авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 10 | 11 || 13 | 14 |   ...   | 15 |

«И. А. М О Р О З О В ФЕНОМЕН КУКЛЫ В ТРАДИЦИОННОЙ И СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ КРОССКУЛЬТУРНОЕ ...»

-- [ Страница 12 ] --

Но им енно иконы, по мнению В.Н. Топорова, являю тся вещами «са м о созда ни е к о то р ы х уж е п р е д п о л а га е т на ли чи е д ух о в н ы х с ти м у ­ лов и р е альн о в ы с туп а е т как д ухо в н а я п о тр е б н о с ть ». С оединяя в себе и зо бра ж а ем ое, и зо бра ж а ю щ е го (и кон о пи сец, х у д о ж н и к ) и п о л ь з ую ­ щ егося (а де пт), икона как вещь «в о з р а с та е т д ух о в н о н а с то ль к о, что возм ож но го в о р и ть о некоем п а р а лле ли зм е м е ж ду преодолеваю щ ей сам ое себя вещ ностью “ в ещ и” и д ухо в н ы м в озрастанием ч е л о в е к а »

[Топоров 1993, с. 80].

Хотя сравнение м ож ет показаться кощ унственны м, но роль куклы в становлении ли чн ости ребенка и познании им мира очень близка к ф ункци ям иконы. В к укле, как в зеркале, мы видим свое отраж ение, все свое ничтож ество и беззащ итность перед тем, что дви ж ет нашими ж елани ­ ями и поступкам и. Но именно б ли зость этой вещи к самым сокровенным и тайным сторонам человеческой сущ ности придаетей особую значимость и силу. Можно утв ер ж да ть, что в к укле проявляется одна из м ощных силовы х ли ний, составляю щ их каркас человеческой культуры. В некотором смыс­ ле она — мера всего человеческого: от ж и в о тн о -б р ута льн ы х эротических образов первобытной пластики к суховато-прагм атичны м безжизненным Барби — вот овещ ествленный результат развития homo sapiens и челове­ ческой цивилизации. По-видим ом у, к к укле в полной мере применимо вы­ сказывание В.Н. Топорова: «У вещи есть своя доля, в которой она д и к туе т свою волю человеку, и “ан тропоцентрическая” в отнош ении вещей пози­ ция вовсе не исклю чает целесообразности “ вещ ецентрического” взгляда на человека. Не то лько “ человек — мера всех вещей”, но в известном отн о ­ шении и обратно: “ вещь — мера всех лю дей”» [Топоров 1993, с. 72].

В с о в р е м е н н о й м а с с о в о й к у л ь т у р е особое звучание об ретает тема искусственного человека (ро бо та, ан дро и да, клона), воплощ енного в о б ­ разе «ж и в о й к у к л ы » или ребенка. При этом а к туа ли зуе тс я целый ряд мотивов, важ ны х д ля тра ди ци он н ой м и ф ологи и и верований, связанных с к у к л о й, втом числе касающ ихся м оделирования отнош ений «ч е ло в е к — б о ж е ств о ». В современном кинем атограф е в качестве куклы часто пр е д­ ста ет ж енщ ина. Одним и из первы х этот мотив использо в али в мировом кино Э.

Любич в своем ф и льм е «К у к л а » («The D o ll», 1919) и С. Комаров в ф и льм е «К ук ла с м и лли он а м и » (1928), а в качестве вариаций этой темы можно ук а за ть на « К у к л у » («L a ik a » / «The D oll», 1968) В. Хаса, «М е дв е дя и к у к л у » («L'ours et la poup e» / «The Bear and the D oll», 1969) М. Д е в и лля, «К у к л у капи та на » («The Captain's D o ll», 1983) К. Уотхем а, «К ук о л к у ганг­ сте р а » («La pupa del gangster», 1975) Д. Капитани и сериал «К у к л а » (2002) В. Попкова и Б. Н ебиеридзе. В данном случа е и спользуе тся известны й по мифам творения мотив втор ично сти, про изв одности женщ ины по о т­ ношению к м уж чине («и з ребра А д а ­ м ова»). Создателем м ужчины и его «к у к л о в о д о м » м ы слится бог-Дем иург, м ужчина же в ы ступае т в качестве « к у к ­ л о в о д а » д ля женщины — с/и. и лл. 142, В. Калинин. Ч еловек с м аленьким счас­ тьем (1967). Отсю да и эротические кон­ нотации, когда «к у к л а м и » или «к у к о л -илл.иг кам и» называю тся женщ ины, п р е дла ­ гающие се к с-услуги, или лю бовницы, например, в ф и льм а х «Ш лю ха Сатаны »

(или «К уко лка Сата ны »;

«La Bimba di Satana» / « A Girl for S a tan»;

«S atan's Baby D oll», 1980) М. Бьянки, «С и н ди, моя к у к л а » («C in dy, the Doll is M ine», 2005) Б. Б о нелло, «На к у к л е » («O n the d o ll», 2007) Т. М иньоне и др.

В соврем енны х с л у ч а я х и с п о л ь ­ зования об раза к укл ы м ож но в ы де­ л и ть не ско льк о в ариантов р е а л и за ­ ции взаи м о отно ш ени й м е ж ду с у б ъ ­ екта м и: «п о в е л и те л ь — раб (к у к л а )», «р а б — п о в е л и те л ь (к у к л а )», « р о ­ д и те л ь — ре бе нок (к у к л а )», «р е б е н о к — р о д и те ль (к у к л а )». Самой час­ то тн о й ф ор м о й отнош ен и й я вля е тся схем а: «л ю б о в ь — по дчи нен ие — б у н т». Эта тема развивается в к у к о ль н ы х с п е к та к л я х Ф и ли ппа Ж а н ти, в к о то р ы х ч е ло в е к-м а р и о н е тка пы тается в о сста ть про ти в тв о р ц а, но когда все ни ти, связы ваю щ ие его со В севы ш ним, об ры в аю тся, ж изнь п о ки д а е т его — с/и. и лл. 143, кадр из с п е кта к ля «П ье р о или К у к л о в о д »

[Ж а н ти 1968]. В д р у г и х с п е к та к л я х Ф. Ж а н ти («К рай с в е та », «Б о л и л о к » ) к ук л ы о в л а д е в а ю тч е л о в е к о м, н а ч и н а ю туп р а в л я ть его те ло м и его эм о циям и, в б ук в а льн о м см ы сле слова «в л е з а ю т к нему в д у ш у ».

Наиболее яркое отр аж ен и е к уко льн а я си м волика и п р о блем а ти ка к уклы как к у л ь ­ ту р н о го о б ъ е к та п о луч а ю т в ки н е м а то гр а ­ ф и ческом д и с к ур се. Среди первы х ф и льм о в, посвящ енны х этой тем е, м ож но назвать не­ с колько лент, пр е дла га ю щ и х к и н е м а то гр а ­ ф и чески е версии «р у к о тв о р н о го ч е ло в е ка ».

Б о льш и нство из них опира ется на ср ед н е в е­ ковые легенды о м онстре д о к то р а Ф ранкенш ­ тей на. Ф ранкенш тей н у посвящ ено не ско лько ф и льм о в, вы ш едш их в X X в., как в Го л л и в у­ де, та к и в ев р о пей ски х к и н о с ту д и я х р азны х илл. из стран [Скал 2009, с. 79-106 ]. А в конце X X в. эта тема по луч а е т п р о д о л ­ ж ение в японском кино. Первый ф и льм о Ф ранкенш тейне создан Д ж.

Сирлом Д о ули еще на заре к и н ем а тогра ф а («Ф р а н к е н ш те й н », 1910).

Он я вля лся экрани заци ей романа М. Ш елли «Ф ран ке нш те й н, или Сов­ ременный П ром ете й » и п р е дста в ля л собой н р а в с тв е н н о -ф и л о с о ф с к ую п р и тч у об отв е тс тв е н н о с ти челов е ка перед своим и созданиям и. С оглас­ но сю ж ету, м олодой с ту д е н т Ф ранкенш тейн уед и н яе тся в у н и в е р с и те т­ ской л а б о р а то р и и и пы тается с озда ть соверш енного челов е ка. О днако из огром ного котла с реактивам и по яв ляе тся весьма д а л е к о е от идеала ур о д л и в о е сущ еств о — Чудовищ е. Увидев свое созда ни е, Ф ранкенш тейн в уж а се по ки д а е т свою ла б о р а то р и ю, поняв, что и скусств е нное со з д а ­ ние челов е че ско го сущ ества — лож ны й п у ть. Ф ильм за канчивается м е­ та ф о р и ч е ск и м эпи зо до м, в котором Ф ранкенш тейн п о д х о д и т к зе р к а ­ л у и в и ди т в нем вм есто себя созда нного им м онстра. О днако борьба добр а и зла в душ е с туде н та уж е окончена: уж асны й об раз в зе ркале м еняется на собственн ое о траж ени е Ф ранкенш тейна. Режиссер нам е­ ренно о б о с тр я е т п р о блем у в заим оотнош ений Творца и его тв ор ен и я, отсы лая к версиям м ифа о тв ор ен и и ч елов е ка, в ко то р ы х первые оп ы ­ ты тв ор ени я оказы ваю тся неудачны м и. Так, наприм ер, п р о и с х о д и т со ­ гласно одном у из ш ум ерски х м иф ов тв о р е н и я, когда за хм е лев ш и е на пиру верховны е боги Энки и Нинм ах начинаю т л е п и ть л ю д е й -ур о д ц е в [МС 1991, с. 400]. В д р у г и х верси ях тв ор ени я все челов е че ски е у р о д с ­ тва п р о и с х о д я т о т п р о де ло к б о га -а н та го н и ста или тр и к с те р а. С о б с тв е н ­ но все п о сле дую щ ие ф и льм ы, посвящ енны е эксперим ентам д о к то р а Ф ранкенш тейна, в той или иной мере в арьи рую т те м у «сов е р ш ен ного ч е л о в е к а » («Ф р а н к е н ш те й н », 1931;

«Н е в еста Ф ранке нш тей н а», 1935;

«С ы н Ф ранке нш тей н а», 1939;

«П р и зр а к Ф ранке нш тей н а», 1942;

«П р о ­ к ля ти е Ф ранке нш тей н а», 1957 и др.]. П росчет его с озда теля со с то и т в том, что он л и б о и с п о л ьзуе т «н е п р а в и л ь н ы е » составны е части, на­ прим ер м озг п р е с туп н и к а, л и б о с о е ди н я ет в едином те ле несочетаем ое (ср. ан алоги чны й м отив в романе М. Булга ко ва «С о б а ч ье с е р д ц е »). Ре­ зу л ь та т п ра кти че ски всегда оди н: созданны й Ф ранкенш тейном м онстр стре м и тся ун и ч то ж и ть своего созда теля.

В этом д о с та то ч н о банальном сю жете есть две очень важны е для нас тем ы. Первая отн оси тся к м ора льн ой отв е тств е н н о сти Творца за созданное им Чудовищ е. В го лл и в у д с к и х ф и л ь м а х, посвящ енны х этой тем е, главным героем со временем все чаще ста нов и тся циничны й и расчетливы й экспери м ен тато р с холодны м ум ом и без в сяки х м о р а ль ­ ных о грани чен ий, готовы й ради до сти ж е н и я ре зуль та та с ле гк о с ть ю ж е р тв о в а ть лю дьм и, части те л к о то р ы х он м ож ет и сп о льзо в а ть д ля со­ здания своего «сов е рш ен ного ч е л о в е к а » («М е с ть Ф ранкенш тей н а», 1958;

«Ф ран ке нш те й н долж е н бы ть ун и ч то ж е н », 1969;

«П л о ть д ля Ф ран­ кенш тей на », 1973;

«Ф ран кенш тей н и м онстр из а д а », 1974). В этом смыс­ ле весьма по ка за телен ф и льм П. М орисси «П л о ть д ля Ф ранке нш тей н а», в котором барон Ф ранкенш тейн, м ечтая в о зр о д и ть сверхчелов е ка и взяв д ля этого за идеал эп о ху а н ти чн о сти, постепенно превращ ается в сери й но го м а н ья к а -уб и й ц у. П о с ко льку д ля заверш ения эксперим ента ему нуж ны все новые и новые челов е че ски е органы, он вы сле ж и в а ет и у б и в а е т крестьян в о к р е с тн о с тя х своего зам ка. Созданны й бароном «соверш енны й м о н с тр » в конце концов в ы хо ди т из повиновения и у б и ­ вает и барона, и его ж ену, и его в ерного п о м о щ н и к а -с л угу, но оста в ш и ­ еся в ж ив ы х дети б арона, несм отря на юный возраст, уж е вполне готовы п р о д о л ж и ть эксперим енты отца. И не м едленно п р и с туп а ю т к ним, б лаго что в их распоряж ении оказы вается один из плен енны х отцом м естны х ж и те л е й. О сновной па ф ос ф и льм а м ож но бы ло бы в ы разить словам и «неум ираю щ ая п л о ть », п о ск о л ьк у д е л о Ф ранкенш тейна д е й с тв и те л ьн о не ум ирает. Хотя и д ур н о пахнет.

