авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 21 |

«ВИ(Англ) П32 Оформление художника в. ХОДОРОВСКОГО 7-2-2 234-71 ...»

-- [ Страница 3 ] --

По сути, это означает, что и понимание образа Фальстафа в веках, постижение его жизненной и художественной основы, так­ же неоднородно. Многогранный (не менее, чем Гамлет), несрав­ ненный по богатству колорита образ находил в критике разные истолкования. В поисках генезиса Фальстафа исследователи приходили к многочисленным историко-национальным и тради­ ционно-художественным истокам, свидетельствующим о неис­ черпаемом богатстве этого великого образа.

Как персонаж исторической драмы, Фальстаф восходит к исторически реальному сэру Джону Олдкаслу, главарю секты лоллардов и мученику, от которого Генрих V, став королем, от­ рекся— согласно анонимной хронике Джон Олдкасл был участ­ ником кутежей молодого принца. Шекспир вывел его еще в «Первой Части Генриха VI» под именем Фастолфа (смешав Олдкасла с другим историческим лицом) как труса, покинувше поле битвы, где сражался герой Толбот, ибо Фастолфу, по то словам, «собственная жизнь дороже Толбота». Впоследствии Шекспир, то ли поняв свою ошибку, то ли под влиянием проте­ стов со стороны потомков Олдкасла *, в эпилоге ко «Второй Час­ ти Генриха IV» уже заверяет, что «Олдкасл, который умер мертыо мученика, совсем другое лицо», чем его Фальстаф. Не­ которая связь шекспировского героя с вождем лоллардов все же сохранилась — не только в деталях, но и в общем облике, во (!/юндерстве Фальстафа, в непочтительности к обоим Генрихам, °тцу и сыну, ревностным гонителям лоллардов, хотя расходится Фальстаф с королями уже отнюдь не по религиозным вопросам.

Друг принца Гарри стал у Шекспира деклассированным рыца } ем, бесчестным трусом, хвастуном и паразитом — в плане В 1599 г. была поставлена пьеса «Правдивая история о жизни сэра Чжона Олдкасла» (изданная в 1600 и 1619 гг.), вероятно, в ответ на пользо­ вавшиеся огромным успехом фальстафовские сцены «Генриха IV».

социально-бытовом. А в плане религиозно-этическом — нечести­ вым эпикурейцем, олицетворением Порока и Безбожия, по сло­ вам Генриха IV в бесподобной театрально-игровой сцене «Первой Части», где короля играет его собственный сын (II, 4).

В первом плане генезис Фальстафа приводил исследовате­ лей XIX века к «ученой» античной традиции, к типам «хвастли­ вого воина» и «парасита» из комедий Плавта и Теренция. Фаль­ стаф, разумеется, включает в себя эти, к тому времени ставшие традиционными, типы. Во всем европейском репертуаре «хваст­ ливого воина», вероятно, не сыскать сцены, равной по комизму той, где Фальстаф рассказывает принцу, как он отличился при нападении на богатых путешественников («Ты знаешь мой зна­ менитый выпад? Вот так я стоял, вот этак я орудовал», «Первая Часть», II, 4). Но как раз по этой сцене видно, насколько образ Фальстафа перерастает тип «хвастливого воина». Комизм сцены не столько в хвастовстве, сколько в изобретательном остроумии шекспировского героя, который (в отличие от традиционно по­ срамляемого «хвастливого воина») на сей раз, как всегда, выхо­ дит победителем, даже припертый к стенке. Фальстаф к тому же не всегда хвастун (чаще комична как раз правда слов Фальста­ фа!). И далеко не всегда «воин». А главное — и то и другое им самим вышучивается. Его игровое хвастовство, как и воинствен­ ность, не только забавны, но и рассчитаны на то, чтоб забавлять.

Для «хвастливого воина» Фальстаф слишком откровенно цини­ чен, слушатели не принимают всерьез его хвастовства: всех, и прежде всего самого комика, увлекает гротескная грандиозность его вранья («Видит бог, я желал бы, чтобы мое имя не нагоняло такой страх на врага». «Не успеет завариться опасное дело, как меня тотчас же бросают туда. Но ведь я не бессмертен!» — «жа­ луется» он Верховному судье, «Вторая Часть», I, 2). С другой стороны, в бесчестной трусости Фальстафа говорит инстинкт, неопровержимые резоны «природы» против сословной «чести»

(знаменитый «катехизис» Фальстафа на поле боя, «Первая Часть», V, 1). По сравнению с «хвастливым воином» Фаль­ стаф — «философ», и, если угодно, киник и гедонист, сторон пик двух противоположных философских направлений одно­ временно.

Образ Фальстафа тем самым включает в себя и «парасита».

Но оц„ шире античного своего предшественника, замкнутого в пределах частного быта. Фальстаф не только собутыльник на­ следного принца, он и «парасит политический», особенно во «Второй Части». Натура Фальстафа, персонажа драм государ­ ственной жизни, принципиально соотнесена с государственным строем абсолютизма;

голос Природы в ней поэтому многозначи­ тельней, чем в античном прообразе.

Жизненно ближе к существу шекспировского комика, в прин ципе значительнее и по объему шире, чем другие «источники», — персонификация Порока в средневековом моралите, а из разных пороков прежде всего Чревоугодия. Как первейшее вожделение плоти Чревоугодие служит жизненным источником всех Грехов, а значит, самого Порока, синтетического и двусмысленно со­ блазнительного («прелестного», в древнерусском смысле) образа в готическом искусстве. Ибо в средневековой аллегории Порока выступает сама Природа, вечно желанная и вечно запретная, а в человеке — его грешная Плоть, морально слабая и вечно прель­ щающая. «Плоти во мне больше, чем у других людей, а потому и слабостей у меня больше»,— замечает Фальстаф («Первая Часть», III, 3).

Шекспировский Фальстаф — вместилище всех пороков. Поро сочатся из его образа, сливаются, переходят друг в друга и, то разрастаясь, то исчезая в непрерывном движении чувственной природы, обращаются в свою противоположность. Фальстаф од ювременно стар и молод, чудовищно толст и довольно подвижен, труслив и дерзок, зол и благодушен, хитер и доверчив, плутоват и чистосердечен, малодушен и решителен, груб и, если нужно, изысканно вежлив (по замечанию английского критика XVIII века Мориса Моргана). Всякое определение «брюхатого рыца­ ря» становится оксюмороном. Выражаясь философскими терми­ нами, пороки— модусы, а не субстанция натуры Фальстафа. Ха­ рактер его не вмещается ни в одну из аллегорий «грехов» готи­ ческого искусства, этих категорий художественной схоластики, и он выходит, как мы видели, и за пределы знаменитых типов античного театра. «Источники Фальстафа» — он всех их погло­ тил и «переварил»! — отмечают лишь относительные грани обра­ за. Включив в себя самые разнородные истоки, образ Фальстафа вместе с тем отнюдь не «противоречив»;

напротив, по-своему (гротескно) вполне закончен, оригинален, принципиально неза­ вершен, словно первобытный Хаос, из которого возникло все жи­ вое,— изначальное состояние природы перед тем, как господь произнес свое первое абсолютистское слово.

Более всего в облике Фальстафа всем запомнился его живот.

«Моя утроба меня губит»,— замечает он с досадой тем, кто, ни разу не вйдав, узнает Фальстафа по знаменитому брюху («Вто­ рая Часть», IV, 3). Среди бесчисленных прозвищ, которыми на­ граждает Фальстафа его компания, большинство связано с его утробой: «Сэр Джон Брюхан», «Безмозглый Брюхач», «Разбух­ ший Джек», «Пузатый Ублюдок», «Жирное Брюхо», «Гора Мя­ са», «Куча Сала», «Драгоценный Ростбиф» и т. д. Уже одно обилие прозвищ, неустанное веселье речетворчества, вызываемое его образом, говорит об особом тоне комического. Фальстаф — сама Утроба, в которой, как хочешь, «нет места ни для вер­ ности, ни для правды, ни для честности — она вся набита киш­ ками да потрохами» («Первая Часть», III, 3). Но нет ничего более плоского, чем видеть в этих словах принца Гарри пре­ зрение, к чему иногда склонна критика, лишенная историзма в чувстве комического. Ругательные обращения принца, вроде:

«Ублюдок бесстыжий, разбухший мерзавец»,— на которые Фаль­ стаф отвечает в том же духе,— обычно имеют фамильярно дру­ жеский характер, выражая комическое изумление перед «бес­ стыже разбухшей», феноменальной чувственностью. Когда принц Гарри оплакивает «труп» Фальстафа, его друг для него олицетворение все той же Плоти («В этой груде мяса нет ни кап­ ли жизни? Столь жирной дичи смерть еще не поражала»). Но можно ли при этом сомневаться в искренности его горя («А, старый друг Прощай! Ты мне дороже был мужей достойных»), а затем — великой радости, когда перед ним Фальстаф внезап­ но предстает «воскресшим».

Для принца Гарри— ренессансного героя, для Шекспира — художника Ренессанса, для шекспировской аудитории, покорен­ ной этим образом, для потомства, когда оно способно стать на точку зрения автора и его эпохи, натура Фальстафа воплощает извечную праматерь Природу. Его голос, неотразимый в до­ водах, остроумный, радостный, безошибочный, как сам ин­ стинкт («Инстинкт — великое дело»,— замечает Фальстаф), действительно им часто «дороже», чем голоса «мужей достой­ ных».

Это забавная, веселая и веселящая плоть, не знающая ника­ кой нравственной узды физиология — самый естественный источ­ ник комического для человека Возрождения. Когда Фальстаф спасается от нападения бегством и, «как в смертный час, исхо­ дит потом и удобряет землю по пути», принц замечает: «Не будь он так смешон, он был бы жалок» («Первая Часть», II, 2) Но физиология Фальстафа слишком грандиозна, чтобы казаться жалкой.

