авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |

«Федеральное агентство связи Федеральное государственное образовательное бюджетное учреждение высшего профессионального образования ПОВОЛЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ...»

-- [ Страница 4 ] --

15 – 16). Эти принципы были сформули рованы в статье «О прозе», написанной еще в 1820-е годы, когда молодой Пуш кин работал над автобиографическими записками и стремился, подобно лето писцу, к лаконичному письму. Как замечает В.В. Виноградов, стиль «просто речных», то есть свободных от правил литературного «красноречия» жанров:

«бытовых записей, дневников, мемуаров, анекдотов, хроник» – близок лето писному стилю, в основе которого «лежит принцип быстрого и сжатого назы вания и перечисления главных или характеристических предметов и событий… Это как бы опорные пункты жизненного движения с точки зрения летописца»352.

С. Довлатов умело использует синтез художественности и документаль ности, считая такое сочетание важнейшим эстетическим достоинством прозы, о чем свидетельствует следующее его высказывание: «Автор не использует ре альные документы. Он создает их художественными методами. То есть сама документальность – плод решения эстетической задачи. И как результат – двойное воздействие. Убедительность фактографии помножается на художест венный эффект»353.

Превратив собственную биографию в материал для своих художествен ных произведений, Довлатов тем не менее большую роль отводил вымыслу, что неоднократно отмечали исследователи: «Бесконечно выдуманная автобиогра фия, которую всю жизнь писал Довлатов, – лишь прикрытие для необузданной авторской фантазии, способ придать ей видимость достоверности» (Вс. Брод ский)354. Так, существует, например, три версии знакомства автора с женой Еленой – «все поразительно достоверны, с именами, фамилиями и чуть ли не адресами персонажей»355, и в «Заповеднике» представлена одна из них. Довла тов меняет имена, детали, ситуации, но самое главное остается неизменным.

Так, во всех трех рассказах о второй женитьбе писатель говорит о сложности человеческих отношений: «Что же нас связывало? И как вообще рождается че ловеческая близость? Все это не так просто» (3;

369), – подчеркивая такие чер ты жены, как спокойствие, покорность: «Она была молчаливой и спокойной.

Молчаливой без напряжения и спокойной без угрозы. Это было молчаливое спокойствие океана, равнодушно внимающего крику чаек…» («Заповедник» – 2;

225);

«А лицо спокойное, как дамба…» («Наши» – 2;

366);

«Елена Борисовна удивляла меня своей покорностью. Вернее, даже не покорностью, а равнодуши ем к фактической стороне жизни…» («Чемодан» – 3;

367).

Сочетая художественность и документальность, Довлатов также следует за Пушкиным, который считал, что факт и вымысел должны присутствовать в произведении как его составляющие и что «художнику доступна свобода обра щения с фактами и наряду с точностью их представления творческое их осмыс ление»356.

Г.П. Макогоненко, анализируя прозаические произведения А.С. Пушкина последних лет жизни, в частности, автобиографические записки «Путешествие в Арзрум», обращает внимание на то, что этот деловой документ, «путевые за писки», является в то же время художественной прозой. Поражает «характер ный для пушкинской прозы последних лет парадоксальный эстетический эф фект: все описанное – факт, реальность, подлинная жизнь, результат личного наблюдения, итог увиденного путешественником своими глазами. В то же вре мя это искусство, образное постижение жизни… Художественность, опираю щаяся на реальные факты, а не на выдумки и домыслы романтического вообра жения, позволяет утвердить истинную подлинность жизни, событий»357.

Одним из важных художественных принципов Довлатова является прин цип объективного повествования, когда (как в «Повестях Белкина») отношение к изображаемому формируется из самого действия, из диалога, включающего яркие речевые характеристики персонажей, а также на основании отражения множественности точек зрения на события и поступки, что достигается, в пер вую очередь, за счет аллюзий и реминисценций. Так, например, реминисценции и цитирование текста гоголевской поэмы «Мертвые души» при изображении образа Михал Иваныча приводят к вытеснению прямого оценочного слова ав тора, позволяют интерпретировать этот образ неоднозначно. Обращает на себя внимание то, что, создавая образ Михал Иваныча, автор использует те же ком позиционные принципы, что и Гоголь при изображении помещиков, а в неко торых случаях в «Заповеднике» наблюдается текстовая перекличка с «Мертвы ми душами».

Как известно, центральное место в I томе «Мертвых душ» занимают пять «портретных» глав (II – VI), которые построены по одинаковому плану и пока зывают, как русская действительность 20 – 30-х годов XIX века приводит лю дей к моральному разложению. Создавая образы, Н.В. Гоголь использовал говорящие фамилии;

прямую авторскую характеристику;

описание поселения, хозяйства;

описание домашней обстановки, которая помогает понять харак тер хозяина;

описание внешнего облика, в котором проявляется сходство с тем или иным животным;

речевую характеристику;

изображение торга.

Непосредственно связанной с положительным идеалом категорией в сис теме гоголевской мысли выступает душа. Наличие души выражает у Гоголя полноценность человека. Пассивное подчинение антигуманной морали общест ва писатель рассматривает как духовную смерть личности, как смерть души.

Деградация души начинается с изменения человеческого облика. Не случайно Манилов похож на кота, Собакевич – на медведя, а в Ноздреве заметно сходст во с собакой, что передается иносказательно.

Михал Иваныч у Довлатова по своей беззаботности и беспечности, по манере говорить тоже больше напоминает не человека, а птицу;

отсюда, веро ятно, и фамилия – Сорокин.

В обрисовке внешности Михал Иваныча используется стилистически сниженное слово: «Тотчас высунулась багровая рожа, щедро украшенная сини ми глазами» (2;

191). (Интересно, что хотя Гоголь не употребляет слова «рожа», изображая портреты помещиков, но, как указывает В.В. Гиппиус, «откровенно рисует не лица, а рожи, причем рожи человеческие переходят в звериные»358.) В то же время при описании внешнего облика Михал Иваныча звучит яв ная авторская симпатия, выраженная в словах героя-рассказчика Бориса Али ханова: «Это был широкоплечий, статный человек. Даже рваная, грязная одеж да не могла его по-настоящему изуродовать. Бурое лицо, худые мощные клю чицы под распахнутой сорочкой, упругий, четкий шаг… Я невольно им любо вался…» (2;

192). Проявление сочувственного авторского отношения к Соро кину показано и в дальнейшем повествовании: «Миша – человек безрассудный, я понимаю, но добрый и внутренне интеллигентный…» (2;

198).

Тем не менее читательское отношение к Михал Иванычу не может одно значно совпадать с авторским, и в этом большую роль играет язык художест венных ассоциаций и уподоблений, свойственный поэтике Довлатова. Интер текстуальные связи повести «Заповедник» с поэмой «Мертвые души», прояв ляющиеся в использовании перечисленных выше гоголевских приемов созда ния образов, а также в непосредственном точном и неточном цитировании Го голя, приводят к вытеснению авторского оценочного слова.

Сопоставим довлатовский текст с гоголевским.

У Н.Гоголя У С.Довлатова Описание поселения, хозяйства Описание усадьбы Манилова: «Некрашеные серые дома выгля «…Темнели вдоль и поперек се- дели убого. Колья покосившихся из ренькие бревенчатые избы … нигде городей были увенчаны глиняными между ними растущего деревца или сосудами. В накрытых полиэтиле какой-нибудь зелени;

везде глядело ном загонах суетились цыплята.

только одно бревно. …Для попол- Нервной мультипликационной по нения картины не было недостатка в ходкой выступали куры. Звонко тяв петухе, предвозвестнике перемен- кали лохматые приземистые собаки»

чивой погоды, который, несмотря на (2;

190).

то что голова продолблена была до «Хозяйства у Михал Иваныча не самого мозгу носами других пету- было. Две худые собаки, которые хов по известным делам волокитст- порой надолго исчезали. Тощая яб ва, горланил очень громко и даже лоня и грядка зеленого лука…» (2;

похлопывал крыльями, обдерган- 198).

ными, как старые рогожки» (II;

240). «Дом Михал Иваныча производил Описание усадьбы Плюшкина: страшное впечатление. На фоне об «Какую-то особенную ветхость лаков чернела покосившаяся антен заметил он на всех деревенских на. Крыша местами провалилась, строениях: бревно на избах было оголив неровные темные балки.

темно и старо;

многие крыши скво- Стены были небрежно обиты фане зили, как решето;

на иных оставался рой. Треснувшие стекла – заклеены только конек вверху да жерди по газетной бумагой. Из бесчисленных сторонам в виде ребр…» (II;

324). щелей торчала грязная пакля» (2;

192).

Описание домашней обстановки У Коробочки: «В комнате хозяина стоял запах «Окинувши взглядом комнату, он прокисшей еды. Над столом я уви теперь заметил, что на картинах не дел цветной портрет Мао из вс были птицы: между ними висел «Огонька». Рядом широко улыбался портрет Кутузова и писанный мас- Гагарин. В раковине с черными кру ляными красками какой-то старик с гами отбитой эмали плавали мака красными обшлагами на мундире, роны. Ходики стояли. Утюг, заме как нашивали при Павле Петрови- нявший гирю, касался пола… че» (II;

263). Соседняя комната выглядела еще У Плюшкина: безобразнее. Середина потолка уг «Отворивши эту дверь, он нако- рожающе нависла. Две металличе нец очутился в свету и был поражен ские кровати были завалены тряпьем представшим беспорядком. Каза- и смердящими овчинами. Повсюду лось, как будто в доме происходило белели окурки и яичная скорлупа»

мытье полов и сюда на время на- (2;

192).

