авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 ||

«it* ШЕКСПИР В МИРОВОМ ЛИТЕРАТУРЕ, ШЕКСПИР В МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ttfoktiuk статей. Издательство ...»

-- [ Страница 10 ] --

Правда, Шекспир сохраняет верность Холиншеду, заста­ вляя Йорка упоминать, что он «соблазнил» Кэда под­ нять мятеж. Но если Холиншед приводит требование коммонеров вернуть могучего и благородного герцога Йорка, то в пьесе Шекспира только капитан пиратов го­ ворит о правах Йоркского дома (акт IV. сц. 1), а в ре­ чах Кэда и повстанцев нет ни слова в защиту Йорка.

Восстание Кэда имеет собственные причины и цели.

Важная особенность сцен восстания заключается в их двуплановости: серьезные, даже трагические события R. Н о 1 i n s h e d. Chronicles..., v. 2, p. 749.

Ibid., p. 751.

Ibid., v. 3, p. 221.

представлены в комических сценах. Первые же реплики Бевиса и Холленда (акт IV, сц. 2) не отвечают серьез­ ности ситуации. Холленд говорит о том, что в Англии «не стало веселого житья с тех пор, как появились дво­ ряне». Причины мятежа выглядят наивными: как будто вся беда в том, что «знать считает для себя зазорным ходить в кожаных передниках», и как будто «век несча­ стен» потому только, что «добродетель не ценится в ре­ месленниках». В этих обвинениях нет и речи об угне­ тении и притеснениях, но в наивном противопоставлении дворян и ремесленников скрыта главная причина мя­ тежа — общественное неравенство.

Цели мятежа предстают в образном сравнении: госу­ дарство истрепалось до нитки ('tis threadbare), и сукон­ щик Джек Кэд хочет перевернуть его и поставить но­ вый ворс 1.

Во всех бедах государства Бевис и Холленд винят дурное правление: «королевские советники — плохие ра­ ботники (the king's councils are no good workmen), гово­ рит Бевис, а Холленд обращается к Библии для обосно­ вания стремления мятежников самим управлять государ­ ством: «А ведь сказано: трудись в своем призвании».

Изречение «labour in thy vocation» постоянно встречалось в проповедях против праздности, в политических сочи­ нениях XVI века 2. Идея покорности: довольствуйся своим положением, а не стремись к другому, — заме Дж. Довер Уилсон приводит в своих комментариях несколько сходных словосочетаний из сочинений Томаса Нэша и делает вывод, что именно Томас Нэш был автором сцен восстания Кэда. Но со­ вершенно очевидно, что и Шекспир и Нэш использовали ходячее выражение «set a new nap of an old threadbare cloak» (Т. N a s h е.

The works..., v. I, pp. 306, 317). Эпитет «threadbare» в применении к государству встречается, например, в старой пьесе «Respublica»

(1553), где сатирически изображены способы ограбления народа.

Аллегорический персонаж Народ говорит Государству: «111 ordering 'tis hath made both you and me threadbare».

Горьким сознанием бесплодности этого призыва проникнуто сочинение Роберта Краули «Трубный глас... зовущий все сословия следовать их истинному призванию». Эпиграфом служит изречение «Глас вопиющего в пустыне». В петиции, обращенной к парламенту, Краули призывает правителей последовать совету апостола Павла:

есть должен только тот, кто трудится в своем призвании: «no men were suffered to eat but such as would labour in their vocation and callying» (R. C r o w l e y. The select works, pp. 156—157). В этом совете он видит главное средство восстановить порядок в государ­ стве, где «все вывихнуто».

няется в рассуждениях Холленда иной мыслью: трудись, а не бездельничай, все, а значит, и правители, должны трудиться. Следующие слова: «let the magistrates be la­ bouring men» — могут быть восприняты по-разному, в за­ висимости от того, что считать подлежащим, а что — ска­ зуемым. Холленд улавливает тот смысл, какой ему нужен: «пусть правителями будут люди трудящиеся», и делает вывод: «следовательно, мы должны быть правите­ лями». Вряд ли можно объяснить эти реплики жела­ нием Шекспира показать их бессмысленность. В них передано восприятие Библии, свойственное мятежни­ кам: наивная логика приводит их к такому толкованию священного писания, которое оправдывает главное тре­ бование: пусть все трудятся, и пусть правят те, кто тру­ дится.

Перечисление профессий повстанцев в диалоге Бе виса и Холленда знакомит зрителя с социальным соста­ вом войска Кэда: уингемский дубильщик, мясник Дик, ткач Смит. Позднее посланный рассказывает королю, что войско Кэда состоит из батраков и крестьян, которые зовут всех ученых, судей, придворных и джентльменов «лживыми вымогателями» (false caterpillars) 1 и грозят им смертью (акт IV, сц. 4). Другой гонец сообщает, что к изменникам присоединились «негодяи, жадные до гра­ бежей» (акт IV, сц. 4). Такая характеристика социаль­ ного состава соответствует источникам2.

В драме Бевис обыгрывает каждое слово Холленда с помощью библейских ассоциаций. При этом в репли­ ках Бевиса нет иронии по отношении к священному пи­ санию или пародии на библейские изречения 3, он всего лишь толкует «слово божие» по собственному разуме­ нию. «Уингемский дубильщик» сделает лайку из кожи врагов, мясник «зарежет грех, как быка, и перережет горло пороку, как теленку», ткач оборвет нить жизни всех врагов, — так благодаря обращению к библейским Образ жадных гусениц, пожирающих государство, встре­ чается в аллегорическом рассуждении слуги садовника в «Ри­ чарде II» (акт III, сц. 4), где имеются в виду праздные вельможи, гордые происхождением и богатством. Напротив, Джон Чик срав­ нивает с трутнями и гусеницами мятежных бездельников (R. Н о 1 i n - s h e d. Chronicles..., v. 3, p. 1002).

R. H о I i n s h e d. Chronicles..., v. 2, p. 737.

T. C a r t e r. Shakespeare and the Holy Scripture, with the ver­ sion he used. L., 1905, p. 101.

сюжетам убийство врагов предстает в глазах мятежни­ ков как справедливое наказание греха и порока.

Реплики «в сторону» во время речи Кэда дают пред­ ставление о происхождении вождя повстанцев, но эти сведения даны в форме иронических комментариев, ос­ нованных на игре слов. Дик и Смит, ближайшие по­ мощники Кэда, обыгрывают заявление своего предводи­ теля о его «благородном» происхождении. Зритель узнает, что мать Кэда была повивальной бабкой, отец — каменщиком, что Кэда несколько раз наказывали за во­ ровство, а отец его сидел в тюрьме за бродяжничество.

Ирония помощников Кэда носит беззлобный характер, становится ясно, что Дик и Смит прекрасно знают прав­ ду о происхождении Кэда и следуют за ним вовсе не потому, что считают его потомком Мортимера и закон­ ным наследником престола. Но когда Кэд рассказывает выдумку о своем происхождении врагам — сэру Стаф­ форду и его брату, — именно Дик и Смит заявляют, что верят Кэду, и смеются над глупостью сэра Стаффорда (акт IV, сц. 2).

Кэд обещает «преобразования» (vows reformation):

не будет денег, все будут есть и пить за его счет, он оденет всех в одинаковые одежды, чтобы все жили в согласии, как братья, и почитали его, как своего ко­ роля. Примитивные представления мятежников о ра­ венстве изображены с легким комическим оттенком, но их суть передана верно: уничтожение денег, общность имущества и братство всех людей.

Упоминания о действиях мятежников — разгром Са воя и коллегии адвокатов (акт IV, сц. 7), освобождение заключенных из тюрем (акт IV, сц. 3), уничтожение до­ кументов и государственных бумаг (акт IV, сц. 7) осно­ ваны на источниках, в том числе и поступки, которые кажутся особенно нелепыми. Например, ненависть ко всем грамотным и судьям объяснена в драме как раз перед расправой мятежников с чэтемским клерком.

«Первое, что мы сделаем, — предлагает Дик, — мы убьем всех законников», и Кэд прибавляет: «Разве не достой­ но жалости, что из кожи невинного ягненка делают пер­ гамент? И что этот пергамент, когда на нем нацарапают каракули, может погубить человека?» (акт IV, сц. 2).

Кэд вспоминает, как он только один раз приложил к чему-то печать и с тех пор уже не был господином са мому себе. Истинные причины ненависти можно почув­ ствовать, хотя полного объяснения Шекспир не дает.