В ходе действия утроба Фальстафа как бы безмерно «раз­ растается» у нас на глазах. В «Первой Части» Фальстаф еще по преимуществу трусливый «бесчестный рыцарь»;

во «Второй Части» в его образе уже с первой реплики акцентируется фан­ тастическая способность «поглощения». «Вот я сейчас иду пе­ ред тббой,— гозорит он своему пажу при первом появлении в этой хронике,— похожий на свинью, которая сожрала всех своих поросят, кроме одного». Эта утроба сначала поглощает все со­ стояние миссис Куикли (которой придется заложить свои платья, чтобы снарядить Фальстафа на войну), затем — солидненький капиталец мистера Шеллоу, а заодно — жалкие шиллинги рекру­ тов. К концу пьесы мы подозреваем, что с таким же успехом на в состоянии поглотить и всю страну, если законы Англии одно прекрасное время станут подвластны Фальстафу, как он мечтает, узнав о восшествии на престол своего дружка. Она спо­ собна поглотить весь мир. Достойный ее соперник в этом смыс­ ле — разве только цивилизованное абсолютистское государство Генриха IV, по части поглощения единственный конкурент Фаль­ стафа во всей «фальстафовской» дилогии.

Воплощением чувственной Природы, ее безыскусной, не льтурной, «нецивилизованной», но неопровержимой, ибо из ьечной, правды выступает в театре Шекспира шут. К нему ближе г.сего и стоит образ Фальстафа. Подобно комедийному шуту, Фальстаф формально играет в государственном действии второ­ степенную и комически случайную роль (как вербовщик солдат, участник подавления мятежей). Подобно шуту, он не столь.0 действует, сколько рассуждает, острит, комментирует ситуа­ цию с «природной» точки зрения, вышучивает всех и вся. Иначе )воря: в политическом действии, где прочие персонажи участву кт, Фальстаф действительно лишь играет роль, притворяясь сто­ ронником одной из партий, королевской партии,— до борьбы партий, до политической истории вообще ему мало дела. По­ добно шуту, сознательному актеру спектакля, где «весь мир ломает комедию», Фальстаф ведет себя на арене Истории как \ частник некоего карнавального игрища. На битву под Шрусбе­ ри, например, он является, к возмущению принца, с бутылкой хереса в кобуре (V, 3).

Великий сюжет национально-исторической драмы — сюжет хроник — потребовал в комическом фоне самого великого шута.

Более, чем любой шут, Фальстаф — само остроумие, vis comica хроник;

один внешний вид этой ходячей утробы возбуждает у окружающих желание и способность острить. «Мозг человека...

способен выдумать ничего смешного, кроме того, что выду­ мал я или что выдумали на мой счет. Я не только сам остроумен, и пробуждаю остроумие у других»,— не без гордости заявля­ ет Фальстаф («Вторая Часть», I, 2). Приемы комического в пар­ тиях Фальстафа те же, что у комедийных шутов: реализованные метафоры («Терпеть не могу, когда шутка заходит далеко, да еще пешком»), каламбуры («Я совсем опешил» — когда увели го коня), всякого рода фантастические гиперболы, эротические, ^астрономические и скатологические остроты — все в духе кар­ навального юмора. Подобно шуту, актеру по натуре, природному гомику, Фальстаф не выходит из игрового состояния, играет и оставаясь наедине с собой, превращая монолог в диалог, Одновременно исполняя несколько партий. Например, в знаме нитом «катехизисе чести», где задает вопросы за «учителя» и отвечает за «ученика» («Первая Часть», V, 1).

Самый «натуральный» среди шекспировских шутов окружен другими шутами и буффонами, составляющими его компанию, его мир. Они мельче Фальстафа и лишь оттеняют отдельные гра­ ни многогранной его натуры. Это верный Бардольф с бессмерт­ ным огненно-красным носом, таким же оселком для остроумия окружающих, как живот сэра Джона;

драчливый прапорщик Пистоль, «хвастливый воин» — он же носитель собственно теат­ рального, пародийно-героического начала в фальстафовском мире (ни один шекспировский персонаж никогда не сводится только к бытовому амплуа);

распутная Долли Тершит («Рви Простыни»);

разбитная трактирщица миссис Куикли. В персо­ нажах фальстафовского фона пороки социально определились, это почти бытовые, но еще гротескированно игровые типы. В са­ мом Фальстафе они, совмещаясь, переходят друг в друга и, не теряя социального характера, становятся чертами до конца игро­ вой натуры, проявлениями играющей в человеке Природы, «есте­ ственно комическими» пороками. Фальстаф тем самым как бы возвышается над каждым в отдельности своим пороком.

Трусость в Фальстафе, чудовищно разрастаясь, неожиданно начинает играть. «Черт побери, а они нас не ограбят?»— вос­ клицает он в эпизоде нападения на купцов, узнав, что тех, оказы­ вается, будет человек восемь или девять. Такова же играющая трусость Фальстафа, когда он завладевает трупом Хотспера, что­ бы приписать себе победу: «А что, если он тоже притворился и вдруг возьмет да встанет? Ей-богу, боюсь, как бы он не оказался еще большим притворщиком, чем я!» («Первая Часть», V, 4). Под­ хлестываемая возбужденной фантазией трусость, не зная пре­ дела, становится фантастически невероятной, условно игровой, а значит, чисто комической. Таково же и хвастовство Фальстафа, когда он угрожает принцу в свое время вышибить его из коро­ левства деревянным мечом и погнать перед ним всех его поддан­ ных, как стадо диких гусей («Первая Часть», II, 4). Или лжи­ вость, когда он рассказывает в трактире «Кабанья голова» о своем поединке с «людьми в клеенчатых плащах»,— на наших глазах из двух нападавших становится одиннадцать.

По точному сравнению принца, «эта ложь похожа на своего отца, породившего ее;

она огромна, как гора, всем бросается в глаза, и никуда ее не спрячешь» («Первая Часть», II, 4) — она гюдобна утробе Фальстафа. Ложь тут перерастает в заведомо условную фантастику сказки, где аудиторию увлекает не правдо­ подобие, а фантазия рассказчика. В этой сцене мы всецело на стороне выдумщика Фальстафа, мы почти возмущаемся придир­ ками здравого смысла в лице принца Гарри, который отказыва­ ется понять, как из двух напавших может стать одиннадцать и как можно темной ночью разглядеть зеленый цвет плащей. Ложь Фальстафа подобна карнавально-сказочному носу Бардольфа, «Рыцаря Пламенеющего Факела»;

Фальстаф называет его Бес рерывным Факельным Шествием и Вечным Фейерверком, уве­ п ряя, что этот нос сберег ему добрую тысячу марок на свечах и факелах, когда они с Бардольфом таскались по ночам из трак т и ра в трактир.

Живопись не в состоянии изобразить, а фотография заснять нос Бардольфа — таким, каким он рисуется фальстафовской компании. Этот гротескный нос рассчитан на комически возбуж­ денное воображение слушателя, зрителя, читателя. Брюхатый рыцарь тоже не «фотогеничен», он не удается в иллюстрациях.

Как и гротески грандиозно разросшейся, фантастически разбух­ шей плоти у Рабле, шекспировский Фальстаф — образ поэтичес­ кого искусства, апеллирующий к свободной фантазии, насквозь динамичный. Средства пластических искусств слишком статич­ ны, чтобы представить всю динамику образа, корнями уходяще­ го в готическую аллегорию и немыслимого без игрового движе­ ния, без «ролей», без шутовского перерастания материального в духовное и наоборот. Как и комедийные шуты, Фальстаф — по преимуществу театрально комический образ, но в большей мере, чем у шутов, театральность его образа принадлежит поэзии, обра­ щена к воображению. Грузное тело, фантастически огромный жи­ вот и вечная одышка толстого рыцаря на современной сцене ско­ ро приедаются, здесь они более однообразны (ибо слишком пластичны, менее «мифичны»), чем при чтении. Среди всех шек­ спировских ролей, даже включая Гамлета, до сказочного игровая роль Фальстафа, быть может, труднейшая для актера.

Но первый в ряду шутов, Фальстаф выведен на фоне исто­ рии— и уже одним этим выходит за пределы ряда. Второсте­ пенная фигура Джона Олдкасла из анонимной пьесы, распутно­ го собутыльника наследного принца, разрослась в значительней­ шей из хроник Шекспира в грандиозный образ, оттеснивший в силу художественной логики на второй план не только самого принца, но и весь основной сюжет;

она стала воплощением «природы», противостоящей ходу «истории». Персонаж истори •о-бытового фона сумел превратить самое Историю в фон для своих подвигов, хроники царствования Генриха IV стали для потомства «фальстафовскими» хрониками. В ходе дилогии наш интерес к Фальстафу все возрастает, нас уже меньше занимает с УДьба политических деятелей и сам Генрих IV, мы ждем не Дождемся, когда на сцене опять появится рыцарь-шут. При этом мы, по сути, не изменяем историческому сюжету, но в шекспиров­ ском тексте теперь для нас уже не сюжет важен, а художествен мое «примечание к нему» (почти по шутливому замечанию А. Че­ хова ! ).

Основной сюжет всех исторических драм — закат рыцарской вольницы, возникновение нового порядка, движение истории — находит под конец двух циклов своего шута-комментатора. По своему общественному положению сэр Джон — рыцарь и джентльмен, о чем он постоянно напоминает собеседникам. В дет­ стве он служил пажом у герцога Норфолка, лично знал самого Джона Ганта, родоначальника Ланкастеров, его дворянское зва­ ние внушает почтение простонародью фона, чем Фальстаф охот­ но пользуется. И именно в «беззакониях» сэра Джона Фальстафа сказывается принадлежность к привилегированному сословию, которое чувствовало себя выше закона («старого шута Закона») и презирало его, сказывается исконное право рыцаря грабить проезжих купцов-толстосумов, неофициальное право, против ко­ торого в средние века бессилен и сам государственный закон.

Бесчинства деклассированного рыцаря и его шайки в быто­ вом фоне, стычки с органами порядка во главе с Верховным судьей пародируют основной сюжет о междоусобицах, о рыцар­ ском бесчинстве мятежей, искореняемых абсолютизмом во главе с Генрихом IV Главари мятежников — граф Нортемберленд, лорды Маубрей, Хестингс, Бардольф в этом смысле «конгени­ альны» Фальстафу и его компании. И не случайно Бардольфом зовут также одного из ближайших (разумеется, вымышленных) сподвижников Фальстафа — совпадение имен, которое, вероят­ но, многим читателям казалось странной причудой Шекспира.

