авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 10 |
-- [ Страница 1 ] --

it*

ШЕКСПИР

В МИРОВОМ

ЛИТЕРАТУРЕ

,

ШЕКСПИР

В МИРОВОЙ

ЛИТЕРАТУРЕ

ttfoktiuk статей.

Издательство

«Художественная литература»

Москва • Ленинград

1964

Сборник подготовлен сотрудниками кафедр зарубежных

литератур и советской литературы

Ленинградского Государственного университета

Общая редакция

Б. Р е изо в а

Оформление художника

Г. Епифанова ОТ РЕДАКЦИИ Литературная деятельность Шекспира длилась недолго, около четверти века. Он рано, не достигнув пятидесяти лет, удалился на покой и вскоре умер. При жизни он не был обласкан славой, и био­ графия его мало известна. Из рукописей человека, столько писав­ шего, до нас дошел только один автограф: предсмертная подпись на завещании. Он был сыном перчаточного мастера, жил кое-как и по­ лучил только среднее образование. Все это как будто не соответ­ ствует его творчеству, и потому вот уж более ста лет некоторые ученые не хотят признать, что драмы, напечатанные под его име­ нем, написаны им самим, и выдумывают каких-то новых авторов, лордов и герцогов, скрывавшихся под псевдонимом «Потрясателя копья».

Легенда о Шекспире, полная самых странных вымыслов, свиде­ тельствует о том, что великий драматург, родившийся четыреста лет тому назад в маленьком, теперь всему миру известном городке, живет и до сих пор напряженной жизнью. Он не умирал никогда — ни в те времена, когда его пьесы запрещались на родине, как пре­ ступление против нравственности, ни тогда, когда Вольтер называл его «пьяным дикарем». Он оставался живым и действенным, когда его старались погрести под бесчисленными ложными интерпрета­ циями, именуя «торием и джентльменом», или героем, презирающим толпу, или певцом самого себя, изображавшим в своих персонажах одну только свою собственную личность.

Он шел и развивался вместе с обществом. Он всегда чему-то учил и помогал народам, искавшим своего пути в мире идей. Шек­ спира ставили на сцене и читали, им восхищались, его критиковали и исправляли, но обойтись без него не могли. Каждой эпохе он был для чего-нибудь нужен, и не было такого десятилетия, когда бы I* образ его не возникал на горизонте литературы в новом свете и с новой силой.

За эти четыре столетия тексты его произведений оставались все теми же, и открытия в этой области были не настолько значитель­ ными, чтобы создать «нового» Шекспира. Новым было только его воздействие на сознание зрителей, читателей и критиков, осуще­ ствлявшееся в меру их понимания, интересов и потребностей.

В тысячах книг и статей изучалась посмертная судьба Шек­ спира в Европе и Америке. За последнее время можно было бы го­ ворить о судьбе Шекспира на Ближнем и Дальнем Востоке, в Азии, в Африке, в Австралии. Каждый год прибавляет что-нибудь новое к этим обильным материалам, и можно думать, что так будет про­ должаться и дальше, по мере того как все новые народы вступают равноправными членами в число культурных наций нашей планеты.

Посильным вкладом в изучение Шекспира является и настоящий сборник.

Восприятие Шекспира всегда предполагало творческое отноше­ ние к нему воспринимающей среды. Писатели и литературные школы обращались к великому драматургу за помощью и поучением для решения литературных, нравственных, общественных задач, стояв­ ших на очереди дня. Этими задачами и определялось бесконечное разнообразие форм «шекспиризма», идущего сквозь все литературы мира. Некоторые из этих форм изучены в настоящем сборнике.

Будь то цитаты в сатирической «Опере нищих» Гея или неистовая страсть Р трагедиях Альфьери, образ «здорового искусства» в ро­ мане об идеологической катастрофе «доктора Фаустуса» или демо­ кратическая идея в статье-манифесте Гизо, интерес к внутреннему миру человека у английских романтиков или особое, обостренное Шекспиром восприятие итальянской освободительной борьбы у по­ этов середины прошлого века — почти всегда обращение к Шекспиру носило прогрессивный характер, так как имело целью борьбу с уходящим злом во имя более высоких форм искусства и более справедливых норм жизни. Романтики видели в нем не то, что ви­ дели классики или реалисты, но каждый находил у него то, что нужно было для данного момента, что помогало подняться на выс­ шую ступень и принести еще какую-то, большую или малую, свою и шекспировскую долю добра и света.

В этой исторической обусловленности посмертной судьбы Шек­ спира есть нечто патетическое и захватывающее. Это зрелище веч­ ной борьбы, падений, ошибок поисков и открытий. Поисков и открытий, конечно, не только литературных. Споры о Шекспире, и особенно те, которые продолжались в процессе становления социали­ стического реализма, показывают, что 'дело заключалось не в одной только так называемой «художественной форме», но и в ценностях более важных, в самом содержании исторического процесса, выра­ женного в литературе. И так было всегда. Всегда, отчетливо или неясно, скрытая за туманными эстетическими формулами искусства для искусства или обнаженная в острых политических терминах, борьба за Шекспира имела общественный характер и потому была такой страстной, непримиримой и — в общем плане — необходимой для человечества. «Шекспир.изация», о которой говорили основопо­ ложники марксизма, имела в виду не только манеру письма, но и особое отношение к миру.

Теперь, после многих.постановок пьес Шекспира на наших сце­ нах, после многих его изданий и посвященных ему исследований его присутствие в сознании наших читателей и зрителей становится еще более интенсивным, еще более полезным. Мы ближе подойдем к подлинному Шекспиру, человеку своей эпохи, сказавшему вечные слова о людях, о справедливости, о сущности того ответственного, трудного и радостного процесса, который называется жизнью. Это еще более глубокое и полное понимание Шекспира будет, как вся­ кое понимание, нашим творчеством, творчеством нашей культуры и нашего общественного сознания, выкованного десятилетиями труда и борьбы. Ведь Шекспир давно стал «нашим» писателем, близким, как совесть, почти другом, бесспорным и непререкаемым. Крепкое нравственное здоровье, что-то подлинное и правдивое до последних глубин, бесстрашие в исследовании и изображении, вера в жизнь, в историю, в человека — все это роднит его с людьми нашей эпохи и крепит наши духовные связи со всем тем добрым, что было когда либо создано на нашей маленькой планете, на нашей великой Земле.

с&ьб^мШ^с&ьбГ IT. Выходцев СОВЕТСКИЕ ПИСАТЕЛИ О ШЕКСПИРЕ Вот уже более трех веков на всех языках мира про­ износится имя Шекспира. Шекспир — одна из вершин мировой культуры и один ив наиболее почитаемых в России художников-иноземцев. Но Россия, начиная с Ломоносова и кончая Горьким, не только благоговела перед гением. Русские писатели стремились глубоко и всесторонне понять причины неотразимого влияния ве­ ликого драматурга на человечество, освоить все ценное в его творчестве для развития отечественной литера­ туры.

Советская литература не только ничего не забыла из опыта прошлого, но и углубила свое понимание этого опыта. Об этом весьма убедительно говорит отношение крупнейших советских писателей к наследию Шек­ спира.

Нашими литературоведами написаны сотни статей, ряд подлинно научных монографий о великом англий­ ском драматурге. Советское шекспироведение, основы­ вающееся на марксистско-ленинской методологии в подходе к искусству, оказало свое влияние на изучение шекспировского наследия во всех странах. Во многих работах советских литературоведов убедительно вскры­ вается несостоятельность ряда антиисторических, анти­ научных концепций творчества Шекспира как в про­ шлом, так и в современном зарубежном шекспирове­ дении.

Существует огромная литература о воплощений шекспировских пьес на советских сценах, свидетель­ ствующая о том, как способствует советское искусство более глубокому пониманию наследия Шекспира, осо­ бенно для нашей современности. Большой вклад внесен здесь практической работой и теоретическими высту­ плениями выдающихся деятелей советского театра, на чияна со Станиславского. В свою очередь, постановки шекспировских пьес на советской сцене имели немало­ важное значение для развития советского театра в целом.

К сожалению, литературоведы еще почти не иссле­ дуют значение шекспировского наследия в развитии советской литературы. Можно даже сказать, что эта работа еще не начата. А между тем есть серьезные основания для постановки вопроса о связях творчества крупнейших советских писателей, например Л. Леонова, М. Шолохова, А. Толстого, с шекспировскими тради­ циями. Глубокий интерес, который всегда.проявляли к Шекспиру советские писатели, не был, конечно, случай­ ным. Споры, разгоравшиеся вокруг Шекспира, были тес­ но связаны с поисками советской литературой творчес­ ких принципов, с особенностями литературной борьбы.

Шекспир становился как бы участником этих споров и поисков, опорой в борьбе за реалистические и народ­ ные основы советской литературы.

В настоящей статье мы отнюдь не ставим перед со­ бой задачи восполнить какой-либо из этих пробелов.

Цель наша значительно скромнее: основываясь на выска­ зываниях некоторых советских писателей о Шекспире, показать, какое место занимало наследие гениального драматурга в творческих поисках советской литерату­ ры— литературы великого перелома в истории развития общества.

Родившееся в период перехода от феодального об­ щества к буржуазному и явившее собою высшее дости­ жение культуры эпохи Возрождения, творчество Шек­ спира с его могучим реализмом, его титаническими характерами и конфликтами оказалось очень близким идеалам, нравственным и художественным поискам ли­ тературы, запечатлевшей великую историческую ломку капиталистической формации и созидание идущего ей на смену нового общественного строя.

В Весьма характерно, что основоположники научного коммунизма К. Маркс и Ф. Энгельс в своей борьбе (не только в области литературы и искусства, но и социо­ логии, исторической науки) часто брали на вооружение наследие Шекспира. Их высказывания о гениальном художнике широко известны. Мы лишь напомним, что некоторые основные их положения были весьма пло­ дотворными для понимания историко-литературной роли Шекспира советскими литературоведами и писателями.