Холиншед рассказывает, что всех судейских обезглав­ ливали без всякой пощады и угрызений совести. Дома судей и чиновников сжигались вместе с книгами и бума­ гами. Уот Тайлер объявил, что законы Англии будут исходить из его уст. В пьесе Дик обращается с подоб­ ной просьбой к Кэду, а Кэд заявляет, что его уста будут парламентом Англии (акт IV, сц. 7). Эти заявления по­ мощники Кэда встречают ироническими комментариями.

Особенно опасно было прослыть ученым, пишет Холин­ шед. Мятежники заставляли учителей давать клятву, что те никого не будут больше обучать грамоте. Опасно было ходить с пером и чернильницей — такому не удава­ лось избежать смерти. В пьесе Шекспира отражена осо­ бенность психологии мятежников: все, связанное с гра­ мотностью, таило в себе опасности — суды, долговые обязательства, записи налогов и повинностей. Везде угнетателями были грамотные люди. Наивное, неразви­ тое сознание мятежников искажает действительные при­ чины их несчастий — и грамотность становится в их гла­ зах причиной угнетения, колдовством, преступлением.

«О чудовище!» — восклицает Кэд, когда ему докла­ дывают, что клерк умеет «писать, читать и считать».

Возмущение Кэда вполне искренне, так как грамотный человек в его глазах — негодяй и колдун. Кэд хочет быть справедливым судьей: «Пока я не признаю его ви­ новным, он не умрет». Клерку легко спасти свою жизнь, достаточно признать себя неграмотным. Но он не пони­ мает грозящей ему опасности и на вопрос, который дол­ жен решить его судьбу: «Подписываешь ли ты свое имя или у тебя есть знак, как у всякого честного, прямого человека», — отвечает: «Благодарение богу, сэр, я до­ статочно образован, чтобы написать свое имя». «Он сознался! Смерть ему! Он негодяй и изменник!» — раз­ дается общий крик, и приговор Кэда: «Повесьте его с пером и чернильницей на шее» — является в глазах толпы справедливым возмездием.

Взаимное непонимание показано и в сцене суда над лордом-казначеем государства, который вызвал всеоб­ щую ненависть (акт IV, сц. 7). Он поставил мировых судей и ввел налоги — таковы социальные основы нена­ висти, Но мятежники перечисляют и другие «преступле ния» лорда Сэя. Он открыл школу» построил 'бумажную фабрику 1, он говорит по-латыни и по-французски, следо­ вательно, он — изменник. В глазах лорда Сэя все это — похвальные, добрые дела ради блага Англии. Он на­ столько лишен способности понять психологию восстав­ ших, что начинает свою речь латинской цитатой, ссылаясь на «Комментарии» Цезаря, восхваляет грамот­ ность и тем увеличивает свою «вину» в глазах коммоне ров. Когда слова Сэя о своих трудах и болезнях, мольбы о пощаде вызывают у Кэда жалость, он быстро пода­ вляет непонятное чувство: «Он умрет, хотя бы потому, что слишком хорошо защищал свою жизнь».

Упоминание об издевательстве толпы над головами мертвых врагов (акт IV, сц. 7) основано на источниках.

Кэд приказал прикрепить к шестам головы лорда Сэя и его зятя Кромера и пронести их по улицам Лондона, за­ ставляя целоваться на каждом углу 2. Об этом факте упоминается и в поэме о Кэде 3. Подобный эпизод есть в описании восстания Уота Тайлера. Мятежники таким же образом надругались над головами верховного судьи Джона Кэвендиша и приора Сент-Эдмундсберийского аббатства, насмехаясь над их прежней дружбой 4. Шек­ спир добавляет реплику Кэда: «А теперь разъедините их, а то они сговорятся отдать еще несколько городов французам» (акт IV, сц. 7). Благодаря этому добавле­ нию Шекспир показывает, что даже бессмысленная же­ стокость казалась восставшим заслуженным возмездием изменникам.

Различие в психологии мятежников и их врагов обна­ руживается и в эпизоде, когда сэр Хэмфри Стаффорд безуспешно пытается убедить повстанцев сложить ору­ жие. Для Стаффорда Кэд — всего лишь подлый раб, не­ годяй и изменник, а мятежники — это грязь, накипь, по­ донки Кента, отмеченные печатью виселицы (акт IV, сц. 2). Когда Стаффорд попрекает Кэда его низким В комментариях отмечено, что Шекспир ввел моменты, свя­ занные с жизнью елизаветинской Англии (см.: A. S. Cairncross* notes in his edition: «The Second part of King Henry VI». Cambridge, Mass., 1957, p. 125). В речах Кэда часто встречаются формулы, ти­ пичные для юридической практики конца XVI века.

R. Н о 1 i n s h e d. Chronicles..., v. 3, p. 225.

The Mirror for magistrates..., p. 174—175.

Rv, H o l i n s h e d. Chronicles..., v. 2, p. 744, происхождением, Кэд возражает: «А ведь Адам был са­ довником» (акт IV, сц. 2). В этом возражении есть скры­ тый смысл, понятный повстанцам (он напоминает о знаменитом двустишии Джона Болла: «Когда Адам па­ хал, а Ева пряла, кто был тогда джентльменом?» 1 Кэд не доводит мысль до конца, и когда Стаффорд спрашивает:

«Ну и что же из этого?» — Кэд излагает выдумку о близ­ нецах, не имеющую отношения к реплике об Адаме.

Здесь, как и в других местах, Шекспир только намекает на важную идею крестьянских восстаний2 и показывает скрытое противоречие: вместо логического вывода о ра­ венстве Кэд, объявляя себя лордом Мортимером, при­ знает существующее неравенство.

Обращение Стаффорда к войскам предпослано обра­ щению Кэда. Обе речи не имеют основы в исторических источниках, и это не случайно. Речь Кэда производит впечатление более «гуманной». Стаффорд приказывает объявить повстанцев изменниками, а тех из его соб­ ственного войска, кто покинет поле битвы, «повесить для примера на глазах их жен и детей» (акт IV, сц. 2). Кэд в своей речи призывает всех, кто любит коммонеров, следовать за ним: «Будьте мужами, ведь вы бьетесь за свободу!» Он тоже отдает жестокий приказ: «Мы не оставим ни одного лорда, ни одного джентльмена, не давайте пощады никому, кроме тех, кто ходит в грубых башмаках, потому что они честные работяги и хотели бы пристать к нам, да боятся» (акт IV, сц. 2). Кэд соби­ рается пощадить тех, кто ходит в clouted shoone, то есть в башмаках, подбитых гвоздями, какие носили крестья­ не-земледельцы3. В пылу битвы их можно отличить по башмакам. Он понимает, что во вражеском войске есть честные труженики, которые сочувствуют коммонерам и воюют по принуждению. Противопоставление двух речей полно глубокого смысла: если Стаффорд удерживает солдат угрозой повесить их, то Кэд приказывает щадить «своих», которые находятся во вражеском войске.

О популярности этого двустишия в английской и европейской литературах см. в книге М. П. Алексеева «Из истории английской литературы» (прим. на стр. 25).

Связь этого места с «темой Джона Болла» отмечена в ком­ ментариях Дж. Довера Уилсона и А. С. Кэрнкросса.

The Shorter Oxford dictionary on historical principles. Rev. and ed. by С. Т. Onions, v. 1. Oxford, 1933, p. 328.

Холиншед отмечает ум, дерзость и упрямство Кэда, Уота Тайлера называет хитрым малым, отличавшимся боль­ шим умом. Другой предводитель, Джон Роу, подстрекал людей к убийствам и грабежам и возглавлял разгром Сэнт-Эдмундсберийского аббатства. Джон Литстер, капи­ тан норфолкских коммонеров, принуждал джентльменов присоединяться к его войску и заставлял их прислужи­ вать ему за столом и стоять перед ним на коленях. Кэд соединяет в себе черты различных вождей, о которых Шекспир нашел сведения в источниках.