Антиподом «бесчестного рыцаря» в этом плане является лишь «король чести» Перси Хотспер, как уже сказано, одиночка, мо­ рально и эстетически противопоставленный своекорыстным вы­ родившимся соратникам. Деклассированный рыцарь Фальстаф, фактически выпавший из реальных (экономических) сословных связей, отбросивший всякие рыцарские обязанности, рыцарскую честь, желает, однако, сохранить за собой рыцарские официаль­ ные привилегии, особые права от рождения. Права рыцаря — центробежное начало средневекового государства — те самые, во имя которых поднимается феодальный мятеж (в глазах абсо­ лютизма уже «бесчестный»), выступают в этом рыцаре без копей­ ки за душой как чисто личные права, как права личности, как естественные вожделения человеческой натуры, как «бесчестная»

(но еще в «рыцарском» облике) чувственность, как аполитичная, хаотически своевольная «природа». Из распада сословных свя­ зей в «бесчестно»-распутном Фальстафе (как раньше в «бесчест но»-преступном Ричарде III, порой также близком к шуту) рож­ дается внесословная личность Нового времени — в цинически аморальной форме. Но на сей раз, к концу хроник, не в высокой «Не Шекспир важен, а примечания к нему» («Записные книжки»).

сфере государственных интересов, а в социально-бытовом фун­ даменте— там, где история стихийно меняет свои формы и ко­ медийно беспечно раздается голос жизни, играют интересы «ре­ абилитированной плоти». И на сей раз не в образе наиболее демоничного среди героев хроник, который в лице общества мстит «мачехе»-Природе, а в самом жизнерадостном (даже бла­ годушном) персонаже, который повинуется одной лишь матери Природе и в «зоологическом» обществе людей чувствует себя как рыба в воде.

В высшей мере насыщена стихийным историзмом предпослед­ няя сцена финала «Первой Части», где на поле битвы под Шрус­ бери, рядом со сраженным Хотспером, в его крови, лежит трус­ ливый Фальстаф. Принц Генри оплакивает два трупа, два столь различных воплощения рыцарской вольницы: героического сво­ его противника — и беспутного друга, ныне безжизненную «гру­ ду мяса». «Воскресший» Фальстаф после его ухода вышучивает эту надгробную речь. Право, он вовремя притворился мертвым.

Притворился? «Ну, это я соврал: и не думал я притворяться.

Умереть—вот это значит притвориться. Но притвориться мерт­ вым, в то время как ты жив,— значит вовсе не притворяться, быть подлинным и совершенным воплощением жизни». Ибо жить для Фальстафа — значит играть, участвовать в спектакле жизни, как в очередном спектакле. Действительно скончался чолько Перси Хотспер, он невольно сыграл исторически кончен­ ную роль последнего представителя вольнолюбивого рыцарства.

А Фальстаф бессмертен, как сама жизнь, как натура человече­ ская и вечный голос тела в чередовании социальных форм.

Жить—значит играть;

артистически сознательно играть—зна­ чит еще жить.

Собственно, и джентльмен сэр Джон — одна из исторических «ролей» Рыцаря-Брюха — не скончался вместе с Хотспером в битве под Шрусбери. Скончался средневековый рыцарь.

А английское дворянство сумело приспособиться не только к аб­ солютизму, но и к капиталистическому способу производства, бнаружив завидную для дворянства прочих европейских стран зворотливость и аппетит к жизни. Оно прекрасно сыграло исто­ рическую роль. В этом национальный оттенок благоразумно изворотливого, эксцентричного и жизнерадостного сэра Джона Фальстафа (образа, между прочим, в высшей степени англий кого). В софизмах Фальстафа о храбрости («Главное достоин­ ство храбрости—благоразумие, и именно оно спасло мне жизнь») «играет» историческая истина. История — театр вечно обновляющейся жизни, процесс ее непрекращающихся мета­ морфоз.

В Фальстафе Природа, между прочим, является как История, °на превращает человеческую историю в одно из своих проявле п ий во времени, в историческом времени. Движение истории как 7?

проявление природы, ее голос, ее суд прежде всего и ярче все­ го даны в образе самого Фальстафа — в оксюморонных гроте­ сках «рыцаря бесчестного», «рыцаря трусливого», «рыцаря брю­ хатого», который одним своим видом безумно весело хоронит свое сословие, свидетельствуя и о конце тысячелетнего социаль­ ного типа, и о вечной способности человеческой натуры к транс­ формации, регенерации, к возрождению в иных формах. Шут истории, играя, пародирует и себя и окружающих, причем оба стана, снижает — с позиции «природы» — их роли в историче­ ском действе. Временами Фальстаф настроен чуть ли не как доб­ лестный Хотспер, которому «скучно без дела», который готов по­ слать к черту «эту мирную жизнь» вместе со всеми новыми по­ рядками Генриха IV (пародийные реплики Фальстафа: «Я тос­ кую, как медведь на привязи», или: «В наше скучное время надо же чем-нибудь позабавиться», «Первая Часть», I, 2). Но и к ор­ ганам порядка, к тем, кто посадил феодального медведя на цепь, дабы его приручить, цивилизовать, Фальстаф питает не больше почтения. Как-то раз он сравнил великого короля Генриха IV с виндзорским певчим, за что принц разбил ему голову. Изобра­ жая в лицах придворную сцену, где венценосный отец увеще­ вает распутного сына, Фальстаф, играя за обоих, заставляет на­ следника сознаться, что «прогнать толстого Джека — значит прогнать все самое прекрасное на свете» («Первая Часть», II, 4).

Универсальное шутовство Фальстафа (не чисто сатирическое, а комедийно-веселое) касается не только политики, но и куль­ туры переходной к Новому времени эпохи. В его многоголосой роли, как обычно у шута, гротескно совмещены, сближены, сни­ жены любимые идеи и фразеология разных, часто враждебных, течений мысли — религиозных и светских, пуританских и гума­ нистических. Больше всего Фальстаф любит роль проповедника добродетели — в покаянном или негодующем тоне: «Компания, дурная компания, вот что меня сгубило» («Первая Часть», III, 3);

«В Англии остались только три порядочных человека, не уго­ дивших на виселицу... Мерзок этот мир, говорю я» («Первая Часть», II, 4);

«Это мое призвание, а для человека не грех сле­ довать своему призванию» («Первая Часть», I, 2). Напомним, что культ «призвания» — любимая идея гуманистов Ренессанса, отстаивавших развитие личности, ее «призвание от природы»

к определенного рода деятельности,— был усвоен и протестан­ тами, идеологами первоначального накопления, вложившими в это блово смысл «призвания свыше» (ибо господь сотворил че­ ловека, дабы «он возделывал сад его»), религиозного долга тру­ диться и копить, богатства. Фальстаф (перед этим «кающийся») пользуется языком пуританских проповедников («не грех...»), чтобы определить особое свое «призвание» — охоту за чужими кошельками— самое «природное» в мире, где выше всего це­ нится кошелек.

Природный инстинкт, доведенный в обывателях фона до ту­ пой пассивности, до бездуховного состояния, обретает в рыца­ ре-шуте своего философа. В многообразных «ролях», которые Фальстаф играет в обществе, то как приближенный принца, то как независимый джентльмен, то как воин, то как облеченный властью чиновник, шутовски развенчивается претенциозная важ­ ность официальных органов истории. Их высокопарный «идеа­ лизм», утрируемый Фальстафом, доводится до смехотворного абсурда (при наборе рекрутов: «Велика важность — сложение, сила, статность, рост, осанка! Мне важен дух солдата, мистер Шеллоу!»). Трагический ход времени — конец рыцарской вольни­ цы, исчезновение прежней героики, гибель Хотспера—благода­ ря аккомпанементу Фальстафа, когда он (например, в моно­ логе о чести) поет отходную рыцарству, становится веселым ходом времени. Никаких элегий об уходящей «доброй старой Ан­ глии» у ее питомца! В жизнерадостном гротеске Брюхатого Ры­ царя «человечество, смеясь, прощается со своим прошлым».

Может показаться странным, почему образ шута или буффо­ на, обычный в комедиях и трагедиях Шекспира, совершенно от­ сутствует в его хрониках, хотя действие в них происходит пре­ имущественно при дворах позднесредневековых королей, где шут был такой характерной фигурой. Профессиональным шутом, конечно, не является и сэр Джон, который в компании принца лишь играет роль шута. В высоком государственно-историче­ ском сюжете хроник образ шута, бытовой фигуры частной жизни (в том числе и придворной), видимо, казался Шекспиру неумест­ ным. Но в поздней дилогии, где для понимания политического сю­ жета так разрослась роль бытового аккомпанемента, потребо­ вался шут, однако особого рода, рыцарь-шут, соотнесенный не столько с личностью отдельного героя, принца Генриха, сколько с рыцарским сюжетом, со всем действием исторической драмы.

Понадобился шут Истории, какого в театре Шекспира нигде больше не найдем.

Особая значительность шекспировского Фальстафа — в его многообразной, протеистической, артистической соотнесенности со всем миром хроник. Все действующие лица здесь в большей или меньшей мере соотнесены с Фальстафом как различные вари­ анты или антиподы «фальстафовского» начала. Фальстаф как бы сопутствует всему ходу действия от наиболее ранней хроники «Генрих VI», где его еще нет, хотя его образ намечен в бес­ честном Фастолфе, до последней хроники «Генрих V», где он уже ни разу не показывается на сцене, но о нем говорят, ино­ гда чуть ли не с благоговением (и мы тоже продолжаем думать о нем). Посмертно его дух здесь, как в ранней трагедии Дух Це­ заря,— с которым он как-то себя сравнил,— витает над действи­ ем и «эстетически» мстит другу-предателю, которого покидает Дух Жизни, после того как он удалил от себя Фальстафа.

С Фальстафом, рыцарем-гулякой, связаны — каждый на свой лад — участники распутной компании из трактира «Кабанья го­ лова», вплоть до Пойнса, необеспеченного «младшего сына» в дворянской семье, как, вероятно, и Фальстаф, его злоречивый конкурент в милостях, расточаемых щедрым принцем. С рыца­ рем трусливым соотнесен круг Шеллоу — Куикли, рекруты, из­ возчики, слуги, мирные аполитичные обыватели, от имени кото­ рых разглагольствует аполитично «бесчестный» Фальстаф.

С дерзким и беспокойным рыцарем сэром Джоном корреспонди­ руют мятежные бароны «Генриха IV», весь круг рыцарской вольницы, вплоть до персонажей «Генриха VI». С нечестивым рыцарем, циником, притворщиком, актером, перекликаются все «макьявели» хроник (во главе с Ричардом III), выбалтывающие неприглядную правду политической кухни и повседневно-быто­ вых мелких интриг.