Вторая тема связана со свободой воли созданного Творцом с ущ ест­ ва. Эта тема в о схо д и т к древним м и ф ологи ч ески м текста м о сотворении мира и ч еловека, в к ото р ы х следствием «с в о е в о л и я » человека я в ля е т­ ся его земная ю доль. К и нем атограф ически й д и с к ур с и н те р п р е ти р уе т своеволие по-разн ом у. С одной стор оны, есть своеволие Ф ранкенш ­ те йна, об усло в ле н н о е скорее ош ибкам и с озда теля : плохой мозг, несо­ верш енное те ло, о тсутс тв и е ч елов е че ски х чувств или парного создания д р уго го пола, о ткуд а в озн и ка еттем а невесты Чудовищ а Ф ранкенш тейна («Н евеста Ф ранкенш тей н а», 1935) или его двой ни ка в ж енском об ли чье («Ф ранкенш тейн созда л ж е н щ и н у», 1967).

С др угой стороны, своеволие напрямую связано с неповиновением.

Мертвая к укла, ож ивленая создателем, чаще всего вы ходит из повино­ вения и становится опасной не то лько для всех окруж а ю щ их, но и для своего Творца. В известном смысле мы имеем дело здесь с сюжетом на­ родной сказки, который используе т в одном из своих ф ильм ов Я. Шванк майер («П о ле н о », 2000). В свойственной ему сю рреалистической манере он излагает сю жет чешской народной сказки «01еБапек» («П рож орливы й ж е л уд о к »). Речь идет о бездетной паре, которая м ечтает завести ребен­ ка. П олучив неутеш ительны й диагноз, супруги пр и хо д ят в отчаяние. Ч то ­ бы хоть как-то утеш и ть жену, Карел в ш утк у д а р и т ей выкорчеванный на собственном участке корень дерева, по форме напоминающий челов е­ ка. Однако жена восприним ает подарок всерьез и начинает обращ аться с ним, как с настоящим ребенком. И через некоторое время случается чудо: ур о д ли в о е корявое полено проявляет признаки ж изни, начинает со­ сать грудь у приемной матери и громко тре бо в ать, чтобы его покорм или.

Ж ена безум но счастлива, и у Карела не остается путей для о тступ ле н и я:

приходится инсценировать беременность жены и рассказы вать соседям и сослуж ивцам о достои н ств а х ребенка, которы й растет не по дням, а по часам и становится все прожорливее и прожорливее. Вскоре аппетит О ти ка, как назвали его роди те ли, вы растает настолько, что он начинает п о ж и ­ рать все, что попадается ему на глаза: сначала кош ку, затем почтальона и соцработника, а потом добирается и до роди те ле й.

И ронический посы л Я. Ш ванкм айера за клю ча ется в то м, что у д е ­ ревянного м онстра н а ходи тся верная по чи та те льн и ц а и за щ и тни ца — м аленькая дев очка из семьи соседей. Она не то ль к о по дк а р м ли в а е т чудовищ е несъеденны м и за в трака м и, но и ук р ы в а е т его о т п р е с ле д о ­ ваний в подв але дом а. Затем начинает скар м ли ва ть ему всех, кто ей не нравится. Н есм отря на д о с та то ч н о веселы й и б ла го п о луч н ы й ф и на л в д ух е народной ком едии, ф и льм Я. Ш ванкм айера, п о ж а л уй, наиболее ярко об означае т все основны е проблем ы, ха р а ктер н ы е д ля о ж и в ле н ­ ной с помощ ью соврем енного Ф ранкенш тейна к ук л ы. Главная из них — о тсутс тв и е к а к и х-ли б о м о р а льн о -н р а в с тв е н н ы х норм у и скусств е н н ого (дер е в ян н ого, ж е ле зн о го или созда нного из ч уж о й плоти ) сущ ества.

Будучи внешне челов е ко м, «п о до б и е м б о ж ьи м », внутре нне он о с та е т­ ся настоящ им зверем, бесчувственны м и б езж а лостн ы м уб и й ц е й, д ля к о то р о го свобода воли — это всего лиш ь св оеволие. Такое создание не­ м инуем о п о гло щ ае т своего созда те ля. Если при ня ть на веру у тв е р ж д е ­ ние, что «к а ж д ы й сам с е б е тв о р и т Б о га », то Богом д ля д ан н о го сущ ества я вляется оно само.

Новейш ий кинем а тогра ф постоянно возвращ ается к идее сов ре­ м енного го м ункула — роб ота, «ж и в о й к у к л ы », обретш ей ж изнь не под резцом «папы К а р ло», а благодаря дости ж е ни ям кибе рнетики и б и о те х­ н о ло ги и. Понятие « р о б о т» (от чеш. гоЬо(а) бы ло введено в уп о тр е б ле н и е в 20-е годы прош лого века Карелом Чапеком и его братом Й озефом и впервые и спользовано в пьесе К. Чапека «Р.У.Р.» («Р оссум ски е у н и в е р ­ сальны е р о б о ты »), о п уб лико ва нно й в 1921 г. В н а уч н о й,те хн и ч е с к о й, на­ у ч н о -п о п уля р н о й и н а уч н о -ф а н та сти ч е ск о й ли те р а тур е «р о б о то м » п р и ­ нято назы вать эле к тро м е хани чески е, пневм атические, ги драв ли че ски е ус тр о й с тв а или их ком бинации, предназначенны е д ля замены ч е ло в е ­ ка в пром ы ш лен ности, опасны х ср ед а х и др. [\МкфесКа]. До появления настоящ их роботов сч и та ло сь само собой разум ею щ им ся, что роботы б уд у т похож и на лю дей. Но пром ы ш ленны е роботы никогда не бываю т похожи на лю дей, если при про екти ров а ни и это не с та ви лось в качестве главной задачи. Со временем у слова «р о б о т» появи лось ра сш и р и те ль­ ное то лков а н и е, благодаря чему им ста ли обозначать м ногие о б ъ екты, не являю щ иеся роботам и в строгом см ы сле слова.

С оврем енное обы денное пр е дста в ле н и е о роб оте как «м е ха н и ч е с ­ ком ч е л о в е ке » связано с разрабаты вавш ейся в средневековой кабба л и с ти к е те м о й р ук о тв о р н о го ч еловека «го л е м а » и его б ун те проти в св ое­ го тв ор ца [БсЬо1ет 1960]. П ервое упом и на ни е о голем е в европейской л и те р а ту р е содер ж и тся в относящ ей ся к н а ча лу X V I в. работе И. Р е й хл и на «О б искусств е к а б б а л и с ти к и » [Reuchlin 1995]. В качестве созда телей голем а еврейские предания назы ваю т некоторы е и стор и ч ески е л и ч ­ н о сти, из к о то р ы х на иболее известен с о зда те ль «п р а ж ск о го го ле м а »

раввин Лёв (X VI — нач. X V II в.) [MC 1991, с. 158]. В X V III в. оп уб ли ко ва н а леге н д а Я. Эмдена о Големе, созданном из глины хелм ски м раввином Э ли ей. К о б р а зу Голема об р ащ али сь м ногие р ом а нти ки, в том чи сле А. ф он Арн им («И за б е лл а Е ги п е тс ка я») и Э.Т.А. Гофман («Тай ны »). На­ ибо лее зн а ч и тельн о е из произв едени й европей ской ли те р а тур ы X X в., в основу к о то р о го полож ена ле ге нда о Големе, — роман Г.М айринка «Го ле м » (1915). В пьесе К. Чапека «Р.У.Р.» и опере Э. д 'А ль б е р а «Го ле м »

восставш ие против лю дей и скусств е нны е сущ ества впервы е о б ретаю т че ло в е чн о с ть, познав лю б ов ь.

В первое д е ся ти ле ти е X X века появляю тся и кинем а тогра ф и че ские инте рпре таци и легенды о Големе. Первым в этом ряду был немой х у д о ­ жественны й ф и льм К. Безе и П. Вегенера «Го ле м » («D e r Golem, w ie er in die W elt kam », 1920;

см. и лл. 144). Его сю жетная канва в об щ и х чер та х совпа да ет со средневековой леге н д ой, согласно которой Им ператор намерен и з­ гнать евреев из праж ского ге тто под тем пр е длогом, что они п р а кти кую т чёрную магию. Рабби Лёв в и ди т единственную возм ож ность пре до тв р а ти ть изгнание — об р ати ться к по тусторон ни м силам. Вы­ званный им демон А с та р о т сообщ ает раб­ би та й ное Имя, которое м ож ет ож и в и ть Го­ лем а. Создав м огучего гли няного ч е ло в е ­ ка и вдо хнув в него ж изнь, рабби ведет его к И м ператору, чтобы п р о де м о нстри ров а ть мощь своей м агии. На приеме у И м пе рато­ ра рабби с отв о ряе т ещё одно чудо — по ка ­ зы вает на стене дворца историю И схода, пр е дв а ри тельно взяв с п р и с утств ую щ и х слово сохра нять ти ш ину. Когда и лл. ы а придворны й ш ут это ус ло в и е наруш ает, со стены с хо д и т оживш ее и зо б ­ ражение Моисея и взмахом руки сокруш ает дво р ец. Им ператор ум о ляе т рабби спасти его, обещ ая не и зго нять евреев из города. Тогда Голем по п ри казу хозяина по дпи ра ет рукам и падаю щ ие каменные б алки и спаса­ ет Им ператора и при дв орны х.

В торая линия повествования разворачивается в ком натах дочери рабби М ириам. Она п р я ч е ту себя в спальне своего в озлю блен ного Ф ло риана. К ней п р и хо д и т влю бленны й в неё Ф ам улус, один из при дв орны х И м ператора, и хо ч е т п р о во ди ть ее в си нагогу. Девуш ка отка зы в ае тся, но т у т Ф ам улус слы ш ит, что в ее ком нате к то -то прячется. Он возвращ ает­ ся в ла б ора тори ю, н а хо ди т ам улет, о ж и в ля е т Голема и приказы вает ему в орваться в ком на ту к М ириам. Спасаясь от Голема, Ф лориан вы бегает на кры ш у, но он насти гае т его и сбрасы вает вниз. Уб и й ств о в ы водит его и з-п о д контр оля ч еловека. Он по хищ ает Мириам и устр а и в а е т в дом е пожар. Рабби Лёв спасает доч ь из огня, но Голема в дом е уж е нет — он в ы ходи т за пределы ге тто и в стречает детей. Когда он подним ает на руки од н у из девочек, та вынимает у него из груди ам улет и Голем каменеет.

Рабби Лёв и его помощ ники возвращ аю т ста тую в ге тто, чтобы больш е не ож и в ля ть его никогда.