Так, уже в ранних своих высказываниях о Шекспире К. Маркс и Ф. Энгельс обращали особое внимание на значение его творчества для современной передовой литературы. Достаточно вспомнить известные письма К. Маркса и Ф. Энгельса к Лассалю по поводу его дра­ мы «Франц фон Зикинген». Анализируя новые явления в немецкой литературе, указывая на ее недостатки, и Маркс и Энгельс опирались на реализм Шекспира как на положительный опыт. Упрекая Лассаля в том, что он недостаточно учел значение Шекспира в истории раз­ вития драмы, Энгельс уточняет, в чем это выразилось:

в недостаточно реалистическом изображении крестьян­ ского движения, в том, что автор упустил из виду «под­ линно трагический элемент в судьбе Зикингена», ! опре­ делившейся его позицией между дворянством и кресть­ янством. «За идеальным не забывать реалистического, за Шиллером — Шекспира» (т. I, стр. 31)—этот тезис стал главным ключом в истолковании Энгельсом драмы Лассаля: и ее социально-исторического смысла и ее художественных недостатков.

'Таким образом, Маркс и Энгельс не просто видели в Шекспире выдающегося реалиста, но и устанавливали»

прямую связь его творческого метода с методом нового революционного искусства, отмечая при этом, что у Шекспира остается еще что-то и от средневековья. Это станет затем одним из главных принципов в оценке шек­ спировского наследия писателями и критиками, связав­ шими свое творчество с пролетарским освободительным Движением.

«К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I. Изд-во «Искус­ ство», М., 1957, стр. 31. В дальнейшем ссылки на это издание даны * тексте, В дальнейшем Маркс и Энгельс неоднократно будут обращаться в своих теоретических обобщениях и кон­ кретных оценках к творчеству Шекспира как к своеоб­ разному мерилу художественного, постижения социаль­ ной и исторической правды жизни, общественных отно­ шений и человеческих характеров.

Зарождение пролетарской литературы и марксист­ ской литературной критики в России в конце XIX — на­ чале XX века явилось закономерным и величайшим фактом мирового литературного движения. Одной из примечательных и характернейших особенностей этого процесса была активная борьба ее основоположников и теоретиков за классическое наследие. В. И. Ленин, A. М. Горький, Г. В. Плеханов, А. В. Луначарский, B. В. Боровский постоянно подчеркивали, что пролета­ риат, возглавляющий борьбу трудовых народных масс, по праву является наследником всей передовой куль­ туры прошлого. Одной из вершин этой культуры они считали Шекспира.

В сложной и напряженной борьбе с декадентством, различного рода модернистскими течениями и натура­ лизмом марксисты находили в творчестве Шекспира могучую опору. Особенно часто обращались к насле­ дию Шекспира А. М. Горький и А. В. Луначарский.

В эстетической и историко-литературной концепции каж­ дого из них творчество Шекспира занимает столь значи­ тельное место, что эта тема достойна самостоятельного и обширного исследования. Мы коснемся ее лишь в той мере, какая позволяет лучше понять роль шекспи­ ровского наследия на раннем этапе становления литера­ туры социалистического общества.

В отличие от многих идеалистических зарубежных истолкователей творчества Шекспира Горький и Луна­ чарский, начиная с самых первых выступлений по во­ просам литературы, исходили из тех же позиций в оцен­ ке Шекспира, из которых исходили основоположники марксизма и русские революционные демократы. Для них Шекспир всегда оставался гениальным художни­ ком-реалистом, правдиво отразившим целую эпоху и оказавшим огромное влияние на развитие всей мировой литературы.

В условиях первой русской революции, а затем наступившей реакции Горький и Луначарский в своей борьбе против антинародных течений и писателей, про­ тив реакционной идеологии и эстетики наряду с дру­ гими классиками всегда высоко держали «знамя Шек­ спира».

Они утверждали, что все лучшее в современной лите­ ратуре так или иначе связано с народным движением и идеалами трудящихся, а вместе с тем продолжает и развивает передовые традиции русской классической литературы, которая, в свою очередь, впитала высшие достижения мировой реалистической литературы. Мысль о мировом значении русской классики как прямой пред­ шественницы нарождающейся революционной проле­ тарской литературы имела в ту пору особо важное зна­ чение— и идейно-эстетическое и историческое. Класси­ ческому наследию уделялось исключительно большое внимание и в нелегальной партийной печати. Вот.по­ чему, например, Горький, как и Луначарский, так часто подчеркивал, что крупнейшие русские писатели — Пуш­ кин, Толстой, Достоевский и другие — «встали, как рав­ ные, в великие ряды людей, чьи имена — Шекспир, Данте, Сервантес, Руссо и Гете». В литературной борьбе и Горький и Луначарский постоянно обращались к наследию Шекспира для утвер­ ждения идеалов гражданского, народного искусства.

Анализируя, например, состояние современной трагедии и намечая особенности нового народного театра, Луна­ чарский в статье «Задачи дня» (1908) противопоставляет «декадентски-мистическому» театру (в частности, театру Коммиссаржевской, где режиссером был Мейерхольд), бегущему от действительности, «бунтующему» против реализма, театр Шекспира. «Задача ясна, — писал Луна­ чарский,— вызвать всё молодое, свежее, здоровое из недр «культурного» общества для создания «варвар­ ского», социалистического, высокого искусства, для воскрешения Шекспира, Шиллера и многих других М. Г о р ь к и й. Заметки о мещанстве (1905). — Собрание со­ чинений в тридцати томах, т." 23. Гослитиздат, М., 1953, стр. 352.

В дальнейшем ссылки на это издание — в тексте.

титанов старины, для сближения великого искусства с великими господами будущего — народом». При этом, если Луначарский — один из крупнейших знатоков и теоретиков мировой литературы, и в том числе драматургии, — чаще всего использовал произве­ дения и образы Шекспира в конкретных оценках и ана­ лизе современной драматургии и театра, боролся за глубокое истолкование Шекспира на сцене, рассматри­ вал специфические проблемы драматургии, опираясь на опыт Шекспира, то Горький стремился осмыслить твор­ чество Шекспира в широком историко-литературном и методологическом плане.

Основоположника социалистического реализма осо­ бенно волновали проблемы народности и революцион­ ного гуманизма. Известно, что Горький часто выступал как критик, историк и теоретик литературы. Эти выступления великого пролетарского писателя сыграли большую роль в теоретическом и историко-литературном обосновании революционно-пролетарской литературы как начала нового этапа в развитии русской и мировой литературы.

Хорошо знавший мировую литературу, Горький не мыслил себе рождения новой литературы без освоения опыта предшествующей. Тема классических традиций — одна из главных во всех выступлениях Горького. В своей борьбе^против реакционных писателей, борьбе за актив­ ное служение художника революционному народу Горь­ кий всегда опирался на классическое наследие. Очень характерна в этом отношении его статья «Разрушение личности» (1908).

Излагая свою концепцию литературного процесса, утверждая идею народности литературы, Горький вы­ двигает в качестве высших образцов художественного творчества произведения тех писателей, которые разви­ вали и углубляли народные идеалы, создавали на осно­ ве народного творчества шедевры мировой литературы.

Среди великих художников, чье творчество отличалось особой «физической и духовной близостью... с народом»

(т. 24, стр. 35), в первом ряду названо имя Шекспира.

А. В. Л у н а ч а р с к и й. О театре и драматургии. — Избран­ ные статьи, т. 1. Изд-во «Искусство», М., 1958, стр. 107. В дальней­ шем ссылки на это издание — в тексте.

В годы ренегатства значительной части русской ху­ дожественной интеллигенции мысли Горького о том, что «народ — не только сила, создающая все мате­ риальные ценности», но что «он — единственный и- неис­ сякаемый источник ценностей духовных» (т. 24, стр. 26), и рассмотрение им опыта мировой литературы под этим углом зрения имели исключительное значение в борьбе за утверждение основных принципов литературы социа­ листического реализма.

Горький не только противопоставлял индивидуали­ стическим устремлениям современных писателей антире­ волюционного лагеря высокие гуманистические идеалы великих художников прошлого, в том числе и Шек­ спира, но и вскрывал прямую связь творческих прин­ ципов и достижений писателя с его отношением к жизни и искусству самого народа. Лучшие образы-типы, соз­ данные Шекспиром (как и другими великими худож­ никами— Мильтоном, Данте, Гете, Шиллером), писал Горький, уходят своими истоками в народное творчество.

Таковы, например, Отелло и Гамлет. И эта их основа, оплодотворенная гуманистической мыслью гения, делает их бессмертными. Идеи и образы Шекспира приближают будущее.

Как культурное наследие, способствующее пробу­ ждению активных гражданских чувств, рассматривал творчество Шекспира и Луначарский. У Луначарского мы можем встретить неверные высказывания о Шек­ спире. Он иногда находился под влиянием ложных идейных и теоретических концепций. Но почти всегда он стремился найти связь между общественными, нрав­ ственными и эстетическими идеалами, отраженными в творчестве Шекспира, и задачами революционной эпохи.

Анализируя, например, трагедию «Отелло» (хотя и не во всем правильно истолковывая ее идеи и образы), Луначарский писал: «Пусть у того или другого чело­ века идеал рисуется лишь смутно после трагедии, но если трагедия на него действительно повлияла, то хотя смутно, а чувствует он, что жизнь и люди могли бы быть прекрасными, что надо жить ради этой прекрас­ ной возможности и искать путей к ее осуществлению»

(т. 2, стр. 23).