Но с чувственным и бесчинствующим рыцарем, с этой вечно алчущей утробой, «естественной» в своих требованиях, по-сво­ ему неопровержимых, единодушен народ, тело нации и нацио­ нального государства, в особенности народ, восставший против угнетателей во имя хорошей жизни для всех. Этот непочтитель­ ный народ, «активный фальстафовский фон» хроник, легковер­ ный, переменчивый, как Протей, многообразный, «многоголовый зверь», часто представлен у Шекспира в гротескных чертах шутовской «безумной мудрости», способной возвыситься до на­ смешки и над своими вождями, и над самим собой, — при этом язык его, как правило, «фальстафовский». «Природа», таким образом, выступает в хрониках в самых различных социально политических ролях, но все ее диалекты — наречия «фальста фовского» языка.

Образ Фальстафа поэтому не укладывается в ограниченных пределах бытового фона. Шута Истории то и дело выносит — иногда помимо его воли, в чем он охотно сознается,— на арену самой Истории. Подобно судьбе его друга, принца Гарри, с ко­ торым он тоже соотнесен, судьба Фальстафа развертывается на стыке политического сюжета и мира частной жизни, но, в отли­ чие (ж доблестного Хела, Фальстаф предпочитает перед лицом Истории насмешливо-созерцательную роль «голоса Природы».

«Распутное» поведение принца мотивировано его молодостью, временным, «фальстафовским», периодом его жизни, когда со­ зревает его натура. Сам Фальстаф как бы неподвластен возрасту, времени. Толстобрюхий рыцарь, которому уже за шестьдесят, иногда (шутовски, разумеется) жалуется на свои старческие немощи — и вместе с тем с полным правом относит себя «молодежи». «Обжоры проклятые! Молодежь тоже хочет жить!» — восклицает он при нападении на путешественников.

Или в словесной перепалке с Верховным судьей: «Вы уже ста­ рик и не понимаете, на что способны мы, молодежь. А мы, находясь в авангарде молодежи, признаюсь, склонны иногда сумасбродству». Ибо Фальстаф, запомним, подобно Вейнемей ;

ену из «Калевалы», «родился в три часа пополудни с белой го­ ловой и с довольно-таки кругленьким животом» («Вторая Часть», I, 2). Гротеск молодого старика в компании юного прин предающейся веселому распутству, впрочем, напоминает ско­ рее античного Силена в свите Диониса — символ древней и веч ю юной, вечно возрождающейся природы. Но шекспировский еплен заслонил высокопоставленного своего патрона. Вернее, -то и является богом вина.

Величайший комический образ во всем театре Шекспира (и, пожалуй, во всем мировом театре 1 ), Фальстаф невольно вы ывает в нашем художественном сознании сопоставления с други­ ми вершинами комического в литературе европейского Ренес­ санса, с образами, созданными Рабле и Сервантесом. Единому шекспировскому образу соответствуют «двуединые пары» Пан­ тагрюэля — Панурга и Дон-Кихота — Санчо Пансы. У всех трех художников Ренессанса, таким образом, источником комическо­ го является прежде всего динамика чувственной Природы, «иг­ рающей» в человеке: утроба, фантастически разросшаяся, гро­ тескно двупланная, двузначная в Пантагрюэле («Всежажду тем»), насквозь земная, наивно-лукавая, откровенно низменная Санчо Пансе («Санчо Брюхе»).

Но также — динамика человеческой истории, рождение вне сословной личности из распада патриархальных связей, ее па­ радоксально «естественная» мораль в борьбе с консервативными устоями общества, бесчинство ее поведения, остроумная ее ло­ гика. В раблезианской паре Фальстафу по характеру сродни Панург (как в портрете с ним схож Пантагрюэль): неугомонный, беспорядочный, хвастливый, трусливый, универсально непочти­ тельный, забавно-чувственный, шутовской Ланург. Некоторые речи Фальстафа (например, «физиологический» панегирик вину, Вторая Часть», IV, 3) или отдельные реплики («Не люблю я, Он «покорил» даже Л. Толстого, который из всех образов Шекспира признает естественность только за Фальстафом: «Фальстаф действительно вполне естественное и характерное лицо... едва ли не единственное естествен­ ное и характерное лицо, изображенное Шекспиром... Оно из всех лиц Шекспи­ ра одно говорит свойственным его характеру языком» (Л. Т о л с т о й, Собр.

^ч., т. 15, М. 1964, стр. 318).

когда возвращают деньги: только двойная работа», «Первая Часть», IV, 3) — вариации знаменитых панурговских рассужде­ ний. Напротив, в сервантесовской паре долговязый Рыцарь Пе­ чального Образа — с виду как будто во всем прямой антипод брюхатого Рыцаря Веселой Утробы. И мы не сразу замечаем их соотнесенность, историческую однородность — то, что идеальный рыцарь, тощий Дон-Кихот и бесчестный рыцарь, толстый сэр Джон социально родственны, что два столь различных образца комического в искусстве Возрождения порождены одним и тем же процессом, как два противоположных варианта, два нацио­ нальных характера исторического заката рыцарства в Испании и в Англии.

В европейской литературе Ренессанса Фальстаф — наиболее синтетический, наиболее показательный для ее «культа приро­ ды» образ. В эволюции этой идеи гуманизма и в истории искус­ ства Возрождения шекспировский герой занимает центральное место — между образами Рабле, ничем не омраченными опти­ мизмом поздней весны Ренессанса, и образами Сервантеса, пло­ дами горьких раздумий поры осенней.

Сказанное относится лишь к Фальстафу из «Генриха IV», с ним мало имеет общего одноименный герой «Виндзорских на­ смешниц». Согласно преданию, эта комедия была написана по заказу королевы Елизаветы, которая пожелала увидеть влюб­ ленного Фальстафа. Шекспир выполнил этот, прямо сказать, ис­ кусственный заказ лишь отчасти. Фальстаф в этой комедии всего лишь играет еще одну роль, роль волокиты,— да и то из чистого расчета, в угоду все той же утробе.

В театре Шекспира «Виндзорские насмешницы» занимают особое, даже исключительное, место. С прочими комедиями пье­ су роднит театральная карнавально-игровая стихия, пронизыва­ ющая все действие вплоть до финального акта, где почти все персонажи переодеты феями, гномами, духами леса. Героини ра­ зыгрывают тщеславно влюбленных мещанок, осмеивая и само­ надеянного рыцаря (который, в свою очередь, лишь «играет роль»

поклонника), и ревнивого мужа (также «разыгрывающего роль»

робкогд поклонника... собственной супруги). В побочных линиях «разыгрываются» разного рода тщеславие и глупость, ссоры, драки и дрязги мирных, по сути, обывателей. В поединке близ Лягушачьего Болота между пастором, врачом небесным, и ле­ карем, врачом телесным (чемпионом рапиры и клистира), как в карнавале, «все на свете пойдет кувырком», по словам секундан­ та, воинственного мирового судьи (II, 3). Но «все на свете» в дей­ ствии «Виндзорских насмешниц», восходящем к городскому фар у, не выходит за рамки мещанского быта «старой Англии».

с Универсально игровое начало карнавального смеха здесь постав­ лено на службу «либеральной» идее:

Пускай отныне будет всем известно, Что может женщина веселой быть и честной.

(IV. 2) Языческие эльфы «Сна в летнюю ночь» стали здесь назида­ тельными кумушками. Под руководством пастора они наказыва­ ют старого грешника Фальстафа, «святой же обман простят нам небеса» (IV, 4).

В отличие от канона шекспировских комедий, в этой пьесе не нашлось надлежащего места для идеальной природы страстей, для благородного, нормально человеческого плана любовных комедий (схематичные образы юных влюбленных играют в инт­ риге не центральную, а вспомогательную роль).

В карнавально-бытовой пьесе комедийный мир Шекспира при­ землен, снижен, сужен до духовно ограниченного круга англий­ ского мещанства. Среди шекспировских комедий «Виндзорские насмешницы» единственная, где действие происходит в родной Англии — подобно хроникам, но без высокого национально-исто­ рического плана хроник. Из фона «Генриха IV» сюда перекоче­ вал судья Шеллоу, а также Бардольф, Пистоль, но сподвижники Фальстафа здесь пристраиваются к новым хозяевам жизни — Бардольф поступает слугою в трактир («Вот жизнь, о которой я всегда мечтал», I, 3), а Пистоль собирается жениться на миссис Куикли, которая поступила в экономки к лекарю (в «Генрихе V»

он уже на ней женат). Что касается Фальстафа, то в этой коме­ дии он просто неузнаваем. «Фальстаф теперь не тот, он научил­ ся расчетливости века своего» (I, 3) Он распускает свою свиту и пытается поступить на содержание к богатым горожанкам, что­ бы зажить жизнью мирного обывателя Виндзора! Прежнего авантюризма, беспечности, остроумия, проницательности нет и следа: трижды он попадается в расставленные ему нехитрые се­ ти. На сей раз это действительно лишь недалекого ума «хваст­ ливый воин», которому по традиции, восходящей к Теренцию, положено фигурировать в роли неудачливого ловеласа. В фина­ ле Фальстаф заявляет: «Смейтесь надо мной, издевайтесь!

Ваша взяла. Бейте лежачего. Делайте со мной, что хотите».

Шекспир в навязанном сюжете смелой условностью оттенил ардинальное изменение прежнего образа. При встрече с Фаль­ стафом миссис Куикли не узнает того, кому, как мы знаем по хроникам, служила верой и правдой двадцать три года! Что и говорить, рыцаря не узнать. От прежнего Фальстафа в виндзор­ ской комедии осталась лишь чудовищная тучность. «Какая буря выбросила на наш берег этого кита, из брюха которого можно вытопить столько бочек жира?» — удивляется миссис Форд (II, 1).

В мире «Виндзорских насмешниц» Фальстаф явно не в своей стихии, он жалок, как выброшенный на берег кит, он аго­ низирует. Комизм великого шута хроник может адекватно рас­ крываться лишь при соотнесении с великим движением Истории.

Исторический Фальстаф, беспутный Рыцарь-Брюхо, послед­ нее воплощение старой рыцарской вольницы, с честью уми­ рает в «Генрихе V» вместе с окончательной победой абсолютист­ ского порядка. Достойный противник Фальстафа, воплощения природной жизни,— лишь историческое Время, то самое «Вре­ мя — страж вселенной», о котором (и о том, что «жизнь — шут Времени») вспоминает перед смертью Хотспер. Сэр Джон уми­ рает среди «фальстафовских» шуточек оставшейся ему верной компании, «Король разбил ему сердце»,— вздыхает миссис Ку икли. Но из ее, по-своему великолепного, рассказа о последних минутах Фальстафа мы не видим, чтобы тот, умирая, хоть раз вспомнил о короле, который, по концепции Шекспира, воплоща­ ет волю исторического Времени. Он «хорошо отошел», сообщает трактирщица. «Ну, совсем как новорожденный младенец;

скон­ чался он между двенадцатью и часом, как раз с наступлением от­ лива»;

он играл цветами, усмехался, глядя на свои пальцы, и, коченея, все бормотал про какие-то зеленые луга... Он умирал, как жил.