громоздили всю мебель. На одном столе стоял даже сломанный стул, и рядом с ним часы с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину… На бюро, вы ложенном перламутную мозаикой, которая местами уже выпала и оста вила после себя одни желтенькие желобки, наполненные клеем, лежа ло множество всякой всячины: куча написанных мелко бумажек, накры тых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то старинная книга в кожаном пере плете с красным обрезом, лимон, весь высохший, ростом не более лесного ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с какою-то жидко стью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусо чек где-то поднятой тряпки…» (II;

327-328).

Изображение торга У Манилова: «– Сколько платить?

«– Теперь остается условиться в – А нисколько.

цене… – То есть как? – спрашиваю.

– Как в цене? – сказал опять Ма- – А вот так. Неси шесть бутылок нилов и остановился. – Неужели вы отравы, и площадь за тобой.

полагаете, что я стану брать деньги – Нельзя ли договориться более за души, которые в некотором роде конкретно? Скажем, двадцать руб окончили свое существование? Если лей вас устраивает?

уж вам пришло такое, так сказать, Хозяин задумался:

фантастическое желание, то с своей – Это сколько будет?

стороны я передаю их вам безынте- – Я же говорю – двадцать руб ресно и купчую беру на себя» (II;

лей.

– А если на кир перевести? По 253).

У Ноздрева: рупь четыре?

«– Ну, послушай, чтоб доказать – Девятнадцать бутылок «Розо тебе, что я вовсе не какой-нибудь вого крепкого». Пачка «Беломора».

скалдырник, я не возьму за них ни- Два коробка спичек, – отчеканил чего. Купи у меня жеребца, я тебе Толик.

дам их в придачу» (II;

294). – И два рубля – подъемных, – уточнил Михал Иваныч.

Я вынул деньги» (2;

193).

Довлатов показывает убогость русской деревни: бревенчатые серые избы, традиционные петухи и куры. Но дом Михал Иваныча производит особенно страшное впечатление. Описание его помещения напоминает описание хозяй ства у Плюшкина, которого Гоголь назвал «прорехой на человечестве»: беспо рядок, нагромождение ненужных вещей, какое-то тряпье, яичная скорлупа, ос тановившиеся часы. Не забыта и такая деталь, как портреты знаменитых людей на стенах. Но если в гоголевской поэме портрет Багратиона в комнате Собаке вича и портрет Кутузова в комнате Коробочки являются не только приметой эпохи, но и выражением русского богатырства, то в комнате Михал Иваныча рядом с фотографией Гагарина почему-то оказывается цветной портрет Мао.

Кроме цветописи, как у Гоголя, Довлатов использует эпитеты, описывающие различные запахи: «прокисшая еда», «смердящая овчина».

В сцене торга, как и на страницах гоголевской поэмы, раскрывается ха рактер и пристрастия хозяина.

Особенно большое значение Довлатов придавал речевой характеристике.

«Мишина речь была организована примечательно. Членораздельно и ответст венно Миша выговаривал лишь существительные и глаголы. Главным образом, в непристойных сочетаниях. Второстепенные же члены употреблял Михал Иваныч совершенно произвольно. Какие подвернутся. Я уже не говорю о пред логах, частицах и междометиях. Их он создавал прямо на ходу. Речь его была сродни классической музыке, абстрактной живописи или пению щегла. Эмоции явно преобладали над смыслом.

… Болтливых женщин он называл таратайками. Плохих хозяек – росо махами. Неверных жен – шаландами. Пиво и водку – балдой, отравой и кероси ном. Молодое поколение – описью…» (2;

214).

Таким образом, использование гоголевских принципов создания образа и интертекстуальных связей с поэмой Гоголя «Мертвые души» при изображении характера Михал Иваныча помогают Довлатову нарисовать образ неоднознач ный, вызывающий у читателя самые разнообразные эмоции – от сострадания и снисходительности до отвращения и негодования.

Выступая на «Довлатовских чтениях» (1998), П. Вайль назвал С. Довла това «самым антидидактическим русским писателем нашего времени, безжало стно истреблявшим в своих сочинениях намеки на наставления и мораль»359.

Тем не менее, благодаря отсылке к тексту поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души», С. Довлатов чисто эстетическими средствами достигает эффекта нравственного воздействия на читателя.

Принцип объективного авторского повествования ведет, по мысли Пуш кина, к отвержению таких художественных средств «поэтической прозы», как чрезвычайная метафоризация и перифрастичность, то есть косвенное описание предмета вместо его прямого называния360. В прозе Довлатова, как показывает И. Каргашин, «стилевой доминантой повествования становится установка на предельно лаконичную, лишенную украшений фразу. Причем фраза, находя щая оформление нередко в простом предложении, строится, как правило, на основе прямого, единственно возможного в данной ситуации и даже – созна тельно однозначного – слова»361. Но простой и безыскусственный слог довла товской прозы на самом деле тщательно «сделан», продуман, специально орга низован.

Для автора повести «Заповедник» важно было без применения штампов и формул показать свою любовь к Пушкину, однако с этой целью Довлатов об ращается к приему отнюдь не новому – к приему, которым уже пользовались до него представители Серебряного века, являвшиеся приверженцами пушкинской традиции. Писатель прибегает к использованию стихового начала в прозаиче ском повествовании.

Стремясь к эстетическому совершенству фразы, подражая мелодичности пушкинского стиха, С.Довлатов ритмически организует целые куски прозаиче ского текста, причем множество примеров такой организации можно найти именно в произведении, посвященном пушкинской теме. Такие примеры из по вести «Заповедник» приводит в своей работе «Стиховое начало в прозе “треть ей волны”» Ю.Б. Орлицкий, который, применяя стиховедческий подход к ана лизу прозаических произведений, указывает на то, что Довлатов использует не только стихотворный метр: «Утро. Молоко с голубоватой пенкой. Лай собак, позвякивание ведер» (2;

217) (хорей);

«На турбазе // за холмом играла радиола.

В ясном небе пролетали галки» (2;

217) (хорей);

«Под горой над болотом сте лился туман» (2;

217) (дактиль), – но и игру разных метров: «Есть в ощущении нормы какой-то подвох [дактиль] // И все-таки еще страшнее – хаос» [ямб] (2;

226). При этом «переход от трехсложного к двусложному метру не только ус коряет движение речи, но и усиливает трагизм изображаемого»362.

В той же повести «Заповедник» наряду с метризацией прозы мы находим и блестящие примеры звуковой организации прозаического текста. Так, в опи сании Тригорского используется повторение сонорных согласных, что вызыва ет ощущение легкости и красоты: «Тригорское лежало на отшибе. Начальство редко сюда заглядывало. Экспозиция была построена логично и красиво. Юный Пушкин, милые влюбленные барышни, атмосфера изящного летнего флирта. Я обошел парк. Затем спустился к реке. В ней зеленели опрокинутые деревья.

Проплывали легкие облака» (2;

196).

Довлатову, стремившемуся к гармонизации своей прозы, удивительно близкой становится позиция А. Блока: «Поэт – сын гармонии;

и ему дана какая то роль в мировой культуре. Три дела возложены на него: во-первых – освобо дить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают;

во вторых – привести эти звуки в гармонию, дать им форму;

в-третьих – внести эту гармонию во внешний мир»363. Можно считать, что использование средств стиховой речи (метризация и аллитерация) в повести Довлатова выступает не только как чисто эстетический, «гармонизирующий» прозу прием, но и как знак определенной литературной традиции (Пушкина – Серебряного века – Набоко ва)364.

Не касаясь вопроса об употреблении Довлатовым повторов и сквозных эпитетов, обратим внимание на использование им прозаических анафор и ок сюморона – тех образных средств, которые, будучи характерными признаками повести «Заповедник», сближают довлатовскую поэтику с пушкинской. Про заические анафоры, лексические и синтаксические, организуют повествование повести «Заповедник».

«Я обошел парк.

Я захотел выкупаться, но тут подошел рейсовый автобус.

Я отправился в Святогорский монастырь.

Я положил цветы и ушел» (2;

196 – 197).

«…Я приступил к работе.

Я благополучно миновал прихожую.

Я обмер.

Я продолжал декламировать, лихорадочно соображая… Я продолжал декламировать» (2;

201 – 202).

Подобный композиционный принцип организации повествования был ха рактерен для прозы А.С. Пушкина и наблюдается, например, в «Капитанской дочке» и в «Путешествии в Арзрум».

«Я оставил Пугачева и вышел на улицу.

Я пришел к себе на квартиру и нашел Савельича, горюющего по моем от сутствии.

Я последовал его совету…» (VI;

477).

«… Мы отправились с пехотой и казаками… Мы услышали глухой шум и увидели Терек… Мы поехали по его левому берегу» (VI;

650).

«Я с нетерпением ожидал разрешения моей участи… Я выехал на другой же день.

Я ехал верхом… Я ехал долго, не встречая признаков жилья… Я стал стучаться в дверь… Я попросил воды сперва по-русски, а потом по-татарски…»

(VI;

664 – 665).

Таким образом, многие предложения в повестях Пушкина и Довлатова, ориентированных на повествование от 1-го лица, начинаются с личного место имения в именительном падеже с последующим глаголом действия.

Если прозаические анафоры у С. Довлатова, как и у Пушкина, выполняют композиционную функцию, то оксюморон используется как форма проявления подлинного авторского – обычно иронического – отношения к происходящему или для создания эффекта нарушения автоматизма восприятия путем нового, «странного» взгляда на знакомые вещи и явления «с целью… дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание»365, выразить не истину, а полноту, мно гообразие и неоднозначность жизненных проявлений. Вспомним, что использо вание оксюморона – особое свойство поэзии, поэтики и личности А.С. Пушки на, называемое пушкиноведами гармонией контрастов, синтезом, гармонией разнородного366: «Унылая пора! Очей очарованье!» (III;

264), «Печаль моя светла» (III;

114), «Какая ты дура, мой ангел!» (из письма жене – X;

483), «мертвый…. живет» («Гробовщик» – VI;

122).

