащих за рамками достаточно широких текстовых границ и выступающих по отношению к сверхтексту как факторы генеративные, его порождающие. В данном случае текстопорождающую функцию обеспечивает презумпция исключительности этого «уголка земли»: локус Михайловского-Тригорского как особый феномен русской культуры неразрывно связан с именем А.С. Пушкина, с его предками, с фактами его биографии (ссылка, которую отбывал поэт в Михайловском;

встречи с лицейскими друзьями И. Пущиным и А. Дельвигом, с А.П. Керн, с Н.М. Языковым;

произведения, созданные там поэтом в 1817, 1819, 1824 – 1826, 1827 и 1830-х годах;

могила поэта), позднее – с созданием историко литературного музея-заповедника, паломничеством к пушкинским местам и месту захоронения, проведением праздников поэзии. Основанием для причис ления субтекстов о Пушкинском заповеднике к цельному сверхтексту является и выделение ряда следующих присущих ему характерных признаков:

1) единый концепт сверхтекста, в роли которого выступает конкретный локус – локус Михайловского-Тригорского;

2) наличие стабильного ядра субтекстов, определяющих интерпретацион ный код и отношение к локусу. Стихотворения А.С. Пушкина, созданные в Ми хайловском: «Деревня», «Домовому», «Русалка» (1819), «Из письма к Вульфу», «К Языкову» (1824), «П.А. Осиповой», «К ***», «Годовщина 19-го октября 1825 года», «Зимний вечер» (1825), «И.И. Пущину», «Няне» (1826), «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» (1829), «…Вновь я посетил» (1835), – и его письма 1824 – 1826 гг. составляют те произведения Михайловского текста, в которых, активно занимаясь мифотворчеством, Пушкин создает образ своего сакрально го пространства и использует мифопоэтический код.

Роман И. Новикова «Пушкин в Михайловском», очерки К.Г. Паустовско го «Михайловские рощи», «Ветер скорости», его пьеса «Наш современник», произведения С.С. Гейченко 1950 – 1980-х годов, поддерживающие культ Пушкина, воплощающие основные манифестации советского пушкинского ми фа, по нашему мнению, интерпретируются через канонический код.

Стихотворение В. Сосноры «Аллея Керн», входящее в цикл «Пушкин ские Горы», повесть С. Довлатова «Заповедник», полемические заметки Ю.

Дружникова «Няня Пушкина в венчике из роз» мы предлагаем интерпретиро вать посредством иронического кода;

3) языковая общность сверхтекста – использование в нем единой семи осферы, включающей ключевые слова, клише, штампы, формулы, цитаты из произведений А.С. Пушкина, которые воспроизводятся во вновь созданных субтекстах и являются «диагностически важными показателями» (В.Н. Топо ров) принадлежности их именно к Михайловскому тексту;

4) наличие «смысловой цельности, рождающейся в месте встречи текста и внеположенной реальности и выступающей в качестве цементирующего сверхтекст начала»208;

5) синхроничность восприятия и воссоздания сверхтекста. «В синхрони чески представленном, как бы развернутом в пространстве полотне сверхтек ста… и обнаруживаются важнейшие штрихи, не актуализированные в частных, отдельных субтекстах, и благодаря открытию и осознанию этих конституи рующих черт сверхтекст начинает влиять на рецепцию внетекстовых реа лий»209;

6) одновременная устойчивость и динамичность границ сверхтекста, в ходе исследования которого проясняются внутренние тенденции русской куль туры, связанные с внутригосударственными процессами.

Михайловское-Тригорское, имея свою историю, имеет и свою мифоло гию, особенность которой проявляется в смене кодификации, происходящей с течением времени. Поэтому подобно тому как «только в Петербургском тексте Петербург выступает как особый и самодовлеющий объект художественного постижения, как некое целостное единство, противопоставленное тем разным образцам Петербурга, которые стали знаменем противоборствующих группи ровок в русской общественной жизни»210, целостный образ Михайловского Тригорского предстает перед читателем именно в локальном сверхтексте, соз даваемом в русской литературе на протяжении почти двухсот лет. Таким обра зом, вместе с проблемой исследования указанного художественного простран ства встает тесно связанная с ней проблема изучения того, как происходит из менение этого пространства во времени.

Интерес к этому месту возник и существует благодаря личности А.С.

Пушкина и близких ему людей. Михайловское и Тригорское оказываются впи санными в персонифицированный именной ряд, каждое из звеньев которого маркирует локус и всю цепочку ряда в целом. Название локуса становится слу жебным по отношению к имени Пушкина, поэтому Михайловский текст может восприниматься и как часть «Именного» («Персонального») Пушкинского тек ста (первым использует термин «Пушкинский текст» Б.М. Гаспаров211), опреде ляющим фактором которого является не только широкая представленность имени и творчества А. Пушкина в масштабном литературном интертексте, но, что самое главное, цельность этой представленности за счет наличия единого художественного кода, имеющего в своей основе пушкинский культурный миф.