Хроники формально завершаются «Генрихом V». Но не в этой драматической оратории, не в ее искусственной гармонии Шекспир достойно подытожил два цикла своих исторических драм. Высшим обобщением всего жанра, представившего исто­ рию как театр и политических деятелей как актеров Времени, некоей хроникой-эпилогом в эволюции магистрального сюжета, явилась созданная через год после «Генриха V» трагедия-хрони­ ка из римской истории «Юлий Цезарь».

Глава пятая ОТ ХРОНИК К ТРАГЕДИЯМ * Образ Юлия Цезаря многозначительно сопровождает все действие хроник.

Его имя то и дело всплывает в памяти участников и свидете­ лей рокового для старой вольницы хода истории. Уже в первой сцене первой хроники, на торжественных похоронах Генриха V, бы в предчувствии грядущих междоусобиц, регент Англии пзывает к тени покойного великого монарха, «более славиой, чем Цезарева», чтобы она охраняла целостность страны от нависшей угрозы («Первая Часть Генриха VI», I, 1). Но и демоническая Орлеанская Дева, та, что избрана быть карой англичан, упо­ добляет себя «дерзостной галере, что Цезаря с его судьбой нес (там же, I, 2). А мятежники сравнивают — роковую для них, как вскоре окажется,— битву при Шрусбери с событиями «дней Цезаря» («Вторая Часть Генриха IV», 1,1).

Образ Цезаря в хрониках ассоциируется с политической тюрьмой, с мрачным Тоуэром, который, согласно популярной \ англичан легенде, был не то заложен, не то даже построен Юлием Цезарем. Это в Тоуэр по приказанию Болингброка зато­ чают низложенного Ричарда II;

дожидаясь, когда супруга туда поведут под стражей, королева меланхолически замечает:

Вот путь к угрюмой крепости: ее На горе нам построил Юлий Цезарь.

(«Ричард !h, V, I) И юный принц Уэльский, когда его отводят в Тоуэр, где он будет убит по приказу Ричарда III, спрашивает у Бекингема, правда ли, что Тоуэр, который «хуже всего», построен Юлием Цезарем («Ричард III», III, 1). Цезарем величает себя тиран Ричард III (там же, IV, 4). Но и Фальстаф, великий шут хроник, чогда ему в плен сдался добровольно один из видных мятежни­ ков, заявляет, пародируя предыдущую сцену — бескровную по­ беду королевских сил, обманом захвативших в плен главарей мятежа,— что теперь и он может сказать «вместе с крючконосым римским молодцом»: пришел, увидел, победил («Вторая Часть Генриха IV», IV, 3).

С другой стороны, в начальной сцене «Гамлета» Горацио с тревогой вспоминает страшные знамения в Древнем Риме «перед тем, как пал могучий Юлий»,— тогда, как и нынче, мертвые вы­ ходили из могил (об этих знамениях Бруту в «Юлии Цезаре»

рассказывают Каска и Кассий, I, 3). Перед кульминационной сценой «мышеловки» Полоний хвастает, что в студенческие го­ лы он играл Юлия Цезаря: «Я был убит в Капитолии, меня убил Врут». «С его стороны было весьма брутально зарезать такого капитального гуся»,— издевается вольнолюбивый принц, кото­ рый в конце акта заколет Полония, тень короля, принятую Гам­ летом за короля, а в финале — и самого Клавдия.

Римская хроника-трагедия «Юлий Цезарь» (1599) —связую­ щее звено между последней хроникой 90-х годов («Генрих V», 1598) и первой трагедией 600-х годов («Гамлет», 1600). И не только хронологически и по жанру, но по всему содержанию и Духу. Мы рассмотрим ее сначала в связи с хрониками, как по­ следнюю и самую зрелую историческую драму Шекспира.

Источник «Юлия Цезаря» — «Жизнеописания» Плутарха — сыграл тут немалую роль. Любимое чтение западноевропейско­ го общества, которое на протяжении столетий воспитывалось на «великих людях Плутарха», самая популярная после Библии книга, «пища высоких душ», по крылатому выражению,— ника­ кой Холиншед не мог дать Шекспиру ничего подобного. Всемир­ но-исторический сюжет с персонажами, актерами Времени по призванию, с образами, которые, как живые, выступали перед воображением читателей, единственный в своем роде спектакль Истории с героями, которые «восходят к смерти... в виду безмолв­ ного потомства».

В этом сюжете Шекспир уже не был связан национальны­ м и — официальными или народными — аредрассудками, как в изображении Жанны д'Арк или Генриха V Если бы у Шекспира и его современников были те сведения, которыми располагает новейшая наука о Генрихе V, типичном феодальном короле, без законнике почище Ричарда II, обременявшем народ непосильны­ ми податями, заложившем перед походом во Францию англий­ скую корону, гонителе лоллардов, палаче инаковерующих;

если бы они читали, скажем, А. Ф Бертрана де Мельвиля, историка начала XIX века (тоже патриота, но французского!), который уже знает, что победитель при Азинкуре по своим вкусам меньше всего был «простым солдатом», терпеть не мог барабанного треска и даже в походе предпочитал военной музыке сладостные звуки оркестра перед своим шатром,— пьеса об идеальном мо­ нархе вряд ли была бы возможна. Относительно Генриха V, впрочем, расходились уже летописцы XVI века;

хроника Холла выводит иконописный образ и не знает распутного принца из анонимной пьесы и летописи Уолсингама, а значит, не знает и той метаморфозы при восшествии на престол, с которой Шек­ спир так и не смог справиться.

С классическим сюжетом о Юлии Цезаре все обстояло ина­ че — и по масштабу сюжета, и по источникам. История, на сей раз отделенная шестнадцатью веками, стала величественной ле­ гендой, ничего не потеряв от достоверности исторического факта.

Вдвойне поучительная и не задевая узких страстей аудитории, она могла стать magistra vitae в более высоком смысле, чем в хрониках. В «Юлии Цезаре» воплотилась в классически законченной форме философия политической истории Шек­ спира.

На отдаленном во времени и «чужом» примере Шекспир об­ общает содержание всех хроник 90-х годов. Как ни далеко с исто рико-социальной стороны древнеримское общество, его полити­ ческая жизнь от позднесредневекового английского, для Шекспи­ ра там, в Риме I века до нашей эры, происходил тот же процесс смены политической свободы автократией, самовластием. Шекс­ пир сближает дело защитников рыцарской вольницы, средневе­ ковую сословную демократию и последние английские мятежи против утверждающегося абсолютизма—с гражданскими вой­ нами Древнего Рима, с восстанием последних республиканцев против утверждающегося принципата, против Цезаря, осущест­ вившего в Риме переход от республики к империи.

Насколько художественно оправдана такая аналогия? В раз­ говорах с Эккерманом Гете заменил: «Шекспир превращает сво­ их римлян в англичан —и делает э т о с полным правом, иначе его нация не поняла бы его». Действительно, Шекспир в «Юлии Цезаре» не менее, чем в хроника*, разрешает себе всякого рода частные анахронизмы, отступления в деталях от колорита среды и времени. Он даже отождествляв античную гражданскую «доб­ родетель» (лат. virtus) с английской и рыцарской «доблестью»

(англ. virtue) и «честью» (англ. |юпоиг) через характерную для Возрождения этику «доблести» (1ггал. virtu) [. И все же в «Юлии Цезаре» нас не покидает ощущение, что мы в Древнем Риме;

ге­ рои здесь с полным правом то и дело напоминают друг другу, что они поступают, «как римляне», как «истые римляне». В генера­ лизирующей исторической драме Шекспир имел особое право сблизить ситуацию и характер последнего республиканца Марка Брута со своим английским ГаррИ Хотспером, «королем доблес­ ти», а в миссии Цезаря и в его образе синтезировать деяния обо­ их победоносных Ланкастеров, осуществлявших волю Времени,— то, что удалось в реальном Генрихе IV и не удалось в идеальном Генрихе V Но в Юлии Цезаре кое-что есть и от «прирожденного актера» и «тирана» Ричарда III.

Симпатии Шекспира в «римской хронике» явно на стороне партии политической свободы. Римский сюжег оказался наибо­ лее благоприятным для того, чтобы поднять исторический спор до подлинно нравственной принципиальной высоты, чтобы обла­ городить коллизию до борьбы за «общее дело» (лат. res publica), за «общее благо для всех» (у Шекспира — common good to all), которое защищает республиканец Брут, что в конце пьесы вы­ нужден признать и Антоний над трупом своего противника.

(В хрониках «дело чести» — как-никак еще сословное право ме­ ча, феодально-грубое право сильн о г 0 -) Антицезарианцы превосходят доблестью своих противников, особенно на поле боя. Их поражение под Филиппами, череда самоубийств Брута и его сторонников, всех тех, кто не желает пережить друзей и Республику,— серия подлинно трагических картин истории (как, впрочем, иногда и гибель мятежников-фео­ далов в хрониках). Не случайно Шекспир не представил ни од­ ного примера героической смерти Э лагере цезарианцев. Триум Ср., например, первую беседу Брута с Кассием (1, 2).

виров мы зато видим за составлением «проскрипций» — теоррори стических списков смерти для тысяч римских граждан (IV, 1) Но почему величие сторонников Брута должно обозначаться непременно в гибели, почему побеждает дело Цезаря? Ответ ясен: против мятежников, как и в хрониках, стоит Время. Сам Брут еще до того, как составлялся заговор, заявляет, что не на­ мерен «жить под тем ярмом, которое на нас накладывает Время»

(I, 2). «Так хочет бог!»,— восклицали крестоносцы. В шекспиров­ ском мире Истории богом является Время. И пусть боги с побе­ дителями, Брут, подобно своему тестю, Катону Утическому, бу­ дет с побежденными. Даже если суждено новое поражение.