Таким образом, уже на заре формирования литера­ туры социалистического реализма, поставившей главной своей задачей служение народным массам в их освобо­ дительной борьбе;

шекспировское творчество, проник­ нутое пафосом утверждения личности, свободной от средневековых догм и консервативного мышления, вос­ певающее победу разума и право человеке на естествен­ ное проявление чувств, воспринималось как близкое за-Л дачам нового времени. Реализм Шекспира, его метод художественного анализа, наличие высоких человеческих идеалов способствовали укреплению позиции писателей, закладывавших основы новой литературы.

Такое понимание Шекспира 'было характерным не только для писателей и теоретиков, стоявших у истоков русской пролетарской литературы, но и для передовых художников других народов предреволюционной Рос­ сию. Очень хорошо выразил это один из крупней­ ших армянских писателей Ованес Туманян — активный участник культурной революции в Армении в первые годы советской власти. В 1915 году в связи с насту­ пающим трехсотлетием со дня смерти Шекспира он писал:

«Ознаменовать этот день должен и английский на­ род, родивший Шекспира, и немецкий, полюбивший его, как^ родного сына, и русский, и французский, и итальян­ ский, и другие — все, все... кого подчинил себе боже­ ственный гений Шекспира, освобождающий душу чело­ века от оков и устанавливающий лишь одну власть творческого духа.

Этот день спешит навстречу страдающему человече­ ству как символ международного единения, как свиде дельство того, что народы шлют друг другу не только разрушающие снаряды, но и все самое возвышенное, о чем может мечтать человек;

что есть у народов свя­ щенные связи, крепкие и нерушимые даже тогда, когда рвутся и попираются договоры, скрепленные королев­ скими печатями.

Шекспир и Сервантес! Гамлет и Дон-Кихот! Это они освободили человеческую мысль от жреческого фатализ­ ма, средневековой мистерии, грозного Иеговы израиль­ тян, вывели искусство и литературу за стены дворцов и монастырей в просторный и необъятный солнечный мир. Это они развенчали перед народами их властели нов и раскрыли перед ними человеческую душу. Реаль­ ная жизнь стала в их творениях содержанием литера­ туры. Шекспир и Сервантес заложили основы новой, мировой литературы». Октябрьская революция еще более обострила вни­ мание писателей к Шекспиру. Если в критике, в острых спорах литературных группировок о творческом методе советской литературы и значении классического на­ следия, особенно в первое десятилетие советской вла­ сти, часто проявлялось нигилистическое отношение к культуре прошлого, то для подавляющего большин­ ства советских писателей вопрос об освоении традиций не был, в сущности, дискуссионным. Споры шли глав­ ным образом о путях и формах освоения этих традиций, причем чаще всего характер споров определялся не принципиальными расхождениями, а своеобразием твор­ ческих принципов того или иного писателя (например, спор между Н. Погодиным, В. Вишневским и А. Афино­ геновым в начале 30-х годов о путях развития советской драмы и в связи с этим о шекспировских традициях).

Высказывания о Шекспире таких разных советских писателей, как М. Горький, А. Луначарский, А. Толстой, Д. Бедный, А. Блок, В. Брюсов, Л. Леонов, А. Фадеев, Н. Погодин, А. Афиногенов, К. Тренев, В. Вишневский, М. Шагинян, С. Маршак, имеют общую основу: Шек­ спир характеризуется не только как один из люби­ мых художников и как образец творческого подвига, непревзойденный мастер и глубокий мыслитель, но и как учитель и союзник в строительстве новой культуры. Эта мысль была четко и решительно сформулирована А. В. Луначарским уже в первые годы революции. Ана­ лизируя творческие поиски советских театров, отмечая некоторые достижения даже футуристического (Камер­ ного) театра, Луначарский писал: «Но больше всего театральное возрождение обопрется на классическую традицию. Это для меня факт непреложный, и я очень рад, что, не предчувствовавший, конечно, всех деталей Ованес Туманян. Избранные сочинения, Армгиз. Ере­ ван—Москва, 1950, стр. 504, нашей культуры, Карл Маркс тем не менее твердо указывал всегда на классицизм эллинов, на театр Шек­ спира, на реализм Бальзака как на те основные камни, которые положены будут в основу новой, пролетарской художественной постройки» (т. 1, стр. 135).

Речь идет, конечно, не только о драматургии. Шек­ спир волновал не только драматургов. О нем писали многие поэты и прозаики.

Демьяну Бедному, революционному поэту-реалисту, поэту-бойцу, особенно по душе были высказывания о Шекспире К. Маркса, и он выступал против «недоумков», которые считали, что изучение Шекспира и его творче­ ских приемов «есть уход от современности». В. Брюсов, который внимательно присматривался к развитию пролетарской поэзии, пытался определить, чем же она будет отличаться, «как продукт иной культуры», от Шекспира и Данте. Сергея Есенина, особенно напряженно размышляв­ шего в начале революции о судьбах и истоках русской поэзии, творчество Шекспира, как и других классиков прошлых эпох, интересовало главным образом с точки зрения его близости «самой природе» мышления простых тружеников.

Теоретические построения С. Есенина в книге «Ключи Марии» (1918), его попытки объяснить причины «неве­ роятного отупения» современных художников, отсут­ ствия у них «всякой внутренней грамотности»3 были в значительной мере идеалистическими. Но пафос его трак­ тата, заключавшийся в стремлении отыскать националь­ ные и народные корни образного мышления русской поэзии, доказать невозможность подлинного творчества вне глубокого проникновения художника в националь­ ные традиции, быт и психику своего народа, заслуживал серьезного внимания и был направлен против форма­ листических концепций.

В своих рассуждениях о том, что современная ему поэзия потеряла (или теряет) связь с народной стихией, Д. Б е д н ы й. Вперед и выше. Профиздат, М., 1933, стр. 25.

В. Б р ю с о в. Пролетарская поэзия (1920 г.).—Избранные сочинения в двух томах. Гослитиздат, М., 1955, стр. 316—328.

С е р г е й Е с е н и н. Собрание сочинений в пяти томах, т. 5.

Гослитиздат, М., 1962, стр. 47, Дал^е ссылки на это издание — в тексте.

*е доказывая необходимость восстановления этой связи, Есенин опирается на передовую литературу ранних эпох развития человечества, в том числе и на Шекспира.

«Искусство нашего времени, — писал Есенин, — не знает этой завязи, ибо то, что она жила в Данте, Гебеле, Шек­ спире и других художниках слова, для представителей его от сегодняшнего дня прошло мертвой тенью» (т. 5, стр. 42). Эта «завязь» была подменена крикливостью и кривляньем.

Развивая далее свою теорию трехступенчатости в соз­ дании поэтических образов и останавливаясь на высшей ступени образности — «ангелическом образе», на основе которого, по мысли Есенина, построены «почти все мифы», все лучшие произведения мировой литературы (народ­ ного характера), поэт снова упоминает произведения Шекспира. Для Есенина Шекспир особенно дорог: у него «человеческая душа слишком сложна для того, чтоб за­ ковать ее в определенный круг звуков какой-нибудь од­ ной жизненной мелодии или сонаты» (т. 5, стр. 51).

Своеобразное истолкование шекспировского наследия •мы находим у А. Блока. Блок неоднократно высказы­ вался о Шекспире. В 1919—1920 годах им были напи­ саны статьи «Много шуму из ничего», «Тайный смысл трагедий «Отелло» и «Король Лир» Шекспира». Блоков ское понимание творчества Шекспира было довольно сложным и не всегда верным. Трудно, например, согла­ ситься с трактовкой образа Отелло («Он свою беспут­ ную душу опутал службой чужому народу;

он заковал в латы свои вены, в которых билась безрассудная чер­ ная кров»1, и т. п.);

вызывает возражения его истолко­ вание образа Яго («честно служит он черту» — т. 6, стр. 389), смысла драмы «Король Лир» («смириться пе­ ред тяжкою годиной» — т. 6, стр. 409) и др.

Как поэт-романтик, не преодолевший до конца в своих философских и эстетических взглядах влияния симво­ листских теорий, А. Блок попытался увидеть в шекспи­ ровском наследии подтверждение собственных раздумий и поисков. Поэтому принцип истолкования творчества Шекспира у Блока не давал верных ключей для понима А л е к с а н д р Б л о к. Собрание сочинений в восьми томах, т. 6. Гослитиздат, М. — Л., 1962, стр. 387. Далее ссылки на это издание —. текетв. - • * — -* 4 Шекспир в, мировой литературе |/ ния идейно-эстетического и социально-исторического со­ держания его произведений. Пытаясь вскрыть «тайный смысл» трагедии «Отелло», он писал: «...Нам нужен под­ ход романтический» (т. 6, стр. 386), вкладывая в это понятие не обычные представления о романтизме как творческом методе, а свои собственные' идеи об искусстве как о силе, способной «внести... гармоний во внешний мир» (т. 6, стр. 162).

Этот принцип, в сущности, характерен для всех бло ковских оценок Шекспира. Поэтому и значение его твор­ чества для современников Блок определяет несколько абстрактно:

«Когда такой гениальный писатель открывает передо мной всю душу человеческую, я вижу все самые темные и грязные углы в этой душе и все самые чистые и свет­ лые ее комнаты. Тогда мне хочется плакать и смеяться.

А ведь и то и другое — и смех и слезы — очищает мою душу, дарит ее светлым праздником, освобождает от тя­ желых будничных забот. Выходит, будто я каюсь и исповедуюсь перед всем миром, и оттого у меня на душе становится легко и радостно» (т. 6, стр. 379).

Это сказано в декабре 1919 года.

^Вместе с тем для Блока Шекспир всегда был «вели­ чайшим в мире» (т. 6, стр. 378) писателем.

Таким образом, подход Блока и Есенина к Шекспиру, как и истолкование значения его творчества для совре­ менности, был в значительной мере отвлеченным. И это вполне согласуется с особенностями их собственного поэтического творчества и мировоззрения тех лет. Более существенно другое — то, что направление их творческих поисков в области революционного искусства приводило к положительному ответу на вопрос о месте шекспиров­ ского наследия в этих поисках.