В характере Кэда видно причудливое смешение искреннего сочувствия к беднякам и честолюбия, нена­ висти к угнетателям и жалости к жертвам, стремления к справедливости и деспотизма. Верные наблюдения приводят его к наивным выводам, в его обещаниях и действиях серьезное и комическое соединяются в беспо­ рядке, скрывающем неразрешимые противоречия. Отри­ цание угнетения уживается в его представлениях с сохранением старых форм жизни. Он объявляет, что намерен «свергать королей и принцев», но тут же провоз­ глашает себя законным наследником престола и назы­ вает своих сторонников «друзьями короля». Он уничто­ жает рыцарей, но перед поединком с сэром Стаффордом производит себя в рыцари. Он обещает равенство, но приказывает «пристукнуть» солдата, который назвал его «Джеком Кэдом», не зная, что такое обращение уже объявлено государственной изменой. Кэд хочет быть справедливым судьей, но в пылу битвы он приказывает убивать всех.

Многие суждения Кэда и его сторонников содержат своеобразную, наивную логику и здравый смысл, хотя они предстают в искаженной форме и их противникам кажутся трагическим заблуждением. Напротив, мятежни­ кам кажутся ненормальными многие естественные в гла­ зах их врагов законы и отношения. Сталкивая повстан­ цев Кэда с их врагами, Шекспир показывает глубокое непонимание между двумя лагерями внутри государства.

Картины дурного правления, которые в пьесе пред­ шествуют началу мятежа, указывают на причину вос­ стания. Об этой причине говорит и король: «Идем, жена, и поучимся править лучше, иначе Англия проклянет мое несчастное царствование» (акт IV, сц. 9). Но Шекспир изображает и более глубокие причины — имущественное и правовое неравенство. В соответствии с мнением Хо линшеда, Шекспир наделяет мятежников сознанием справедливости своих действий, хотя и показывает, что многие поступки являются результатом неразвитого, от­ сталого сознания и приводят к жестокости и разруше­ ниям. Шекспир воссоздает причины, следствия и внут­ ренние противоречия такого сложного исторического яв­ ления, как народный мятеж.

Противоречия народного бунта всего сильнее сказы­ ваются в сцене, где толпа колеблется, не зная, за кем идти — за Кэдом или военачальником короля Клиффор­ дом. Эта сцена подсказана источниками. Холиншед рас­ сказывает, что после того, как мэр убил Уота Тайлера, толпа мятежников, поверив Ричарду II, последовала за ним, а тем временем лорд-мэр призвал горожан к спа­ сению короля. И вот «несчастные бедняки» побросали дубинки, топоры и луки и стали молить о прощении 1.

Таков же конец восстания Кэда. «Бедные люди были так рады получить прощение, что разошлись по домам, не попрощавшись со своим предводителем»2. Драмати­ ческий момент — колебания толпы при известии о коро­ левском прощении — есть и в описании Норфолкского восстания3. Узнав о прощении, толпа кричит: «Боже, храни короля!» Но речь Роберта Кета удержала мятеж­ ников. Однако позднее, когда Уорик снова объявил о милосердии короля, толпа покинула Кета с криками:

«Боже, храни короля Эдуарда!» 4 Возможно, что этот мо­ мент использовал Шекспир.

Что заставляет мятежников забыть цели мятежа, по­ кинуть своего предводителя и пойти за своими врагами, над которыми они только что одержали победу? Измен­ чивость толпы, неразумие, доверчивость? Чтобы увидеть истинные причины, следует вдуматься в доводы Кэда и Клиффорда. Два враждующих лагеря неожиданно на­ ходят общий язык. В противоположность сэру Стаф­ форду, Клиффорд обращается к восставшим с уваже­ нием: «Что скажете, сограждане?» — и в этом обраще­ нии впервые названа сила, объединяющая врагов: они — сограждане, дети одной страны. Клиффорд воздействует R. H o l i n s h e d. Chronicles..., v. 2, p. 741—742.

Ibid., v. 3, p. 226.

Ibid., p. 969.

Ibid., p. 983.

23 Шекспир в мировой литературе на другое чувство — память о короле Генрихе V, кото­ рый пользовался народной любовью. Ответная речь Кэда проникнута пафосом борьбы за свободу, пафосом со­ циального протеста: «И вы, подлое мужичье, ему ве­ рите? Хотите, чтобы вас повесили с прощениями на шее?

Для того ли мой меч прорвался через Лондонские во­ рота, чтобы вы бросили меня у Белого Оленя в Саут уорке? Я думал, что вы никогда не сложите оружия, пока не вернете себе древнюю свободу! Но вы все от­ ступники и трусы, вам нравится жить в рабстве у знати.

Пусть они ломают вам хребты грузом, отнимают у вас дома, насилуют ваших жен и дочерей у вас на глазах!

Что до меня, я сам постою за себя, и пусть проклятие божие падет на всех вас!» (акт IV, сц. 8). «Мы пойдем за Кэдом!» — кричит толпа.

Последующая речь Клиффорда проникнута не мень­ шей страстностью и убежденностью, чем речь Кэда. Со­ циальному пафосу своего противника Клиффорд проти­ вопоставляет пафос национального единства. Он пробу­ ждает ненависть к их общим врагам, напоминает о славных победах Генриха V во Франции, обещает поче­ сти и военную добычу, но, главное, взывает к националь­ ному чувству и угрожает опасностью иноземного втор­ жения. «Гражданские распри приведут к порабощению Англии» — вот главный аргумент Клиффорда, который находил отклик у английских зрителей. «Я вижу, как французы господствуют на улицах Лондона... Пусть по­ гибнут десять тысяч Кэдов скорее, чем вы сдадитесь на милость французов. Во Францию!.. Пожалейте Англию, это ваша родная земля!» «Мы пойдем за королем и Клиффордом!» — снова кричат мятежники, охваченные приливом патриотизма.

Можно ли сказать, что толпа поддалась обману? Ко­ нечно, в этот момент угрозы иностранного вторжения нет, и Клиффорд использует наиболее верный прием, подавляя социальный протест с помощью националь­ ных призывов. Как мы видели, к такому же аргументу прибегал Джон Чик в своем сочинении против мятежей.

Об опасности испанского вторжения все время напоми­ нали английскому народу правительственные обраще­ ния—ведь только в 1588 году была разбита Великая армада. Призывы к национальному единству находили отклик в самых разных зрителях, которые вряд ли вос принимали слова Клиффорда как приемы хитрого дема­ гога. Позднее в «Кориолане» социальная борьба разры­ вает национальное единство и приводит к вторжению врагов. На чьей стороне истина? Кто прав — Кэд или Клиффорд, и можно ли считать их «демагогами»? Ведь обе речи не дают оснований сомневаться в искренности противников.

В применении к Кэду одинаково непригодны как оп­ ределение «демагог», так и характеристика «народный вождь». Оба эти понятия возникли во время позднейших революций, а Шекспир имел перед собой хроники, на­ блюдал беспорядки в Лондоне и деятельность пуритан­ ских проповедников. Созданный им характер, несом­ ненно, содержит обобщение, но в то же время он очень своеобразен и отличен от родственных типов, порожден­ ных позднейшими эпохами. Несмотря на его наивность и беспомощность его попыток управлять государством, он искренен в своем протесте, и речь, обращенная к тол­ пе, отражает его истинные чувства. Но столь же неосно­ вательны попытки представить Кэда народным вождем.

Он действует как «хороший король», который хочет дать народу «веселое житье», дешевый хлеб и пиво. В столк­ новении с Клиффордом он оказывается беспомощным, потому что уже ничего не может противопоставить пат­ риотическому призыву Клиффорда и объясняет свое по­ ражение предательством своих сторонников и непостоян­ ством толпы.

Смысл этой сцены не в том, чтобы осудить или опра­ вдать действия толпы и показать, как толпа изменяет делу восстания. Перед нами неразрешимое противоречие социальных и национальных чувств мятежников. Их «бунтарские», в существе своем сословные, интересы заставляют их уничтожать лордов и идти за Кэдом, а любовь к Англии побуждает их покинуть Кэда и покорно сдаться на милость короля. Из глубин истории, а также из современной ему политической борьбы Шекспир из­ влекает противоречие, которое продолжало жить и в более поздние революционные эпохи, противоречие ме­ жду социальной борьбой и национальным единством.

Ясная авторская тенденция отсутствует и в сцене ги­ бели Кэда (акт IV, сц. 10). Всеми преследуемый, исто­ щенный голодом, Кэд забирается в сад Идена, чтобы утолить голод хотя бы травой или салатом. Выходит 23* Идеи и говорит о том, что он всем доволен, так как не­ большое наследство, полученное от отца, стоит в его глазах целого королевства. Он не завидует богатствам других и помогает беднякам.