В «Юлии Цезаре», однако, Время прояснено и конкретизиро­ вано. Оно спустилось с натурфилософских поэтических высот хроник на землю и — как в поздних трагедиях начиная с «Гам­ лета» — прозаически воплотилось в нравах. Время — это изме­ нившиеся нравы, иные нравы, которые требуют иных политиче­ ских форм или легко мирятся с ними, старые мало кому дороги.

Уже с первой сцены — с многозначительной, как всегда у Шекспира, экспозиции,— где народ бросает повседневные дела и в праздничных нарядах спешит на триумф въезжающего в Рим Цезаря, чтобы устлать ему путь цветами, а народные трибуны убеждают толпу вернуться к своим занятиям,— нам ясно, что народу мало дела до республики, до попираемых Цезарем граж­ данских прав. В следующей картине, где на сцене зреет заговор, за сценой толпа рукоплещет Цезарю, которому Антоний всена­ родно и трижды предлагает царскую корону. И именно здесь Брут с негодованием говорит о «ярме Времени».


Истинное состояние «общего дела» видно уже из того, что республиканцы действуют тайно — тайно и от народа, которому только после убийства диктатора докладывают о содеянном.

Тогда как Цезарь и цезарианцы всегда действуют открыто — вплоть до знаменитого публичного выступления Антония против дела Брута сейчас же после убийства Цезаря. Ибо «время», пра­ вы на стороне цезарианцев.

Подлинная кульминация действия, апогей пьесы поэтому не убийство Цезаря (III, 1), а следующая сцена, средняя в цент­ ральном третьем акте, великолепная сцена речей над трупом Юлия Цезаря. Знаменитая формула «одобрения» народом Брута:

«пусть станет Цезарем» и «в нем увенчаем все лучшее от Цеза­ ря»— это трагическая ирония пьесы, голос «времени», ирония судьбы над Брутом. Так называемая «перипетия» (в аристотеле­ вой теории трагедии «поворот» действия — мнимо благоприят­ ный для протагониста) в «Юлии Цезаре» призрачно мгновенная.

Чтобы рассеять недоразумение, достаточно оказалось одной ре­ чи Антония.

В шекспировской критике, в том числе и советской, эффект речи Антония иногда объясняют тем, что Цезарь завещал на­ роду всякие блага, этим решающим доводом Антония, и «мате­ риализмом» народа, погубившим «идеалиста» Брута. Но содер­ жание Цезарева завещания Антоний излагает лишь в конце речи, уже после того, как аудитория завоевана и народ вовсю поносит проклятых заговорщиков («Предатели они... злодеи и убийцы!..

Мы отомстим!.. Сожжем дотла дом Брута... Месть за месть»).

Разумеется, реакция народа вызвана и ораторским искусством Антония, блестящего демагога, но разве она была бы возможна без «легковерия» народа, более поразительного, чем искусство Антония? Подлинный смысл этой сцены — в нравах народа, по сути, не переменчивого, хотя меняется на протяжении сцены форма его реакции. Никакое ораторское искусство не может в несколько минут заставить целый народ изменить своим тради­ циям и нравам. Значит, победило Брута, помогло Антонию «вре­ мя»: народу давно безразлично дело Брута (хотя народ, как все­ гда у Шекспира, инстинктивно уважает все великое и благород­ ное, а значит, и «достопочтенного» Брута). Это уже народ «века Цезаря», а не республики. И в следующей картине (III, 3) народ громит всех заподозренных в соучастии с Брутом, подготавливая преемникам Цезаря почву для проскрипций в дальнейшей сцене (IV, 1);

республиканцы бегут из Рима, дело Цезаря побеждает.

«Время», таким образом, воплотилось в народе, в «состоянии умов» как материальной силе истории. По сравнению с хроника­ ми, где народ либо выступал на стороне достойных феодалов, но за сценой, либо на сцене от собственного имени, но как одно из сословий, либо «безмолвствовал»,— то как аполитичное начало, то как моральное, но пассивное,— здесь народ впервые высту­ пает основным и активным драматическим элементом всей кол­ лизии. Время в «Юлии Цезаре» мы «видим» на сцене. Оно «вы­ шло» из традиционной колеи, оно снизу, как Цезарь сверху, официально, смело традицию. Ибо традиционная римская республика была всего лишь патрициански «общим делом» (как в хрониках рыцарская «демократия»). Когда Брут объясняет Антонию, что не заговорщики, а «сострадание общим бедам Ри­ ма убило Цезаря» (III, 1), он, конечно, пусть и невольно, имеет в виду привычный патриархальный Рим, общие беды патрициев, которых унизил Цезарь,— а не низких плебеев и не римский про­ летариат, их нельзя было «унизить». Но «время» уже не патриар­ хально, вернее, «патриархально» по-новому. Патрициев («отцов») римские плебеи и пролетариат («дети») * сменили на единого патриарха, великого отца: «Пусть станет Цезарем». Иравствен Proletarius от «proles» — отрасль, потомство, дитя.

ному Бруту противостоят нравы народа — низкие нравы с точки зрения Каски, Кассия и народных трибунов (республиканского органа!), нравы «черни». Но в них сила и историческое величие Цезаря, «Духа Цезаря», воплотившегося Духа Времени. А его заговорщикам не убить.

«О Юлий Цезарь, ты еще могуч! И дух твой бродит, обращая наши мечи нам прямо в грудь»,— восклицает Брут в финале.

И об этом же — перед смертью — Кассий (V, 3).

Как ни странно, в нашей критике нередко встречается утверж­ дение, что Шекспир относится к Цезарю «отрицательно», даже «более отрицательно, чем Плутарх» (тайный республиканец! — Л. /7.), что Цезарь у Шекспира «менее значителен», чем у Плу­ тарха, и т. п. Ссылаются при этом на то, что шекспировский Це­ зарь морально ниже Брута и уступает Кассию физически, что он наделен недугами (полуглух, подвержен эпилепсии), суеверен и т. д. Но — не говоря уж о том, что все это взято у того же Плу­ тарха! — надо все же знать, что падучая считалась у римлян — одного из самых суеверных народов древности — таинственным знамением свыше, о чем свидетельствуют ее названия: «болезнь божественная», «священная», «астральная» 1 (припадок падучей, к слову, случился с Цезарем — опять по Плутарху — после того, как он трижды оттолкнул предложенный ему — самой Исто­ рией!— венец). Разумеется, Цезарь уступает Бруту морально, то есть в республиканских добродетелях. Еще бы! Иначе он не был бы Цезарем. Его пороки — и прежде всего честолюбие — велики, как он сам, а он самая великая историческая фигура в величайшей исторической драме. Что этот человек, как Колосс, заслонил всех, признает сам Кассий.

Шекспир показательно концентрирует характеристику Цеза­ ря. Ничего о первоклассном полководческом гении, о литератур­ ном и трагедийном даровании, о первом после Цицерона ораторе века, о пресловутой феноменальной работоспособности, о разно­ стороннем «жизнелюбии» Цезаря и т. д.— вообще ничего из идеа­ ла «всесторонней личности», для чего, казалось бы, личность Юлия Цезаря, как мало кого в истории, была благодарной моделью.

И это обычно для всех шекспировских характеристик мощных натур*— в хрониках и трагедиях (за исключением отчасти Гам Morbus divinus, sacer, astralis. Также morbus comitialis — «комициаль ная болезнь», ибр при случае эпилепсии распускались комиции, народные собрания по центуриям, трибам и куриям для решения высших государствен­ ных вопросов. Шекспир если и не знал, то, как поэт, мог почувствовать в рассказе Плутарха этот суеверный страх перед падучей — в средние века она также считалась у многих народов «высокой» болезнью 9. лета, но это вопрос особый, о котором еще будет речь). Всесто­ ронне одаренные (но не мощные) натуры изображаются в коме­ диях. В Цезаре для Шекспира важно (и достаточно) собственно цезаревское, а не то, в чем Цезарь был «вторым в Риме», в чем уступал Цицерону, Катуллу, Лукрецию, конечно, Бруту и мало ли там кому еще;

то, из-за чего именем Цезаря открывается но­ вая эра античной истории. Поэтому шекспировский Цезарь по­ литически проницателен (суждение о «тощем» Кассии), непре­ клонен;

он, конечно, суеверен (вместе с римским народом, в сцене священного бега!) и не суеверен — пренебрегает прорицаниями и вещими снами, когда того требует сан Цезаря. Он подлинно отважен, он все же римлянин, а не азиатский трусливый деспот, который прячется от народа за семью замками;

он даже удиви­ тельно беспечен: «Опасность знает, что Цезарь опаснее ее»

(II, 2). Он во всем значителен — вплоть до предсмертной фразы, благодаря Шекспиру крылатой х. А главное, у Шекспира он ве­ личайший, прирожденный, сверхсознательный актер Времени в словах и поступках, он в единстве с нравами — до конца, до заве­ щания. Во всем театре Шекспира Юлий Цезарь — первый среди государственных деятелей, некая норма этой «роли», как Фаль­ стаф среди персонажей комических, как король Лир среди тра­ гических. И больше всего свидетельствует о гениальном обаянии то, что Цезаря чтит и любит не только народ, но — в отличие от других республиканцев — сам Брут, в чем всегда признается пе­ ред друзьями, перед народом и наедине (в предсмертных сло­ вах). Ибо Брут (что не мешает запомнить тем, кто подходит к Юлию Цезарю скорее как партийно пристрастный Кассий или Каска — только как к одному из политических деятелей Рима), Брут не может быть пристрастен, не должен быть несправедлив, Брут бесспорно честный человек. Он пожертвовал другом и са­ мым великим римлянином — ради более великого, ради «общего дела», ради Рима.

Но этого мало. Концентрированную по содержанию характе­ ристику усиливает форма выражения образа — она суггестивна:

помимо прямой характеристики, зрителю внушается величие об раза. Ведь речь идет о всемирно-исторической личности, а драма не ученый панегирик и не трактат. Всегда при анализе «Юлия Цезаря» отмечается, что в самом знаменитом сюжете, много­ кратно обработанном в европейском, в том числе английском, театре до конца XVI века, Шекспир применил странный, неизве­ стный до Шекспира прием: персонаж, именем которого названа Источник восклицания: «И ты, Брут! Так умирай же, Цезарь!» — не­ известен. У античных писателей нигде нет этих слов, хотя Шекспир их при­ водит по-латыни: «Et tu Brute!» В шекспировском контексте фраза много­ значительнее, чем в обиходном употреблении (помимо горестного упрека, еще зловещий оттенок: «Так умирай же, Цезарь (и докажи ему страшное его заблуждение!)».