В 20-е годы наиболее активными и последователь­ ными пропагандистами (и верными истолкователями) идеи освоения классических, и в частности шекспиров­ ских, традиций продолжали (как и в предреволюционные годы) оставаться А. В. Луначарский и А. М. Горький, как теоретики и организаторы молодой советской лите­ ратуры.

Первый нарком просвещения республики, историк ли­ тературы, критик и драматург, Луначарский в этот пе­ риод посвятил Шекспиру ряд статей, выступлений и публичных лекций. Многие пьесы и спектакли Шекспира нашли в нем тонкого истолкователя. И о каком бы про­ изведении или образе Шекспира ни писал он, мысль о положительном воздействии гениального драматурга и на разйитие советского искусства и на идейно-нравствен­ ное воспитание современников была главной.

Луначарский признавал не только идейную близость шекспировских произведений духу времени и потребно­ стям «пролетарского зрителя», но и соответствие принци­ пов народного шекспировского театра задачам массового советского театра: «титанический размах», «безудерж­ ный юмор» (т. 1, стр. 172), «волнующая многосодержа тельность спектакля, убедительность и художественная правдивость и, наконец, широта жеста, звучность тона», устремленность к фантастике и т. п. (т. 1, стр. 223).

Он считал, что именно советская действительность дает наибольшие возможности для глубокого истолкования творчества Шекспира.

Но, разумеется, Луначарский не просто апологети­ чески относился к Шекспиру. Луначарский хорошо знал особенности и противоречия эпохи, родившей Шекспира, противоречия и ограниченность творчества самого дра­ матурга. В лекциях «Шекспир и его век», «Личность и творчество Шекспира», «Бэкон в окружении героев Шек­ спира» и других работах он дал глубокий анализ вре­ мени Шекспира и мирового значения культурного пере­ ворота, совершенного гениальным драматургом.

Луначарский писал, имея в виду так называемые «бестенденциозные» пьесы Шекспира, что даже ими драматург «очень сильно способствует расширению и углублению сознания публики, к которой обращается, ибо создает тот фон на, так сказать, глубокой, серьезной влюбленности в жизнь, без которой нет настоящей жиз­ ненной силы. Поэтому мы всегда приветствовали и при­ ветствуем шекспировский театр и считаем его очень важ­ ным для тех классов и поколений, которые теперь всту­ пают в культурное строительство и должны вооружаться многим, что хранилось до сих пор буржуазией и бур­ жуазной интеллигенцией для себя в их собственных ар­ сеналах» (т. 2, стр. 322).

Шекспир, говорит Луначарский, дорог нам еще и как изумительный, никем не превзойденный певец чело­ веческого разума. Идея свободной личности, которая 2* постоянно занимала Шекспира, была решительным уда­ ром по идеалам средневековья и толчком к развитию новой философии нового мира.

«Никто из гениев мировой культуры не отметил с та­ ким вниманием, с такой пристальностью и с такой ге­ ниальностью, как Шекспир, появление чразума в мире, появление интеллекта, ума как такового, раскованного ума, увенчанного ума» (т. 2, стр. 455). Ум, согласно Шекспиру, открывает человеку правду об окружающем мире. Разум становится сильнейшим оружием в борьбе человека со средой. Этим также Шекспир дорог и бли­ зок нашему времени.

Луначарский считал Шекспира великим политиче­ ским писателем и особенно высоко ценил его драмы социальной борьбы («Кориолан», «Юлий Цезарь» и др.) Но Шекспир был не только политическим писателем.

В своих произведениях он поставил «сотни других вопро­ сов» человеческой жизни, имеющих непреходящее зна­ чение. И в этом смысле его творчество так же важно и действенно.

Чем же оно поучительно?

«Шекспир не может устареть для нас. Его время было такое, когда человек мог выявить особенно ярко всю многогранность своего существа.

Нашему пролетариату не хватало ни времени, ни умения разобраться в своих собственных страстях, во внутренней сущности человеческой жизни. Теперь только он начинает строить свою культуру и достаточно полно овладевать культурой прошлой. Нужно, чтобы проле­ тарий жил такой же богатой внутренней жизнью, как и внешней, и в этом смысле ему полезно знать такие со­ кровища, как великая галерея шекспировских образов»

(т. 2, стр. 440).

Эти же идеи, но уже не столько в смысле практи­ чески-нравственного значения шекспировского наследия для современников, сколько в художественно-методоло­ гическом для советских писателей, утверждали в те же годы бурного развития советской литературы и оформле­ ния метода социалистического реализма (начало 30-х годов) крупнейшие советские писатели—М. Горький, А. Толстой, Л. Леонов, А. Фадеев, Н. Погодин и другие.

У М. Горького, как уже отмечалось выше, был глу­ бокий и постоянный интерес к Шекспиру. В годы совет ской власти, когда перед ним встало много практических и теоретических задач по организации и осмыслению опыта советской литературы, этот интерес приобрел до­ вольно широкий размах и принципиальное значение.

В начале революции Горький особенно часто развивал мысль о том, что жизнь, борьба и идеалы трудовых масс рождают великих гениев, таких, как Маркс, Ленин, Толстой, Шекспир, Эдисон, и что могучая сила этих гениев служит и должна служить помощником самим же этим массам, их прогрессу («Борьба с неграмотностью», «Предисловие» (к книге Л.-П. Локнера «Генри Форд и его „Корабль мира"»), «О начинающих писателях», «О том, как я учился писать» и другие статьи). Поэтому Горький прилагал много усилий для распространения произведений Шекспира в народных массах и для пра­ вильного их истолкования.

Позднее, в 30-е годы, Горький, выступая по вопро­ сам теории социалистического реализма, неоднократно обращается к творчеству Шекспира. В его призы­ вах создавать о современности произведения широкого обобщающего плана и типы эпохального масштаба по­ стоянно в качестве образцов упоминаются произведения Шекспира. «Все большие произведения всегда суть обоб­ щения. «Дон-Кихот», «Фауст», «Гамлет» — все это обоб­ щения» (т. 26, стр. 65).

Но, подчеркивает Горький, эти обобщения могут появляться только как результат глубокого изучения конкретной действительности. Классические произведе­ ния помогают правильно осмыслять и обобщать явления жизни, осознавать свою деятельность как «дело эпохи, страны, класса» (т. 26, стр. 49). «Все процессы происхо­ дят на ваших глазах, — говорил Горький в «Беседе с молодыми ударниками, вошедшими в литературу». — Нужно уметь их видеть, надо присматриваться, взвеши­ вать, сравнивать, надо искать единства, надо искать противоположности. К этому сводится все» (т. 26, стр. 65).

В этом есть чему поучиться у авторов «Дон-Кихота», «Гамлета», «Войны и мира».

Горький часто делился с молодыми — да и не только с молодыми — писателями собственным опытом освоения классических литературных и народно-поэтических тра­ диций. И неизменно в ряду других великих учителей он называл Шекспира.

«Исторический, но небывалый человек, Человек с большой буквы, Владимир Ленин, — писал Горький в 1933 году в статье «О пьесах», — решительно и навсегда вычеркнул из жизни тип утешителя, заменив его учите­ лем революционного права рабочего класса. Вот этот учитель, деятель, строитель нового мира и должен быть главным героем современной драмы. А д'ля того, чтоб изобразить этого героя с должной силой и яркостью слова, нужно учиться писать пьесы у старых, непревзой­ денных мастеров этой литературной формы, и больше всего у Шекспира» (т. 26, стр. 426).

Но Горький не ограничивался общими призывами.

Он вскрывал «механику» художественного обобщения и принципы учебы у великих предшественников. В той же статье «О пьесах» он обстоятельно рассматривает метод создания художественных типов, которые способны вы­ разить черты эпохи. Важнейшим принципом в работе над образом Горький считает умение писателя объеди­ нить в «художественно оформленном характере» обще­ человеческое и классовое, индивидуально-психологиче­ ское и социальное, «бытовое» и «профессиональное».

В числе «образцово-поучительных» типов он называет и Фальстафа Шекспира.

Особенно дорогой для Горького была идея взаимо­ влияния и взаимообогащения творчества народных масс и творчества писателей. Ее он развивал,на протяжении всей своей деятельности, начиная со статьи «Разрушение личности» (1908) и кончая докладом на Первом всесо­ юзном съезде советских писателей (1934). Эту проблему Горький рассматривал в широком историко-культурном, эстетическом и философском плане.

Опираясь на опыт развития мировой культуры, он опровергал идеи буржуазных философов о разделении общества на избранных (представителей «высших»

слоев), создающих духовные ценности, и «черный люд», способный либо только к физической работе, либо к от­ влеченному идеализму и мистике. Исходя из марксист­ ского понимания истории, Горький утверждал мысль о том, что именно роль трудовых процессов была опре­ деляющей в развитии культуры и что именно они «пре­ вратили вертикальное животное в человека и создали основные начала культуры» (т. 27, стр. 298). Поэтому изучение истоков культуры надо начинать с изучения народного творчества. Оно явилось той основой, на ко­ торой возникли разные науки и искусства, в том числе и литература. Классовое общество всячески отрывало культурный процесс от трудового. Одной из главных миссий социалистического общества является объедине­ ние этих процессов в единую цепь человеческого про­ гресса.

Лучшие умы человечества, в том числе и художники, своей деятельностью как бы олицетворяли естественный процесс нераздельного существования индивидуального и коллективного (народного) творчества. Этим они прежде всего поучительны для нас.

Такова вкратце концепция Горького.