В этот момент, когда он вспоминает о своем добром отношении к беднякам, Идеи видит голодного бродягу, который вместо смиренной просьбы о помощи обра­ щается к нему с нелепой угрозой: «А, негодяй, ты хо­ чешь меня выдать, получить тысячу крон за мою голову, но сначала я заставлю тебя проглотить мой меч».— «Я не знаю тебя, зачем мне выдавать тебя», — отвечает Идеи и уговаривает Кэда не драться, так как тот сла­ бее: «Твоя могила уже вырыта, едва я подниму руку».

Совершенно очевидно, что сила на стороне Идена, и на­ смешки Кэда — это хвастовство отчаяния. Кэд вынимает меч и падает в коротком поединке. Ссора начинается потому, что каждый видит в другом врага. Владелец земли, по натуре добрый человек, убивает голодного бедняка за покушение на свою жизнь. И только узнав от умирающего Кэда, что он убил не простого бродягу, а знаменитого мятежника, Идеи начинает восхвалять свой подвиг.

Чем вызвано столь явное отступление Шекспира от источников? Холиншед пишет, что кентский джентль­ мен Идеи, узнав о королевской прокламации, захватил Кэда в саду в Сассексе и убил его 1. Неизвестный автор поэмы о Кэде в сборнике «Зерцало правителей» расска­ зывает, что Идеи убил Кэда из-за награды, что он «сме­ ло и отважно» напал на мятежника, и горячий бой про­ должался два часа 2. Нигде не упоминается, что сад принадлежал Идену и что Кэд был истощен голодом.

В драме, хотя Идеи и король Генрих восхваляют «героический подвиг», поединок Кэда и Идена изобра­ жен так, что никакого подвига нет. Идеи оскорблен дер­ зостью неизвестного бродяги, не понимая, что дерзким сделали Кэда голод и сознание безвыходности положе­ ния. На одной стороне голод и отчаяние, на другой — довольство и покой. Кэд вынужден насилием добыть средства к жизни, а Идеи вынужден защищать свою собственность и жизнь. Мотивы, названные в источни R. Н о 1 i n s h e d. Chronicles..., v. 3, p. 227.

The Mirror for magistrates..., p. 176.

ках, носят более случайный характер — там Иденом ру­ ководит или долг подданного, или желание получить награду. Шекспир показывает более глубокие причины исторических конфликтов. Идеи — один из противников мятежа, с которыми Шекспир в каждой сцене сталки­ вает мятежников. Аргументы и отношение к восставшим в каждом случае определяются характером и положе­ нием персонажа. Сэр Стаффорд не скрывает своего презрения к мятежникам, возмущается их невежеством и угрожает им казнью;

лорд Сэй говорит о пользе гра­ мотности, взывает к закону и жалости;

в глазах короля Генриха мятежники не ведают, что творят, и потому за­ служивают пощады;

наконец, Клиффорд обращается к их патриотизму и побеждает.

В одном ряду с королем, законником, дворянином и воином занимает место и сельский сквайр. Причины его ненависти к мятежникам определены его положением:

он доволен судьбой, у него есть наследство — клочок земли, дающий ему средства к жизни. Шекспир заме­ няет побуждения Идена, указанные в источниках, более глубоким конфликтом бедняка и собственника, дополняя этим последним столкновением общую картину восста­ ния.

В изображении судьбы мятежников Шекспир вы­ брал из источников тот вариант, который соответствовал характеру Генриха. Холиншед говорит о жестоком по­ давлении восстания Уота Тайлера, но в разделе о вос­ стании Кэда сообщает о милосердии Генриха В драме набожный король говорит о мятежниках: «Они не ве­ дают, что творят», как бы напоминая слова Христа:

«Прости им, ибо они не ведают, что творят» 1. Он винит себя и говорит мятежникам, что своей покорностью они заслужили помилование. Мягкость и всепрощение Ген­ риха Шекспир показывает во многих местах пьесы, и потому он не мог взять из источника сведения о жесто­ кой расправе, совершенной другим королем — Ричар­ дом II.

Возможно, были и другие причины, побудившие Шек­ спира выбрать именно такой вариант. Зрители воспри­ нимали историческую драму не только как рассказ о прошлом, но и как урок для современников. Решение J Th. G a r t e r, Shakespeare and the Holy Scripture,.., p. 102.

короля в такой ситуации могло быть воспринято как со­ вет: так следует поступать. Поэтому выбранная Шекспи­ ром развязка говорит о его гуманизме. Трагическая развязка не подходила и по художественным мотивам:

комический характер большинства сцен делал жестокий конец неуместным. Если в моменты жестоких действий мятежников зрители сочувствуют их жертвам, то теперь сдавшиеся на милость короля коммонеры, ожидающие его решения с петлями на шее, вызывают сочувствие.

В драме нет ни осуждения, ни оправдания мятежа.

Этическая оценка относится только к людям — участни­ кам события — и определяется их побуждениями, а оцен­ ка исторического события состоит в раскрытии причин, его породивших, его внутренних противоречий и послед­ ствий. Некоторая оценка содержится только в словах Генриха, сравнивающего восстание Кэда с мятежом герцога Йорка: «Мое государство похоже на корабль, который едва уцелел в бурю, как был тут же осажден пиратами» (акт IV, сц. 9). Народный мятеж — это сти­ хийное бедствие, мятеж честолюбивого Йорка — это раз­ бойничий налет.

Народное восстание в пьесе — болезнь государства.

Ее причины — дурное правление, имущественное и пра­ вовое неравенство. Но попытки уничтожить это неравен­ ство изображены как совершенно беспомощные и неосу­ ществимые, и потому они вызывают смех. К такому вы­ воду приводило Шекспира изучение истории. Комический характер сцен восстания, возможно, объясняется не только тем, что Шекспир хотел смягчить впечатление от разрушительных действий мятежников, но и тем, что он не мог верить в осуществление их идеалов. Требование справедливого распределения жизненных благ прини­ мает смешные формы, так как это всего лишь смутное, стихийное стремление, которого они не могут обосно­ вать логически и политически. А их враги с помощью логики, религии, ссылок на законы природы и политиче­ ских аргументов доказывают им нелепость их требова­ ний. Такое освещение основного противоречия соответ­ ствует особенностям времени. Энгельс в работе «Кре­ стьянская война в Германии» раскрывает, каким образом могло уже в начале XVI века возникнуть требование равенства и общности имуществ. Плебеи были един­ ственным классом, стоявшим вне феодальных и город ских связей, привилегий и собственности, классом, во всех отношениях неимущим и бесправным. «Это положе­ ние плебеев объясняет, почему плебейская часть обще­ ства уже тогда не могла ограничиться одной только борь­ бой против феодализма и привилегированных горожан;

почему она, по крайней мере в мечтах, должна была выйти даже за пределы едва только нарождавшегося тогда современного буржуазного общества;

почему она, не имея никакой собственности, должна была уже под­ вергнуть сомнению учреждения, представления и взгляды, которые были свойственны всем покоящимся на классо­ вых противоречиях общественным формам».1 Но именно потому, что пролетарские элементы были еще в зачаточ­ ном состоянии, требования этих масс должны были но­ сить особенно фантастический и неопределенный харак­ тер, ибо они всего менее имели под собой почву в отно­ шениях того времени. Поэтому даже Томас Мор, гениально угадавший причину бедствий современного ему общества и сущность новых общественных отношений, признавал в конце своего повествования: «В утопийской республике имеется много такого, чего я более желаю видеть в наших государствах, нежели ожидаю» 2. Шек­ спир отразил глубочайшее противоречие эпохи в тех формах, в каких оно тогда существовало.

Поэтому закономерно и исторически оправданно, что Шекспир изобразил стремление к равенству как наивное требование восставших крестьян или как светлую, но неосуществимую мечту философа-гуманиста Гонзало в пьесе «Буря» (акт II, сц. 1).

В этой сцене как бы дается ответ всем, кто смеется над «утопией» Гонзало. Над его мечтой издеваются только негодяи Антонио и Себастьян. Если Гонзало только мечтает о лучшем устройстве мира, то герой «Бури» Просперо высшим назначением жизни считает преобразование мира и людей. Просперо, овладев тай­ нами природы, так и не смог уничтожить зло и создать мир без вражды и противоречий. Так в конце творче­ ского пути Шекспир снова высказывает мысль о неосу­ ществимости идеала счастливого общества, но объявляет К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с. Сочинения, т. 7, стр. 363.

Т. М о р. Утопия, стр. 218.

деятельность ради этого идеала высшим назначением че­ ловеческого гения.