пьеса, умирает до середины действия. Этим оттеняется и фор­ мально идея «Духа Цезаря», идея Времени. В нисходящей линии действия к главному герою пьесы, к Бруту, и является Дух Це­ заря, режиссер пьесы, который посмертно все еще продолжает — за сценой — вести действие. Реже отмечалось то, что даже в пер­ вой половине пьесы, до кульминации, из восьми картин Цезарь выступает лишь в трех, да и то больше «на ходу», тогда как Кас­ сия и Брута мы постоянно видим в спорах и беседах. В первой Цезарь дважды только показывается на сцене (I, 2), в третьей выступает лишь в начале картины (III, 1) и только во второй (в доме Цезаря) он — главное лицо картины (II, 2). Но на про­ тяжении всей пьесы все только и думают и говорят о Цезаре, с негодованием и завистью, с восторгом или заботой о нем, с тре­ петом и болью за него. Впечатление величия поддерживается именно тем, что мы его мало видим. Драма с полным правом названа его именем: Цезарь в ней царит;


как историческая дра­ ма, она его, Юлия Цезаря, драма, его триумф и апофеоз. И более всего — в мнимом поражении. И она в то же время великая тра­ гедия благороднейшего республиканца Брута.

Задолго до XIX века — и как раз в то время, когда господ­ ствовал «героический» взгляд на историю, когда в искусстве, на­ пример, в трагедиях и картинах на исторические сюжеты, как и в историографии, история сводилась к деяниям великих людей, которые своей фигурой заполняли почти все полотно,— Шекспир открыл в «Юлии Цезаре» противоположный и более адекватный метод изображения великих исторических деятелей, метод, кото­ рый благодаря В. Скотту (не под прямым ли влиянием величай­ шей исторической драмы?) стал нормой классического историче­ ского романа. Согласно этой норме (у нас ее придерживался Пушкин в «Капитанской дочке» и в «Арапе Петра Великого», а среди поэм — в «Полтаве»), в произведении, посвященном опре­ деленной эпохе, в историческом сюжете выдающаяся историче­ ская личность (Петр, Пугачев) выступает только эпизодически.

О величии исторических деятелей мы судим по преимуществу косвенно, через частную жизнь неисторических лиц, через изо­ бражение народных нравов, чем художественно и достигается впечатление величия Времени, величия исторического. Как бы по Ларошфуко: «Ни на солнце, ни на смерть не дано глядеть в упор».

Как ни в одной хронике, образы и действие в «Юлии Цезаре»

пронизаны театральностью — чисто политической, гражданской, в этом особый, «римский», ее колорит.

Театрален прежде всего народ Рима. С первой картины он рвется на зрелище, где будет активным зрителем или участником политического театра. Он, как нам с презрением сообщает Кас­ ка, «хлопает и свистит Цезарю так же, как актерам в театре, когда они нравятся или не нравятся» (I, 2). Это народ периода гражданских войн, он близок буффонам комедий, «бессознатель­ ным актерам» (например, буффонная перепалка сапожника с трибунами в экспозиции 1,1), он — бессознательный, невольный участник спектакля Времени.

«Вынужденными актерами» Истории (наподобие Ричарда II) выступают республиканцы. Разумеется, они презирают спектак­ ли Цезаря, его «шутовство» (I, 2). Но им (как и мятежникам поздних хроник), раз имеешь дело с великим Цезарем, прихо­ дится «играть».

Играйте так, как римские актеры, И без запинки исполняйте роль,—г наставляет их Брут на тайном сборище в канун мартовских ид (II, 1). И они играют: Каска — роль простака, Деций — искрен­ не преданного Цезарю друга, который пришел, чтобы убедить его во имя великой своей славы явиться на роковое заседание сена­ та. Постепенно заговорщики втягиваются в игру и в сцене убий­ ства играют искусно и слаженно;

они здесь уже сознают, что им выпало играть на подмостках Всемирной Истории, перед потом­ ством:

Касс и й Пройдут века, И в странах, что еще не существуют, Актеры будут представлять наш подвиг.

Брут И снова кровью истечет наш Цезарь, Лежащий здесь, у статуи Помпея, Как прах ничтожный.

Кассий Да, и каждый раз Нас, совершивших это, назовут Людьми, освободившими отчизну.

(///, 1) Они знают, что умрут, что «судеб решеньем», волей Времени им дано сыграть лишь эту роль. Но нынче надо омыть руки Цеза ревой кровью и обрызгать ею мечи — загримироваться, перед тем как выйти в следующей сцене на форум к зрителям.

Сцена форума — вершина Театра Истории во всем творче­ стве Шекспира. Ей завидовал как драматург Вольтер. Ничего подобного этой картине, где на площадь выносят еще не остыв­ ший труп Цезаря и над ним спорят, состязаются перед народом публикой, вожди двух политических партий, ничего равного по возвышенной зрелищности политических страстей Вольтер не на ходил во всем французском театре, таком богатом высокограж­ данскими сюжетами. Но вместе с тем это спор о том, быть ли истории «театром» и ее деятелям — всего лишь искусными «акте­ рами». В решающий исторический момент Брут не хочет больше быть актером, он не должен быть актером — это дело недостой­ ных, изменивших республике цезарианцев. Теперь, когда тирана больше нет,— никаких интриг больше, никакой «игры», никако­ го «искусства», даже в языке. В этом смысл прозы Брута —та­ кой неожиданной для читателя!—откровенно республиканской, простой прозы, которой Брут еще надеется завоевать народ (ибо Брут уважает народ!), смысл стиля Брута, классически ясного — не менее, чем в «Записках о галльской войне» (отчета республи­ канскому сенату!) стиль самого Цезаря, возвышенно просто­ го стиля, подобающего величию исторического момента. Это отвращение республиканца, одно время вынужденного актера, к «ярму Времени»,— Брут сбрасывает его с себя, но ценой по­ ражения.

Цезарианцы зато играют свободно, сознательно, по призва­ нию. В политической игре Антоний чувствует себя так же непри­ нужденно, как в священном беге первого акта;

он включается в игру сейчас же после убийства Цезаря, еще до сцены фору­ ма;

он жмет руки республиканцам, заявляя, что пришел к ним как друг,— кому же, как не ему, старому другу Цезаря подобает теперь держать речь на похоронах Цезаря? Актер­ ское искусство речи Антония не нуждается в коммента­ риях.

Величайший актер пьесы — сам Юлий Цезарь. Его поведение в комедии с венцом внешне напоминает «игру» Генриха V на со­ вете перед французским походом;

с виду еще ближе оно к «игре»

Ричарда III в сцене «избрания» королем. Но Юлий Цезарь неиз­ меримо превосходит Ричарда III, «незавершенного» актера исто­ рии. Цезарь так и не принимает короны, «трижды отталкивает ее, с каждым разом все слабее» (I, 2). Цезарь не насилует вре­ мя, в отличие от английского «макьявеля», не «толкает судьбу», но ждет, когда «время» (нравы) вполне созреют и для короны,— подобно Генриху IV, но в гораздо более значительной и трудной, во всемирно-исторической, «надличной» роли. Театральность Юлия Цезаря перерастает «актерское» притворство Ричарда III или Генриха IV;

в политической игре он как личность «выходит из себя» (подобно героям трагедий в высшего типа «экстатиче­ ской*» игре трагедийных финалов), сливаясь с государственной ролью как своим призванием: с самим Временем, его «призвав­ шим» и в нем выступающим.

Подобно Ричарду III, Цезарь актерски «раздвоен», но в бо­ лее многозначительном и глубоком смысле, чем политические актеры хроник. Он тоже как бы смотрит на себя со стороны, но здесь историческая роль Цезаря уже отделяется от конкретного 9* человека, от индивидуальности Гая Юлия Цезаря. Как и его убийцы в приведенных выше энтузиастических репликах, Цезарь уже видит себя в веках, на него смотрит потомство, Время... Ви­ димо, под влиянием «Записок о галльской войне», рано ставших школьным текстом, шекспировский Цезарь говорит о себе только в третьем лице: «Цезарь выйдет», «Цезарь не выйдет», «не мо­ жет Цезарь лгать», «не может Цезарь быть несправедливым», «я всегда — Цезарь» и т. д. вплоть до предсмертной фразы.

В трагедии Шекспира форма третьего лица более значительна, чем в протокольном отчете «Записок о галльской войне»: время отделяет личное имя-прозвище, которое (в «странах, что еще не существуют») перейдет в безличный титул «кесарь», «кайзер», «цисар», «царь», в государственную роль,— от римского патри­ цианского имени рода Юлиев и от имени самого индивида Гая Юлия Цезаря.

б В «Юлии Цезаре» История как «необходимость» (necessity) обнажает поэтому с большей законченностью и резкостью, чем в хрониках, свой надлично-демонический, роковой характер — причем для обеих враждующих сторон, хоть и не в равной мере для фаворита Истории и для ее опальных лиц. Внешне в дей­ ствии это выражается обилием вещих снов, знамений и т. п., всего того, что связано с Историей, с дважды являющимся Бруту Духом Цезаря, «Злым Гением» (IV, 3) республиканцев,— в фан­ тастике более свойственной, как уже сказано, трагедиям, чем хроникам. Это мотив неотвратимого Времени, в частности мно­ гократный роковой мотив «ид марта»: «Остерегайся ид марта»

(I, 2), «Настали иды марта» и «Еще не прошли иды марта»

(III, 1), «Припомни март и мартовские иды» (IV, 3). Сама Исто­ рия, восстав, возвещает всему миру о неотвратимом, необрати­ мом процессе — о роковой миссии Юлия Цезаря, живого и мерт­ вого.

Хроники были для Шекспира той школой мудрости, которая привела его к трагедиям. К ним по существу уже ближе (несмот­ ря на комический фальстафовский фон) поздняя тетралогия, где историческое время вполне осознано как роковая необходимость самими персонажами во главе с Генрихом IV. Большая зрелость историко-политической мысли Шекспира в конце 90-х годов не столько в том, что он освобождается (отчасти еще в «Генри­ хе IV») от монархических иллюзий ранних лет (первой тетрало г ии) и, конечно, не в «республиканских» симпатиях «Юлия Це­ заря». Как для автора «Государя» еще в начале XVI века, а в середине XVII века для автора «Левиафана», более, чем форма правления, существенна для творца «Гамлета» и «Кориолана»

социальная структура государственной жизни —то, что она пре­ доставляет обществу и личности. Постепенно Шекспир осознает неблагоприятный для политической свободы ход времени. Акцент незаметно переносится на основу истории, на социальные правы и официальные «мифы», а в более поздних трагедиях — в «Ли­ ре», «Кориолане» и «Тимоне» — даже на материальное основа­ ние и нравов и «мифов», на реальное отношение между лично­ стью и обществом, на трагедию человека как существа общест­ венного. В «Юлии Цезаре» это ситуация" не Юлия Цезаря, а Брута, объективно близкая ситуации Гамлета.