Ф ильм по льского режиссера П. Ш улькина «Го ле м » («G o le m », 1980), являю щ ийся экранизацией романа Г. М айринка «Го ле м », относи тся уж е к соверш енно иной эпохе. Поэтом у в центре повествования — чрезвы ­ чайно популярны й в ф у ту р и с ти к е конца X X века ан др о и д, созданны й б ла годаря новейш им те хн о ло ги я м «м е ха ни чески й ч е л о в е к», успеш но и нте грированны й в человеческое общ ество и внешне м ало отли ч а ю ­ щ ийся о т обы чны х лю дей. Но по сути он всего лиш ь лиш енная собс­ твенны х ж еланий и чувств «к у к л а -п о м о щ н и к » своего С о здате ля. И если вдр уг у нее возникает осознание своей не полноце нно сти и стрем ление изм енить свой с та тус, в озникает с лож ны й ком плекс проблем, связанны х с определением грани м еж ду сущ е ств о м -ф ун кц и е й и одуш евленны м с у ­ щ еством, отсутстви е м ч е тк и х критериев д ля и де н ти ф и к а ц и и (и сам ои ­ де н ти ф и к а ц и и ) робота как «к о п и и ч е ло в е ка ». Главный персонаж ф и л ь ­ ма П. Ш улькина — гравировщ ик П ернат (так же зо в ут и главного героя Г. М айринка), сбежавш ий из экспери м ен тально й ла б ор а тор и и ан дро и д и обосновавш ийся в квартире своего предш ественника с аналогичны м именем и внешностью. При этом до поры до времени П ернат не д о га д ы ­ вается о собственной сущ н ости, а узнав правду, тщ е тно пы тается испра­ вить по лож ение, ведь в мире лю дей ему никогда не ста ть «настоящ им челов е ко м ».

Тема «и с к усств е н н о го ч е ло в е ка », борю щ егося за свои права со св о­ ими созда теля м и, по луч а е т особое звучание в п о сле дни е д е с я ти ле ти я прош лого века. Современным массовым сознанием идея робота была воспринята под впечатлением от имевшей огром ны й кассовый успех ф а нтастич е ско й киноэпопеи Д. Лукаса «З ве здн ы е вой ны » (1977— 2005), вышедшей в конце 1970-х годов и получивш ей про долж ени е на рубеж е X X -X X I веков. Среди п о ло ж и те льн ы х и о тр и ца те льн ы х персонажей эп о ­ пеи представлены ан тропо м орф ны е роботы и клоны. Но главными пер­ сонажам и, вызвавшими зр и те льс ки е сим патии, были верные пом ощ ни­ ки Люка С кайуокера дрои ды R2D2 и С-ЗРО.

Среди множества тр е тьесо р тн ы х боевиков и блокбастеров о боевы х роб отах, ки бо ргах и робокопах («Ганхед: Война р об отов », 1989;

«А м е р и ­ канский киборг: Стальной воин», 1993;

«Боевы е р об оты », 1996 и др.) вы­ деляется несколько ф и льм ов, которы е во многом определи ли основные интерпретации проблемы «и скусстве нно го ч елов е ка » в этот период.

В первую очередь, необходим о указа ть на знам енитый ф и льм Р. Скот­ та «Б е гущ и й по лезви ю » («B lade Runner», 1982). Э тот культовы й ф и льм, снятый в жанре киберпанк, является экранизацией романа Ф.К.Дика «М е чтаю т ли андроиды об электро ов ц ах? » Основное действие развора­ чивается в ноябре 2019 г. в Лос-А ндж еле се. Рик Декард, бывший по ли ­ цейский, работает в особом подразделении Blade Runner (дослов но — ‘бегущ ий по лезвию ’), занимающемся вопросами ли кви даци и выш едш их и з-под контроля ч еловекоподобны х «р е п ли ка н то в ». Д екард получает при­ каз устран и ть четверы х андроидов серии «Н е к сус», повинны х в гибели 23 членов косм ического корабля и нелегально прибы вш их на Землю : Роя Бэтти, Прис, Леона и Зору. Возглавляем ы е Роем Бэтти киборги пытаются в стретиться с Энделом Тайреллом, руководителем корпорации, ставящей эксперим енты над кибернетическим инте лле ктом. Они хо тя т добиться от него, чтобы он отменил действие програм м ы, при помощи которой срок их жизни ограничивается нескольким и годами, ведь по истечении этого ср о­ ка они очень быстро старею т и ум ирают, подобно лю дям. Рик Декард по­ л уча е т задание выяснить мотивы действий киборгов, а затем ун и ч тож и ть их. Это совсем непросто, по скольку ф изические возможности андроидов огром ны, ведь они созданы как боевые машины. Но финальны й поединок Рика Декарда с вожаком репликантов Роем Бэтти показывает, что перед лицом смерти и лю ди, и репликанты равны. И хотя андроиды уни чтож аю т своего создателя, это вовсе не дает им бессм ертия. Ситуация о слож н я ет­ ся из-за завязавш ихся ли чн ы х отнош ений Рика с очень привлекательной женщ иной по имени Рэйчел, ассистенткой Тайрелла, в которой он такж е опознает «р е п л и ка н та ». Здесь возникает еще одна сила, перед лицом ко­ торой и лю ди, и репликанты оказываются равны, — это сила лю бви. И она в конце концов п р и н уж да ет Рика Декарда пренебречьсвоим долгом Blade Runner и сохранить дев уш ке -андрои ду жизнь.

Ф ильм Р. С ко тта за тра ги в ает м нож ество м о р а льн о -эти ч е с к и х п р о ­ блем, которы е возникаю т и неизбеж но б уд у т в озникать в будущ ем при общ ении лю дей с автом атическим и устрой ств а м и (ро бо там и, к и б о р га ­ ми, ан дрои да м и ). При этом вовсе н е до стато чн о основны х правил р о б о ­ то те хн и к и, сф ор м ули р ов а н н ы х А. Азим овы м :

1. Р обот не м ож ет при чи ни ть вред челов е ку или своим бездействием д о п у с ти ть, чтобы ч е ло в е ку был причинен вред.

2. Робот д олж е н повиноваться ком андам человека, если эти команды не п р о ти в ореча т Первом у Закону.

3. Робот д олж е н за бо ти ться о своей б езо пасн ости, пока это не п р о ти ­ воре чи т П ервом у и В тором у Законам.

Ведь если р об от наделен свободой воли, то он не м ож ет бы ть «р а б о ­ чим в спом огательны м м еханизм ом », а лиш енны й свободы воли, он м о­ ж е т ока заться очень опасным для о кр уж а ю щ и х, по ск о льк у невозм ож но пр е дусм отр е ть всех вариантов развития собы тий, с которы м и он м ож ет с то л к н у ть с я. А ж естко запрограм м ированны е дей ств и я в определенн ой с и туац и и м о гу т п о луч и ть соверш енно про ти в ополож ны й см ы сл.

Разм ы ш ления на эту те м у А. Азим ова запечатлены в д в у х го лл и в у д ­ ских б ло кб а с те р а х, основанны х на его про изв едени я х: «Д в ухс о тле тн и й ч е л о в е к » («B icentennial M an», 1999) и «Я, р о б о т» («I, R obot», 2004). Вы­ воды, которы е д ела ю т авторы эти х ф и льм ов вслед за А. Азим овы м, не с то ль уж пессим истичны. Наш с тр а х перед «м аш инны м ра зум ом », к о то ­ рый уж е в наши дни начинает во многом п р е в осходить возм ож ности че­ лов ече ско го и н те лл е кта, бы ть м ожет, не сто ль уж и обоснован. Конечно, в отдаленном будущ ем машины и лю ди с им плантированны м и и с кус с т­ венными органам и б уд у т сущ ественно пр е в осход и ть обы чны х лю дей как ф и зи ч е ск и, так и и н те лл е к туа л ь н о. Но б уд у т ли они при этом враж дебны человечеству? П одн им ут ли б ун т против своих создателей? З а х о тя тл и ус­ та н о в и ть свое го сп одство во всех сф ер а х дея тельно сти ?

О дин из о тве тов п р е дла га е тся К. Колам бусом в ф и льм е «Д в у х с о ­ тл е тн и й ч е л о в е к ». П рио бр ете нны й семьей М а ртинов р о б о т нового п о ­ коления NDR-114, к о то р о го они назы ваю т Э ндрю, предна зн ачен д ля вы полнения дом аш ней ра боты. Но вскоре в ы ясняется, что со зда те ли Эндрю в по рядке экспери м ен та н а де ли л и его эм оциям и. В и с то р и и, кото рая д л и тс я два века, Эндрю по степе нно п о сти га е т с л о ж н о с ть ч е ­ л о в е ч е ск и х отн ош ен и й, ж изни и лю б в и. И в конце концов, шаг за ш а­ гом соверш енствуя свою ко н стр ук ц и ю и ведя б о р ьб у с к о р по рац и ей М А R obotics за право бы ть независим ы м и об р ести иную в неш н ость, он ста н ов и тся все б ли ж е к обы чны м лю дям, а затем д оби в а ется права назы ваться челов е ко м.

Еще один п о дхо д к проблем е роб ота, которы й стрем ится ста ть «н а ­ стоящ им ч е лов е ко м », обозначен в ф и льм е С. Сп и лб ерга «И с к у с с тв е н ­ ный и н те л л е к т» (2001, д р уго е название в российском прокате — «И с к у с ­ ственны й р а зум »), снятом по м отивам рассказа Б. О лдисса «С у п е р р о б о ­ ты ж и в у т все л е то » («S u p e rto ys Last A ll Sum m er Long»). И хотя дей ств и е ф и льм а п р о хо ди т в далеком будущ ем, в вопро сах, которы е волную т главны х героев, нетрудн о ув и де ть насущ ны е проблем ы соврем енности.

Ф актически речь и дет о попы тке человека в ы ступ и ть в роли Творца и исправить «о ш и б к и » Творения. П равда, главные герои ф и льм а Генри и М оника не бездетны, но их сын на ходи тся в глуб о ко й коме после аварии, произош едш ей п я ть л е тн а з а д. В начале ф и льм а он п р а кти че с ки та к о й же лиш енны й воли, речи и эм оций робот, как и м нож ество д р у ги х «н а с то я ­ щ и х » роб отов, которы е к этом у времени зам еняю т или д уб л и р ую т лю дей почти во всех сф ер а х ж изни. Ф ильм начинается с лекци и спе ци а ли ста по ки бернетическим систем ам, которы й говорит, что создание и с кусств е н ­ ного разум а всегда бы ло м ечтой науки, но вскоре д о сти ж е ни я науки и те хн и ки с м о гуто б е сп е ч и ть про изв одств о роботов качественно иного по ­ рядка. Они б у д у то б л а д а ть н е то л ь к о и н те лле кто м, сопоставим ы м с ч е л о ­ веческим, но и всей гаммой ч елов е че ски х чувств — с/и. илл. 145. Одна из целей корпорации «C y b e rtro n ic s » — создание роб ота -р е б е н ка, которы й ни внешне, ни по своим эм оциональны м качествам не б удет отли чать ся от настоящ его, что пом ожет о сч астли в и ть м нож ество б е здетны х с у п р у ­ ж еских пар. П о ско льку Генри является сотр удни ком Корпорации, ему в качестве поощ рения за дости ж е ни я в работе п р е длагаю т эксперим ен­ та льн ы й экзем пляр ре б е н ка -р об ота, которы й пом ог бы пе реж и ть ему и М онике страш ное потрясение от ф а кти ч е ской утр а ты их собственн ого сына. И д е й с тв и те льн о, хотя и не без проблем, приняты й ими в семью робот, кото рого они назвали Д эв и дом, вскоре становится их лю бим цем.