В хронике «Король Генрих VI» Шекспир уже в ран­ ний период творчества изобразил неразрешимый кон­ фликт в сценах восстания Кэда. Противоречие между властью и народом, между богатыми и бедными и в дальнейшем будет привлекать его внимание. Сцены вос­ стания Кэда можно назвать колыбелью шекспировского историзма.

й$^йЛ!А8Л В. JPasoea СОНЕТЫ ШЕКСПИРА В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ В творческом наследии Шекспира сонеты занимают особое место. История их создания до сих пор предста­ вляет собой литературную загадку. Само появление со­ нетов окружено некоторой таинственностью. Упомина­ ние о них в печати появилось раньше их опубликования.

В 1599 году были впервые опубликованы два сонета — 138-й и 144-й, а в 1609 году вышло первое издание — все сто пятьдесят четыре сонета. Уже в 1598 году Ф. Мерее в своей «Сокровищнице Паллады» помещает восторжен­ ный отзыв о сонетах1. Другой современник Шекспира, Ричард Барнфилд, в «Encomion of Lady Recunia» в том же году утверждал, что за свои поэтические произведе­ ния Шекспир «записан в бессмертную книгу славы». По мнению Томаса Нэша, Шекспир-поэт не уступает Шек­ спиру-драматургу.

Вероятно, Шекспир ознакомил с сонетами близкий ему круг друзей, собравшийся, по предположению био­ графов, во дворце графа Саутгемптона. Так в печати по­ явились отзывы первых слушателей стихотворных про­ изведений драматурга.

В 90-е годы XVI века сонет становится наиболее рас­ пространенной поэтической формой в Англии. В эту эпо­ ху он не являлся достоянием только аристократических «Нежная и остроумная душа Овидия ожила в сладкозвучных и мягко звучащих сонетах Шекспира — такими прослыли эти сла­ достные сонеты среди его близких друзей».

кругов. Расцвет лирики в эпоху Ренессанса объяс­ няется тем, что центральное место в литературе за­ нял человек, его мысли и чувства. Торжественные со­ неты Эдмунда Спенсера, лирический цикл «Astrophel and Stella» Филиппа Сиднея, сонеты о любви и дружбе Сэ­ мюела Даниела оказали несомненное влияние на темы и настроения сонетов Шекспира.

Написанные в годы расцвета Ренессанса сонеты Шекспира обратили на себя внимание современников глубиной переживания, философской заостренностью мысли и прекрасной художественной формой. Правда, сонеты не были так популярны, как другие произведения Шекспира, но недаром Вордсворт назвал сонеты «клю­ чом, которым отпирается сердце поэта». Исследователей занимали вопросы: кому посвящены сонеты, кто скры­ вается за таинственными'инициалами W. Н. в посвяще­ нии, предпосланном сонетам?

Предположение, что первые сто двадцать шесть соне­ тов есть не что иное, как стихотворные письма молодому лорду Саутгемптону, было высказано Н. Дрейком;

Брайт предположил, что героем сонетов был покровитель Шекспира Уильям Херберт;

Чарлз Найт утверждал, что сонеты — только плод фантазии их автора, а Генри Бра­ ун высказал мысль о том, что это остроумные пародии на модные тогда сонеты Драйтона и Девиса. Были даже предположения, что прототипом друга-мужчины в соне­ тах является королева Елизавета, а иные склонны были видеть в инициалах W. Н. персонаж одной из драм Шекспира. Сотни статей и десятки гипотез родились от нескольких строк посвящения: «Единственному вдохно­ вителю нижеследующих сонетов мистеру W. Н. желает счастья и бессмертия, обещанного нашим вечно живу­ щим поэтом, преданный издатель Т. Т.».

Задача переводчика сонетов осложняется тем, что текст сонетов не дает ясного ответа на вопрос об их ге­ роях, поскольку прилагательные в английском языке не имеют родовых окончаний и переводчику приходится полагаться лишь на собственное чутье.

Сонеты Шекспира — произведения глубоко лириче­ ские. В них и картины природы, и дружеские послания, и полемика с другими поэтами, и гимны любви и друж­ бе, и признания в греховной страсти, чередующиеся со взрывами искреннего раскаяния, — разнообразная гамма чувств и мыслей. Автор, его друг и «смуглая дама» — герои сонетов, писем в стихах. В каждом таком письме монологе слышится взволнованный голос человека, жи­ вущего богатой духовной жизнью, озаренного большим чувством любви, которая спасает его от тяжелых ударов судьбы. Противоречивость и сложность человеческих чувств отражены в сонетах, которые в целом предста­ вляют собой гармоническое единство.

Изучение стиля шекспировских сонетов позволяет раскрыть вторую группу трудностей, с которыми стал­ кивается переводчик. В этой области большие заслуги принадлежат советским исследователям — М. Морозову, А. Смирнову, А. Аниксту и другим. Прежде всего иссле­ дователи отмечают насыщенность сонетов метафорами, которые строятся на материале природы, истории или искусства. Метафорический образ оригинала в переводе подчас теряет свою поэтическую силу или становится ме­ нее доступен пониманию. Требуется подлинное мастер­ ство, чтобы передать весь лиризм или гротескную сати ричность того или иного художественного образа сонета.

Для каждого героя автор создает свой мир образов, свою систему художественного выражения. Метафоры играют большую роль в этой системе, так как в них находится «ценный наглядный материал для психологической ха­ рактеристики созданных Шекспиром лиц»1. Это обога­ щает сонеты Шекспира так же, как и его драмы.

Тесная связь сонетов с пьесами Шекспира является одной из их стилистических особенностей. Связь эта вы­ ражается не только в синтезе лирического элемента с трагическим, но и в том, что мысли и чувства, напол­ няющие трагедии Шекспира, живут и в его сонетах. Так, сонет 121-й может служить эпиграфом к мрачным обра­ зам Ричарда III, Яго, Макбета, 66-й и 146-й звучат как монологи Гамлета, 126-й по своему настроению напоми­ нает некоторые сцены из «Отелло», а следующие два­ дцать четыре сонета похожи на сны Титании из драмы «Сон в летнюю ночь».

Сонеты Шекспира свидетельствуют о сложной гармо­ нии между музыкой поэзии и ее философией. Чувстви М. М о р о з о в. Метафоры Шекспира как выражение характе­ ров действующих лиц. — «Шекспировский сборник 1947», ВТО, М., 1947, стр. 241.

тельность Шекспира к звучащему слову выражена в ин­ дивидуализации тональностей, в использовании аллите­ раций, когда один звук в разных сочетаниях с другими звуками становится лейтмотивом в музыкальной теме сонета. «Эта индивидуализация «тональностей» и подчи­ нение ее «смыслу» произведения составляет главнейшую черту искусства Шекспира»1, — пишет А. Смирнов. Кро­ ме того, Шекспир творчески пользуется формой сонета, делая ее более подвижной и необычной по сравнению с итальянской или французской формой. Александр Дайс, один из первых исследователей творчества Шекспира, отмечал необычайную гармоничность сонетов: «Они вели­ чественны, патетичны, нежны и очаровательно шалов­ ливы;

в то же время они поражают слух своей напев­ ностью и разнообразными созвучиями ритмов».

Особенности шекспировских сонетов убеждают в не­ обычайной сложности перевода этих стихотворных про­ изведений.

В России интерес к шекспировскому творчеству воз­ ник уже в XVIII веке и был тесно связан с демократиче­ скими устремлениями русских писателей и критиков.

Пушкин, отмечая широту изображения характеров и черты народности в творчестве Шекспира, писал о со­ нете: «Игру его любил творец Макбета». Белинский при­ числял сонеты Шекспира к «богатейшей сокровищнице лирической поэзии»2, определяя основное направление его творчества как гуманное.

С шекспировскими сонетами русские читатели позна­ комились после его драм. Первые пять сонетов были переведены И. Мамуной с 1859 по 1876 год 3. Среди этих первых переводов был и 130-й сонет, по своему характеру полемичный: в нем высмеивается напыщен­ ность, ложная патетика и ставится вопрос о правдиво­ сти искусства. Довольно посредственный переводчик Мамуна перевел этот сонет более успешно, чем другие А. С м и р н о в. О мастерстве Шекспира. — «Шекспировский сборник», ВТО, М, 1958, стр. 50.

В. Г. Б е л и н с к и й. Разделение поэзии на роды и виды. — Собрание сочинений в трех томах, т. 2. Гослитиздат, М., 1948, стр. 51.