Творчество Шекспира в этом смысле — пример глу­ бокого постижения писателем жизни и творчества самого народа. Горький высоко ценил такие образы Шекспира, как Калибан из «Бури», представляющие собой типи­ зацию «массы», которая заявила о себе в конце XIV века восстанием Уота Тайлера, в XV—XVI веках — крестьян­ скими войнами в Германии, московской смутой, — об­ разы, которые свидетельствуют о едином потоке «фак­ тов социальной жизни», их отражении в устном твор­ честве и влиянии «этого творчества на литературу»

(т. 30, стр. 325).

Таким образом, Луначарский и Горький устанавли­ вали разносторонние связи творчества Шекспира с зада­ чами, стоящими перед литературой социалистического общества. Думается, что их высказывания усилили ин­ терес советских писателей к Шекспиру. Некоторые из них (разумеется, не только под влиянием Горького и Луначарского) развивали близкие им идеи. Но каждый из писателей отстаивал в шекспировском наследии преж­ де всего то, что оказывалось наиболее близким его соб­ ственному творческому методу.

А. Толстой, выступивший как горячий сторонник «монументального реализма», видевший главную задачу искусства в создании типа нового, большого Человека, который бы отразил грандиозность совершающихся об­ щественных изменений, — видел в творчестве таких ху­ дожников, как Шекспир и Сервантес, Толстой и Гоголь, высокие образцы таких эпохальных типов. Большин­ ство его высказываний о Шекспире связано с этой.идеей.

«Сознание грандиозности, — писал он в 1924 году,— вот что должно быть в каждом творческом человеке.

Художник должен понять не только Ивана или Сидора, но из миллионов Иванов и Сидоров породить общего им человека—тип. Шекспир, Лев Толстой, Гоголь титани­ ческими усилиями создавали не только типы человека, но типы эпох». !

Будучи глубоко убежденным, что советские писатели, наследуя «опыт двух с половиной тысячелетий», не мо­ гут рассчитывать на успех, «не изучая законов класси­ ческих произведений» (т. 10, стр. 197), А. Толстой тща­ тельно и вдумчиво исследовал эти законы, использовал все, что «причастно для нас». Думается, что именно на основе этих изучений и возникли его известные тео­ рии — теория жеста и формула внутренней архитекто­ ники драматургии.

Ведь не случайно, развивая их, он постоянно опи­ рается на классиков, и особенно на Шекспира. В речи на втором пленуме Оргкомитета Союза советских писа­ телей «Советское искусство должно быть великим»

(1933) А. Толстой, доказывая, что «наше искусство не может не быть великим и Должно быть великим» (т. 10, стр. 194), намечает пути овладения советскими драма­ тургами «оружием для изображения на сцене нашей эпохи». «Я, — писал он, — поставил на сцене шестна­ дцать пьес удачных и неудачных. Спросите меня, какая в них форма искусства? Не знаю. Спросите меня, уверен ли я в том, что архитектоника пьесы, последовательность явлений и развитие характеров именно таковы, какие должны быть для максимального воздействия на зри­ тельный зал? Не знаю. Писал на ощупь. А Мольер знал!

Шекспир знал! Софокл знал! Они писали не ощупью»

(т. 10. стр. 196).

Какие же законы драматургии знали Мольер и Шек­ спир, которыми необходимо овладеть советским драма­ тургам? Это прежде всего, по мысли Толстого, «все, что связано с рефлекторной природой человека, с его пси­ хическим законом воспринимать и реагировать на мир страстей и вещей», то есть «психологическое состояние А л е к с е й Т о л с т о й. Собрание сочинений в десяти томах, т. 10. Гослитиздат, М., 1961, стр. 72. Далее ссылки на это издание — в тексте.

зрительного зала», «подвижная и преемственная картина борьбы между живыми лицами, которые ищут противо­ положных целей», раскрытие внутреннего мира человека, «связанного с окружающей средой, как дерево корнями с питающей почвой» и т. п. (т. 10, стр. 197);

это дает ключ к правильному решению многих специфических за­ дач (развитие характеров, проблема финала и т. п.).

А. Толстой говорит и о тех «поправках», которые вносит в формулу классической архитектоники социалистиче­ ский реализм.

С «помощью» Шекспира А. Толстой не только бо­ ролся с бытовизмом, схематизмом («кожаные куртки») и ремесленничеством в драматургии, но и участвовал наряду с другими крупнейшими драматургами в выра­ ботке важнейших принципов советской драматургии.

А. Толстому и как писателю-реалисту и психологу, и как историческому повествователю, и как драматургу имя Шекспира было близким. Он очень высоко ценил его исторические хроники и трагедии за глубину реализма и масштабность конфликтов и характеров, за умение по­ казывать «многозначительность жизненного явления»

(т. 10, стр. 205), то есть за то, к чему сам Толстой всегда так стремился.

Другой крупнейший русский советский писатель, Леонид Леонов, чье творчество отличается глубокими социально-нравственными и философскими исканиями, также не мог пройти мимо шекспировских традиций.

Для Леонова связь времен, непрерывность художест­ венных традиций — одно из важнейших условий разви­ тия подлинного искусства. Его эстетические убеждения целиком формировались в советское время. И потому особенно примечательно, что он всегда твердо осозна­ вал свою эпоху и ее литературу наследницей всего луч­ шего, созданного человечеством. Творчество Шекспира закономерно оказывается в центре его раздумий о род­ ной литературе.

В статье «Шекспировская площадность» (1933) Л. Леонов писал:

«В период, когда рабочий класс так могуче и побе­ доносно выходит на историческую арену, мне кажется, нам нужно искусство острых социальных проблем, боль­ ших полотен, мощных социальных столкновений, глубо­ кой социальной философской насыщенности. Искусство Должно отобразить самые мощные человеческие страсти, самые глубокие эмоции и бурные человеческие темпера­ менты... Это требует прежде всего в литературе очень большой точности и целеустремленности;

в живописи — большой работы над культурой рисунка (который почти выродился и на Западе и у нас), возрождения новой ме­ лодии в музыке, а в драматургии — большой работы над техникой интриги, над лепкой образов и характеров, над диалектической механикой их столкновений.

В эпоху штурма, глубокого исторического натиска, который мы переживаем, всем родам искусства, а зна­ чит, и драматургии, должны быть присущи элементы эпичности. Это увеличит бронебойную силу нашего ис­ кусства в целом и драматургии, по своей природе наибо­ лее способной воздействовать на огромные коллективы зрителей, в особенности... Железная поступь наших буд­ ней требует монументальности, «шекспировской площад ности». Поэтому неспроста наша литературно-политиче­ ская общественность заговорила сейчас так много о Шекспире, а наши театры языком постановок самого Шекспира» К Л. Леонов решительно выступил против модерниза­ ции и «гурманского культурного скепсиса» в подходе к шекспировскому наследию. В частности, он, как и А. В. Луначарский, отрицательно оценил трактовку Н. Акимовым «Гамлета» в Вахтанговском театре. Мы, говорил Леонов, «не можем и не должны выхолащивать из Шекспира его огромное идейное содержание, его эмоциональную насыщенность, его непревзойденное уме­ ние взять человеческие характеры и сталкивать их в неразрешимых потрясающих конфликтах» (т. 2, стр.395).

Особенно резко осуждает Леонов такое толкование традиций мировой литературы, когда игнорируются историческое и национальное своеобразие литературы, жизненная прежде всего обусловленность творчества ху­ дожника. В статье о Грибоедове «Судьба поэта» (1945) он с негодованием пишет о тех «литературных следова­ телях», которые на протяжении десятилетий, «приди­ раясь» к сходным ситуациям и строчкам, выводили гри Л е о н и д Л е о н о в. Театр. Драматургические произведения, статьи, речи, т. 2. Изд-во «Искусство», М., 1960, стр. 394—395. Да­ лее ссылки на это издание — в тексте.

боедовского героя Чацкого «от мольеровского Альцеста и Демокрита из виландовских «Абдеритян», от вольте­ ровского Танкреда и грессетовского Клеона, от шекспи­ ровских— двух сразу — Тимона Афинского и Гамлета, от шиллеровского маркиза Позы и данкуровского — черт знает кого!.. Плохая критика, — заключает Л. Леонов,— всегда предпочитает подбирать старые готовые ярлыки, нежели искать новые обозначения явлений» (т. 2, стр.

425). Такие «исследователи» словно забывают, что «для нас, нынешних, Чацкий был прежде всего русским чело­ веком, осознавшим не только свою национальную само­ стоятельность, но и ее высокие нравственные задачи»

(т. 2, стр. 425). Говоря о традициях мировой культуры в советской литературе, необходимо в еще большей мере учитывать социально-исторические и национальные «дан­ ные».

В отличие от А. Толстого и Л. Леонова Александра Фадеева интересовала проблема шекспировского насле­ дия главным образом в общеметодологическом плане.

Некоторые его высказывания перекликаются с мыслями М. Горького, А. Толстого и Л. Леонова. Но Фадеев вно­ сит и нечто новое, свое в понимание шекспировских тра­ диций в советской литературе.

Фадеев был не только большим советским писателем, но и одним из крупнейших деятелей литературного дви­ жения, критиком и теоретиком. Он глубоко интересо­ вался теоретическими основами социалистического реа­ лизма. Почти все высказывания Фадеева о Шекспире связаны с его раздумьями о творческом методе совет­ ской литературы, с осмыслением ее практического опыта.

Фадеев не только обосновывал необходимость учебы советских писателей у таких художников, как Шекспир, но первый стал сопоставлять конкретные явления совет­ ской литературы с произведениями великого драма­ турга.

Уже в 20-е годы, он, развивая теорию двух методов в литературе — романтического и реалистического, — ре­ шительно становится на сторону второго, как он гово­ рил— шекспировского.