Правда, д ля то го, чтобы понастоящ ем у усы нов и ть Д эв и да, его новояв­ ленным роди те лям необходим о по дпи сать специальны й п р о то к о л, к о то ­ рый возла гае т на них та ки е же о б я зательств а по отнош ению к Д эв и ду, как и к их настоящ ем у ребенку. Конечно, Д эви д — маш ина, но э м оц и о­ нально привязавш ись к принявш им его лю дям, он начинает их искренне лю б и ть, а потом у п о ступ и ть с ним в д а л ь н е й ­ шем как с обычным м еханическим устр ой ств о м или вещью уж е невозм ож но. Сам процесс «п о д ­ писания п р о то к о л а » очень напом инает «а к т тв о р е н и я », п о ск о льк у именно в это т м ом ент у ре бе нка-роб ота акти в и рую тся эм оции, чувства привязан ности и лю бви. Из за нятной игруш ки он превращ ается в реальное подобие ч е л о в е ­ ка. Речь иде т об о тве тств ен н ости С оздателя за свои Создания. И С. С п и лб ер г п р е дла га е т нам, п о ж а луй, самый уж асны й вариант развязки этого сю жета. Когда настоящ его сына Генри и М оники М артина врачам все же уда ется вывести из комы и постави ть на ноги, они не вы держ иваю т испы таний и проблем, возникаю щ их при столкнов е ни и ж ив о го и искусств е нного ребенка в их дом е, и решают о т­ казаться о т Д эви да. Собственно говоря, в основу ф и льм а С. Спи лб ерга полож ено два сказочны х сю жета: сказка К. К о лло ди «П р и клю че н и я П и­ н о кк и о » [антологию пе релож ений этой сказки см.: Приклю чения 1993] и сказка братьев Гримм о брош енны х в л е с у д е тя х.

Сказка Карло Коллоди является фоновы м лейтм отивом в ф ильм е.

Здесь есть все герои сказочной истории о П иноккио — см. илл. 146. Глав­ ный герой, м альчи к-ро бо т Д эвид, ищет добрую Фею, чтобы она помогла ему, подобно Пиноккио, ста ть человеком. Правда, по мнению Спилберга, Бог-Творец, в роли которого вы ступает компания по производству р об о­ тов, на самом деле совершает весьма неблаговидное деяние. Ведь очень похожий на настоящ его ребенка роб от по сути лишен самого главного че­ ловеческого качества — и ндив и дуальности. Попав в оф ис «по р оди вш е й »

его ком пании, герой фильм а понимает, что он лиш ь одна из ты сяч совер­ шенно одинаковы х копий, д ете й -клон ов. Инженер, создавш ий Дэвида как полную копию своего сына, говорит ему: «М ой сын был единственны й.

А ты — самый первы й!» И хотя, казалось бы, миссия самого первого из самых соверш енных роботов в чем-то аналогична миссии первого ч елов е­ ка Адам а, все же разница м еж ду еди н ств ен н ы м и первым огром на. Ведь идея неповторим ости л е ж и т в основе и ндив и дуальности. А и н д ив и д у­ ально сть является неотъем лем ой частью лю бой человеческой ли чн ости.

Быть копией, пусть даж е и самой соверш енной, — это значит отказаться от развития. А ведь именно идея развития и соверш енствования во м но­ гом является той движ ущ ей силой, которая в до хнов ляе т лю дей в поисках Голубой Феи как сим вола, м ож ет быть, несбы точной, но пре­ красной мечты.

Копия сама по себе уж е заверш ена и со­ верш енна, ей ни к чем у развиваться. Даже если срок ее ж изни ограничен, она всегда м о­ ж е т бы ть заменена своим точны м подобием, не отличим ы м ни в чем б лизнецом. Именно поэтом у ф и на л ф и льм а Спи лб ерга сто ль гр ус­ тен. О сознание своей втор ично сти ли ш а е тж и зн ь м а льч и ка -р о б о та смыс­ ла. М ы сль о том, что он не ун и ка льн а я л и чн о с ть, а лиш ь напичканная эле к тр о н и ко й копия ч еловека, за ста в ля ет его ф а кти ч е ск и по ко нчить с собой. Хотя режиссер и дает ему шанс: спустя ты ся че ле ти я он все же встречается с Голубой Феей и п о луч а е т возм о ж но сть, пусть всего лиш ь на день, с та ть обы кновенны м м альчиком.

В этом см ы сле герою ф и льм а «Я, р о б о т» режиссера Але к са Пройа са го раздо прощ е. Он соглаш ается бы ть первым среди «ч е л о в е ч е с к и х к о п и й », чтобы возглави ть генерацию ан дро и дов, которы е долж ны со­ ста ви ть «н о в о е ч е ло в е че с тв о », а он по луч а е т шанс ста ть их М оисеем и вывести их из «п ус ты н и б е зд ух о в н о с ти ». Главной дилем м ой в данном случа е является «л ю б о в ь и см и рени е » или «б у н т против со з да те л я ».

П ром етеевский м отив б унта против с озда теля, собственно, и является сю ж етообразую щ им в б ольш ин стве соврем енны х б ло кб асте р ов о к и ­ б о р га х и а н др о и да х («Терм и на тор», 1984;

«К и б о р г», 1989;

«Ж е л е з я к и », 1990;

«А м е р и ка н ск и й ки борг: Стальной вои н», 1993;

и м н.др.].

Сю жет сказки К. К олло ди неоднократно использо в ался д ля со зда ­ ния аним ационны х и х удо ж е ств е н н ы х ф и льм ов («П и н о к к и о », 1940;

«П и ­ н о кк и о », 1972;

«П ри клю че ни я П и н окки о », 1972;

«П и н о к к и о и им ператор тьм ы », 1987;

«П ри клю че ни я П и н о к ки о », 1996;

«П и н о к к и о », 2002;

«В о л ­ шебная история П и н о к ки о », 2008). Советское и российское кино о с н о ­ вы валось на пе релож ении сказки К. К о лло ди, сделанном А.Н. Толсты м, и с д е ла ло нр а в оуч ительн ую историю о деревянном м альчике настоящ им хи том д ля н е ско льк и х поколений детей («З о л о то й к лю ч и к », 1939;

«П р и ­ клю чения Б ур а ти н о », 1959;

«П р и клю че н и я Б ур а ти н о », 1975;

«Б ур а ти н о », 2009), б ла годаря чему в Советском Союзе «Б ур а ти н о ста л а б солю т­ ным и универсальн ы м сим волом д е тс тв а » [П етровский 1986, с. 220;

об этом см. та кж е : Ли пов е цки й 2008;

П рохоров 2008;

Борисов 2008, т. 1, с. 69]. В целом пра кти че ски все перечисленны е выше ф ильм ы д о с та то ч ­ но то чно в оспр о и зв одят м о ра льн о-эти чески е посы лы и уста н ов ки, л е ­ жащ ие в основе сказки К. К о лло ди. О ж и в лени е б ездуш ной деревянной куклы лиш ь отча сти является результато м вм еш ательства волш ебницы феи — см. и лл. 147, «В олш еб на я история П и н о к ки о » (2008). Самым глав­ ным препятствием, стоящ им перед деревянны м м альчиком П иноккио, является пребы вание «в абсолю тном аутизм е м ертвой вещ и» и вы тека­ ющ их из этого эгоцентри зм е, неуем ной лж и и стрем лении к си ю м и нут­ ным на сла ж ден иям. Н а ка за ни еза это — н е то л ь к о дли нн ы й нос, которы м его н а де ля ет фея за постоянное вранье, и неум ение по заб оти ться о не­ жно любящ ем его отце (см. цв. вкл. 16), но и превращ ение в осли ка по ан алоги и с героем романа Ап уле я «З о л о то й о с е л». О брести челов е че с­ кий об ли к возм ожно лиш ь по лучи в человеческие д уш у и сердце, а та кж е присущ ие настоящ им лю дям чувства состра да ни я и лю бви к бли ж ни м, ум ения по ж ер тв ов ать собой ради д р уги х.

В сказке Коллоди Пиноккио превращ ается в ж ивого м альчика то лько то гда, когда понимает, что нуж но ч ти ть и ценить роди те ле й, то есть те х, кто его создал. Если учесть, что папаша Д ж еп етто вы полняет здесь роль Бога-Творца, то м ораль этой сказки, больш е похожей на притчу, д о в о л ь ­ но прозрачна. И, надо признать, д о ­ в о льно ун ив е рсальна [см., например:

Бхагавати 1970]. Видим о, именно благодаря своей притчеобразности этот сюжет столь часто и спользуется в современной массовой культур е, ли те р а тур е, кинем атографе.

Среди ф и льм ов, которы е даю т принципиально иную интерпретацию этого сюжета, можно отметить тр и л ­ лер «З л о й П и н о к к и о » («P in o c c h io 's Revenge», 1996;

см. цв. вкл. 16) К.С. Тен­ ни и японский ф и льм «П и н о к к и о -9 6 4 » (« V " 964 Pinocch io», 1991), создан- и лл. U ный на сты ке киберпанка, ф а н та сти ки и уж а сов. Герой этого ф и льм а — неутом им ы й сексуальны й автом ат, прош едш ий лоб ото м и ю, П ин окки о 964 сбе га ет от своих созда телей и владельцев. В городе он н а ходи т скло нную к ш изоф рении Хи м и ко, и вместе они пы таю тся вы ж ить, ведь хозяева П иноккио-964 направляю т уб и й ц, чтобы у н и ч то ж и ть его. Ф ильм наполнен ф и зи чески м насилием и сексом и основной его тем ой является см ы сл взаим оотнош ений м еж ду м уж чи ной и ж енщ иной.

*** Как видим, в соврем енной м ассовой к уль тур е, а сле д о в а те льн о и в массовом сознании наш их соврем енников, к укл а ассоциируется с таким и вещами как робот, а н дро и д и кло н, то есть с новейш ими д о с ти ­ ж ениями н а уч н о -техн и ч е ского прогресса. Но по сути дела речь и де т об очень др ев н и х про блем а х, над которы м и за дум ы в али сь еще м ного ты ­ сяче ле ти й назад. П онять, полезен или вреден голем (ро бо т) или клон, им еет ли он право на сущ ествование и чем он отли чается от «н а с то я щ е ­ го » ч еловека, особенно если п р е дп о ло ж и ть, что в будущ ем и то, и д р у ­ гое внешне б уд е т м ало от него отли чаться — это, как уж е бы ло сказано, попы тка о тв е ти ть на сакрам ентальны й вопрос, на кото ры й, наприм ер, стрем ятся о тв е ти ть все ре ли ги и : что та ко е ч еловек и чем он отличается о тж и в о тн о го или о т соб ственн ого изо бра ж е ни я, вы резанного из дерева или вы сеченного из камня?

О бращ ение к теме куклы по зв оляе т по став и ть ф ун дам ен тальн ы е вопросы : в чем с уть «ч е ло в е ч е с к о го »? Каковы наши отнош ения с тем, что д а ло нам ж изнь — будь это Господь Бог, М ать П рирода или просто наши греш ные родители? Именно это д е ла е т тем у куклы очень а к ту а л ь ­ ной и в остребованн ой. О днако проблем а взаим оотнош ений м еж ду Твор­ цом (О тцом, Бо гом -дем и ургом ) и его творением остается по-преж нем у ф а та л ьн о неразреш им ой.

По словам Н.А. Бердяева, «ч е л о в е к м енялся на протяж ении своей и стор и ческой судьб ы, он бывал стары м и новым. Но во все времена, стары е и новые, ч еловек прикасался к вечности, и это д е л а л о его ч е л о ­ веком. Новый же челов е к, которы й о к он ча тельно порвет с вечностью, окон ча тельно прикрепится к новом у м иру, которы м долж е н ов ла д е ть и по дчи ни ть себе, пе реста нет бы ть ч еловеком, хотя и не сразу это зам е ти т. П р о и схо ди т дегум ани заци я человека. Ставится вопрос: бы ть или не бы ть челов е ку, не ста ром у челов е ку, которы й долж е н п р е одолев аться, а просто челов е ку. Со времени возникновения ч еловеческого сам осозна­ ния, откры ваю щ егося в Библии и в древней Греции, никогда еще с такой о стр о то й и глуби но й не ста ви лась эта проблем а. Европейский гум анизм верил в вечные основы человеческой природы. Э ту веру он п о луч и л от гр е ко -р и м ско го м ира. Х р и сти а н ств о верит, что ч еловек есть твор ени е Бож ие и несет в себе Его образ и по добие, что человек и скупле н Сыном Бож иим. Обе веры ук р е п л я ли европейского челов е ка, которы й считал себя человеком уни в ерса льн ы м. Ныне вера эта пош атнулась. Мир не то ль к о де хр и сти а н и зи р уе тс я, но и де гум а н и зи р уе тся. В этом вся о с тр ота вопроса, перед которы м с та ви т нас чудовищ ная в ласть те х н и к и » [Б ер д я ­ ев 1933, с. 31].