В довлатовском «Заповеднике» оксюморон как фигура речи, состоящая в соединении двух антонимических понятий, выступает, кроме того, в качестве неотъемлемой части мифа, в котором «сакральное» и «профанное» не слишком четко разграничены и в котором все взаимно оборачивается: смерть и жизнь, «низкое» и «высокое». С. Довлатов использует оксюморон не только на уровне синтаксических единиц: «хорошего человека любить неинтересно» (2;

226);

«Рассказывал ей о маленьком гениальном человеке, в котором так легко ужива лись Бог и дьявол. Который высоко парил, но стал жертвой обыкновенного земного чувства. Который создавал шедевры, а погиб героем второстепенной беллетристики» (2;

232);

«Я был – одновременно – непризнанным гением и страшным халтурщиком» (2;

229). Н. Елисеев отмечает, что «оксюморонное сочетание жестокости и жалостивости, боязнь высоких слов, красивости и по этичность, держащаяся интонацией, ритмом, поэтичность, построенная на че стном и правильном расположении одного верного, нелживого слова рядом с другим», как раз и является отличительной особенностью писательской манеры Довлатова367.

Такие приемы повествования, как повествование от лица «я», совмещение противоположностей и тяготение к гармонии, Ю.В. Манн относит к элементам поэтики романтизма368. Замечая, что ни одно из крупных художественных яв лений первой трети XIX века, «которые вышли за пределы романтизма и кото рые принято, в разной степени, соотносить с реалистическими стилями, не из бежало воздействия романтической поэтики»369, и рассуждая о сложности по этики романа Пушкина «Евгений Онегин», исследователь находит в нем такие проявления романтизма, как «параллелизм авторской судьбы и судьбы цен трального персонажа»370, смешение жанров, фрагментарность, воспроизведение процесса создания текста «на наших глазах», установка на игру371.

Опираясь на высказывание Ю.Н. Тынянова о том, что жанр «Евгения Онегина» «оказался необязательным, разомкнутым, пародически скользящим по многим замкнутым жанрам одновременно»372, Ю.В. Манн находит в пуш кинском произведении «и роман путешествия… и роман воспитания… и се мейственный роман… исторический роман… сатирический роман», стихотвор ную комедию, элементы ирои-комической поэмы и бурлеска, романтической поэмы первой четверти XIX века, элегию, оду, эпитафию, мадригал, эпиграм му373. Подобное явление мы наблюдаем в довлатовском «Заповеднике», пред ставляющем синтез таких жанров, как автопсихологическая повесть (в ней, ес тественно, прослеживается параллелизм судьбы и переживаний автора и цен трального персонажа, которые проходят через сходные жизненные испытания) анекдот, устное публичное выступление, письмо, телефонный разговор.

Отметим некоторые черты повести «Заповедник», которые являются ка ноническими для автобиографических произведений. Во-первых, повествова ние ведется в двух планах: на первом плане – передача непосредственного «го лоса» повествователя, рассказывающего о происходящих событиях, на втором плане – повествователь, вспоминающий прошлое, при этом интенциями автора являются исповедь (о чем свидетельствуют подчеркнутая откровенность, ин тимность) и изложение истории собственной жизни – жизни обреченного на непонимание художника. События передаются не в хронологической последо вательности – воспоминания носят ассоциативный характер. Текст теряет при этом свою линейность и строится по принципу монтажа. В качестве «скреп»

различных фрагментов текста в повести С. Довлатова выступают следующие конструкции:

предложения с семой «воспоминание» – своеобразные «формулы» ав тобиографической прозы [«Я понял, что меня ожидает. Вспомнил наш послед ний разговор» (2;

217)];

номинативные предложения, которые служат функциональным анало гом конструкций – «формул» с семой «воспоминание», их лаконичным заме щением в тексте [«Утро. Шаги, заглушаемые алой ковровой дорожкой. Внезап ное прерывистое бормотание репродуктора. Плеск воды за стеной. Грузовики под окнами. Неожиданный отдаленный крик петуха… В детстве лето было оз вучено гудками паровозов» (2;

183)];

метатекстовые конструкции, фиксирующие переход от одной темы к другой [«Впоследствии мне рассказали такую историю» (2;

179), «Итак, я при ступил к работе» (2;

201))].

И только в одном случае своеобразной «скрепой», которую можно отме тить как индивидуально-авторскую, явилось введение в текст прозаического произведения стихотворного текста – один из фрагментов повествования, кото рый передает воспоминания о жене, связан с другим, передающим голос автора о жизни в Заповеднике, лирическим стихотворением, написанным тем же авто ром – С. Довлатовым. Перед читателем предстает процесс создания стихотвор ного текста: «Я опустился на пологую скамейку. Вынул ручку и блокнот. Через минуту записал:

Любимая, я в Пушкинских Горах, Здесь без тебя – уныние и скука, Брожу по заповеднику, как сука, И душу мне терзает жуткий страх… И так далее.

Мои стихи несколько опережали действительность. До Пушкинских Гор оставалось километров сто» (2;

175).

И, наконец, такая характерная черта автопсихологической прозы, являю щаяся основой жанровой формы – авторефлексия – ощущается в данном произ ведении особенно ярко. Повесть «Заповедник» насквозь пронизана размышле ниями автора над собственными побуждениями и действиями, а также автор скими эмоциями: «И вдруг почувствовал такую острую боль, такую невырази мую словами горечь, что даже растерялся… Я обогнал ее [жену], ушел вперед и заплакал…» (2;

172). Оценивая свои мысли и поступки, повествователь предла гает своеобразную интерпретацию собственного «я». Интересно, что все отри цательные черты личности автора отмечаются посторонним взглядом: «Руки тряслись, как у эпилептика. Старухи брезгливо меня рассматривали» (2;

175);

«Нельзя быть художником за счет другого человека… Это подло! Ты столько говоришь о благородстве! А сам – холодный, жестокий, изворотливый чело век…» (2;

182). Самооценка автора гораздо выше оценки со стороны: «Умыш ленно … я зла не делал» (2;

255). Самооценка накладывается на «взгляд со сто роны», и таким образом возникает неоднозначный, сложный образ человече ского «я».

Об использовании в произведениях С. Довлатова жанра анекдота литера туроведы писали не раз374. Интерес к анекдоту, вскрывающему вопиющую глу пость или моральное ничтожество изображаемых лиц, наблюдается у писателя и в повести «Заповедник», где неоднократное включение анекдотических исто рий диктуется самим жизненным материалом. Персонажам, подобным довла товским «чудакам», соответствует и характер действий – анекдотическая сюже тика, нелепые, комические ситуации. Анекдоты включаются в текст произведе ния разными способами:

как авторский рассказ курьезной истории об одном из действующих лиц (например, о том, как Леня Гурьянов сдавал экзамен по литературе профес сору Бялому);

как воспроизведение анекдотической ситуации (обычно в виде диало га), одним из героев которой является сам автор: «Приобрел конверт с изобра жением Магеллана. Спросил зачем-то:

– Вы не знаете, при чем тут Магеллан?

Продавец задумчиво ответил:

– Может, умер… Или героя дали…» (2;

175);

как реплика одного из персонажей: «С Борькой живем хорошо, – гово рил он [Михал Иваныч], – я насчет поведения, и вообще… В смысле – ни бело го, ни красного, ни пива… Не говоря уж про одеколон… Он все книжки читает.

Читает, читает, а дураком помрет…» (2;

242).

Изображение абсурдности жизни находит свое воплощение в использо вании разных стилистических регистров, ироническом подтексте, языковой иг ре, в которую вовлекается читатель, взаимодействии тропов и стилистических фигур. Такие принципы построения текста, как постоянное переключение из внешнего, событийного мира во внутренний мир автора, совмещение рассказа о прошлом с обнажением процесса порождения текста, включение в повествова ние анекдотов, делают «Заповедник» С. Довлатова автопсихологическим про изведением нового типа.

Одним из основных элементов романтической поэтики повести является то, что в ней воплощается типичная форма романтического героя, свойственная романтической прозе и драме: главный персонаж «Заповедника» – художник слова, наделенный поэтической полнотой внутренней духовной жизни, кото рый приезжает «в деревню», чтобы черпать вдохновение, возвратиться к тради циям, к священному порядку вещей. Довлатов, подобно писателям-романтикам сохранял представление о существовании двух миров: мире идеальном и мире реальности. Налицо и реализация романтической антитезы: «служащий искус ству» и «толпа», причем в конфликт произведения вводится социальный мо мент, поскольку Алиханов противопоставлен, в первую очередь, чиновникам от советской власти. Автор изображает, как процесс отчуждения персонажа от общества заканчивается бегством героя, при этом важнейшим двигательным мотивом бегства становится желание свободы. «Свобода… была важнейшим двигательным мотивом бегства центрального персонажа» в поэме Пушкина «Кавказский пленник»375;

в «Евгении Онегине» «и автор и его герой… замыш ляли типично романтический поступок – разрыв с окружением, бегство в дале кий край (Онегин был готов со мною. Увидеть чуждые страны…»376.