Но с этой стороны «римская хроника» уже относится к траге­ диям.

ОТДЕЛ ВТОРОЙ ТРАГЕДИИ I. СЮЖЕТ ТРАГЕДИИ Английский «народный» театр Возрождения, в отличие от французского классицистского, подготовленного традицией «уче­ ного» театра Возрождения, а также от не признающего норм классицизма (его «правил») испанского театра XVII века, не выработал внешнего канона трагедии и даже не стремился к та­ кому канону. Трагедии и комедии Шекспира и его английских современников — образцы свободного вдохновения, плоды непо­ средственного чувства возвышенного или смешного в жизни и в искусстве.

«Тит Андроник», «Ромео и Джульетта», «Юлий Цезарь», пер­ вые три шекспировские трагедии — что их роднит по содержанию и стилю трагического? Загадочный «Гамлет», где герой, по-види­ мому, уносит в могилу некую тайну («Остальное — молча­ ние») — и прозрачное развитие страсти, новеллистически закон­ ченное действие «Отелло». Психологически малопонятные по­ ступки, странное действие, как бы сказочная символика «Короля Лира», — и с предельной строгостью мотивированная, класси­ чески ясная, величественно простая история «Кориолана».

По сравнению с театрами Лопе де Вега и Кальдерона, Кор пеля и Расина чуть ли не любая трагедия Шекспира образует рядом с другими как бы особый тип. Подобно своему герою, рез­ ко очерченной личности со своим особым пафосом, каждая тра­ гедия отмечена особым, личным характером целого, нелегко формулируемой «внутренней формой», поэтически подобающей лишь предмету (теме, сюжету) данной пьесы, его духу. Траге­ диям Шекспира поэтому чужда заведомо заданная внешняя структура. Или, как обычно говорят, пользуясь мало что говоря­ щим отрицательным определением, Шекспир вслед за народной средневековой традицией «не соблюдает правил», в частности драматических «единств», уже сложившихся к концу XVI века в «ученом» гуманистическом театре. В мире трагедий Шекспира вынесенная наружу, технически единая форма еще более исклю­ чена, чем в его мире комедий, относительно более однородном как по сюжетам, всегда любовным (за исключением «Комедии ошибок»), так и по характерам героев и героинь, вариациям единой человеческой натуры. В комедиях Шекспир поэтому бли­ же, чем в трагедиях, к «внешней форме», к единым нормам,— хоть бы тех же пресловутых трех единств, соблюдаемых иногда частично («Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь»), а то и полностью («Комедия ошибок»).

Нередко, чтобы установить концепцию трагедии у Шекспира, выделяют лишь немногие пьесы в качестве подлинных образцов жанра. Так, например, часто исходят (особенно после крупней­ шего английского шекспироведа начала нашего века Бредли) только из четырех подлинных трагедий («Гамлет», «Отелло», «Макбет», «Король Лир»), полагая, что в остальных либо кон­ цепция трагического у Шекспира еще не созрела («Ромео и Джульетта»), либо он связан недостаточно драматическим мате­ риалом авторитетных исторических источников, а потому создает лишь «трагические истории» или «исторические трагедии»

(«Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан»), а иные Трагедии либо несамостоятельны, либо не вполне аутентичны («Тит Андроник», «Тимон Афинский»). Такое ограничение, хотя и свидетельствует о всей сложности задачи, не может, однако, нас вполне удовлетворить.

Из двенадцати пьес, помещенных издателями первого фолио е раздел трагедий, потомство признало характерными для жанра десять: «Троила и Крессиду» и «Цимбелина» мы теперь относим к иным видам драмы. В отличие от всех десяти комедий и почти всех (девяти из десяти) хроник — те и другие создавались в 90-х годах — к жанру трагедий от «Тита Андроника» (1594) до «Тимона Афинского» (1608) Шекспир обращался в разные пе­ риоды творческого своего пути. На трагедийном жанре поэтому резче отразились основные этапы его духовного развития.

Около 1600 года, в самой середине творческой эволюции (1590—1612), в тридцатипятилетнем возрасте, который Данте признал «серединой нашего жизненного пути», кризисным мо­ ментом духовного развития личности, в мироощущении Шекспи­ ра обозначилась коренная перемена. Мы, по сути, почти ничего не знаем об обстоятельствах личной жизни, способствовавших этой перемене;

нам остается усматривать в ней следствие общего духовного роста Шекспира, углубления его социально-философ­ ской мысли, связанного с дисгармоническими, «кризисными» чер­ тами идей позднего Возрождения. К этому времени гуманиста­ ми и художниками Ренессанса была взята под сомнение реаль­ ность идеала свободного развития «универсальной личности»

под зйаком которого развивались искусство и мысль Раннего и Высокого Возрождения, в частности, комедии Шекспира.

Большинство шекспировских трагедий как раз и относится к 600-м годам. В других пьесах этого десятилетия («Троил и Крес сида», «Конец — делу венец», «Мера за меру») мы уже не находим жизнерадостного («празднично-карнавального») комизма 90-х годов;

современные исследователи относят эти три пьесы к особой группе «мрачных комедий» (или просто «драм»).

С другой стороны, трагедии 90-х годов по мироощущению, темам ситуациям еще глубоко родственны комедиям и хроникам.

Необходимо поэтому отделить три ранние трагедии 90-х го­ дов, когда еще не сложилась окончательно шекспировская кон­ цепция трагедий, от семи поздних и более показательных траге­ дии 600-х годов. Различие между ними ощутимо по предмету трагедий (магистральному сюжету), обрисовке фона, источнику театральности — по всему характеру жанра.

Глава первая МАГИСТРАЛЬНЫЙ СЮЖЕТ В статье «Ко дню Шекспира» (1771) молодой Гете замечает по поводу «планов» шекспировского театра, что это «не обычные планы», то есть не вынесенные наружу, во внешнюю компози­ цию, замыслы, как в рационалистических концепциях драм клас­ сицизма. «Все его пьесы,— пишет Гете,— вращаются вокруг скрытой точки, где вся своеобычность нашего «я» и дерзновенная свобода нашей воли сталкиваются с неизбежным ходом целого».

В самом общем виде Гете здесь сформулировал в первую очередь предмет шекспировских трагедий зрелых лет (а отчасти и хро­ ник, но лишь в меру близости некоторых из них — «Ричарда II», «Ричарда III» — трагедиям).

Действительно, каков основной предмет, каков магистраль­ ный сюжет — сюжет всех сюжетов — шекспировских трагедий 600-х годов от «Гамлета» до «Тимона Афинского»? Это судьба человека в обществе, возможности человеческой личности при недостойном человека («бесчеловечном») миропорядке. Герой идеализирует в начале действия свой мир и себя, исходя из вы­ сокого назначения человека;

он проникнут верой в разумность системы жизни и в свою способность самому свободно и достой­ но творить свою судьбу. Действие строится на том, что протаго­ нист на этой почве вступает с миром в великий конфликт, кото­ рый приводит героя через «трагическое заблуждение» к ошибкам и страданиям, к проступкам или преступлениям, совершаемым в состоянии трагического аффекта. В ходе действия герой осознает истинное лицо мира (природу общества) и реальные свои воз­ можности в этом мире (собственную природу), в развязке поги­ бает, своею гибелью, как говорят, «искупает» свою вину, «очи­ щается», освобождаясь от роковых иллюзий,— и вместе с тем утверждает во всем действии и в финале величие челове­ ческой личности как источник ее трагически «дерзновенной сво­ боды».

Таков «план», такова теорема магистрального сюжета шек­ спировской трагедии.

Вряд ли при этом надо напоминать, что, в отличие от Корнеля и Расина, предваряющих читателя о своем понимании трагиче­ ского особыми рассуждениями, предисловиями к печатным изда­ ниям пьес, чувство трагического у Шекспира и его современни­ ков, как и в народном театре, было гораздо более безотчетным.

Об эстетических предпочтениях Шекспира, о нормах и законах его концепции трагического (независимо от меры ее сознательно­ сти, вопроса до конца трудно разрешимого да и в известном смыс­ ле праздного) нам остается судить по самим трагедиям—в поряд­ ке, так сказать, собственного послесловия. В многочлене траге­ дий магистральный сюжет не вынесен за скобку. Он —лишь иде­ альная модель сюжета;

каждая трагедия на свой лад, в соответ­ ствии со своей темой, своей внутренней формой, к ней тяготеет, она стоит за каждой из них, но не все элементы модели полно­ стью и одинаково рельефно проступают в разных пьесах. Иначе говоря, магистральный сюжет не повторяется, не переносится в готовом виде из трагедии в трагедию, а становится, освещается с разных сторон, эволюционирует на протяжении почти целого десятилетия. В нем меняются акценты, одни элементы трансфор­ мируются, ослабляются, даже полностью исчезают, а другие за­ рождаются позже, значение их возрастает, придавая сюжету но­ вый смысл и ретроспективно освещая по-новому ситуацию и об­ разы прежних трагедий.

1. С У Б Ъ Е К Т И В Н А Я С Т О Р О Н А С И Т У А Ц И И В шекспировской трагедии наш интерес прежде всего прико­ ван к личности героя, к натуре в высшей степени значительной и интересной (в ней, по Гете, «вся своеобычность нашего «я»), к ее характеру, поступкам, судьбе. Субъективная сторона траге­ дийной ситуации — это характер и сознание протагониста.

В трагедии герой гораздо резче очерчен, чем в комедии. Он вызывает изумление у всех окружающих как единственная, не­ повторимая, характерная личность трагедийного мира, тогда как герой комедии подобен иным персонажам — своим друзьям в па­ раллельных линиях — или героям иных комедий. В трагедии по­ этому невозможен сюжет менехмов-близнецов «Комедии оши­ бок» или «Двенадцатой ночи», обрамляющий всю эволюцию ко­ медии 90-х годов (психологически намечаясь и в иных комедиях, особенно в «Сне в летнюю ночь»);



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 21 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.