И стория к уклы — это «и с то р и я в озвр ащ е н и й », по сто я н н о го в о з о б ­ новления а р хе ти п и ч е с к и х п р е дста в ле н и й о сущ н о сти Бога и ч елов е ка.

Л о ги к а э ти х «в о з в р а щ е н и й », по -ви д и м о м у, я вля ется ун и в е р с а льн о й.

Об этом хоро ш о сказа л в свое время М. Э ли а де : «Д и а л е к ти к а иеро ф ани й д о п у с к а е т пе рм анентное спон танн ое и и н те гр а льн о е о т к р ы ­ т и е вновь всех р е ли ги о зн ы х ц ен носте й, каковы бы они ни бы ли и на какой бы и сто р и ч е ск о й ста ди и ни н а хо ди л и с ь откры ва ю щ и е их вновь и нд и в и д и о б щ е ств о. И стория р е ли ги и м ож ет, та ки м об разом, бы ть в конечном счете пре дста в ле н а как драм а утр а ты э ти х цен ностей и о б р е ­ те ни я их вновь, у тр а ты и о б р е те н и я, кото ры е ни когда не бы ваю т — и не м о г у т б ы т ь — о к о н ч а те ль н ы м и [курси в М ирча Э ли а де — И.М.]» [Э л и ­ аде 1999а, с. 420].

В этом смысле, по-видим ом у, вполне оправдан скепсис Ж. Бодрийя ра, зам етивш его, что «ч ело ве к, по ж алуй, никогда не сумеет сделать вы­ бор м еж ду прометеевским проектом переустройства мира, требую щ им поставить себя на место О тца, и иным проектом — обрести бла годать пр о ­ исхождения от некоего первородного сущ еств а » [Бодрийяр 1999, с. 93].

Ку к л а к а к и н с т р у м е н т С О Ц И АЛЬ Н О ГО К О НСТРУИ РО ВАН ИЯ Кукла изначально «м е р тв а », она зрим ое в оп­ лощ ение м еханицизм а, чего -то бездуш ного и хо д ульн о -н е ле п о го. Собс­ твенно образ к уклы всегда возникает там и то гда, где и когда н е о б хо ди ­ мо вы разить идею пр е до пр ед еле н н ости и рока. Ч еловеческая сущ ность в образе куклы подвергается любым (м агическим, обрядовы м, и гр о ­ вым) воздействиям и м ани пуляциям, и нет ничего, что м огло бы этом у пр о ти в о сто я ть. Здесь бессильны даж е строж айш ие та бу, налагаем ы е на подобны е м ани п уляции, ибо они все равно наруш аю тся в «та й н о й » ма­ гической и о к к ультн о й пра кти ке. И это понятно, ведь речь и де т о самых сокровенны х и п р и стра стны х инте реса х. Лю бовь и см ерть, с тр а х и ж а ж ­ да об ладания не знаю т преград.

В месте с тем, как уж е о тм е ча ло сь выше, к у к л а н а де ля ется нами чертам и о д уш е в ле н н о сти и «п л о т с к о с ти ». Б е здуш н ая б олв анка в гл а ­ за х ее о б л а д а те ля им еет все признаки о д у х о тв о р е н н о с ти. О бщ аясь с к у к л о й, мы реаним ируем в себе п е реж и точ ны е ф орм ы анимизма и ф е ти ш изм а. П о-в и ди м ом у, этим м оти в и ров а ны оп асен ия, что, играя «н е в те к у к л ы », д е ти «усв а и в а ю т основы язы ческого м и р о в о ззр е н и я »

или «и сп ы ты в а ю т тл е тв о р н о е в лия ни е пош лой б ур ж уа з н о й и м ещ анс­ кой ср е д ы ». А п о с к о л ь к у у п р а здн е н и е к ук л ы как та ко в ой невозм ож но (об этом с в и д е те л ь с тв у е т и стори я м ировой к у ль ту р ы ), каж ды й раз при ка р д и н а льн ы х с о ц и о к у л ь ту р н ы х и и д е о л о ги ч е ск и х тр а н с ф о р м а ц и я х в озн и ка ет н е о б хо ди м о с ть в м о дерни зац и и этой вещ и. Об этом с в и де ­ те л ь с тв у е т эволю ция к укл ы в к у л ь ту р е от п а ле о л и ти ч е с к и х «в е н е р » до р и ту а л ь н ы х ф и гу р о к в соврем енном к ульте вуду, о т костю м н ы х к уко л X V III века до Барби [Evolution 1970;

B uch h olz 1983;

Найден 1999;

Го ра ли к 2005;

и др.]. П оэтом у м ож но у тв е р ж д а ть, что и стори я к у к л ы в к у л ь ту р е — это м ате р и а льн о е отр а ж ен и е со ц и а л ьн ы х и о б щ е ств енны х изм енений и процессов, их св ое обр азн ое п р е дм е тн о -с и м в о ли че с ко е в оплощ ени е.

В си лу указа нны х выше причин к укла п о рази тельно бы стро р е а ги ­ рует на все, про исхо дящ ее в округ нас, отраж ая новейш ие социальны е и и де ологи ч е ски е дом инанты и тр а н с ф о р м и р уя сь под их напором. И д ео­ логи зиро в анн ая эпоха 30-х годов X X в. по рож дае т, к прим еру, к у к л у «д е л е г а тк у » в красном пролетар ском платочке, изго тов лен ную в д ухе времени по вполне тр а ди ц и о н н о й те х н о л о ги и. «Знаю, рассказы вали вот, что была у мамы сш итая к укла — “д е л е га тк а ”, ей д ом раб отн иц а сш и­ ла. У неё был красный п латок и нарисованное хим ическим карандаш ом ли цо. И вот она ею очень д о р о ж и л а » [ЛА М ИА, г. Новоанненский В о л го ­ градской обл.].

Возм ож но по см о треть на историю к уклы и с д р уго й стороны — как на отраж ени е процесса п е р с о н а ль н о -ли ч н о с тн ы х тр а н с ф о р м а ц и й в ходе со ц и а л ьн о -и сто р и ч е с к и х преоб разовани й, при в одящ и х к с у­ щ ественном у изм енению «п р о стр а н с тв а л и ч н о с ти » [М орозов 2009в, с.

373-378]. В этом случа е к укла является отраж ением эти х изм енений или их проекцией в нашем сознании — см. и лл. 148, ю билейная в ы став­ ка к уко л Барби в Пражском м узее к уко л [ЛА М ИА, ф о то И.А. М орозова].

Вот как ком м ентируе т возникновение особого «ф е ном е на Б а р б и » автор книги о ней Л инор Гор али к: «Ф еном ен Барби был создан не ком панией “ М а тте л ”, всего-навсего решившей в 1959 го ду п р е д л о ж и ть м аленьким девочкам “ в зр о слую ” к у к л у с трем я сменными костю м чикам и, а всеми тем и, кто с первого дня сущ ествования этой к уклы говорил о ней не как о д етской игруш ке, а как о ж ивом человеке и как о соци ально й проблем е.

В 1959 го ду ж ур н а ли сты назы вали Барби “ пугаю щ ей и ра зв р а тн ой ”, и зу­ м и тельно наглядно дем онстр ир уя то т м еханизм “ ан им ирования”, о д у ­ ш евления, которы й вообщ е свойствен лю дям, ведущ им речь о к у к л а х.

Несколько м есяцев назад, когда Барби после сорока д в у х л е т брака ра­ зош лась с Кеном, “ М а тте л ” про ком м ентировала эту си туаци ю та к: “ Они о ста н утся д р узьям и, но ус та ли д р уг от др уга и собираю тся иссле до в ать новые го р и зо н ты ”. Чтобы понять, как устрое н феном ен Барби, д о с та то ч ­ но сравнить это о к р угл о -п о зи ти в н о е вы сказы вание с тем м н о го н е де ль ­ ным ш квалом эм оций, которы й за х ле с тн у л прессу и инте рне т в следстви е та ко го, ка за лось бы, м а ло зн а ч и те ль­ ного соб ы ти я. Ни одно м а ло-м а льски уваж аю щ ее себя издание — о т “ Нью Й оркТайм с” и “ Ком м ерсанта” до “ Sun” и “ М осковского к ом сом ольца” — не прем ин уло написать кто за м ето чку, а кто и полновесную статью о распаде “ самой звездной пары века”, по вы­ ражению одного из к о ллекц ио н ер ов Барби на известном и н те р н е т-ф о р у ­ ме. Вы сказы вались лю бы е мнения — о т ф е м и н и стс к и х в осторгов по поводу “ о св о б о ж де н и я ” бедной рабыни до хр и сти а н с к о го негодования по поводу уж а сн ого прим ера, которы й это т ра з­ вод пода ет детям. Компания “ М а тте л ” не п р и ло ж и ла к этим пуб ли кац и ям руки — все сде ла ли мы сами. На п р о ­ тя ж ении сорока ш ести л е т пр о и схо ди л илл.148 уди в и те льн ы й процесс: “ М а тте л ” всего-навсего вы пускала р а зод еты х к у к о ло к, прилагая к ним м аксим ально не й тральны е, м онаш ески-возвы шенные описания. О ста льн о й мир д о с тр а и в а л, при дум ы в ал, п р о е ц и р о ­ вал, в читы вал, и нте р пр е ти р ов а л — и в отве т ненавидел, сопе реж и в ал, п р о те сто в а л, за прещ ал, б оролся и м учи лся.... Я считаю возможным в осприним ать Барби как своего рода зе ркало западной ц и в или за ц и и, причем зе ркало с не ож идан ной, но очень полезной кривинкой: ц и в и ­ ли заци я эта отраж ае тся в нем, как если бы она была к уко льн о й. Это не пустой калам б ур: в зе ркале Барби наш мир в ы гляди т та к, как его видит, скаж ем, главный герой в ф и льм е “ Шоу Трум ана” — до к а та с тр о ф ы, пр и ­ ведшей его к б егств у из глам урной д е й с тв и те л ьн о сти. Мир Барби — это наш мир, каким бы он бы л, будь мы к уклам и — сущ ествам и, ли ш енны ­ ми в равной мере сомнений и н е до статков. И там, где Барби вызывает у нас раздр аж ени е, мы можем тв е р до го во ри ть себе: мы проецируем на нее свои проблем ы. Д ело не в ней, д е л о в нас. Это мы раздраж аем себя своим навязчивым следованием м оде, или карьеризм ом, или б еспо­ койством о собственной внеш ности, или тем, как мы строим семейные отнош ения, или, наконец, тем, какие игруш ки мы вы бираем д ля своих д ете й. Это наш мир отраж ае тся в безопасном небьющемся зе ркале ее крош ечного розового трю м о;

в том, что он не нравится нам, мы можем винить то ль к о сам их себ я» [Горалик 2005, с. 12-13].

О то м, что процесс тра н сф ор м а ц ии к укл ы, как и ины х д е тс к и х и гр у ­ шек, не я вляется сти хи й ны м явлением, а пре дста в ля е т собой процесс с ознате льного с о ц и о к ул ь тур н о го проекти ров а ни я и к о нстр уи ро ва ни я, с в и де те льс тв ую т ф а кты и стории культур ы СССР. Среди первы х шагов советской власти, направленны х на п о д д е р ж ку п р а кти че ски х мер по укреплен и ю и де ологи ч е ского базиса создаваем ой общ ественной сис­ тем ы, были меры, направленны е на сти м уляц и ю и сследований по со зданию «н о в о го ч е ло в е ка » или «ч е ло в е к а б уд ущ е го », которы й долж е н был к а рди нально отли чаться от «ч е ло в е к а про ш лы х в еков». Первым и неотлож ны м делом бы ло заявлен о «взращ и в ан и е новы х п о ко ле н и й », а это бы ло невозм ож но без изучения позна ва те льн ы х и тв о р че с ки х о с о ­ бенностей ребенка и его пси хи ки, способов фор м и ровани я ли чн о с ти и механизм ов ее соц и а ли за ц и и. Одним из п р и к ла д н ы х направлений с та ло изучение повседневной ж изни д ете й, их тв о р че ств а, игровой д е я те л ь ­ ности и и груш ек. И это во м ногом о п р е д е ли ло к р у гте м и м е то ди к у ф о л ь к ло р н о -э тн о гр а ф и ч е с к и х и сследовани й д е тс к и х с у б к у л ь ту р в России и в СССР на протяж ении пра кти чески всего прош лого века.