Таким образом, повествование в «Заповеднике» ориентировано на прин ципы, выработанные Пушкиным на протяжении всего творчества. В качестве «пушкинских начал» в повести «Заповедник» мы выделяем следующие:

строгость и лапидарность стиля, установка на лишенную «украше ний» фразу, которая достигается за счет ориентации на пушкинские принципы «точности и краткости прозы»;

синтез художественности и документальности, восходящей к фак там реальной жизни и делающей повествование наиболее убедительным. Счи тая такое сочетание важнейшим эстетическим достоинством прозы, Довлатов наследует один из принципов Пушкина, в представлении которого факт и вы мысел должны присутствовать в произведении как его составляющие;

многочисленные интертекстуальные связи, которые дают возмож ность писателю о многом умолчать и отослать к контекстам других авторов, что позволяет каждому читателю понимать произведения на «своем» уровне;

ориентация на принципы объективного повествования, когда (как в «Повестях Белкина») отношение к изображаемому формируется из самого дей ствия, из диалога, включающего яркие речевые характеристики персонажей, а также на основании отражения множественности точек зрения на события и по ступки героев. Многозначность сюжетных ситуаций, образов и описаний у Довлатова создается, в первую очередь, за счет аллюзий и реминисценций, ко торые не позволяют ограничивать трактовку образа чертами, вытекающими из оценки его рассказчиком;

язык ассоциаций (текст довлатовской повести вызывает ассоциации с текстами воспоминаний А. Керн, произведений К. Паустовского, М. Басиной, А. Гордина, С. Гейченко, Д. Самойлова, В. Сосноры, А. Терца, методических разработок экскурсий и др.) и уподоблений, когда слово, обладающее ассоциа тивной силой, наполняется полифонизмом, многозначностью и предоставляет читателям возможность самим производить работу по конструированию со держания;

включение стихового начала (метризации и звуковой организации) в прозаическое повествование с целью эстетизации, гармонизации прозы;

использование оксюморона, выражающего сложность и неодно значность жизненных проявлений, не только в качестве фигуры речи, но и как сочетание абсурдности и эпичности, гармоничного сосуществования поэтично сти и стремления избежать высоких слов;

элементы романтической поэтики (параллелизм судьбы автора и судьбы центрального персонажа, синтез жанров, фрагментарность, воспроизве дение процесса создания текста «на наших глазах», установка на игру и др.).

Использование Довлатовым приемов повествования, ориентированных на пушкинскую поэтику и стилистику, а также интертекстуальных связей с произведениями Пушкина и о Пушкине служит своеобразной формой манифе стации вторичного мифа о Пушкине.

3.2. Прямая и опосредованная рецепция Пушкина в повести «Заповедник»

как форма манифестации вторичного пушкинского мифа 3.2.1. Интертекстуальные связи повести С. Довлатова с произведениями А.С. Пушкина и о А.С. Пушкине Анализируя интертекстуальные связи повести С. Довлатова «Заповедник»

с пушкинскими и пушкиноведческими текстами, под интертекстуальностью вслед за Н. Фатеевой мы будем понимать «механизм метаязыковой рефлек сии»377, позволяющий автору определить способ генезиса собственного текста, а читателю – углубить понимание за счет установления многомерных связей с другими текстами.

Использование приема интертекстуализации текста – одна из характер ных особенностей стиля С. Довлатова – проявляется в повести «Заповедник»

особенно ярко, при этом среди источников интертекстуальной «иррадиации»

(Н. Фатеева) можно выделить произведения таких авторов, как А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский и поэты Серебряного века.

Исследователи творчества Пушкина отмечают, что характерной чертой прозы А. Пушкина 1830-х годов также является использование многочислен ных интертекстуальных связей, которые позволяли ему о многом умолчать и отослать к контексту, и только самый подготовленный читатель сумеет узнать в «Повестях Белкина», например, русские повести, французские комедии и не мецкий анекдот. По замечанию Г.А. Гуковского, «… Пушкин любил писать, отправляясь от чужих произведений, как бы на их фоне…», обнаруживая «и подчеркнутую нарочитость приема, и превосходное знание» цитируемых тек стов, и «глубокое и точное понимание их»378. Таким образом, характерной об щей чертой пушкинских и довлатовских контекстов является то, что они пред ставляют собой контексты диалогические.

Без сомнения, основную конструктивную, текстопорождающую функцию в повести «Заповедник» выполняют произведения А.С. Пушкина и произведе ния о А.С. Пушкине. История отношений автопсихологического героя повести «Заповедник» с обществом проецируется на пушкинскую биографию и тексты его произведений, и ключом к пониманию этих интертекстуальных связей слу жит неслучайное совпадение: Борис Алиханов, как и Пушкин, отбывает своего рода ссылку в Михайловском, кроме того, сближают Алиханова и Пушкина «несчастная любовь, долги, женитьба, творчество, конфликт с государством»

(2;

181). Так в повести возникает параллель: Алиханов – Пушкин.

Несмотря на автобиографичность описываемых событий, С. Довлатов со четает документальность с фикциональностью. Например, известно, что автору, когда он жил в Пушкинских Горах, было 35 – 36 лет (С. Довлатов работал экс курсоводом пушкиногорского экскурсионного бюро в 1976 – 1977 годах), но в повести Борису Алиханову 30 лет: в Заповеднике он появляется после своего «тридцатилетия, бурно отмечавшегося в ресторане “Днепр» (2;

218). А. Генис считает, что свой возраст автор изменил не случайно, а именно «потому, что год было Пушкину, когда он застрял в Болдине. Совпадение это умышленное и красноречивое, ибо свое лето в Заповеднике Довлатов выстраивает по образцу болдинской осени»379. Возможно, автор оставляет своего героя тридцатилетним потому, что, как он сам считает, уже «к тридцати годам у художника должны быть решены все проблемы. За исключением одной – как писать?» (2;

219). Эта мысль, переданная словами «друга Берновича», звучит в повести дважды:

«Бернович назойливо повторял:

– К тридцати годам необходимо разрешить все проблемы, за исключени ем творческих…» (2;

230).

В этих словах проявляется намек Алиханова на свою полную неустроен ность в жизни как в плане личном, так и в профессиональном, творческом – ведь Пушкин был уже знаменит к 30 годам, а после 30 написал те произведе ния, которые более всего любил герой Довлатова и сам автор: «Люблю… Медного всадника, прозу… Поздние стихи очень люблю» (2;

179).

В довлатовском «Заповеднике» используются аллюзии и реминисценции, отсылающие читателей к произведениям Пушкина, написанным во время бол динской осени («Евгений Онегин», «Каменный гость», «Повести Белкина»), и к произведениям, созданным в моменты уединения А. Пушкина в Михайловском и в последние годы жизни: «Я помню чудное мгновенье…» (1825), «Я вас лю бил…» (1829), «Дубровский» (1833), «…Вновь я посетил» (1835), «Капитанская дочка» (1836), «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» (1836).

В самом начале повести «Заповедник» автор использует аллюзию на пер вую строку пушкинского стихотворения «…Вновь я посетил», которая «на страивает» читателя, создает необходимый фон культурных, литературных, об разных ассоциаций и, кроме того, помогает провести параллель между жизнью и судьбой Пушкина и автопсихологического героя:

« – Хочу поработать в заповеднике.

– Экспозицию знаете? – спросила блондинка… – Я был здесь раза три.

– Этого мало.

– Согласен. Вот и приехал снова…» (2;

177).

С. Довлатов рисует вполне узнаваемый по стихотворению А.С. Пушкина пейзаж: «Дорога тянулась к вершине холма, огибая унылое поле» (2;

189), – ср.

у Пушкина: «…в гору подымается дорога, изрытая дождями…» (III;

346).

Фрагмент довлатовского текста: «В этой комнате, в этой узенькой лодке, я отплывал к неведомым берегам самостоятельной холостяцкой жизни» (2;

181), – отсылает сразу к нескольким поэтическим произведениям А. Пушкина.

Образ берега в поэзии Пушкина нередко связан с темой воображаемого, проти вопоставленного реальному. Воображение и творческая фантазия художника творят особый мир, создают своеобразную поэтическую действительность, «берега» которой отделены от бытового мира. «Пробуждение поэзии», стрем ление души «излиться наконец свободным проявленьем» сравнивается поэтом с движением корабля: «Плывет. Куда ж нам плыть?» (III;

265). Именно в Пуш кинском заповеднике автопсихологический герой задумывается о назначении своего творчества: «Вызови душевное потрясение у читателя. У одного единственного живого человека… Задача на всю жизнь» (2;

182). Он понимает свой разлад с миром: «Жить невозможно. Надо либо жить, либо писать. Либо слово, либо дело. Но твое дело – слово. А всякое Дело с заглавной буквы тебе ненавистно. Вокруг него – зона мертвого пространства. Там гибнет все, что мешает делу. Там гибнут надежды, иллюзии, воспоминания. Там царит убогий, непререкаемый, однозначный материализм…» (2;

183).

Кроме того, образ берега в пушкинских стихах достаточно устойчиво свя зан с темой воспоминаний:

Вот холм лесистый, над которым часто Я сиживал, недвижим – и глядел На озеро, воспоминая с грустью Иные берега, иные волны… («… Вновь я посетил» – III;

345);

Не пой, красавица, при мне Ты песен Грузии печальной:

Напоминают мне оне Другую жизнь и берег дальний. («Не пой, красавица, при мне…» – III;

67).

Размышления о прошлом оказываются не менее важными, чем настоя щее, для обоих авторов. У Пушкина: «…здесь опять / Минувшее меня объемлет живо» (III;

345). У Довлатова: «Я решил спокойно все обдумать. Попытаться рассеять ощущение катастрофы, тупика… Человек двадцать лет пишет рассказы. Убежден, что с некоторым основа нием взялся за перо… Тебя не публикуют, не издают… Тебе не платят – вот что скверно… Тебя угнетают долги? У кого их не было?!

Не огорчайся. Ведь это единственное, что по-настоящему связывает тебя с людьми… Оглядываясь, ты видишь руины? Этого можно было ожидать. Кто живет в мире слов, тот не ладит с вещами» (2;

181 – 182).

Смысл довлатовского текста выражается в гармоническом слиянии двух планов его содержания: открытом, выраженном эксплицитными средствами, и выраженном имплицитными средствами, скрытом, намекающем на подобную же ситуацию в жизни Пушкина. «…Трудными были материальные обстоятель ства, сложными литературные заботы, отвратительными расползающиеся сплетни»380 – так комментирует состояние дел Пушкина летом 1836 г. состави тель сборника «Последний год жизни Пушкина» В.В. Кунин.