М.В. Загидуллина, давая глубоко научный анализ истории и форм мани фестации пушкинского мифа, определяет его как «совокупность реакций на ционального масштаба на творчество и личность Александра Сергеевича Пуш кина (1799 – 1837), в основе которых лежит признание его Первым Националь ным Поэтом»212. Этот миф, имея несколько моделей и вбирая в себя множество мифологем, стал своего рода классическим образцом социокультурного мифа, функционирующего в русской литературе длительное время, невзирая на смену политических режимов. Однако показательным является тот факт, что пушкин ский миф до определенного момента, а именно до 100-летия со дня рождения поэта (до 1899 г.), развивался маятникообразно. Интерес к творчеству и лично сти Пушкина то возрастал, то ослабевал: слава, сопутствовавшая поэту с лицей ских лет и достигшая своего расцвета осенью 1826 г., когда Пушкин был воз вращен царской милостью из ссылки в Михайловском и оказался в Москве, сменилась охлаждением со стороны сограждан к его творчеству. Возвращают поэту былую славу его дуэль и смерть. Формируется представление о Пушкине – гениальном поэте и «падшем» человеке, который, правда, несколько «испра вился» перед лицом смерти. В работе С. Булгакова «Жребий Пушкина», напи санной уже позднее, к 100-летней годовщине со дня гибели поэта, эта мысль звучит достаточно отчетливо: в тот момент, когда «духовный источник творче ства» Пушкина «иссякал», когда поэт, испытывая «трагическое противоречие», «сделался невольником» земной женщины, а «не красоты, источник которой от Духа Святого», «новым рождением для него явилась смерть»213. Пушкин, по мысли С. Булгакова, сам выбрал свой жребий, и «трагическая гибель явилась катарсисом в его трагической жизни…»214.

После смерти поэта начинается период почти полного забвения его имени и наследия (собрание сочинений Пушкина никто не покупает, считается, что самое ценное, что он создал, – его южные поэмы и вольнолюбивые произведе ния). И в то же время зарождается особое отношение к пушкинским местам и всему, что связано с поэтом. Это фиксирует в своем дневнике А.И. Тургенев уже в 1837 году: «…Марья Ивановна… показывала… любимые сосны, два озе ра, покрытых снегом, и мы вошли в домик поэта, где он прожил свою ссылку и написал лучшие стихи свои… Я искал вещь, которую бы мог унести из дома… Спросил старого, исписанного пера: мне принесли новое, неочищенное»215.

«Пушкинский предметный мир превращался в музей на глазах современников.

7 февраля 1837 года неизвестный поэт пишет: Да будет Меккою для нас / Свя той Горы песок отрадный!!» Короткий период интереса к Пушкину, возникший благодаря анненков скому «Собранию сочинений», сменяется еще более резким охлаждением, свя занным в значительной мере с появлением в «Русском слове» (1865) двух ста тей Д.И. Писарева под общим названием «Пушкин и Белинский», в которых поэзия Пушкина провозглашается «бесполезной»217, а сам поэт предстает в ро ли «легкомысленного версификатора, опутанного мелкими предрассудками, погруженного в созерцание личных ощущений и совершенно неспособного анализировать и понимать великие общественные и философские вопросы… века»218.

В отстаивании уникального места Пушкина в русской культуре особая роль принадлежала Н.В. Гоголю, В.Г. Белинскому, так называемой «эстетиче ской критике» (П.В. Анненков, А.В. Дружинин), а также Аполлону Григорьеву, заявившему в статье «Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина»

(1859): «Лучшее, что было сказано о Пушкине в последнее время, сказалось в статьях Дружинина, но и Дружинин взглянул на Пушкина только как на нашего эстетического воспитателя. А. Пушкин – наше все. Пушкин – представитель всего нашего душевного, особенного, такого, что остается нашим душевным, особенным после всех столкновений с чужим, с другим миром. … В нем од ном, как нашем единственном гении, заключается правильная художественно нравственная мера, мера, уже дознанная, уже окрепшая в различных столкно вениях»219.

Центральным событием, положившим начало становлению культа поэта, стали торжества в честь открытия памятника Пушкину в Москве, проходившие по всей России в июне 1880 года.

К 1899 году имя Пушкина занимает прочное место в сознании не только интеллигенции, но и «среднего» (грамотного) русского человека. Национальная значимость творчества Пушкина объявляется вневременной – к столетнему юбилею поэта миф уже сложился в главных своих чертах.