Уже в 1918 го ду Нарком прос основал «М узе й и гр уш к и » с целью изучения и стории и этн о гр а ф и и и гров ы х предм етов. А после 1930 года началась целенаправленная работа по созданию советской игруш ки, о т­ ражаю щ ей новую эпоху и «н о в о го ч е ло в е ка » — стр о и те ля социализм а [П ряхин 1979]. Ф орм ирование нового типа л и чн о с ти, основанного на со ­ ц и а ли сти че с к и х норм ах, цен ностя х и сте р е о ти п а х поведения, тр е б о в а ло создания новы х о б разцов игруш ки, поэтом у в мае 1932 года был основан Всесоюзный н а уч н о -и с сле до в а те льс к и й и н с ти ту т игруш ки в г. Загорске (ВНИИИ) с ф и ли а ло м в г. Вятке [Игруш ка 1933, с. 4], на основе к ото рого позднее был создан Загорский музей игруш ки.

Необходим о отм етить роль ан тропом орф ны х изображений (ск уль ­ птур, ста туй, с та туэто к, кукол) в возникновении и развитии «к у л ь та л и ч ­ н о сти », хара ктерн ого для становления то тали тар изм а в Советском Союзе 1930-40 годы — см. илл. 149, дети на рисунке из ж ур н ала М урзилка (1941, №1) сооруж аю т игруш ечный «Д в орец Советов» с ф и гур к о й Ленина навер­ х у [Костюхина 2008]. В.Паперный в своей книге «К ультур а Д в а » вы деляет два этапа этого процесса. Ярким вы разителем первого из них, Культуры Один, активно внедрявш ейся в первое д е сяти ле ти е после О ктябрьской револю ции, является М ейерхольд, которы й превращ ал актеров в куко л, заставляя их заним аться биом еханикой. О траж ением этой идеологии являлся характерны й д ля 1920-х годов лозунг: «Техника решает все».

При таком подходе «ч е ло в е к, его биология и его техника тр а кто в а ­ лись чисто те х н и ч е с к и » [Папер ный 2006, с. 158-159].

На втором этапе этот лозун г был заменен на «К адры решают все». Это во многом объясн яет­ ся характерн ой для Культуры Два устан овкой, согласно которой ме­ рой всех вещей снова становится человек, а в качестве клю чевого понятия, определяю щ его качество ж и ло го пространства и а р хи те к ту р ­ ной среды советских городов, начи­ нает употр еб ля ться слово «ж и в ой (ая, ое )» {«ж и в о й архи те ктурны й образ»). Отсю да постоянное употреб ле ни е м ета ф ори чески х ан тр опо м ор­ ф ны х образов в дискуссия х 1930-х годов об ар хи те ктурном облике и го ­ родской среде, по скольку «дом — это теперь не “ машина для ж и л ь я ”, это теперь был почти человек» [Паперный 2006, с. 158-161]. В этом контексте активное использование в ар хи те ктурном декоре этого периода б а р е ль­ ефов и скульптур ы является способом визуализации програм м ной ус­ тановки на очеловечивание (антропом орфизацию ) окружаю щ ей среды.

Правда, одноврем енно становился все более очевидным то т ф а кт, что «м ерой челов е че ско го» в этой к ультур е является то лько одна персона — И.В. Сталин. И. Эренбург, вспоминая о периоде начала 1930-х годов, о со­ бое внимание уде ляе т нарастанию в массовом искусстве этого периода тенденции к «пла сти че ско м у и зли ш еств у» и чрезмерному украш ательству, в частности, за счет введения в ар хи те ктурны е ком позиции ск ульп тур н ы х изображений «в о ж д я всех на родов»: «Н ам ечался то т сти ль, которы й гос­ подствовал в течение четверти века: сти ль украш ательской ар хи те ктур ы, те х станций м етро, где тесно от ста туй.... Конечно, в 1931 году все это было еще в эм бриональном состоянии. Однако уж е появились первые портреты и ста туи человека, которы й, м ожет быть, тогда и не д о га ды в а л­ ся, что он станет не то лько объектом, но и создателем “ культа ли ч н о с ти ”»

[Э ренбург 1967, с. 590].

С п е ц и ф и ка со в е тски х и р о сси й с ки х с о ц и о к ул ь тур н ы х и и м и д ж е в ы х с т р а т е ги й с и с п о л ь з о в а н и е м о б р а з а к у к л ы. В Советском Союзе основным направлением с оци окультур н ого програм м ирования было ф ор м и ро в а­ ние по ло ж и те льн ы х им идж ей различны х проф ессий. В истории советской игруш ки известны куко лки «кра сн оар м е й ца» или «к ом и ссар а » в б уде­ новке, «р а б о ч е го » и «р а б о тн и ц ы », «д о я р к и », «косм он а в та » [Советская игруш ка;

Костюхина 2008, с. 78-137]. В 1948 г. по эскизам худо ж ни ков Е.Е. Борисовой и М.Н. Бартрам были изготовлены куклы, изображаю щ ие лю дей разны х специальн остей, профессий и занятий, облаченные в соот­ ветствую щ ие костюмы и снабженные проф ессиональны м и атрибутам и.

Куклы «Ш а хте р », «В р а ч », «Ф и зк уль тур н и ц а », «П огр а н и ч н и к», «Л е тч и к », «С уво р ов е ц», «Н а хи м о в е ц », «Ш ко льн и ца » и др. были запущены в массо­ вое производство и за куп али сь детским и учреж дениям и для ф о р м и р о ­ вания у детей позитивного отнош ения к соответствую щ им профессиям [Россихина 1950, с. 22].

Важную роль в форм ировании со ц и окультур н ы х стереотипов и гр а­ ли и отдельны е кукольны е персонажи, герои д е тск и х книжек — Незнайка, Ш устрик, М ям лик, Чебураш ка [Веселые человечки 2008;

Борисов 2008].

Среди те х, кто за последние почти полтора века оказал сильное влияние на де тск и е ум ы, м ожно назвать героя сказки Карло Коллоди о деревянном человечке Пиноккио (см. «К дилем м е б ож ественного в человеке и ч елов е­ ческого в бож е ств е»), которая советским и российским читателям б о л ь ­ ше знакома в излож ении А.Н. Толстого [Петровский 1986;

Вдовенко 2007, с. 2 3 -46]. Его Буратино — один из самых популярны х в России персона­ жей детской ли тера туры.

Рим ейки образа Б ур а ти н о встреча ю тся в в оспо м и н ани я х н о с и те ­ лей тр а д и ц и и, д е тс тв о к о то р ы х пр и ш лось на 1 9 2 0 -3 0 -е годы. «У меня первая к ук л а была дере вя нна я. Папа в ы с тр уга л из по лена. Кукла б о л ь ­ шая была — с а н ти м е тро в д в а д ц а ть. М ож ет б ы ть, он про [папу] Карла этого уж е и зн ал. А я ещё не зн ала. В о т у меня тр и старш ие сестры б ы ли, на семь л е т старш е меня. И они как-то со мной не очень за ни м али сь в см ы сле игры та м, ра зв леч ен и я. П отом у что они уж е бы ли “ н е в есты ” или “ бары ш ни ”, как все назы вали то гд а. Да. Ну а папа вот мне э ту к у ­ к о л к у в ы стр уга л. Он дом а п ро сто за ни м ался столя рны м д елом — это хоб би у него б ы ло. Голова у нее бы ла к р угл а я, го ле н ьк а я. Л и ц о, помню, б ы ло нарисовано. И ног не б ы ло. Да. Ноги зам еняла п о дста в о ч ка. Да.

Папа её, я помню, стё клы ш ком ч и сти л, чтоб я не за н ози ла руки себе.

Вот та ка я вот бы ла к у к о л к а...» [Л А М И А, с. П уш кино Д о б р ы н и н ско го р-на В орон еж ской об л.].

Если го во ри ть о х удо ж е ств е н н ы х про изв едени я х, главными персо­ нажами кото ры х являю тся к уклы, то в и стории русской к ультур ы есть еще один бесспорны й б естселлер, оказавш ий несом ненное влияние на ф о р ­ м ирование м ировоззрения но си телей русской к ультур ы : б а лет «Щ е л ­ к у н ч и к » П.И. Чайковского по м отивам сказочной повести Э.Т.-А. Гоф м а­ на «Щ е лкун ч и к и мышиный к о р о ль » [Гофман 2008], на основе кото ры х снят ряд аним ационны х и худо ж е ств е н н ы х ф и льм ов [Щ елкунчи к 1973;

Принц Щ елкунчик 1990;

Щ е лкунчи к — принц орехов 1999;

Барби и Щ ел­ кунчи к 2001;

Щ е лкунчик 2004]. В центре этой сказочной истории повес­ твование о м альчике, превращ енном злой королевой Мышей в д ер е вя н ­ ную и гр уш ку — Щ е лкунчи ка. Сем илетней Кларе (М ари, Маше) вручает Щ е лкунчика в качестве р о ж деств ен ско го подарка ее крестны й часовой мастер Д р оссельм еер. Чтобы снять за к ля ти е, Щ елкунчи к долж е н за в ое­ вать лю бовь Клары и срази ть зло б н о го м ы ш иного короля.

В русской ли те р а тур е д ля детей известны вариации этого сю ж е­ та, наприм ер, сказка «И гр уш к и и их в р аги», публиковавш аяся в нача­ ле X X века в детском ж ур н а ле «З адуш е в ное с л о в о » [И груш ки и их вра­ ги 1900-1917], и сказка А.Н. То лсто го «П р ож ор ли в ы й б аш м ак» [НКРЯ:

Толстой 1917-1924].

Тема на селенн ого крош ечны м и о б и та те ля м и и гр уш еч н о го го рода с м иниатю рны м и ж и л и щ а м и, об означен ная в сказке Гоф м ана, п о л у ч и ­ ла отр а ж ен и е в повести А ле к с а н д р а В ельтм ана «Н е дом, а и гр уш е ч к а !»

(1850 г.) [РИП 1986], основанн ой на р е альной и стори и б ли зко го д р у ­ га A.C. П уш кина П.В. Нащ окина, которы й в начале 1830-х гг. за дум а л с д е л а ть м и ни атю рную копию своего д ом а, которы й в настоящ ее время эк спон и р уе тся в Д о м е -м узе е A.C. П уш кина в С а н к т-П е те р б ур ге. Над с о ­ зданием «М а л е н ь к о го д о м и к а » П.В. Нащ окина тр у д и л и с ь самые лучш и е м астера то го врем ени. До наш их дней из об ста н о в к и и гр уш еч н о го дом а д о ш ло свыше тр е х с о т пре дм е тов. П уш кин по стоя нно и н те ресо ва лся «п о с тр о й к о й » дом и ка и писал о нем ж ене всякий раз, когда бы вал в М оскве у своего д р уга и зам ечал в и груш ечно й о б ста н ов ке к а к у ю -н и ­ б удь н о в о сть, наприм ер, ф о р те п ья н о, «н а котором и гр а ть м ож но б уд е т п а у к у ». В письм е от 4 мая 1836 года. П уш кин в осто р ж е н н о в о ск л и ц а е т:

«Д о м и к Нащ окина дов еден до соверш енства — н е д о с та ё тто л ь к о ж ив ы х ч е л о в е ч к о в !» [Н азарова 1999]. Идея к у к о ль н о го дом и ка бы ла явно с к о ­ пирована П.В. Нащ окины м с р а сп р о стр а н е н н ы х в За падной Европе уж е в X V II веке и гр уш еч н ы х м оделей [Steiger 2002, s. 110-123] и п р о д о л ж и ­ ла свое с ущ еств о в ан и е в русской к у л ь ту р е. В конце X IX века в Гостином д во ре в П ете р б ур ге был в ы ставлен к уко льн ы й дом, в котором д ети при ж е ла н и и м огли по и гр а ть. О браз и гр о в о го дом и ка по стоя н н о в озн и ка ет и в де тск о й л и те р а ту р е X IX -X X веков [К остю хина 2008, с. 6 2 -6 9 ], а за ­ тем в озвращ ается к нам в виде д ом и ка М альвины из «З о л о то г о к лю ч и ­ к а » А.Н.Т о л с то го.