Долги Пушкина «были угрожающе велики: к 1 января 1836 г. Пушкин был должен частным лицам 28726 руб. 72 коп., а казне – 48333 руб. 33,5 коп.

Жалованье его, по условию с царем, шло полностью в уплату казенного долга;

с болдинских имений он не получал ни гроша, уступив доход сестре. Оставались исключительно деревенька на Парнасе да надежды на “Современник”». Но журнал «не принес ожидаемых доходов – скорее еще больше разорил своего издателя. Но вплоть до последнего дуэльного дня поэт постоянно был занят им, рассчитывая, наперекор судьбе, найти и воспитать своего читателя»381. Трудно даже теперь поверить, что такой безрадостной оказалась материальная и изда тельская доля журнала, в котором были напечатаны «Скупой рыцарь», «Капи танская дочка», «Путешествие в Арзрум» и другие творения А.С. Пушкина, «Нос», «Коляска», «Утро делового человека» Н.В. Гоголя, стихи В.А. Жуков ского, Ф.И. Тютчева, А.В. Кольцова, Д.В. Давыдова, записки Н.А. Дуровой, критические статьи и рецензии А.С. Пушкина, П.А. Вяземского, Н.В. Гоголя, А.И. Тургенева, В.Ф. Одоевского.

Таким образом, Довлатов не только соединяет свой текст с произведе ниями и биографией А.С. Пушкина, но и подчеркивает схожесть судеб талант ливых писателей, живущих в разное время, – в пушкинскую и современную ему эпоху.

Алиханов выступает в «Заповеднике» как художник, чей талант не при знан современниками, но он постоянно твердит себе:

«– У Пушкина тоже были долги и неважные отношения с государством.

Да и с женой приключилась беда. Не говоря о тяжелом характере… И ничего. Открыли заповедник. Экскурсоводов – сорок человек. И все бе зумно любят Пушкина… Спрашивается, где вы были раньше?.. И кого вы дружно презираете теперь?..» (2;

251 – 252) Так в повести развивается мотив отношения к писателю современников и потомков. Современники не всегда понимали Пушкина, друзья иногда относи лись со снисхождением [«Я перелистывал «Дневники» Алексея Вульфа. О Пушкине говорилось дружелюбно, иногда снисходительно. Вот она, пагубная для зрения близость. Всем ясно, что у гениев должны быть знакомые. Но кто поверит, что его знакомый – гений?!» (2;

174)], а потомки также не понимают его творчества. Обращаясь в стихотворении «…Вновь я посетил» к «младому, незнакомому» племени, Пушкин мечтал, чтобы о нем вспоминали его собст венные внуки, но не предвидел, что мимо рощи будут ходить, порой ради праздного любопытства, толпы паломников, по-настоящему не знающих его произведений. Не знает произведений Пушкина даже студент филфака Леня Гурьянов:

«Как-то раз его экзаменовал профессор Бялый. Достались Гурьянову Повести Белкина… – Вы читали Повести Белкина?

– Как-то не довелось, – ответил Леня. – Вы рекомендуете?

– Да, – сдержался Бялый, – я вам настоятельно рекомендую прочесть эту книгу… Леня явился к Бялому через месяц и говорит:

– Прочел. Спасибо. Многое понравилось.

– Что же вам понравилось? – заинтересовался Бялый.

Леня напрягся, вспомнил и ответил:

– Повесть Домбровский» (2;

265).

В некоторых случаях аллюзии, отсылающие к пушкинским произведени ям, используются как элементы языковой игры, в которой истолкование Пуш кина переворачивается с ног на голову. Имя жены героя повести – Татьяна – совпадает с именем главной героини романа «Евгений Онегин». Но если имя Татьяна у Пушкина связано с нежным авторским лиризмом, ассоциируется с глубокими чувствами, умением понимать и любить, то Татьяна в «Заповедни ке» – самый близкий для Алиханова человек – не понимает его, о чем свиде тельствуют их диалоги. Каждый разговор героя с будущей женой лишь усугуб ляет их взаимонепонимание. Чем ближе становятся герои, тем меньше они по нимают друг друга:

«Как-то раз я водворил над столом фотографию американского писателя Беллоу.

– Белов? – переспросила Таня. – Из Нового мира?

– Он самый, – говорю…» (2;

226).

Жена Алиханова в своем непонимании мужа очень напоминает жену Пушкина, которая, по мнению литературоведа П.Е. Щеголева, тоже была дале ка от Татьяны из «Евгения Онегина» – пушкинского идеала замужней женщи ны. «Наталья Николаевна была так чужда всей умственной жизни Пушкина, что даже не знала названий книг, которые он читал. Прося привезти ему из его библиотеки Гизо, Пушкин объяснял ей: “4 синих книги на длинных моих пол ках”»382.

Об аллюзиях, отсылающих к «Каменному гостю», которые встречаются в тексте «Заповедника» в «нарочито неожиданных местах», упоминает А. Генис в статье «Пушкин»: «пошлая реплика кокетничающей с Алихановым экскурсо вода Натэллы: Вы человек опасный – буквально повторяет слова Доны Анны из Каменного гостя. Оттуда же в довлатовскую книгу пришел его будущий шурин. Сцена знакомства с ним пародирует встречу Дон Гуана с командором:

“Над утесами плеч возвышалось бурое кирпичное лицо. … Лепные своды ушей терялись в полумраке. … Бездонный рот, как щель в скале, таил угро зу. … Я чуть не застонал, когда железные тиски сжали мою ладонь”»383.

Чтобы истолковать эту аллюзию, обратимся к тексту монографии Г.А.

Гуковского «Пушкин и проблемы реалистического стиля», которую тщательно проштудировал герой повести С. Довлатова. По Гуковскому, тема Дон-Жуана у Пушкина «тесно связана внутренне и необходимо с эпохой и местностью, ее породившей, с культурной системой, создавшей легенду о Дон-Жуане, именно с испано-итальянским Возрождением;

воплощением идейно-культурных тен денций Ренессанса является, по Пушкину, и самый сюжет легенды и содержа ние маленькой трагедии»384. Далее Гуковский рассуждает о том, что в «Камен ном госте» Пушкин дает «не еще один портрет Дон-Жуана и не отвлеченно психологический анализ любви», а решает важную философскую проблему о вине и возмездии: «… не человек виновен в своих дурных чувствах и даже по ступках, – его сделало таким историческое бытие, уклад жизни общества, зна чит, в первую очередь виноват этот уклад. Следовательно… снимается морализирование литературы и истории, отвергается их право карать и мило вать, возносить и чернить отдельных людей… В маленьких трагедиях Пушкина она [эта концепция] выразилась в отсутствии каких бы то ни было признаков моральной оценки героев. Так, Дон Гуан у Пушкина не осужден и не прослав лен, – он объяснен»385.

Эти мысли Гуковского отразились в тексте довлатовского «Заповедника»

в следующей цитате: «Пушкин – наш запоздалый Ренессанс… Пушкин нашел выражение социальных мотивов в характерной для Ренессанса форме траге дии… А Маленькие трагедии естественно продолжают один из жанров Ре нессанса» (2;

187). Эта фраза, которой герой хотел продемонстрировать работ никам Заповедника свои литературоведческие познания, но которую никто не понял, вызвала вопрос: «… при чем тут Ренессанс?» (2;

187).

С опорой на Гуковского становится понятным, почему аллюзии, отсы лающие к «Каменному гостю», используются в повествовании, когда речь идет о взаимоотношениях героя с женщинами (герой снимает с себя ответственность за непостоянство отношений с Татьяной, но возмездие все-таки приходит к не му в виде «брата-пейзажа», который заставляет Алиханова узаконить эти отно шения). Так автор выводит мораль о том, что каждый поступок ведет к ответст венности. И в этом С. Довлатов опять-таки следует за Пушкиным. Анализируя «Маленькие трагедии», А. Ахматова обращает внимание на то, что, обрабаты вая известный сюжет, затрагивающий тему возмездия, Пушкин, в отличие от предшественников, касавшихся этой темы и использовавших прямое морализи рование, идет другим путем. Вкладывая в трагедию «Каменный гость» много личных переживаний, Пушкин карает не только Дон Гуана, но и «карает самого себя – молодого, беспечного и грешного»386, при этом выступает «как моралист, достигая своих целей не прямым морализированием в лоб, с которым… Пуш кин вел непримиримую войну, а средствами искусства»387.

Чтобы ответить на вопрос, умеет ли любить довлатовский герой, обра тимся к тексту романа «Евгений Онегин», в котором автор, по мнению Гуков ского, показывает, что «онегинское искажение любви, светский флирт, салон ные интрижки и игривые легкие романы противостоят высокой трактовке темы любви в образе поэта-автора»388.

Контраст между пониманием любви автором и Онегиным проявляется в знаменитом лирическом отступлении о ножках, где «сталкиваются две стихии стиля и переживания любви, из которых одна роднит авторскую манеру с оне гинским кругом и может быть определена как выражение онегинского начала, а другая отличает ее от онегинской … это … начало поэта. Отсюда и переходы, типичные для текста романа, от светского иронического скепсиса (онегинского) к лирической патетике (поэта)»389.

Пассаж о ножках находит отклик и в тексте довлатовской повести: «Но где же любовь? Где половодье чувств? Где неотправленные письма с расплыв шимися чернилами? Где обморок при виде крошечной ступни? Где купидоны, амуры и прочие статисты этого захватывающего шоу? Где, наконец, букет цве тов за рубль тридцать?!» (2;

226). Как видим, стиль здесь явно иронический, близкий к онегинскому. Тем не менее это ирония не та, что подвергает сомне нию все принципы и идеалы. Эта ирония – реакция на обесцененные красивые и хорошие слова, свойственная поколениям 1960 – 1970-х годов. «Пафос ока зался неуместен и стыден. Чтобы вовсе не отказаться от слов, пришлось при бегнуть к ироническому словоизъявлению, за которым при этом скрывались подлинные, сильные и честные эмоции»390.