И в своем понимании теории «живого человека», очень популярной и дискуссионной в то время, он исходил не из рапповских догматических принципов, а скорее из принципов шекспировского твор­ чества, как это видно из его доклада «Столбовая дорога V пролетарской литературы», сделанного им на Первом Всесоюзном съезде пролетарских писателей в мае года. В статье «Долой Шиллера!» (1929) он снова воз­ вращается к той же идее. В ту пору он считал, что ро­ мантизм основан на идеалистическом художественном методе и не пригоден для советской литературы. Шек­ спировский реалистический метод в большей мере соот­ ветствует «художнику пролетариата», но целиком тоже не может быть перенесен в нашу литературу.

Что же из старого реализма необходимо для новой литературы?

В статье «О социалистическом реализме» (1932) Фа­ деев рассматривает условия, которые определяют дости­ жения подлинно революционного художника: револю­ ционное мировоззрение, наличие художественного та­ ланта, накопление мастерства, упорный труд, всесторон­ нее знание фактов жизни. Напомнив слова Энгельса из письма к Лассалю о том, что «полное слияние большой идейной глубины, осознанного исторического смысла...

с шекспировской живостью и действенностью будет достигнуто, вероятно, только в будущем», А. Фадеев утверждал, что именно «художник социалистического общества имеет все возможности для полного слияния»

этих сторон творчества !. Но для того чтобы достигнуть этого слияния, нужны, кроме социалистического миро­ воззрения и таланта, труд и учеба. Поэтому неправы те, кто отрицает значение для пролетарского писателя таких художников, как Гомер, Шекспир, Гете, Серван­ тес. А с другой стороны, еще более неправы те, кто счи­ тает, что наличие революционного мировоззрения необя­ зательно, потому что ни Шекспир, ни Гете, ни Сервантес не были «социалистическими реалистами», а их произ­ ведения живут в веках. Речь идет о творческих принци­ пах и возможностях художественного воспроизведения жизни, а не о размерах таланта. «Гении рождаются не каждый день» (т. 4, стр. 89), а наша молодая литература уже доказывает, что это слияние высшей идейности и художественности, о котором говорит Энгельс, осуществ­ ляется, например, в творчестве Маяковского и Горького.

Их произведения будут жить в веках.

А. Ф а д е е в. Собрание сочинений в пяти томах, т. 4. Гослит­ издат, Д1, 1960, стрг 87—88. Далее ссылка на это издание —в тексте, 2§ «В понимании марксизма-ленинизма, — писал А. Фа­ деев,— величайшими реалистами прошлых эпох были художники могучего размаха и разнообразия, внешне крайне друг на друга не похожие: Гомер, несмотря на мифологическую оболочку его вечно живущих творений;

Данте, хотя он посылал своего героя в ад и чистилище;

Свифт, хотя реальные исторические враги и друзья его класса были представлены Свифтом в фантастической оболочке лилипутов, гуингнмов, лапутян;

Шекспир, хотя он — страшно подумать! — верил в привидения;

Серван­ тес, Гете... Пушкин, Грибоедов, Гоголь, Лермонтов, Сал­ тыков-Щедрин, Диккенс...

Эти художники были великими реалистами прошлого, ибо при всем их социальном и индивидуальном разли­ чии в большей или меньшей степени они приближались к объективной исторической правде и в художественных образах, живущих века, ставили вопросы, до сих пор волнующие человечество С другой стороны, это были яркие индивидуальности, и, помимо социально-истори­ ческих различий между ними, на творениях каждого сказывалась его яркая индивидуальность. Иные думают, что метод социалистического реализма нужен для того, чтобы художники стали похожи друг на друга, как игол­ ки. Между тем такая стандартность и нивелировка есть издевательство и над социализмом и над реализмом.

Социалистический реализм есть, помимо всего прочего, богатство художественных индивидуальностей» (т. 4, стр. 90).

Признавая воспитательное значение и силу револю­ ционного романтизма Шиллера, Фадеев тем не менее отдает предпочтение реалистическому методу Шекспира, как методу социального и психологического анализа.

В начале 30-х годов эти высказывания писателя имели большое практическое и теоретическое значение.

Несколько позже, в 1934 году, в речах на пленуме оргкомитета Союза советских писателей СССР и на Первом Всесоюзном съезде советских писателей Фадеев более обстоятельно разовьет эти положения о методе социалистического реализма и его отношении к класси­ ческому наследию. Так, например, обобщая опыт раз­ вития советской литературы, Фадеев приходил к выводу, что она уже достигла значительных результатов. Но «большинство наших писателей самых различных уров ней, талантов и манер письма идет к типизации, опи­ раясь на бытовую «натуралистическую» деталь» (на­ пример, К. Федин, Вс. Иванов, М. Шолохов, А. Малыш кин, Л. Леонов и др.) (т. 4, стр. 137—138).

Другие писатели «бытовые, «натуралистические» мо­ тивировки заменяют условными», что «нередко приводит к линейности, схематизму. Идея предстает в голом виде»

(т. 4, стр. 138).

И тот и другой метод типизации, по мысли Фадеева, односторонен. Поэтому «в нашей литературе сейчас^ много прекрасных деталей, но мало синтеза». А время требует целостного воспроизведения действительности, синтетического, без излишней детализации, с большим темпераментом и напряжением чувств (т. 4, стр. 137).

«Мне кажется, — продолжал А. Фадеев,— (может быть, я ошибаюсь), что прообразом такого искусства является искусство эпохи Возрождения...» (т. 4, стр. 137).

В произведениях Шекспира и Гете Фадеев видит гар­ моническую пропорцию бытовой детали и «условности», что дает большую силу обобщения. «Эта монументаль­ ность, «глыбность», синтетичность, умение не расплы­ ваться на мелочах были свойственны ряду крупнейших художников прошлого» (т. 4, стр. 138).

Развивая в ряде статей и выступлений мысль о том, что «задача синтеза стоит как важнейшая... перед искусством эпохи социализма» (т. 4, стр. 144), Фадеев постоянно указывал как на пример такого синтетиче­ ского искусства на произведения Шекспира, Сервантеса, Гете, Л. Толстого и некоторых других классиков-реали­ стов, особенно Шекспира. «Монументально-синтетиче­ ским по форме был Шекспир, который мог вмещать в драме великую мысль и напряженную борьбу страстей»

(т. 4, стр. 165).

Синтетичность в искусстве, по Фадееву, и есть ору­ жие и против натурализма и против схематизма.

Критикуя роман Ф. Панферова «Бруски» за дроб­ ность характеров, в частности эпизод поисков середня­ ком Никитой Гурьяновым бесколхозной деревни, Фадеев говорил о возможности на основе этого эпизода напи­ сать произведение, подобное «Дон-Кихоту». «Ведь это произведение в конце концов осталось в веках, и его читают даже дети. Тема Дон-Кихота, этого представи­ теля рыцарства, которого высмеивает Сервантес и кото рого он любит, была куда менее значительной, чем тот всемирно-исторического значения переворот, который произошел у нас в деревне, когда мелкий собственник стал коллективистом» (т. 4, стр. 148).

Но для того чтобы написать подобного масштаба произведение, подчеркивал Фадеев, нужны «знание, сме­ лость и дарование», которыми обладали великие худож­ ники прошлого. Принцип создания такого синтетического произведения, как его понимал Фадеев, относится в рав­ ной мере и к Сервантесу и к Шекспиру. Тем более что у Фадеева эти имена всегда стоят рядом, как имена ху­ дожников, умевших передавать «могущественные сгуст­ ки» «действительных людских страстей и отношений»

(т. 4, стр. 219).

Как бы предвидя возражения против таких сопостав­ лений великих реалистов прошлого и советских писате­ лей, и особенно против мысли об известных преимуще­ ствах у последних, Фадеев писал:

«Что же дает нашему искусству такую силу влияния на людей? Может быть, мы, советские художники, до­ стигли уже необыкновенных вершин художественного мастерства, превзошли в этом смысле лучшие класси­ ческие образцы прошлого? Нет, к сожалению, этого еще нельзя сказать. Правда, мы и не стремимся заменить классиков. Как это всем известно, Шекспир и Рем­ брандт, Руставели и Пушкин, Гете и Толстой, Бетховен и Чайковский, Шевченко и Чехов давно стали достоянием советского народа и, к великому удивлению всех бур­ жуазных историков, не за страх, а за совесть помогают большевикам строить коммунистическое общество. И наше поколение и будущее всегда будут учиться у этих великих людей» (т. 4, стр. 244).

Фадеев с течением времени пересматривал свои фор­ мулировки, отдельные выводы. Но в понимании значе­ ния классических, в частности шекспировских, традиций для утверждения метода социалистического реализма он всегда придерживался твердых убеждений.

Таким образом, мы видим, что советские писатели, будучи едиными в своем положительном отношении к шекспировскому наследию, вносили каждый свое ориги­ нальное понимание творчества великого английского драматурга и его значения для советской литературы.

~)то проявилось и в специфических спорах о путях развития советской драматургии, особенно в 30-е годы.

Всеволод Вишневский — автор ряда выдающихся пьес о революции, драматург-новатор, искавший новые пути революционного искусства, писатель открыто тенден­ циозного характера — может быть, больше, чем другие драматурги тех лет, склонен был к критическому пере­ смотру классического наследия. Вместе с тем он реши­ тельно выступал против искажения классиков, в частно­ сти Шекспира. Он подверг резкой критике «вульгарно социологическую» трактовку «Гамлета» Мейерхольдом, «ненаучный метод» постановки той же драмы Акимовым, особенно его «эстетическое костюмное реставраторство», «странное смешение стилей», эпох, натурализм его поста­ новки, искажение текста, оригинальничанье и т. п. Вишневский доказывал, что нельзя уходить во имя театральности от социальных корней пьес Шекспира, которые были «боевыми политическими ударами по Елизавете». Однако, увлеченный пафосом социально политического истолкования литературы, в частности шекспировских произведений, Вишневский в ряде слу­ чаев подходил к творчеству Шекспира односторонне, су­ жая содержание его пьес, а иногда и сам подпадал под влияние вульгарно-социологических схем.