В годы советской власти указанием сверху Пушкина стали считать не дворянским писателем, а народным. Как отмечает В.С. Непомнящий, в СССР образ «советского Пушкина» формировался «не частным и стихийным мане ром, а организованно, целенаправленно и научно, путем квалифицированной комбинации действительных черт, изымаемых из целостного контекста, – и на столько успешно, что, скажем, сословные и некоторые другие предрассудки поэта нисколько не висли на этом образе, напротив, как-то отскакивали от не го. Перекрашивание смысла, передержки и подтасовки, причинившие Пушкину (точнее, его восприятию – особенно учащимся) больший ущерб, чем запрет – Есенину, производились на виду у всех, часто на самых известных текстах и очень нередко – не за страх, а за совесть, что имело свое значение. Все, что увидели в Пушкине Гоголь и И. Киреевский, Аполлон Григорьев и славянофи лы, Анненков, Достоевский и другие, все глубины, открытые в нем русской фи лософией начала века, вся мудрость тысячелетий (Гершензон) – все это про пало, будто вовсе не бывало, из научного (и учебного) обихода. Уцелели друж ба с декабристами, любовь к Пугачеву, уроки чистого афеизма, дивная ху дожественная красота (Чернышевский), реализм и народность, веселое имя (Блок) и пр. осколки, из которых был сконструирован наш Пушкин (В. Ерми лов)»220.

Советский миф о Пушкине, представлявший его «жертвой самодержа вия», отважным борцом за освобождение крестьян и обличителем царских по рядков, развивался не только при воздействии силы сверху, со стороны полити ческих кругов, но и снизу, как результат эмоциональной энергии масс. Кресть яне тоже создавали легенды о Пушкине. Перед празднованием 100-летней го довщины со дня гибели поэта собрала и систематизировала предания, легенды, сказы, воспоминания крестьян Михайловского и окрестных сел сотрудница Ин ститута русской литературы (Пушкинский дом) Ольга Владимировна Ломан (Пушкинский заповедник в те времена был филиалом института). Как отмечает в предисловии к публикации этого материала, осуществленной в полном объе ме только в 1999 году, Е. Холшевникова, в начале XX века «еще оставались долгожители, помнившие Пушкина (таких, конечно, было немного), но уже их дети и внуки любили начинать свои сказы, к примеру, так: Идут раз Пушкин с моим дедом…»221. Однако, несмотря на то, что рассказчики всегда ссылались на достоверность своих воспоминаний, она вызывает сомнение: уж очень хоте лось потомкам крепостных Ганнибалов, Пушкиных, Осиповых, Вульфов счи тать Пушкина «своим». Е. Холшевникова комментирует записанные О.В. Ло ман рассказы как «крестьянское понимание жизни, судьбы, смерти поэта», от мечая, что «сказы полны наивной прелести»222. Из этих устных рассказов Пуш кин предстает «мужик мужиком», который «за свободу боролся, предчувство вал, что пойдет по Советской власти», «мужикам все говаривал: Придет время – будете ходить все в красных рубахах»223.

В.С. Непомнящий пишет, что судьба «советского Пушкина» связана с ду ховной трагедией «страны победившего социализма», в которой «появились свои боги, свои евангелия, свои иконы», а «место высшего духовного авторите та занял – именно в силу очевидного своего помазанничества – Пушкин, отсе ченный от своих корней и… разнообразно уродуемый в духе… религии чело векобожества»224. Окончательно миф о Пушкине в его советском варианте, где поэт выступает идеологом материализма, атеизма, декабристской революцион ности, сложился с помощью методов подтасовок и искажений к 1937 году, то есть к 100-летию со дня смерти поэта.

Но уже в том же, 1937 г., в двух номерах журнала «Крокодил» (№ 3 и № 5) появились фельетоны М.М. Зощенко «Первая речь о Пушкине» и «Вторая речь о Пушкине», объединенные под общим названием «В пушкинские дни» и подписанные: «Заслуженный деятель М.М. Коноплянников-Зуев». Это было, по сути, первое в социалистической печати выступление против бытования совет ского варианта пушкинского мифа, обнажавшее абсурдность форм его прояв ления: ритуал манифестации мифа призван был выполнять в Советском Союзе даже управдом, отмечавший в своей речи, что «гипсовый бюст великого поэта установлен в конторе жакта, что, в свою очередь, пусть напоминает неаккурат ным плательщикам о невзносе квартплаты»225.