Итак, С. Довлатов, подобно А.С. Пушкину, показывает, как проявляется характер его героя в трех «сферах деятельности человеческого духа» (выраже ние Г. Гуковского): в стремлении к личной и общественной свободе, в стремле нии к творчеству и в любви391.


Монография Гуковского во многом предопределила отношение автопси хологического героя к творчеству Пушкина. Алиханов украшал «свои тщатель но разработанные экспромты афоризмами Гуковского и Щеголева. Чем луч ше…узнавал Пушкина, тем меньше хотелось рассуждать о нем. Да еще на та ком постыдном уровне» (2;

212).

«Больше всего меня заинтересовало олимпийское равнодушие Пушкина.

Его готовность принять и выразить любую точку зрения. Его неизменное стремление к последней высшей объективности. Подобно луне, которая осве щает дорогу и хищнику и жертве» (2;

212). [См. у Пушкина в «Капитанской дочке»: «Я оставил Пугачева и вышел на улицу. Ночь была тихая и морозная.

Месяц и звезды ярко сияли, освещая площадь и виселицу» (VI;

477).] «Его литература выше нравственности. Она побеждает нравственность и даже заменяет ее. Его литература сродни молитве, природе…» (2;

212) – в этих строках С. Довлатова заключена перефразированная пушкинская цитата, напи санная рукой поэта на полях статьи Вяземского «О жизни и сочинениях В.А.

Озерова», где автор утверждает: «Трагик не есть уголовный судия». И Пушкин пишет на полях: «Прекрасно!» Но затем критик продолжает в назидательном тоне: «Обязанность его и всякого писателя есть согревать любовию к доброде тели и воспалять ненавистию к пороку». А Пушкин отзывается: «Ничуть. По эзия выше нравственности – или по крайней мере совсем иное дело… Господи Суси! какое дело поэту до добродетели и порока? разве их одна поэтическая сторона» (VII;

550).

Взяв на вооружение пушкинский принцип «чистого эстетизма», С. Дов латов в своих произведениях избегает морализаторства и проповедничества, за то смысл его произведений значительно расширяется за счет обращения к пуш кинскому слову.

Таким образом, С. Довлатова привлекала, прежде всего, эстетическая и творческая позиция А.С. Пушкина, ориентированная на объективность повест вования, – позиция нейтрального и беспристрастного наблюдателя. С. Довлатов заимствует те достижения А.С. Пушкина в области прозы, к которым тот при ходит в поздний период творчества: писатель наделяет своего отстраненного повествователя умением пользоваться в прозаическом повествовании «поэти ческими приемами», создающими многозначность сюжетных ситуаций, обра зов и описаний, в первую очередь, аллюзией и реминисценцией, представляю щими собой «более гибкое средство, чем анализ, с точки зрения раскрытия ха рактера»392.

3.2.2. Интертекстуальные связи повести «Заповедник» с произведениями поэтов Серебряного века, продолжающих «пушкинскую» линию в литера туре Как было уже сказано, основную конструктивную, текстопорождающую функцию в повести Довлатова, рассказывающей о жизни в Пушкинском запо веднике, безусловно, выполняют произведения Пушкина и о Пушкине: именно на них и на пушкинскую биографию проецируется история отношений авто психологического героя Алиханова с обществом. Но не менее важную роль в «Заповеднике» играют интертекстуальные связи с художественными произве дениями и статьями поэтов Серебряного века – А. Блока, С. Есенина, А. Ахма товой, О. Мандельштама, Н. Гумилева, и их нельзя свести лишь к такого рода реминисценциям, как точные и неточные цитаты.

Смысл включения маркированных цитат из стихотворения С. Есенина «Письмо матери» в довлатовский текст связан со стремлением автора подверг нуть иронии один из элементов ритуала, использовавшийся сотрудниками За поведника в качестве способа манифестации пушкинского культа, – приведение по любому случаю цитат из наследия Пушкина. Довлатов, решив во время про ведения экскурсии по «домику няни» пушкинскую цитату заменить есенин ской, чтобы ради озорства проверить, а помнят ли стихи Пушкина простые со ветские люди, вероятно, и не подозревал, каким резонансом отзовется этот слу чай. Экскурсовод А.В. Буковский, работавший вместе с С. Довлатовым в пуш киногорском экскурсионном бюро, в своих неопубликованных записках «О Сергее Довлатове» вспоминает: «Довлатову, человеку поразительных знаний, конечно, не стоило никакого труда, чтобы в 3 – 4 дня подготовить экскурсию.

Экскурсии его были хороши, на него ходили. Но как-то про себя он рассказал (конечно, ради красного словца), что в комнате няни вдруг обнаружил с ужа сом, что вместо Подруга дней моих суровых он читает Ты жива еще, моя старушка? и лихорадочно в уме прокручивает варианты – как бы вывернуться.

Дескать, русские деревенские женщины и в пушкинское, и в есенинское время были похожи, существовал институт нянь (как русское самобытное явление), что деревня 20-го века мало чем отличалась от деревни 19-го, что Есенин лю бил Пушкина и т.д. Но, к удивлению его, смеялся он, никто ничего не заметил.

Конечно, это легенда, которую он сам и сочинил. Этот эпизод Довлатов помес тил в Заповеднике».

Как известно, миф о няне, использованный для политической коррекции образа Пушкина как народного поэта, был едва ли не самым популярным среди мифов и легенд о Первом Национальном Поэте. Тем не менее автопсихологи ческий герой Довлатова, экскурсовод Алиханов, решился на «эксперимент», продемонстрировавший и невежество экскурсантов, и их непоколебимую веру в авторитет «хранителей музея», и абсурдность мифа. «Перебираюсь в комнату Арины Родионовны… Единственным по-настоящему близким человеком ока залась крепостная няня… Все, как положено… Была одновременно – снисхо дительна и ворчлива, простодушно религиозна и чрезвычайно деловита… Ба рельеф работы Серякова… Предлагали вольную – отказалась… И наконец:

– Поэт то и дело обращался к няне в стихах. Всем известны такие, на пример, задушевные строки… Тут я на секунду забылся. И вздрогнул, услышав собственный голос:

Ты еще жива, моя старушка, Жив и я, привет тебе, привет!

Пусть струится над твоей избушкой… Я обмер. Сейчас кто-нибудь выкрикнет:

Безумец и невежда! Это же Есенин – Письмо к матери… Я продолжал декламировать, лихорадочно соображая:

Да, товарищи, вы совершенно правы. Конечно же это Есенин. И дейст вительно – Письмо к матери. Но как близка, заметьте, интонация Пушкина лирике Сергея Есенина! Как органично реализуются в поэтике Есенина… И так далее.

Я продолжал декламировать. Где-то в конце угрожающе сиял финский нож… Тра-та-тита-там в кабацкой драке, тра-та-там под сердце финский нож… В сантиметре от этого грозно поблескивающего лезвия мне удалось за тормозить. В наступившей тишине я ждал бури. Все молчали. Лица были взволнованны и строги. Лишь один пожилой турист со значением выговорил:

– Да, были люди…» (2;

201 – 202) Интересно, что позднее, находясь под влиянием изображенной в «Запо веднике» ситуации, учредители одного из интернетовских сайтов провели ана литическую проверку, в результате которой обнаружилось, что наибольшим количеством респондентов есенинские строки из «Письма матери» были вос приняты в качестве пушкинских строк. Закономерно, что С. Довлатов предуга дал результат этого эксперимента393.

Писатель показывает абсурдность такого элемента ритуала, выступающе го способом манифестации культа, как приведение цитаты «на все случаи жиз ни» из произведений культового автора. Реконструируя пушкинский миф, Дов латов в повести «Заповедник» не только укореняет приемы пушкинской прозы, выступающие в качестве своеобразной формы манифестации вторичного мифа о Пушкине, но и выстраивает с помощью интертекстуальных связей «пушкин скую» линию в литературе. По замечанию И.З. Вейсман, «из всего многообра зия… писательских имен взгляд Довлатова избирает лишь те, в которых он улавливает родство с пушкинским творчеством, судьбой»394. Упоминая об име нах О. Мандельштама и М. Цветаевой, цитируя тексты произведений А. Ахма товой и А. Блока, Довлатов «формирует свой образ традиции в литературе, концептирует свое представление о непрерывности литературного процесса, осуществляет перевод эстетических проблем в этические»395.

Обращаясь к творчеству А. Блока, писатель не только использует точные и перефразированные цитаты из его произведений, но и подражает блоковско му дерзкому стремлению «превратить заданное традицией в мифы собствен ного творчества»396. Довлатовский миф о Пушкине является эстетическим оп ровержением идеологизированного официального мифа. Довлатов пытается преодолеть хаос [«самое ужасное – хаос» (2;

216)], который царит на всем про странстве Заповедника, с помощью искусства, используя иронический принцип повествования, «пушкинские начала» – художественные приемы, выработан ные Пушкиным в процессе написания прозаических произведений, – и элемен ты языковой игры (так, строки с. Есенина «Ты жива еще, моя старушка?» вы даются за пушкинские, и никто не возражает против этого – автор побеждает в игре, показывая, что, соблюдая культ Пушкина, соотечественники не знают его творчества). Примечательно то, что именно Блоку принадлежат мысли об ис кусстве как условной гармонизации жизненного хаоса: «Искусство есть только космос – творческий дух, оформливающий хаос»;

«Хорошим художником я признаю лишь того, кто из данных хаоса… творит космос»397. При создании собственного мифа о Пушкине первостепенное значение для Довлатова так же, как и для Блока конца 1900-х – начала 1910-х гг., имеет попытка проникнуть в глубинные принципы организации пушкинского текста. Таким образом, «пуш кинские начала» в повести Довлатова «Заповедник» выступают знаком и бло ковской традиции.