Анализируя образы и конфликты «Гамлета» с точки зрения не абстрактного «добра» и «зла», а борьбы определенных социальных слоев общества, В. Вишневский приходит к следующим выводам: «„Гамлет"—порождение нисходящего класса», а «линия Гамлета—это линия реакционная, линия нисходящего класса, линия гибну­ щей аристократии». Шекспир «дает сплав общеевропей­ ской трагедии феодализма». У Гамлета «нет положитель­ ной программы, кроме мести принца, аристократа». Но трагедия развертывается «величественно и грандиозно» и дает возможность «развить тему революции» (тема, свя­ занная с образом Лаэрта), так как здесь уже чувствуют­ ся будущие «раскаты 1648 года», а также «завязка ми­ ровой трагедии: французской революции»2.

См. записи В. Вишневского 1932—1933 годов «О современни­ ках и Шекспире». — «Драматургия». Первый дискуссионный сборник автономной секции драматургов оргкомитета ССП «Советская лите­ ратура». М., 1933, стр. 22—40.

См. там же.

Автору «Первой Конной», «Оптимистической траГё* дии» и «Последнего решительного» хотелось увидеть в драмах Шекспира близкие ему идеи и конфликты. Но Шекспир оказывался в таком толковании и «улучшен­ ным» и ухудшенным одновременно.

* И все же, несмотря на эти увлечения и упрощения, несмотря на своеобразное понимание шекспировского реализма, Вишневский по-своему видел в нем «союзни­ ка» советской драматургии. В статье «Упорно к новому искусству!» (1933) он писал:

«Сейчас очень многие старательно выговаривают слово «реализм», не менее старательно они выговари­ вают выражение «о необходимости „шекспиризировать"», абсолютно не отдавая себе отчета в том, что понятия «Шекспир» и «реализм» несовместимы. Шекспир, если заняться большим анализом, на который у нас идут боязливо и неохотно, насквозь гиперболичен, чрезмерен, сверхреален или уходит куда-то всегда в сторону от реального, так же как все большие художники, которые ищут грандиозных обобщений, слов, чувств, которые постоянно стремятся, оперируя отдельными видимостя ми, найти какое-то более высокое и сокровенное объ­ яснение существу...

Это огромное стремление искусства к вечному, мону­ ментальному, охватывающему все процессы, открываю­ щему в огромном, страшном, трагическом стремлении человека познать, для чего все существующее, откуда и зачем, настолько огромно и несомненно, что не стоит говорить на эту тему никаких лишних слов». Художник совсем иного склада, А. Афиногенов при­ держивался более умеренных позиций в переоценке классических принципов драматургии. Будучи также драматургом-новатором, ставившим в своих произведе­ ниях острые социальные и политические проблемы современности, Афиногенов тяготел к моральным те­ мам, более камерным конфликтам, к углубленному пси­ хологизму, к лирической интонации. Его пьесам несвой­ ственна многоплановость, «площадность». Лучшие его пьесы «Машенька», «Страх», «Чудак», «Далекое» рас­ крывают «неброскую» красоту духовного мира совре В с е в о л о д В и ш н е в с к и й. Собрание сочинений в пяти томах, т. 5. Гослитиздат, М., 1960, стр. 343—344.

3 Шекспир в мировой литературе Мённйков, поэзию социалистических будней. Для Афи­ ногенова характерно стремление видеть большое в малом. Он мастер психологического подтекста, свето­ теней, лаконичных композиций. Поэтому и в шекспи­ ровском наследии Афиногенову дороги прежде всего глубокая психологическая разработка характеров, жиз­ ненная мотивированность сюжетов пьес. В своих выступлениях, письмах, многочисленных дневниковых записях он говорит об этих особенностях таланта Шек­ спира. Вот несколько наиболее характерных высказы­ ваний:

«У Шекспира действие вырастает из развития харак­ тера. В «Много шуму...» — пьеса построена на женитьбе женоненавистника, на клевете обиженного (Дон-Жуан)...

В «Укрощении» — костяк составляет характер Катари­ ны и ее укрощение...

Таким образом, обстоятельства не являются извне приложенными к характерам, а, наоборот, из характе­ ров вытекают... отсюда их (обстоятельств) предельная убедительность... И надо писать пьесы о характерах, об их развитии...» «Шекспир предупреждает зрителя о намерениях ин­ триганов... Таким образом, вы всё знаете — следите теперь, как это будет развертываться... Шекспир не боится скуки от узнанной интриги, так как, если интри­ га растет из характера, — то оттенки характеров инте­ ресны на много раз, несмотря на обнаженность, почти скелетообразную, главных пружин интриги»2.

«Несмотря на то, что шекспировские пьесы начи­ наются сразу... проходит акт или даже два, пока сюжет станет на прочные рельсы и покатится... Шекспир раз­ минается долго, прежде чем пуститься в путь... но раз­ ница между ним и Скрибом^ именно та, что Шекспир строит сюжет из характера и на нем, а Скриб — харак­ тер из готового сюжета... подчиняя характер сюжету...» С этой точки зрения Афиногенов подробно анализи­ рует ряд пьес Шекспира: «Комедия ошибок», «Много шуму из ничего», «Виндзорские кумушки», «Все хоро А. А ф и н о г е н о в. Дневники и записные книжки. «Советский писатель», М., I960, стр. 180.

Там же.

Там же, стр. 181.

шо, что хорошо кончается», «Укрощение строптивой»

и другие. В них он ценит прежде всего глубокое знание психики человека, жизненную обусловленность его по­ ведения, что и определяет виртуозное мастерство веде­ ния драматургической интриги, умение в любом сюжете (даже использованном другими писателями) находить неповторимое решение конфликтов.

Истинный художник-реалист, по убеждению Афино­ генова, решает все задачи через характеры. «Шекспир нигде не менторствует, никогда не навязывает симпатий и идей, двигая персонажами независимо от личных на правленностей (разумеется, «якобы независимо»)» К В этом видит Афиногенов глубокое влияние Шекспира на дальнейшие судьбы драматургии. Он писал, обоб­ щая: «Ода живет идеальным, эпопея — грандиозным, драма — реальным. Эта тройная поэзия проистекает из трех источников — Библии, Гомера, Шекспира»2.

В наследии Шекспира Афиногенов ценил еще один поучительный для советской драматургии опыт. «В дра­ мах наших, — писал он, — конфликт между хорошим и плохим характером. Но куда глубже конфликт между двумя хорошими: Гамлет и Офелия, Лир и Корделия, Троил и Крессида, Отелло и Дездемона... мировые кон­ фликты именно на этом и основывали»3.

Речь идет, конечно, не о пресловутой теории бескон­ фликтности (борьба между хорошим и лучшим), кото­ рая одно время пропагандировалась некоторыми совет­ скими литературоведами и критиками. Быть может, Афиногенов несколько преувеличивал, утверждая, что «мировые конфликты» основываются именно на подоб­ ного рода столкновениях. Но несомненно, что его мысль, утверждающая один из путей создания драматических (да и не только драматических) произведений, имела и имеет серьезные основания.

Афиногенов не только не отвергал возможность со­ здания советской пьесы, целиком построенной на так называемых вечных темах и конфликтах, но считал, что классическая драматургия, в частности шекспиров А. Н. А ф и н о г е н о в. Статьи. Дневники. Письма. Воспомина­ ния. Изд-во «Искусство», М., 1957, стр. 100.

А. А ф и н о г е н о в. Дневники и записные книжки. «Совет­ ский писатель», М., 1960, стр. 256.

Там же, стр. 220, 3* екая, дает великолепные образцы, на которых советским драматургам следует учиться, разумеется, не механи­ чески. И сам Афиногенов создал ряд пьес такого типа.

Николай Погодин придерживался других взглядов.

Он считал, что советская действительность диктует поиски иных сюжетов и конфликтов. В ряде статей и выступлений, особенно в содокладе «За драматургию, достойную нашей эпохи!», сделанном на Первом Все­ союзном съезде советских писателей (1934), Н. Погодин развивал мысль о необходимости строить архитектонику пьес на конфликтах широкого социального масштаба.

«В чем суть споров, — говорил он, — между мною, Вишневским, с одной стороны, и Афиногеновым — с другой?»1 И отвечал:

«Творческое беспокойство художника проявляется в тех художественных образах, в той форме, в которой он их создает. Афиногенов, как это мне представляется, в своих произведениях очень спокоен, он берет готовую, уже сложившуюся драматургическую форму и распо­ лагает в ней новые социальные образы. Возьмите два про­ изведения: «Страх» и «Чудак». В чем сущность интриги, что ведет основную линию пьесы? Любовь. Возьмите три других произведения: «Первая Конная», «Мой друг»

и пьесу, которую мы скоро увидим, «На западе бой» — Вишневского. На чем построены все эти произведения?

Не на любви. В этом-то и состоит стык наших споров.

У Афиногенова — все как-то гладко, театрально-зани­ мательно и выигрышно. У нас же с Вишневским — все хаотично» (стр. 14).

И далее, рассказывая о своих поездках по стране, в частности — на строительство Беломорско-Балтийского канала, Н. Погодин делал вывод: «...когда я увидел огромную, контрастную по своим взглядам и чувствам массу людей, из которой я должен буду составлять дра­ му, — я понял, что для драматического решения такого жизненного материала нет готовых рецептов, что такой материал надо решить заново» (стр. 15). Этот материал «разрушает» привычную драматургическую симметрию, распределение сталкивающихся сил, отменяет «жест как драматический прием» и т. п. (стр. 17).