Писатели Русского зарубежья в это же время открыто протестуют против советской пушкинистики и использования имени Пушкина в идеологических целях. К. Зайцев в статье «Борьба за Пушкина» указывает, что «наукообразная литература» «буквально убивает Пушкина, лишает его жизни. Читатель, отрав ленный этой литературой, уже не способен читать Пушкина, наслаждаться им, понимать его живое слово и проникаться им… К тому же через эту специальную литературу вводится и тонкий яд клеветы, как по отношению к личности поэта, так и по отношению к его творчеству, – клеветы, так сказать, научной и потому для сознания рядового читателя имеющей шансы стать убедительной и внушительной»226. Анализируя предъюбилейные публикации, наполнявшие советскую прессу в избыточном количестве, К. Зайцев и И.

Тхоржевский констатируют, что имя Пушкина использовалось для «неприкро венной пропаганды»227 социалистического строя. Так, К. Чуковский в «Правде»

рассказывает:

«На многих рисунках, сделанных младшими школьниками, Пушкин изо бражен пионером: сидит маленький Пушкин и слушает нянину сказку, а вокруг шеи у него пионерский, ослепительно красный галстук»228.

«Из провинциальных чествований выделились два. Одно – в Киеве. Ук раинский поэт Павло Тычина восклицал с трибуны:

Пушкин, Пушкин! Если бы ты знал, на какой счастливой земле мы тебя чествуем! А кто дал нам это счастье?.. Товарищ Ленин!

Еще замечательнее был Митинг на могиле. Советские Известия со общили (11 февраля): Сегодня на могиле А.С. Пушкина в бывшем Свято горском монастыре состоялся митинг трудящихся… С речами выступили кол хозники… и учитель товарищ Майзелис (о Пушкине, на могиле, в Святогор ском монастыре!)»229.

Действительно, место захоронения поэта становится важнейшим объек том почитания почти с первых лет установления советской власти. И хотя в 1918 году дом поэта в Михайловском, усадьбы Тригорского и Петровского подверглись полному разгрому и разрушению, уже в 1922 году бывшее Михай ловское имение из-за непосредственной близости могилы Пушкина Декретом от 17 марта было оформлено как Пушкинский государственный заповедник. В одном из флигелей Михайловского был открыт музей, а в июне 1924 г. по ини циативе президента АН А.П. Карпинского проводился Первый Пушкинский праздник – торжества были приурочены к 125-летию со дня рождения Пушкина и 100-летию со дня его ссылки в Михайловское.

С апреля 1945 г. начинается новый этап в жизни Пушкинского заповед ника: его директором был назначен Семен Степанович Гейченко, проработав ший на этом посту до 1989 г. и главным консультантом-хранителем до самой своей смерти в 1993 г. (За эти годы сам Гейченко превратился в легендарную фигуру, приобрел черты «святости», приписываемой музейщикам в связи с их жреческой деятельностью, связанной с охраной памятных мест.) Сразу же после окончания войны, 6 июня 1945 г., был проведен очеред ной Пушкинский праздник: «…в Михайловском собралось тысяч десять наро ду… Все пришли пешком. Иные пришли за 50 километров. Это были смотрины – встреча тех, кто остался жив после гитлеровского нашествия… В центре поля стояли походные кухни, здесь гостям был предложен чай. Поду мать только – с сахаром. В аллее Керн продавали портреты Пушкина, а также книжечки о Михайловском, только что изданные во Пскове»230.

Создавая советский вариант пушкинского мифа, С. Гейченко в своих ра ботах акцентировал внимание на том, что и в годы Великой Отечественной войны Пушкин помогал сражаться русским воинам, т.к. строки из стихов Пуш кина: «домик няни», «холм лесистый» – вдохновляли партизан Псковщины и служили для них паролем231.

К 150-летию со дня рождения поэта в Советском Союзе была сконструи рована формула «Наш Пушкин». Достаточно привести несколько цитат из од ноименной книги В. Ермилова (1949), чтобы стало понятно, насколько искусст венным было использование имени и творчества Пушкина в целях служения советской идеологии: «Пушкин поставил в своем творчестве главные, коренные вопросы своей эпохи. В числе этих вопросов была отмена крепостного права, уничтожение самодержавия, вопрос о крестьянской революции, о народе и го сударстве. На все эти вопросы Пушкин стремился смотреть глазами народа и государства одновременно, глазами нации, – и пришел к выводу о несовмести мости интересов и дворянского и буржуазно-демократического общества с ин тересами народа…»232. «Наше ленинское, сталинское время, со всею своею от крытой душой, принимает Пушкина и с благодарностью склоняется перед его памятью. Товарищ Сталин, в трудную годину Отечественной войны, назвал имя Пушкина в ряду самых священных имен великого русского народа.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.