Удивительным образом перекликаются размышления Пушкина – Блока – Довлатова о назначении своего творчества. «Похищенные у стихии и приве денные в гармонию звуки, внесенные в мир, сами начинают творить свое дело.

Слова поэта суть уже его дела. Они проявляют неожиданное могущество: они испытывают человеческие сердца и производят какой-то отбор в грудах чело веческого шлака…»398 – в высказывании Блока закавычены слова Пушкина. Эта же перефразированная цитата используется в «Заповеднике»: «Жить невозмож но. Надо либо жить, либо писать. Либо слово, либо дело. Но твое дело – слово»


(2;

183).

«Жить невозможно» для довлатовского героя, для самого Довлатова и для Пушкина потому, что «…люди догадались выделить из государства один толь ко орган – цензуру, для охраны порядка своего мира, выражающегося в госу дарственных формах» (А. Блок)399. И хотя Алиханов, произведения которого не печатают на родине, не протестует против цензуры открыто, а уговаривает се бя: «Мандельштам говорил, люди сохранят все, что им нужно. Вот и пиши…»

(2;

182) (ср. у Мандельштама: «Уничтожайте рукопись, но сохраняйте то, что вы начертали сбоку, от скуки, от неуменья и как бы во сне. Эти второстепенные и мимовольные создания вашей фантазии не пропадут в мире, но тотчас расся дутся за теневые пюпитры, как третьи скрипки Мариинской оперы, и в благо дарность своему творцу тут же заварят увертюру к Леноре или к Эгмонту Бет ховена»400), – протест против советской цензуры проявляется в словах другого героя – псевдописателя Стасика Потоцкого (здесь в довлатовском повествова нии находит свое воплощение принцип взаимозаменямости героев – то, что в мифопоэтике называется оборотничеством): «Вся моя жизнь – это борьба с цен зурой… любая цензура – издевательство над художником… Цензура вызывает у меня алкогольный протест!.. Давайте выпьем за отмену цензуры!» (2;

240).

Перекличка с Блоком на этом не заканчивается. На той же странице мы встре чаем другую немаркированную, но узнаваемую блоковскую цитату, звучащую из уст Потоцкого, рассуждающего о своем желании эмигрировать: «…Да, я вы пил. Да, я несколько раскрепощен. Взволнован обществом прекрасной дамы.

Но идейно я трезв…» (2;

240).

По мысли Блока, Пушкин умирает потому, что у него отнимают «творче скую волю, - тайную свободу»401 («тайная свобода» – «вовсе не личная только свобода, а гораздо большая: она тесно связана с первыми двумя делами, кото рых требует от поэта Аполлон»402: «первое дело, которого требует от поэта его служение, – бросить заботы суетного света для того, чтобы поднять внешние покровы, чтобы открыть глубину», «приобщиться к родимому хаосу, к безна чальной стихии, катящей звуковые волны»;

«второе требование Аполлона за ключается в том, чтобы поднятый из глубины и чужеродный внешнему миру звук был заключен в прочную и осязательную форму слова;

звуки и слова должны образовать единую гармонию»403). О творческой свободе говорит в довлатовской повести другой «российский алкаш» – интеллигент, фотограф Марков: «Свободы желаю! Желаю абстракционизма с додекакофонией!..» (2;

256). И теперь уже Марков перефразирует стихи Блока [«Узнаю тебя, Русь! (2;

256)] и высказывает желание уехать за границу. И хотя жить в эмиграции – «для писателя… смерть» (2;

241), потому что «на чужом языке мы теряем во семьдесят процентов своей личности… утрачиваем способность шутить, иро низировать» (2;

236), для довлатовского героя и самого писателя есть только единственная возможность обрести «тайную свободу» – уехать из родной стра ны.

Размышления Довлатова о невозможности для писателя жить без родного языка созвучны мыслям одного из его любимых поэтов Серебряного века – О.

Мандельштама, который в статье «О природе слова» писал: «Отлучение от языка равносильно для нас отлучению от истории»404. Примечательно, что фа милия Мандельштама в довлатовской повести встречается на одной странице с рассуждениями автора о назначении слов, о необходимости умелого использо вания их писателями. Довлатов с горечью говорит о том, что из-под пера неко торых современных ему литераторов появляются «мертвые», «неосязаемые»

слова.

Через статью Мандельштама повесть «Заповедник» оказывается связан ной с одним из самых любимых стихотворений Довлатова – со стихотворением Н. Гумилева «Слово»405 (впервые мандельштамовская статья вышла в Харькове в 1922 году с цитатой из Гумилева на обложке: «Но забыли мы, что осиянно / Только слово средь земных тревог / И в Евангелии от Иоанна / Сказано, что Слово – это Бог. / Мы ему поставили пределом / Скудные пределы естества, / И, как пчелы в улье опустелом, / Дурно пахнут мертвые слова»)406.

Именно в статье «О природе слова» О. Мандельштам ставит проблему сохранения преемственности в русской литературе и указывает, что «критерием единства литературы данного народа… может быть признан только язык наро да»407. Таким образом, в подтексте повести «Заповедник» звучит мысль о при верженности ее автора лучшим традициям русской литературы.

Судьба Довлатова оказывается столь же трагичной, как судьба Блока – поэта «партии Аполлона», разгоняющего мрак хаоса и приносящего в свет гар монию, и Блока - человека, страдающего и изнемогающего «под гнетом хаоти ческих, демонических сил»408. Незадолго до смерти Блок разбивает статую Аполлона в своей комнате – для довлатовских героев гармония таится «на дне бутылки» (2;

251). Как и у Блока, аполлинизм у Довлатова вступает во взаимо действие с дионисийством, обнажая трагичность судеб русских интеллигентов.

Не случайно довлатовское повествование пронизано иронией. Ирония де лает текст открытым и неоднозначным, зависимым от установки читателя. Не только повседневные ситуации, но и искусство, смерть, любовь становятся дис курсами игры: «Но где же любовь? Где ревность и бессонница? Где половодье чувств? Где неотправленные письма с расплывшимися чернилами? Где обмо рок при виде крошечной ступни? Где купидоны, амуры и прочие статисты это го захватывающего шоу? Где, наконец, букет цветов за рубль тридцать?» (2;

226);

«Как ни странно, я ощущал что-то вроде любви. Казалось бы – откуда?!

Из какого сора?! Из каких глубин убогой, хамской жизни?! На какой истощен ной, скудной почве вырастают эти тропические цветы?! Под лучами какого солнца?!» (2;

224). Первая цитата перекликается с есенинскими строками «О моя утраченная свежесть, буйство глаз и половодье чувств»409, вторая – со сти хами А. Ахматовой:

Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи, не ведая стыда, Как желтый одуванчик у забора, Как лопухи и лебеда410.

Перекличка с Есениным и Ахматовой усиливает ироническую экспрес сию. Однако и здесь, как всегда у Довлатова, нет смысловой однозначности, поскольку в мифах и сказках «атрибутика сора… является полной противопо ложностью золотой символике, и именно в силу этой оппозиционности возни кает… взаимообмен, когда отбросы, продукты распада превращаются в сокро вища. Такое превращение происходит обычно не само по себе, а благодаря оп ределенным обстоятельствам, связанным с конкретной ситуацией»411. Словосо четание «тропические цветы» вызывает в памяти название сборника Н. Гуми лева, посвященного А. Ахматовой, – «Романтические цветы», и цитату «тропи ческий сад» из стихотворения «Жираф», включенного в эту книгу. Ассоциации, возникающие у читателя в связи с гумилевскими текстами, тоже указывают на противоречивую многозначность чувств и переживаний довлатовского авто психологического героя.

Обращение Довлатова в повести «Заповедник» к текстам представителей Серебряного века дает возможность читателям не только читать между строк и глубже понимать смысл изображаемого, но и испытывать при установлении не коей глубинной соотнесенности между всеми текстами, «расшифровывающи ми» данный, эстетическое наслаждение.

Обладая незаурядной памятью, в «Заповеднике» писатель нередко цити рует тексты произведений Пушкина, литературоведческих работ о нем, произ ведений авторов, продолжающих «пушкинскую линию» в литературе, а также произведений-субтекстов, входящих в Михайловский текст. Интертекст в по вести С. Довлатова «Заповедник» выполняет несколько функций: во-первых, конструктивную, когда автор, следуя принципу метаосмысления «чужих» ху дожественных и научно-филологических текстов, создает «свой», при этом не редко функцию «третьего текста» – интерпретанты (Риффатерр) – выполняют тексты литературоведческих монографий;

во-вторых, служит механизмом ме таязыковой рефлексии, позволяющим С. Довлатову утвердить собственное творческое «я» по отношению к Пушкину и осмыслить свое творчество в кон тексте пушкинских традиций, в-третьих, порождает языковую игру, которая усиливается за счет обращения к точным или неточным цитатам, и, в четвертых, посредством литературных ассоциаций выражает авторскую оценку героя или поступка.

Таким образом, используя художественные приемы и принципы Пушки на-прозаика и Пушкина-поэта, интертекстуальные связи с произведениями рус ской классической литературы и субтекстами, составляющими Михайловский текст русской культуры, С. Довлатов изображает мемориальное пространство Пушкинского заповедника и как культурный миф, и как естественную среду обитания «живого автора», сумевшего показать и свой протест против офици ального пушкинского мифа, и свою любовь к Пушкину, к родному русскому языку и дать творческую, нетрадиционную интерпретацию «базового» мифа о Пушкине.