Н. П о г о д и н. Театр и жизнь. Изд-во «Искусство», М., 1953, стр. 13—14. Далее ссылки на это издание —в тексте, Поэтому, говоря о шекспировских традициях, Н. По­ годин всячески предостерегал от «использования» уже готовых приемов и конфликтов.

«Учась у жизни, — писал он, — мы должны овла­ деть и всем огромным художественным наследием.

Я учусь многому у Шекспира. Но некоторые любят многозначительно и монотонно повторять: «учитесь у классиков». Глядя на этих советчиков, я часто образно представляю себе весь ход их мыслей. Призывая нас к изучению классического наследия, такой наставитель, вспомнив, очевидно, «Короля Лира» и представив себе бурю, грозу, одинокого Лира в степи... расчувствовав­ шись, говорит: «учитесь у классиков». И я вижу, что этот человек, призывающий меня учиться у Шекспира, путает учение с подражанием. Ему нравится искусно и мастерски разработанная интрига «Короля Лира», и он думает, что другие этого не понимают. Ему хочется, чтобы во всех новых пьесах была такая же интрига.

Этот критик не представляет себе, что люди, которых я вижу и изучаю в нашей реальной действительности и о которых пишу, не дают мне никакого повода к тому, чтобы я подражал интриге трагедии Шекспира «Король Лир». Те же из нас, кто слепо, механически подражает, а не учится, только портят свои произведения» (стр. 39).

Учиться у Шекспира, по мнению Н. Погодина, нуж­ но глубокому знанию современной художнику действи­ тельности, которая существенно изменяет характер че­ ловеческих отношений, а значит, и драматических конф­ ликтов.

Вот что говорил он, касаясь афиногеновской тематики:

«Любовь и ревность... Все мы, и -молодые и немоло­ дые драматурги, у себя за рабочим столом в поте лица бьемся над этими так называемыми «проклятыми, во­ просами», и очень часто оказывается, что мы знаем о них лишь то, что есть у Шекспира. А мир, между тем, переделывается у нас на глазах. Мы, конечно, предпо­ лагали, да и знали, что в жизни многое должно изме­ ниться, измениться должны были и проявления этих чувств, но так достоверно, как знал все о своих совре­ менниках Шекспир, мы этого, безусловно, не знаем.

И тогда возникают у нас в пьесах образы и любовные ситуации в том виде, какой кажется нам несомненно новым, правильным и должным... Но, увы... без знания действительности, без отбора жизненных фактов напи­ санные таким способом герой и героиня будут куклами с рецептами на лбу, но не художественными образами»

(стр. 34).

В суждениях Н. Погодина и В. Вишневского отра­ зились характерные для тех лет опасения оказаться за­ висимыми от «буржуазного искусства»1. Но пафос их призывов был, несомненно, верным: понимание типиче­ ских обстоятельств, то есть современной действитель­ ности в ее главной тенденции развития, является наи­ более надежным для художника условием создания правдивой, активно действующей на зрителя пьесы.

А это, в свою очередь, дает драматургу возможность обобщать, «сгущать» действие и характеры. Здесь как раз советским драматургам и приходит на помощь клас­ сика.

«На сцене, — писал Н. Погодин, — в две минуты может произойти революция, за полминуты люди могут разлюбить друг друга, за четыре минуты совершаются катастрофы. А за три-четыре часа в спектакле проходит целая человеческая жизнь.

Вспомните Короля Лира. Если воспринимать проис­ ходящие с ним в пьесе события с точки зрения обычной человеческой жизни, тогда и будет впору сказать, что это какой-то чудак, совершающий просто нелепые по­ ступки. Но Шекспир нашел такие типические обстоя­ тельства, при которых поступки человека доведены до величайшего подъема, и в них, в этих поступках, от­ крылся высший смысл, уже несколько веков поражаю­ щий зрителей всех стран и народов» (стр. 22).

Некоторые крайности в спорах между В. Вишнев­ ским, Н. Погодиным и А. Афиногеновым в начале 30-х годов также были обусловлены временем. Но, с разных сторон подходя к шекспировскому наследию, все они, по существу, утверждали творческое к нему отношение, ценили в нем великого мастера-драматурга, чьи тради­ ции являются первоклассной школой для советских писателей. Особенно показательны в этом отношении Н. Погодин, например, говорил: «Итак, чего же мы ищем?

Мы ищем сюжеты, архитектонику и вообще каноны драмы, но принципиально отличные от буржуазных, ничего общего с ними не имеющие, как ничего не имеет общего наше общество с буржуаз* ным» (стр. 26), более поздние высказываний этих Драматургов о Шек спире, когда «издержки» полемики начала 30-х годов стали совершенно очевидными.

В. Вишневский, раздумывая в 1941 году над со зданием «оптимистической трагедии современности», стремясь как драматург освоить трагические мировые события и одновременно «проследить тему русской фи­ лософской, исторической мысли от истоков» *, вновь обращается к Шекспиру. Его особенно волновала тема «России и Запада — в широком плане», ему хотелось «историю военную и интеллектуальную вести как нить в пьесе». И потому естественно, как признается сам Виш­ невский, что он углубляется в чтение европейских драм:

«отстраняя» Ибсена, останавливается на Шекспире. Но «шекспировский материал — как-то в ином плане, в ином ключе. Эпоха иная...» А. Афиногенов к концу 30-х годов становится поклонником не только, так сказать, моральной, нрав­ ственной проблематики творчества Шекспира и специ­ фических конфликтов, но и героической. «Теперь имен­ но,— записывает он в дневнике, — для меня раскры­ вается романтически-героическая сторона действительно­ сти, а стало быть, и искусства. Именно теперь трагедия, и не только Шекспира, но и Шиллера, найдет во мне пол­ ный отклик...» Н. Погодин более категорически заговорил о дей­ ственности драматических законов, открытых Шекспи­ ром: «Театральное искусство имеет свои законы, — пи­ сал он в 1948 году. — Вы можете писать, скажем мягко, «не так хорошо», как это делал Шекспир, и театр это вам простит, но он не простит вам забвения законов, которые дал Шекспир. Театр требует сценического ма­ териала, то есть образов и действий, присущих природе сцены. Поэтому писатель, который взялся за сцениче­ ское воплощение образа Ленина, не может отвлечься от опыта мировой драмы» (стр. 207).

В высказываниях многих других советских драма­ тургов, прозаиков и поэтов о Шекспире мы видим все В с. В и ш н е в с к и й. Статьи, дневники, письма о литератур!

и искусстве. «Советский писатель», М., 1961, стр. 388.

Там же.

А. Н. А ф и н о г е н о в. Статьи. Дневники. Письма. Воспоми­ нания. Изд-во «Искусство», М., 1957, стр. 162.

ту же постоянную озабоченность правдивостью, худо­ жественным совершенством советской литературы. Опи­ раясь на творчество Шекспира, советские писатели всегда выступали против различных ложных тенденций в нашей литературе, боролись за глубокое изображение современника. Одна из таких тенденций, имеющая реальную опасность и в наши дни, была, например, хо­ рошо подмечена К. Треневым. «Писалось, — читаем мы в его статье «Недостатки нашей драматургии», — пре­ жде всего о профессиях — о командирах, летчиках, о пограничниках, инженерах и так далее. А этого нельзя.

Надо писать прежде всего о живых советских людях, они же — командиры, летчики, пограничники, инженеры и так далее. Мы все любим Шекспира. Но Шекспир не брал темой ни генералов, хотя бы и очень ревнивых, ни принцев, хотя бы мстящих за убийство, ни королей узурпаторов — он брал темой людей, которых глубоко изучал и поразительно знал». х В ряде высказываний такого известного перевод­ чика Шекспира, как С. Маршак, мы также находим много ценных мыслей о значении традиций великого художника для нашей современной литературы. В своей постоянной борьбе за высокую простоту против изо­ щренности, абстрактности, формализма, эгоистического самолюбования в поэзии, С. Маршак часто обращается к Шекспиру. Осуждая, например, поэтов, которые пи­ шут «вообще», не имея «точного адреса», и отказывая таким поэтам в «подлинности» их поэзии, С. Маршак замечает, что у всех истинных художников — от Шек­ спира до Маяковского — всегда был «точный адрес».

«И если Шекспир, Данте, Сервантес, Пушкин, Гоголь живут долго, то это не значит, что они переходят из десятилетия в десятилетие, из века в век без экзамена.

Нет, они тоже проверяются временем и блестяще выдер­ живают испытания»2.

Итак, мы видим, что, начиная с самого зарождения советской литературы вплоть до наших дней, наследие Шекспира воспринималось крупнейшими советскими К. А. Т р е н е в. Избранные произведения в двух томах, т. 2.

Гослитиздат, М., 1955, стр. 549.

С. М а р ш а к. Воспитание словом. «Советский писатель», М., 1961, стр. 49.

писателями как действенное оружие в борьбе за литера­ туру высокого художественного качества и активной социальной направленности. В поисках новых творче­ ских принципов советские писатели постоянно обраща­ лись к опыту Шекспира, осмысливая и осваивая его традиции. Можно утверждать, что среди крупнейших художников мировой литературы Шекспир занял самое видное и почетное место в творческих поисках совет­ ской литературы.

Даже краткое рассмотрение высказываний советских писателей о Шекспире позволяет сделать вывод о том, что значение шекспировского наследия для советской ли­ тературы не ограничивается вопросом о влиянии вели­ кого драматурга на отдельных художников. Это влия­ ние было более широким и касалось литературы в це­ лом, особенно, разумеется, драматургии. Творчество Шекспира способствовало формированию и утвержде­ нию коренных художественных принципов советской литературы, преодолению различного рода заблужде­ ний и модных веяний. В более широком историко-лите­ ратурном смысле столь активное внимание советских писателей к творчеству Шекспира означает, что совет­ ская литература действительно является наследницей высших достижений всей мировой литературы.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.