С п ец и ф и кой советского понимания сю жета о «дере в янн ом м а ль ч и ­ к е» является то, что в киносказке А. П туш ко «З о л о то й к лю ч и к » (1939), так же как и в те ксте А.Н. Т о лсто го, в отли чи е от сказки К. К о лло ди, д е ­ ревянный м альчик в ф и н а ле не ож ивает. М о рали за торская стор она к ни ­ ги К. К о лло ди, которая по сути является романом в оспитания, со сто и т в то м, что, усвоив основны е ценности европейской (хр и сти ан ско й ) ц и в и ­ ли за ц и и, лю б ой, даж е «д е р е в я н н ы й » человечек в конечном счете м ож ет ста ть «н а сто я щ и м ». Э то т посы л был направлен не то льк о по отнош ению к с о ц и а л ьн о неполноценны м, несформ ировавш им ся граж данам (детям ), но и к пре дста в и теля м «н и з ш и х» сослов и й, а та кж е к пре дста в и теля м на­ родов, которы е в то время п р и ч и сля ли сь европейцам и к «пр им и ти в ны м, не до р а зви ты м » плем енам. В таком конте ксте к уклы до с та то ч н о у с то й ч и ­ во ассоциирую тся с тем и, кого в советское время бы ло принято отн оси ть к «угн е те н н ы м классам или на родам ».

В этом см ы сле очень по казательна предлагаем ая советским и ав то ­ рами тр а ктов ка ф и на ла о П иноккио (Б уратино). Как указы в а ет И.В. В до­ венко, Буратино у А.Н. То лсто го и А. Птуш ко не ож ивает, он остается д е р е ­ вянным м альчиком, в компании д р у ги х куко л откры ваю щ им с помощью зо ло то го клю чика дверь в собственны й волш ебный мир, воплощ енный в образе театра и «о ч а р о в а те л ь ­ ного с а д а » на его сцене, что о тр а ­ ж ает хара ктерн ое д ля советской уто п и и сочетание счастливого ком м унистического будущ его с хри сти ански м образом прекрас­ Илл. 15 ного рая. Тем самым, по словам И.В. В довенко, «вчераш няя к у к ­ ла борется с самим "е с те с тв е н ­ ным порядком ”, при котором "к лю чи о тс ч а сть я ” пр и н а дле ж а т не кукла м, а к у к л о в о д а м » [В до­ венко 2007, с. 41]. И н те р е с н о, что а н а л о ги ч н у ю тр а н с ф о р ­ Илл. 15 мацию п р е тер п ев ае т и сю жет гоф м ановского Щ елкунчика в советской постановке балета П.И. Ч айковского, где Щ е лкун ­ чик в ф и на ле не превращ ается в человека. В последней картине (9 картина 3 акта) Маша, проснувш ись, видит у постели к у к л у — Щ е лкун­ чика, а все основные собы тия — войну с Мышиным королем, превращ е­ ние Щ елкунчика в принца, путеш ествие в сказочную стра ну — Маша ви­ д и т во сне. Гофмановская «к а р а м е льн о -ле де н ц о в а я » кукольн ая страна в советской редакции превращ ается в «прекрасны й с ад».

А н а л о ги ч н ы е тр а н сф о р м а ц и и п р о и с хо дя т и в переводе В. Набокова книги Л. Кэролла «А л и с а в стране ч уде с», у которой та кж е очень м но­ го сходн ы х м отивов с книгой А.Н. То лсто го «З о л о то й к лю ч и к ». «Ж и з н ь »

куклы связы вается скорее с п о тусторон ни м м иром, миром подзе м елья, «в о лш е бн о го са д а » и к уко льн о го те атра, в котором исходны й сю ж ет б у ­ д е т разы гры ваться бесконечно [В довенко 2007, с. 43-45].

О браз Б ура ти но акти вно используе тся и в современной по ли ти ч е с­ кой к а р и к а тур е (А. Б и льд ж о и А. М еринов). Х уд ож н и к А. М еринов, о тв е ­ чая на вопрос, почем у героем его к а р и к а тур часто в ы ступае т Б уратино, зам ечает: «С о гла си те с ь, очень он “ в кусн ы й ”. Вроде деревянны й, и дур а к дур а ком, а пять зо ло ты х имеет. И главное — не то н е т» [М еринов 2007].

Именно поэтом у «дере в янн ы й ч е л о в е к» — герой современной эпохи — в одном из сю жетов А. М еринова, вооруж и вш и сь то пором, за яв ля ет папе Карло: «Теперь моя о ч е р е д ь!» — см. и лл. 150. А в др угом сюжете б езголовы й чурбан с узнаваемы м п ро ф и ле м зовет о тряд б е зн о ги х б ура ти н : «З а м н о й !!!»— см. и лл. 151.

Современные а н тр о по м о р ф н ы е игруш ки и формирование и д е н ти ч н о с ти ребенка Выбор ан тр о п о - и зо о м о р ф н ы х игруш ек у соврем енны х детей более ш ирок. И м альчики теперь го раздо чаще ис­ п о льзую т их в своих м ани п уля ти в ны х и гр а х, не боясь упреков в утр а те собственной гендерной и де н ти ч н ости. В озм ож но, отча сти это связано с глобальны м и изм енениям и гендерного баланса в современном о б ­ ществе [М орозов 2004а, с. 6]. Сущ ественное влияние на ф о р м и р о в а ­ ние и гров ы х пре дпо чтени й соврем енны х детей оказы ваю т м ассмедиа [Берн 2001, с. 66- 68, библ.;

Хони г 2003, с. 149;

Игра 2003, с. 167-170;

Лемиш 2007], а та кж е реклам а и продаж а игруш ек, изо бра ж а ю щ и х ге­ роев п о пуля рны х д е тс к и х ф и льм ов (Чебураш ка, М огучи й Рейндж ер, Шрек, Гарри П оттер, персонажи «К орпо рац и и м о н стр о в » и «Л е д н и к о в о ­ го пе р и о да » и др.). При этом на первый план в ы ходя т не педа гоги чески е или психоте рап ев ти чески е свойства игруш ки, а ком м ерческие и н те р е ­ сы крупны х корпо рац и й, п р о изв одителей д е тс к и х и груш ек. В качестве и ллю стр а ц и и сош лем ся на м ультип ли кац и он ны й сериал «И сто р и я и гр у ­ ш ек» (2007-2010), которы й и с п о льзуе т заним ательны й сю ж ет д ля р е к л а ­ мы новы х типов игруш ек (см. и лл. 152).

Свойства игруш ки с точки зрения играющего с ней ребенка в совре­ менном мире сущ ественно изменяются. «Серийное производство и прода­ жа игруш ек предполагает, что одна игруш ка м ожет быть заменена такой же или улучш енной — как пре длож и ли по ступ ить производители куклы Барби в реклам е своей продукции. Ребенок, играющий с такой к укло й, поставлен в ситуацию взрослого выбора — какую м одель предпочесть, — совершенно так же, как автолю битель, выбирающий новую машину. Серийная игруш ка стремится стать сим улякром.

Целью ребенка оказывается не вы явле­ ние игровы х возможностей куклы, а д о ­ казательство ее престиж ности.... Иной аспект той же проблемы — в разруш ении индивидуально значимых отнош ений с любимой и единственной игруш кой, по­ том у что ее можно заменить “совершенно такой ж е”, и, как следствие — обеднение эм оционального опыта ребенка, которы й, став взрослы м, тож е б удет располагать небогатой эм оциональной па ли т­ илл.

рой » [Гусева 20016, с. 72].

Хотя, отметим и то т ф акт, что изменение внешнего вида игруш ек не изм еняет принципиально способов игрового м анипулирования ими:

с куклам и Барби играю т в те же игры, что и с их предш ественницам и, на­ пример, бумажными вырезными куколкам и. «К огда мне было 8 лет, родс­ твенники из-за границы привезли мне Barbi. Я была просто на седьмом небе от счастья и готова была эту к у к л у не вы пускать из рук. П остоянно то за плета ла ей косички, то переодевала, даж е построила для неё д о м и к»;

«С девочкам и мы играли сначала в к уко л, переодевая их в свои детские вещи... Повзрослев немного, мы стали играть в куклы Барби. Шили на них одеж ду, вы бирали для них м ужей, стро или домаш ний о ч а г»;

«Также и гр а­ ла, если так м ожно было назвать, в бум ажны е куклы, которы е при ходили в ж ур н а л а х “ М урзи лка” и “ Барвинок”. Я вырезала кукол и сама м одели ­ ровала им о д е ж ду;

рисовала, разукраш ивала и одевала на к уко л, ус тр а и ­ вала парад м оделей » [Борисов 2008, т. 1, с. 40].

О тр а ж е н и е м то го ф а к та, что к у к л а в соврем енном мире а кти в н о и с п о л ьзуе тс я д ля ф о р м и р о в а н и я с тр а те ги й по ве де ни я, м ож ет пос­ л у ж и ть ра зра зи в ш ий ся не ско льк о л е т на за д в ам е ри ка нской прес­ се ска н д а л с «в ы д в о р е н и е м с п р и л а в к о в » на ка нуне р о ж д е с тв е н с к и х пр о да ж «с ч а с тл и в о го к у к о л ь н о го се м е й с тв а » М и д ж и, «п е р в о й п о д р у ­ ги Б а р б и ». П ричиной п о с л у ж и л о ус ов ер ш е н ств ов а н и е в к о н с тр ук ц и и М и д ж и, внесенное ф и р м о й -п р о и зв о д и те л е м на основани и р е ко м е н ­ да ц и й п с и хо л о го в : она ста ла берем енной. «К ук л а — м ечта пы тли в о го ребе нка, за да ю щ е гося в опросом, о тк у д а он по яв и лся — им еет о т с т е ги ­ ваю щ ийся ж и в о ти к, из к о то р о го и зв ле к а е тся еще одна к у к л а — н о в о ­ рож денна я д е в о ч к а ». Х о тя, по мнению п с и хо л о го в, «к у к л а -р о ж е н и ц а чрезв ы ча йн о поле зна как д ля уд о в ле тв о р е н и я л ю б о п ы тств а д е те й, та к и д ля ук р е п л е н и я семьи с помощ ью р оле в ы х игр..., м ногие а м е р и ка н ­ ские р о д и те ли тр е ть е го по ко ле ни я эры Барби с о ч ли, что б е р е м е нно сть М и дж и сли ш ком н а ту р а л ь н а, и что их детям на нее с м о тр е ть, а уж тем б олее с нею и гр а ть, — в р е д н о » [BBCRUSSIAN 2002;

см. та к ж е : М уса хан ов 1997, с. 1 8 0-19 2]. П оня тно, что и сти н н о й при чи ной н е д о в о л ь с ­ тва ста ла скорее всего б оязнь ранней с е к с уа л ь н о сти и н е ж е ла те ль н о й б ер е м е н н о сти, кото рая м огла бы ть спр о во ци р ов а н а соо тв етств ую щ и м им идж ем лю б и м ой к укл ы (д ля ребенка несом ненно п р и в ле к а те льн ы м и п о ло ж и те льн ы м ). В данном сл уч а е п о ло ж и те льн ы е с то чк и зрения с о ­ ц и а льн ы х к о н с тр у к то р о в уста н о в к и на созда ни е м н о го де тн о го «с ч а с ­ тл и в о го се м е й с тв а », в оплощ енн ы е в «б е р е м е н н о й М и д ж и », приш ли в явное п р о ти в о р е ч и е со взгляда м и на п лан ир ов ани е семьи «с р е д н е ­ с та ти с ти ч е с к о го » ам е ри ка нц а.