Глава 4. Литературные (историко-биографические) анекдоты С. Довлато ва как способ выражения мифологического сознания 4.1. Литературный (историко-биографический) анекдот – одна из форм бытования мифа Нового времени В современном довлатоведении уже делались попытки анализировать «Записные книжки» С. Довлатова, куда входят «Соло на ундервуде» и «Соло на IBM», как цикл анекдотов, но истоки этих миниатюрных довлатовских произ ведений чаще всего искали в творчестве А.П. Чехова. Так, Е. Курганов в статье «С. Довлатов и линия анекдота в русской литературе» говорит о том, что «За писные книжки» воссоздают «анекдот в чистом виде», и многие из них были использованы автором в других своих произведениях. «Функционально в точно таком же отношении к прозе Чехова находятся и его Записные книжки»412.

Против подобного сопоставления чеховских и довлатовских «Записных книжек» говорит тот факт, что «Записные книжки» А.П. Чехова, в действитель ности, не цикл произведений, а «поденные записи» автора, фиксирующие ка кие-то факты, отдельные сюжеты, очень точные бытовые зарисовки, афоризмы, реплики, которые могли бы быть использованы в дальнейшем в художествен ных произведениях «Записные книжки – единственная книга, которую Чехов писал, не думая о том, что он пишет книгу, – отмечает З. Паперный. – Автор адресовал ее не читателю, а самому себе. А уж самого себя человек понимает с полуслова. Можно сказать, что в отличие от законченных произведений за писные книжки состоят из полуслов. Большая разница между тем, что ху дожник пишет, и тем, что он записывает для дальнейшей работы. Путь от запи си к законченному произведению сложен и тем более труден для понимания, что на страницах писательских книжек он отражен лишь частично, как бы пунктиром»413. Действительно, чеховские «Записные книжки» свидетельству ют, что «образное мышление Чехова начинается с некоего исходного момента, первотолчка – с анекдота»414, но с анекдота бытового, в то время как миниатю ры С. Довлатова относятся к жанру литературного, или историко биографического, анекдота.

Литературный, или историко-биографический, анекдот принадлежит к малым жанрам повествовательной прозы, на сегодняшний день активно иссле дуемым литературоведением. В последние два десятилетия этот жанр привле кал внимание таких исследователей, как А.Ф. Белоусов415, В.Э. Вацуро416, Н.П.

Дробова417, В.А. Кошелев418, Е. Курганов419, С.А. Мезин420, Е.К. Никанорова421, И.Л. Фейнберг422, А.Е. Чекунова423, которые занимались, в основном, изучени ем исторических анекдотов XVIII – первой половины XIX вв. В современном литературоведении существует точка зрения, что исторические анекдоты в Рос сии были распространены лишь в XVIII – XIX вв., а в настоящее время истори ческий анекдот является феноменом англоязычной и других культур и практи чески не встречается в русскоязычной культуре424. Однако работы литературо ведов и историографов, посвященные этапам формирования и эволюции лите ратурного анекдота от «замысловатых повестей» Н.Г. Курганова до историче ских анекдотов А.С. Пушкина, позволяют не только выявить внутренние зако номерности, а также особенности поэтики жанра, но и обеспечивают методоло гией для исследования образцов подобного жанра. Анализ прозаических ми ниатюр Довлатова приводит к выводу о том, что традиции жанра русского ли тературного (историко-биографического) анекдота были продолжены в отече ственной литературе конца XX века, в частности, в довлатовских «Записных книжках».

Слово «анекдот» вошло в русский язык в качестве литературного терми на в XII веке и обозначало весьма различные по объему, строению и характеру содержания произведения о самых разнообразных «деяниях» и «происшестви ях», которые вызывали интерес своей новизной и занимательностью, воспри нимаясь как имевшие место в действительности, подлинно исторические собы тия. Не случайно первыми анекдот стали изучать историки, «видя в них особую категорию источника, не всегда достоверного, но показательного для духа и нравов эпохи, представляющего интерес как факт общественного и культурно го сознания, как мнение современника»425. Исторические анекдоты близки к воспоминаниям, мемуарам, но, в отличие от них, редко являются фактом жиз ненного опыта самого автора, т.к. авторская «память» складывается здесь обычно из «памяти» многих рассказчиков.

Русский исторический анекдот, под которым понималась «сначала уст ная, а затем письменная фиксация каких-то поступков, высказываний и вообще событий жизни выдающихся людей»426, формировался под влиянием европей ской традиции. Жанровым прообразом литературного анекдота стала апофег ма, т.е. краткий рассказ об остроумном, поучительном ответе или поступке ве ликого человека – царя, полководца, философа (прежде всего на греческом или римском материале). Сборники апофегм попали на русскую почву через поль ское культурное посредничество и пользовались на протяжении XVIII века ис ключительной популярностью427.

Вплоть до XVIII в. анекдоты не придумывали, а записывали как рассказы свидетелей и участников деяний великих людей. В качестве источников анек дотов использовались имевшие хождения слухи и толки, письменные источни ки разного вида и содержания, устные свидетельства очевидцев о любопытном случае, характерном бытовом эпизоде, об услышанном остроумном изречении.

Центральным героем XVIII века был просвещенный государь, величие которо го раскрывалось как в официальной жизни, так и в частной. При этом в истори ческих анекдотах сказывалось стремление воплотить и «дух нации», и «дух ге роя», обнаружить тайные, скрытые от глаз мотивы тех или иных его поступков.

Нравственная, этическая оценка этих поступков выражалась в сюжете, в автор ском комментарии к нему. Для усиления занимательности применялись такие приемы, как введение диалога, прямой речи, использование сравнения или кон траста в обрисовке характеров.

Важной вехой в утверждении и распространении литературных анекдотов в России стал 1769 год, когда профессором Морского корпуса Н.Г. Кургановым была издана «Российская универсальная грамматика», в качестве «присовокуп ления» к которой прилагались «краткие замысловатые повести» и «древние апофегмы». Эта книга выдержала множество переизданий, популярности ее в немалой степени способствовало и приложение. Не случайно, начиная с года, она стала выходить под заголовком: «Письмовник, содержащий в себе науку российского языка со многим присовокуплением разного учебного и по лезно-забавного вещесловия». Отрицательно относясь к иноязычным словам, Н.

Курганов сознательно не называет свои миниатюры словом «анекдоты», к тому времени хорошо уже усвоенным на Западе. Тем не менее «краткие повести» Н.

Курганова были как раз образцом авторских анекдотов, бытовавших в пись менной форме. Они представляли собой собрание нравоучительных и смешных историй, «достопамятных речей», рассказов, информацию для которых автор черпал в основном из иностранных сочинений, подвергнув их значительной ре дакторской правке и тем самым приблизив к российской действительности.

«Читателей второй половины XVIII – первой половины XIX в. привлекала дос тупность и легкость изложения эпизодов и речей, связанных с нравственным поведением людей разных стран и времен. Современники Курганова рассказы вали о том, что о многих столичных происшествиях старались скрыть от остро умного и насмешливого составителя замысловатых повестей: люди опасались увидеть себя в числе действующих лиц известного издания»428.

Популярными в России конца XVIII в. стали анекдоты о Петре I, собран ные Я. Штелиным, который черпал информацию для своего собрания не только из записей устных рассказов людей о памятных случаях из жизни Петра, но и из его писем, из сочинений о первом русском императоре. Известна также кол лекция анекдотов о Петре I И.И. Голикова – все они выдержаны в панегириче ском духе. По сравнению с образами своих современников – А.Д. Меншикова, В.Н. Татищева – образ царя сакрализован: собиратель анекдотов подчеркивает смелость, доброту, справедливость, мудрость, «неусыпность в трудах» и другие качества «великого государя отечества»429, проявленные им и на государствен ной службе, и в быту, что возводится Голиковым в миф.

В последней трети XVIII в. анекдоты о Петре I собирали и составляли А.И. Ригельман и О.П. Беляев. Они так же, как Штелин и Голиков, не скрывали восторженного отношения к «бессмертным деяниям просветителя отечества»

Петра I, и, конечно, отбор фактов и их интерпретация уже заранее предопреде лялись составителями анекдотов430.

Изданные в конце XVIII в. анекдоты А.К. Нартова были в основном заим ствованы из иностранных книг, и лишь часть из них действительно могла вос ходить к рассказам царского токаря, собранным и обработанным его сыном А.А. Нартовым – об этом свидетельствуют исследование Л.Н. Майкова и изда ние авторской рукописи А.А. Нартова П.Е. Кротковым431.

Анекдоты, вобравшие в себя разнообразные воспоминания о первом рус ском императоре и нередко граничащие с фольклором, составили целый пласт «устной» истории России и, естественно, представляют интерес для историков как своеобразное явление русской историографии XVIII в. Так, например, Я.

Штелин в своих анекдотах сумел создать «дух времени» и «психологически убедительный образ преобразователя»432, хотя, как показывает С.А. Мезин, не все сюжеты анекдотов прямо или косвенно подтверждаются документами – есть и такие, которые ими опровергаются433.

Именно анекдоты о Петре I становятся свидетельством того, как зарож дался и развивался в массовом сознании один из наиболее ярких мифов эпохи Просвещения – миф о Петре Великом. Опубликованные анекдоты (и по цен зурным соображениям, и по причине того, что собиратели анекдотов были ис кренними поклонниками Петра), не отражали легенд, запечатлевших наиболее острые формы народного протеста по отношению к реформатору, – о подменном царе, о царе-антихристе и пр. Как отмечали жившие в России петровского времени иностранцы, большинство населения – от знати до про стонародья – сетовали на фаворитизм, на недоступность государя для поддан ных, усиление царской власти, посылки молодежи за границу, перенесение сто лицы в Петербург434. Несмотря на это, в опубликованных в XVIII и XIX веках исторических анекдотах Петр I наделен только положительными характеристи ками, харизматическими чертами – чертами мифологического героя, который рожден по предсказаниям, преодолел множество смертельных опасностей и препятствий. Таким образом, пример формирования образа Петра как нацио нального героя показывает, что уже в то время литературный исторический анекдот представлял собой одну из форм бытования мифа о герое Нового вре мени.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.