Н. И. Стороженко с благодарностью вспоминает об этой пер­ вой попытке перевода сонетов на русский язык в своей книге «О сонетах Шекспира в автобиографическом отношении» (М., 1900, стр. 21).

сонеты. Его перевод впервые познакомил русских чи­ тателей с лирическим произведением Шекспира:

Глаза ее сравнить с небесною звездою И пурпур нежных уст с кораллом не дерзну.

Со снегом грудь ее не спорит белизною, И с золотом сравнить нельзя кудрей волну.

Пред розой пышною роскошного Востока Бледнеет цвет ее пленительных ланит, И фимиама смол Аравии далекой Амброзия ее дыханья не затмит.

Я лепету ее восторженно внимаю, Хоть песни соловья мне кажутся милей, И с поступью богинь никак я не смешаю Тяжелой поступи красавицы моей.

Все ж мне она милей всех тех, кого толпою Льстецы с богинями равняют красотою. В первой же строке можно найти неточность. «My mistress'eyes are nothing like the sun». Эта характерная для англичан словесная формула заменена сравнением, принятым в русском языке: «Глаза ее сравнить с небес­ ною звездою...» Впоследствии эта строка была переве­ дена более точно: «Лицом моя любовь на солнце не похожа» (Н. Гербель);

«Ее глаза на солнце не похожи»

(М. Чайковский), «Взор госпожи моей — не солнце, нет»

(О. Румер), но неточность в переводе Мамуны не яв­ ляется недостатком. Главная ошибка этого перевода — отход от смысла подлинника. Вводя эвфемизмы, ста­ раясь «смягчить» Шекспира, первый переводчик сонетов не почувствовал полемического задора этого сонета, не увидел его нарочитой грубоватости. Так, строка «I love to hear her speak» переведена как «Я лепету ее востор­ женно внимаю», а строки «And in some perfumes is there more delight, than in the breath that from my mistress reeks» — «И фимиама смол Аравии далекой амброзия ее дыханья не затмит». Изысканность, вычурность и сла­ щавость, столь чуждые шекспировским сонетам, делают переводы Мамуны далекими от совершенства. Несмотря на недостатки переводов, это первое знакомство с соне­ тами Шекспира было полезно для русского читателя.

В 1880 году в России появились новые переводы со­ нетов Шекспира. Это были переводы Н. Гербеля. В пре­ дисловии к своей книге переводов Гербель отмечал «Сонеты Шекспира» (бесплатное приложение к журналу «Пробуждение», 1912, стр. 28).

высокое художественное мастерство, с которым напи­ саны сонеты, указывал на их место в творчестве великого английского драматурга, но дал неверную характеристи­ ку стихотворной исповеди Шекспира: «Они обрисовывают нам довольно ясно отношения Шекспира к какой-то за­ мужней и крайне легкомысленной женщине, с которой он был связан очень тесными узами, — писал перевод­ чик.— Женщина эта изображается в сонетах очень не­ красивою, лишенною всех прелестей внешних, но ее ум, ее знание людей и света, ее музыкальные способности так украшали ее, что не было, по-видимому, возможно­ сти противиться ее влиянию»1. Такой подход к содер­ жанию сонетов Шекспира, очевидно, сказался на каче­ стве переводов Гербеля: пережитое, перечувствованное, передуманное — то, что отразилось в лирике Шекспи­ ра,— почти не нашло своего выражения в этих перево­ дах. Слабость переводчика особенно ощутима в самых сильных шекспировских сонетах—19-м, 66-м, 121-м, 130-м, 146-м, — там, где философская лирика достигла наиболее полного выражения. А. Елистратова справед­ ливо замечает: «В старых русских переводах, авторы которых рабски следовали не духу, но букве подлин­ ника, сонеты Шекспира выглядели как мертвая муми­ фицированная коллекция холодных риторических ребу­ сов» 2. Такое следование букве, а не духу оригинала пре­ вращало и переводы Гербеля в спокойные, лишенные страстной убежденности стихи. Так, сонет 66-й, проник­ нутый трагическим мироощущением, в его передаче за­ звучал упрощенно:

В усталости моей я жажду лишь покоя!

Как видеть тяжело достойных в нищете, Ничтожество в тиши вкушающим благое, Измену всех надежд, обман в святой мечте... Из этого перевода исчезли острота переживаний, чет­ кость мысли и ясность художественного образа. «Покой»

«Сонеты Шекспира в переводе Николая Гербеля». СПб., 1880, стр. X.

А. Е л и с т р а т о в а. Живое создание поэзии (сонеты Шекспи­ ра в переводах С. Маршака). — «Новые успехи советской литера­ туры». Изд-во «Советский писатель», М., 1949, стр. 372.

Подстрочный перевод: «Измученный всем, я жажду успокои­ тельной смерти, чтобы не видеть добродетель, рожденную в ру­ бище, и жалкое ничтожество, украшенное богатой одеждой, и чи­ стейшую веру, предательски преданную...»

заменил «смерть», «ничтожество, в тиши вкушающее благое», — «жалкое ничтожество, украшенное богатой одеждой», и так далее. Перевод исказил и смысл и рит­ мическую структуру сонета, переведя его в совершенно иную тональность. Кроме того, восприятию сонетов в переводе Гербеля мешала и русификация отдельных слов и выражений: «царюет», «журба», «огнеметный»

и другие.

После выхода в свет переводов Гербеля шестнадцать сонетов Шекспира перевел П. Кусков. Вот как звучит в его переводе начало 99-го сонета:

Я скороспелую бранил фиалку:

— Милейшая воровка, у кого ты Похитила тот аромат, который Вокруг тебя, когда не у дыханья Моей возлюбленной? !

Такой перевод искажал интонации сонета Шекспира, а главное, здесь налицо дух салонной, вычурной речи, который совершенно не соответствует подлиннику и ли­ шает его безыскуственной простоты. Пышные сравнения, гиперболизированные определения придают сонету не свойственное ему парадное звучание.

С 1889 по 1914 год не было сделано новых попыток перевести на русский язык шекспировские сонеты2.

В 1914 году появилось второе после Гербеля полное издание шекспировских сонетов (за исключением соне­ тов 135-го и 136-го). Автором этих переводов был Мо­ дест Чайковский, брат композитора.

Переводчик глубоко изучил историю возникновения сонетов и пришел к очень интересным выводам относи­ тельно демократического происхождения Шекспира и его передовых взглядов. Опираясь на изученные им мате­ риалы, М. Чайковский утверждает, что великий драма «Наша жизнь». Стихотворения Н. А. Кускова. СПб., 1889, стр. 218.

Правда, в 1912 году вышла книга «Сонеты Шекспира» — бес­ платное приложение к журналу «Пробуждение». Она состояла из двадцати восьми сонетов в переводе разных авторов: И. Мамуны, Н. Гербеля, А. Кремлева, В. Лихачева, Ф. Червинского, К. Фофа­ нова, Э. Ухтомского, Н. Холодковского и др. В этом сборнике со­ неты были расположены произвольно, без внутренней связи между собой, и в основном представляли собой переиздания уже извест­ ных переводов.


тург и поэт не принадлежал к среде графа Саутгемп тона ни по происхождению, ни по образу жизни. Анали­ зируя сонет 121-й, переводчик показывает, насколько далек был Шекспир от аристократического круга, как глубоко он страдал от лицемерия, своекорыстия, пошло­ сти того мира, в котором вынужден был бывать. Пожа­ луй, первым в России пришел М. Чайковский к мысли о том, что сонеты Шекспира тесно связаны тематиче­ скими и художественными узами с его драматическими произведениями.

«Я принялся переводить, — пишет он в предисловии к своей книге переводов, — не понимая еще их настоящего значения и... ставя их по художественному значению го­ раздо ниже драматических творений Шекспира. И, толь­ ко постепенно углубляясь в работу, я почувствовал на­ стоящее, неувядаемое значение этого единственного подлинного свидетельства движений души великого поэта» 1.

Переводы М. Чайковского явились результатом вни­ мательного изучения подлинника. Хорошо почувствовав определенные группы сонетов в шекспировском цикле, переводчик вслед за автором передал многообразие на­ строений и мыслей его героев. В лучших своих перево­ дах он сумел передать средствами родного языка звуча­ ние английского сонета, его интонацию. Эти переводы представляют собой по сравнению с предшествующими более высокую ступень в искусстве перевода.