Еще один способ использования «и гр о в ы х пре дпо чтени й » в целях со­ циального конструирования содерж ится в предлож ен ии, вы двинутом м и­ нистерством образования Израиля.

По сообщению газеты «La Repubblica», «о беспокоенное не столько кош елькам и роди те ле й, сколько тем, что у детей склады вается неправильное представление о том, как долж но вы глядеть те ло, м инистерство, не случа йн о возглавляемое ж енщ иной, приняло решение, что с этого года в рамках воспитательной программы равноправия полов в д етса да х д ля кукол Барби не б удет места. Вместо них появятся куклы, более соответствую щ ие средизем ном орском у и своеобразном у хара ктеру страны. М о гут появиться тем нокож ие куклы и даж е черные, как д аньув аж ен ия иммигрантам из Э ф и опи и, и, к р ом етого, более пы ш нотелы е. «К ук лы, подобны е Барби, ограничиваю т свободу развития, — утв е р ж да е т дир ектор отдела равенства полов м инистерства образования Мириам Шечтер. — Девочки не чувствую т себя достаточно красивыми, стройным и и высокими, и это наносит вред их чувству ув е ­ ренности и способностям ». Программа, по словам Шечтер, долж на стать ответом той излиш ней значим ости, которую придаю т в нашем общ естве внешнему виду, и б удет вклю чать в себя такж е критический по дход к рек­ ламе, «которая навязывает ф альш ивы е идеалы красоты ». Более то го, по зам ы слу реф орм аторов, «д л я разруш ения сексуальны х сте реоти пов »

у детей «б у д е т поощ ряться и воспиты ваться интерес к игруш кам, ти п и ч ­ ным для про ти в ополож но го пола: к конструкторам — у девочек и кастрю ­ лям — у м альчи ко в » [InoPressa 2005]. Данный пример интересен тем, что израильские реформ аторы намерены сф орм ировать определенны е и гр о ­ вые предпочтения для изменения гендерны х атти тю дов «в рамках воспи­ та тельно й программы равноправия поло в». Тем самым предполагается, что при помощи с о ц и окультур н ы х параметров м ожно тра нсф орм и рова ть параметры социобиологические.

Нам этот план представляется столь же ф утур и сти ч н ы м, как и борьба в первые десяти ле ти я советской власти с куклам и, объявленны м и «п е р е ­ ж иткам и м елкоб ур ж уазного б ы та». По воспоминаниям, «в [19]30-е годы куклы в семьях были редкостью. Одна из немногих ф а бри к по производс­ тв у к уко л, сохранивш ихся после револю ции, находилась в Москве, там изготавливали куко л с фарф оровы м и головам и по аналогии с лучш им и игруш кам и немецких и ф р а н ц узск и х мастеров. Но в 1928 г. за “ изли ш ­ нюю б ур ж уа зн о сть” её закры ли по решению Нарком проса, а к уко л, х р а ­ нившихся на складе, разбили.... Куклы в ре дки х семьях были. На м оих д етски х ф о то гр а ф и я х (их множество) отец меня запечатлел и с кош кой, и с книжкам и, и с кеглями, и с кубикам и, а с к укло й — никогда. Я не помню, чтобы была к укла. В это время боролись с мещ анством, с бурж уазны м и предрассудкам и... А иметь к у к л у очень хоте лось. Во время войны, в эва куации, я часами м ечтала о к укле : как я её одеваю, гуляю с ней, кормлю.

Ноя знала, что это сты дны е ж елания — ником у об этом рассказать н е льзя»

[Борисов 2008, т. 1, с. 397].

При конструи рова ни и игровы х предпочтений необходим о иметь в виду, что прагм атика м альчиш ечьих игр сущ ественно отличается от прагм атики игр девочек [Берн 2008, с. 62;

Игра 2003, с. 35, 53, 62, 141 146;

и др.]. Девочки м одели рую т при и гра х с «к у к л а м и » различны е типы женской де я те льн о сти («м а га зи н », «б о л ь н и ц а », «ш к о л а ») и в нутрисем ей ны е си туа ц и и, вклю чая взаимоотнош ения р о д и те л е й,ух о д з а д е ть м и, ра з­ личны е дом аш ние работы и т.п. М альчики в своих м ани пуляти вны х играх с антропом орф ны м и предм етам и гораздо больш ее место уде ляю т при клю ченческо-авантю рны м сюжетам с ситуациям и ко н ф ли к та и насилия, ж есткой соревновательности и конкурен ци и (ра зли чн ого типа «в о й н ы », в том числе «б а н ди тск и е р а зб о р к и », земные и косм ические путеш ествия с использованием разли чны х «тр а н с ­ портны х ср е д с тв » и т.п.) — см. и лл. 153, Г. Брукер. Стрельба из лука (1894). Не­ редко это является причиной серьезны х ко н ф ли к то в во время игры м еж ду д е ­ вочками и м альчикам и — см. цв. вкл. И, У.Д ж. М а к л е й. П р а з д н и к б е с ч и н с тв а (около 1869). В э т о м и п р о я в л я е тс я р а з­ личие ген де рн ы х у с та н о в о к в д е т с к и х игровы х с о о б щ е с тв а х. Мы можем, к о ­ нечно, вручи ть м альчикам кастрю льки и за стави ть их с ними и грать, но долж ны бы ть готовы к том у, что они превратят их в своих и гра х в вездеходы, броне т­ ранспортеры или косм ические карабли.

Типичные реакции детей на намеренное илл. 153 изменение игровой среды в ходе эксперим ента описаны, например, в работе Д.Б. Э льконина [Эльконин 1995, с. 127-135]. Д ля фор м ирования гендерной иде нти чности ш ироко прим еняю тся «ге н дер н о окраш енны е»

игруш ки, причем их особенности и состав определяю тся как с о ц и о к ул ь ­ турны м и и и с то р и к о -к ультур н ы м и ф а кто рам и, та к и ф и зи о ло ги е й пола [Берн 2008, с. 6 2 -70;

Хо ни г 2003, с. 143-149].

Вместе с тем при помощи игров ы х предм етов м ожно повы ш ать «и м и дж ев ы й в ес» те х или ины х проф ессий или отде льн ы х персон — ср., наприм ер, вполне узнаваем ы е черты А р н о льда Ш варценеггера в об ли ке и груш ечного Терм инатора, что, по -видим ом у, сы грало оп р е ­ д еленн ую роль в ф орм и ро в ани и его п о ло ж и те льн о го образа в сознании б уд ущ и х и зб и р ате лей. У р усски х тр а ди ци он н ы е «к ук о л ь н ы е м уж и ч ки »

и с п ользо в али сь д ля создания им идж а «и д е а л ь н о го » по тен ц и а льн ого брачного партнера («д о б р о го м о ло д ц а »), в то время как д р уги е виды к у ­ кол м огли дав ать идеальны е образы основны х с о ц и о к ул ь тур н ы х ролей в наиболее расп ростра нен ны х к уко льн ы х и гр а х: «д е в уш к а -н е в е с та », «о те ц », «м а ть », «д е т и » [Комарова 2004, с. 151-156].

С о в р е м е н н а я а в то р с к а я и х у д о ж е с т в е н н а я к у к л а. Современные к ук ­ лы (их обзор см., например, на сайте «П ланета к у к о л »: w w w.dollplanet.ru) предназначены, скорее, д ля украш ения интерьера, а не для игры. «К о в а р ­ ные зарубеж ны е производители для то го и сде лали к у к л у взрослой, ч то ­ бы по треб и тель ее не ня нчи л» [Алям ов 1997]. Как и в иных перечисленны х выше с луч а я х, появление и успеш ное ф ункц ионирование данны х кукол тесно связано с м аркетинговы м и стратегиям и их про изводителей.

Как в России, так и в д р уги х странах успеш но развивается направ­ ление, которое принято называть «а в то р с к о й », «д и за й н е р ск о й » или «худо ж е с тв е н н о й » куклой [Голдовский 2009]. В последние десяти ле ти я в рамках этого направления возникли м нож ество различны х сти лей : от достоверной реставрации или копирования антикварны х кукол до со­ здания сим волических ф а нтази й ны х ф и гур о к и образов — см. цв. вкл. [Кукольная коллекция]. Худож ественны е куклы, в отличие от куклы Бар­ би, более и ндивидуальны, производятся на заказ, нередко в единичном экзем пляре [см., например: Katan Doll 2010;

Tom Francirek 2010]. И в этом смысле само их появление дает в озм ожность поставить вопрос о решении проблемы «кон ве й ер н ой » игруш ки, для которой и н д ив и дуальность не яв­ ляется важным свойством. Если ж елание быть «е ди нств е нны м » для м аль чика -роб ота из ф ильм а С. Спилберга неосущ ествим о, то некоторы е х у д о ­ жественны е куклы (например, м уклы) как раз изначально задум аны как единственны е и неповторимы е, по скольку они изготавливаю тся строго по индивидуальны м заказам и с соблю дением всех требований заказчи ­ ка к деталям их внешности, одеж ды и даж е б ио граф ии [Наринская 2006].

Иногда авторские куклы настолько точно в оспрои зводят человеческую мимику, что м о гут восприним аться как «ж и в ы е » — см. цв. вкл. 14.

В худож ественны х про ектах современных авторов кукла становится символом самых разруш ительны х тенденций современной цивилизации, квинтэссенцией м орального падения, человеческого варварства и ванда­ лизм а. Такую сим волику имеют куклы, изображаю щ ие трупы детей, под­ вергш ихся бом бардировке во время войн конца X X века, в произведениях «п о п -а р та ». Российский коллекционер Ольга Арцим ович, создательница музея кукол на Варварке (Музей кукол «К у ­ кольный д ом »), вы страивает экспозицию из куко л, найденны х в руинах разруш ен­ ных городов. Ана логи чное прочтение сим волики «сло м а н н о й » и «б рош е нной »

куклы предлагаю т и авторы ф о то а л ь б о ­ ма, в котором помещено около полуто ра сотен к уко л, оставленны х в зоне отчуж дени я Чернобы ля [Куклы Чернобы ля 2008] — см. илл. 154. Автор альбом а, ф о то худо ж н и к Антон Бородавка, объясняет, что чернобы льские куклы си м во лизи рую тутра че нно е беззаботное детство.

С оврем енны е худо ж е ств е н н ы е к ук л ы во м ногом п р о до л ж а ю т и разв и в аю т сем а нти чески е дом и н а н ты, ха р а к те р н ы е д ля конце пта « к у к ­ л а » в русской и м ировой к у л ь ту р е. О дна ко, уч иты в а я м арке ти нгов ую соста в ля ю щ ую соврем енного про и зв о д ств а и гр уш ек, они пре те н дую т на особую ниш у, связанную с и н д и в и д уа л и за ц и е й и п е р со н и ф и к а ц и е й вещей и попы ткам и н и в е ли р о в а ть чрезм ерную ун и ф и к а ц и ю и о б е з л и ­ чивание соврем енны х и гр о в ы х п р е дм е тов. П оэтом у д ля этого на прав ­ ления очень важны значения «к у к л а как нечто красивое и и д е а л ь н о е », «к у к л а как р е б е н о к » и «р е б е н о к как к у к л а », отраж аю щ и е «п е р с о н а л ь ­ ны е» признаки к у к л ы, ее «в ы д е л е н н о с ть из то л п ы ». В соврем енны х к о н те к с та х в та ко й ф ун к ц и и м ож ет в ы с туп а ть ав торская этн о гр а ф и ч е с ­ кая к у к л а — см. цв. в кл. 5.



Pages:     | 1 |   ...   | 10 | 11 || 13 | 14 |   ...   | 15 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.