Обратимся к одному из удачных переводов—143-му сонету. В этом сонете Шекспир удивительным образом сталкивает два мира — мир обыденной жизни и мир чувств. В жанровой сценке неожиданно проступают тон­ чайшие человеческие переживания. Погоня за курицей сравнивается с погоней за мечтой, а в брошенном ре­ бенке поэт видит себя, оставленного любимой. В сонете ощущается близость Шекспира к народной поэзии.

Как иногда хозяйка-хлопотунья Спускает с рук дитя, чтобы поймать Сбежавшую пернатую крикунью, И спешно пробует ее догнать, — М. Ч а й к о в с к и й. Сонеты Вильяма Шекспира. М., 1914, стр. IV.

А брошенный ребенок горько плачет, Чтобы вернуть назад скорее ту, Что впопыхах то бегает, то скачет, Стараясь взять беглянку на лету...

Когда М. Чайковский переводит выражение «careful housewife» как «хозяйка-хлопотунья» — это в стиле ори­ гинала и не является его искажением, хотя это и не точ­ ный слепок с подлинника. Обратим внимание на второй катрен сонета. Точно переводя выражение «neglected child» как «брошенный ребенок», переводчик не везде в этой сценке точно следует за оригиналом. Так, фразу о том, как курица (или петух) летает перед лицом хо­ зяйки — «which flies before her face», переводчик излагает по-своему, не упоминая об этой подробности, но давая эквивалент—«стараясь взять беглянку на лету». Инте­ ресно, что С. Я. Маршак перевел эти четыре строки так:

И тщетно гонится за беглецом, Который, шею вытянув вперед И трепеща перед ее лицом, Передохнуть хозяйке не дает 2.

Если Чайковский обращает внимание читателя на дей­ ствия хозяйки, то Маршак развертывает одну строку оригинала в картину погони за петухом. Но и тот и другой переводчик хорошо ощутили саму атмосферу этого описания и передали эту суматоху, беготню, во время которой забыт ребенок, тщетно пытающийся обра­ тить на себя внимание матери. Оба переводчика сумели передать облик матери, которая «busy care is bent». Вот это крайнее напряжение в погоне за птицей, во время которой забывается родное дитя, — самое трудное для передачи на русский язык, и эта трудность была пре­ одолена переводчиками.

Начатый с бытовой сценки, сонет приходит к спокой­ ному завершению, в котором нет ни досады, ни упрека:

So will I pray that thou mayst have thy Will, If thou turn back, and my loud crying still.

Подстрочный перевод: «Молю бога о том, чтобы испол­ нилось твое желание, если ты вернешься назад и осу­ шишь мои слезы». В этих строках переводчика подсте М. Ч а й к о в с к и й. Сонеты Вильяма Шекспира, стр. 147.

«Сонеты Шекспира в переводах С. Маршака». — Изд-во «Со­ ветский писатель», М., 1949, стр. 161.

24 Шекспир в мировой литературе регает еще одна трудность: «Will» — уменьшительное имя от «William», и в то же время «will» — «желание».

Это не единственный сонет, когда Шекспир затевает словесную игру со своим именем. В данном случае рус­ ские переводчики решили избежать излишней интимно­ сти, которую придает сонету эта словесная игра К Переводы М. Чайковского отличаются от своих пред­ шественников большей приближенностью к смыслу под­ линника, большей художественной силой. Качество пе­ ревода зависит не только от поэтического дарования переводчика, от его знания своего родного языка и языка того писателя, с творчеством которого он хочет позна­ комить своих соотечественников, но и от общественных взглядов переводчика, от общего состояния переводче­ ского искусства.

Расцвет переводческого искусства в нашей стране наступил только после Великой Октябрьской социали­ стической революции. Он связан с особенностями совет­ ской культуры, ее многонациональным характером и с присущим ей интернациональным духом. Среди дости­ жений советского перевода особое место занимают пере­ воды сонетов Шекспира. Принципиальное отличие в подходе к переводимому материалу у советских пере­ водчиков по сравнению с дореволюционными заклю­ чается в том, что они стремятся верно воссоздать под­ линник, проявляя при этом большую творческую сме­ лость. «Поэтический перевод шекспировских сонетов,— пишет М. Морозов, — вероятно, невозможен, если не отойти от них на некоторое расстояние»2. Советские пе­ реводчики пошли по пути не копирования внешних де­ талей оригинала, а передачи его сущности.

Так работал над переводами сонетов советский пере­ водчик О. Б. Румер. Человек большой разносторонней культуры, «он не стремился к буквальному переводу, к калькированию иностранного текста... Отойти от буквы переводимого произведения для того, чтобы прибли «Так пусть твои осуществятся грезы, чтоб, отрезвлясь, ты вы­ терла мне слезы!» (Чайковский);

«Свою мечту скорей, скорей схвати ж и, возвратясь, мой горький плач утишь» (Румер);

«Ско­ рей мечту крылатую лови и возвратись к покинутой любви» (Мар шак М. М о р о з о в. О сонетах Шекспира. — «Новый мир», 1945, № 11—12, стр. 199.

зиться к смыслу и духу его, — таков был принцип его работы»1. Переводчик перевел менее двадцати сонетов, но, осуществленные до появления работы Маршака, они тем не менее не потеряли своего значения и по сей день.

Особенно удались переводчику 66-й, 130-й, 141-й, 143-й.сонеты. Перевод 66-го сонета заслуживает особого вни­ мания.

Tir'd with all these, for restful death I cry, — As, to behold desert a beggar born, And needy nothing trimm'd in jollity, And purest faith unhappily forsworn, And gilded honour shamefully misplac'd, And maiden virtue rudely strumpeted, And right perfection wrongfully disgrac'd, And strength by limping sway disabled, And art made tongue — tied by authority, And folly (doctor — like) controlling skill, And simple truth miscall'd simplicity, And captive good attending captain ill;

Tir'd with all these, from these would I be gone, Save that, to die, I leave my love alone.

Это — страстный монолог человека, который страдает среди лжи и подлости, своеобразный эпиграф к траге­ дии «Гамлет», по выражению Аникста. Обличая низость и бессердечие окружающего общества, автор гневно пе­ речисляет все его пороки и, потрясенный открывшейся перед его глазами пропастью лицемерия, глупости и же­ стокости, зовет смерть. Но, как справедливо заметил Белинский, все произведения Шекспира построены «по вечному закону разума, вследствие которого любовь и свет есть естественная атмосфера человека, в которой ему легко и свободно дышится даже под тяжким гнетом судьбы» 2 / Подтверждением этих слов является и окон­ чание 66-го сонета, которое возвращает герою сонета утраченное было мужество и свидетельствует о том, что любовь — великая сила, способная вернуть человека к жизни. Страх перед мыслью, что любимая останется одна в этом страшном мире, останавливает поток горест­ ных размышлений, и сонет разрешается в светлых тонах. * Ни один из дореволюционных переводчиков не смог передать обличительный пафос сонета, его огромную А. А н и к с т. Предисловие к книге О. Румера «Избранные переводы» (изд-во «Советский писатель», М., 1959, стр. 4).

В. Г. Б е л и н с к и й. «Гамлет», драма Шекспира. — Собрание сочинений в трех томах, т. 1. Гослитиздат, М., 1948, стр. 303.

24* художественную силу. Переводы Гербеля, Кремлева и даже М. Чайковского не донесли до русского читателя взволнованное дыхание подлинника. Так, в подлиннике десять строк начинаются с одного и того же союза «and», что создает своеобразный напряженный ритм. Фонети­ чески сонет богат ассонансами, способствующими со­ зданию энергичного ритма. Выражение «tir'd with all these» является рамкой, в которую заключена нарисован­ ная в сонете картина жизни. В переводе М. Чайков­ ского, правда, те же десять строк начинаются с союза «раз», а окончания нескольких строк совпадают у ори­ гинала и перевода по звучанию. Однако фонетически перевод получился явно неудачным, в нем встречаются далекие от оригинала и труднопроизносимые по-русски сочетания («ничтожество ж в весельи), а в последних строках переводчик исказил смысл подлинника: в ориги­ нале автор остается жить, боясь покинуть любимую, в переводе он хотел бы взять ее с собой в могилу!


Несовершенство дореволюционных переводов позво-.

ляет особенно оценить достижения советских переводчи­ ков О. Румера, Б. Пастернака и С. Маршака. Доволь­ но близко к передаче смысла 66-го сонета подошел Румер:

Я смерть зову, глядеть не в силах боле, Как гибнет в нищете достойный муж, А негодяй живет в красе и холе, Как топчется доверье чистых душ, Как целомудрию грозят позором, Как почести мерзавцам воздают, Как сила никнет перед наглым взором, Как всюду в жизни торжествует плут, Как над искусством произвол глумится, Как правит недомыслие умом, Как в лапах Зла мучительно томится Все то, что называем мы Добром.

Когда б не ты, любовь моя, давно бы Искал я отдыха под сенью гроба К Переводчик сумел передать средствами русского языка весь гневный пафос английского сонета, он верно почув­ ствовал, что Шекспир в последних строках подни­ мается до большого обобщения, поэтому в переводе Румера образы Зла и Добра символичны. Чувствуя, что перевод строка в строку может сохранить последова О. Р у м е р. Избранные переводы. Изд-во «Советский писа­ тель», М., 1959, стр. 104.

тельность, но исказить смысл оригинала, переводчик ме­ няет местами пятую и шестую строки, а двенадцатую строку подлинника переводит двумя строками. Творче­ ская смелость помогла Румеру, отступая в некоторых местах от перевода дословного, подойти к самому со­ кровенному смыслу сонета. Однако непрерывность шек­ спировской интонации, передающей взволнованную речь человека, в этом переводе не удалось отразить.

Очень удачным представляется перевод Б. Пастер­ нака, который известен больше как переводчик драмати­ ческих произведений Шекспира. В переводах Пастер­ нака известны два сонета — 66-й и 73-й. И оба перевода заслуживают высокой оценки. В 66-м сонете переводчик сумел сохранить интонацию подлинника, создать пере­ вод на одном дыхании, как свое собственное произве­ дение:

Измучась всем, я умереть хочу.

Тоска смотреть, как мается бедняк, И как шутя живется богачу, И доверять, и попадать впросак, И наблюдать, как наглость лезет в свет, И честь девичья катится ко дну, И знать, что ходу совершенствам нет, И видеть мощь у немощи в плену, И вспоминать, что мысли заткнут рот, И разум сносит глупости хулу, И прямодушье простотой слывет, И доброта прислуживает злу.

Измучась всем, не стал бы жить и дня, Да другу трудно будет без меня К Пастернаку удалось сохранить и последовательность шекспировских строк, и ассонансы подлинника, и даже знаменитое кольцо рефренов «Измучась всем — измучась всем...» Однако сочетание страстности и строгости в стиле Шекспира, поэтичности и афористичности его ли­ рики, энергии и мелодичности в его стихе лучше других переводчиков передал С. Я. Маршак:

Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж Достоинство, что просит подаянья, Над простотой глумящуюся ложь, Ничтожество в роскошном одеянье, И совершенству ложный приговор, И девственность, поруганную грубо, Б. П а с т е р н а к. Избранные переводы. Изд-во «Советский писатель», М., MCMXL, стр. 114.

И неуместной почести позор, И мощь в плену у немощи беззубой, И прямоту, что глупостью слывет, И глупость в маске мудреца, пророка, И вдохновения зажатый рот, И праведность на службе у порока.

Все мерзостно, что вижу я вокруг...

Но жаль тебя покинуть, милый друг К Для того чтобы донести до русского читателя благород­ ную по содержанию и форме исповедь, переводчик ис­ пользует все богатые возможности русского языка. Его перевод сделан не с помощью калькирования, когда все линии и контуры оригинала переходят на перевод. Мар­ шак иногда поступается какими-то деталями во имя целостного образа, свободно перемещает отдельные строки и видоизменяет их. Перевод Маршака — это не просто слепок с оригинала, а творческое воссоздание подлинника.

«Сонеты Шекспира в переводах С. Маршака», вышед­ шие в 1948 году, явились событием в жизни самых широких слоев советского общества. Признанные действи­ тельно всенародно, они были удостоены Государствен­ ной премии за 1948 год. Вначале переводчик предпола­ гал перевести пятьдесят сонетов, но, увлекшись, он перевел все сто пятьдесят четыре сонета2. Советского по­ эта подкупила демократическая устремленность поэтиче­ ских произведений Шекспира, непримиримая борьба с лицемерием, фальшью и жестокостью. Маршак сумел внести в переводы сонетов подлинную страсть современ­ ности. «Свежесть чувства и вкус нельзя перевести с другого языка, — пишет В. Берестов, — даже с шекспи­ ровского, ими нужно обладать» 3. Иными -словами, кроме переводческой культуры переводчик должен обладать и высокой человеческой культурой. При переводе произ­ ведения искусства большую роль играет и личность самого переводчика. Отнюдь не насилуя и не искажая автора, хороший переводчик невольно и неизбежно.

«Сонеты Шекспира в переводах С. Маршака», стр. 78.

В беседе с автором данной статьи в 1962 году С. Я. Маршак рассказал, что он собирался переводить только те сонеты, которые по-настоящему волнуют его самого.

В. Б е р е с т о в. Судьба девяностого сонета. — «Литературная газета», 1959, 12 сентября.

отражает и свою эпоху и себя самого1, утверждает Маршак.

В пределах данной статьи нет возможности подробно остановиться на особенностях переводов Маршака, но не­ которые черты все же следует отметить. Сонет 121-й — один из тех сонетов, перевести который помогли Мар­ шаку не только глубокое понимание подлинника, но и личный житейский опыт. Когда поэт приступил к пере­ воду, ему припомнилась судьба девочки-правонаруши тельницы, с которой он познакомился в севастопольской колонии для малолетних преступников в 1930 году.

Душа этой девочки была надломлена не столько тем, что ей пришлось пережить, сколько той клеветой, кото­ рая тянулась за ней. Ханжество и клевета, окружающие героя 121-го сонета, стали для переводчика особенно ненавистны, оживленные воспоминанием.

Тревожно звуча! начальные строки сонета:

Tis better to be vile than vile-esteem'd.

И в том же ритме, с той же интонацией вторит ей стро­ ка перевода Маршака:

Уж лучше грешным быть, чем грешным слыть.

Прилагательное «vile» имеет в английском языке не­ сколько значений: подлый, гадкий, дурной, грешный, плохой... Н. Гербель перевел эту строку, играющую роль камертона в сонете, таким образом:

Уж лучше быть дурным, чем слыть лишь за дурного.

М. Чайковский выбрал новое значение слова «vile» Нет, лучше подлым быть, чем подлым слыть.

Эта первая строка, три раза переведенная по-разному, дала толчок различным толкованиям этого стихотвор­ ного монолога. Н. Гербель несколько исказил содержа­ ние подлинника:

Иль, может, эта брань их лозунг знаменует, Что все на свете злы и зло везде царюет.

С. М а р ш а к. Поэзия перевода. — «Литературная газета», 1962, 31 мая.

М. Чайковский вторит этой трактовке:

Пока не верно, что все люди злы, Во зле живут и злом порождены.

И то и другое окончание лишено конкретности, и весь сонет в том и другом случае не имеет законченности, несколько расплывчат.

Почему прав Маршак, переведя «vile» как «греш­ ный»? Потому что содержание шекспировского сонета требует этого, и Н. Гербель и М. Чайковский в третьем катрене пишут:

А те, что подмечают во мне грехи одни...

Кто стрелы направляет в мой грех...

Логичнее своих собратьев по перу оказался Маршак:

И видит он в любом из ближних ложь, Поскольку ближний на него похож!

В этой концовке общая идея шекспировского сонета, по­ нятая и проведенная сквозь личные впечатления, нашла свое законченное выражение и передалась в ритме, ин­ тонациях, художественном образе в целом и в мельчай­ ших его деталях. Один пример. В сонете есть такое на­ чало одной из строк: «I am that I am». «Я буду тем, чем был», — перевел Н. Гербель. «Я есть — как есть», — пе­ ревел М. Чайковский. «Я — это я», — переводит это вы­ ражение Маршак. Это передает не только смысл, но и энергичную интонацию подлинника. Так спокойно и уве­ ренно может говорить только человек, исполненный внутреннего достоинства, человек большой души и бла­ городства:

No, — I am that I am;

and they that level At my abuses reckon up their own;

I may be straight, though they themselves be bevel;

By their rank thoughts my deeds must not be shown.

Подстрочный перевод: «Нет, я есть то, что есть;

а они сравнивают свои собственные оскорбления с моими, я, быть может, прям, хотя они и мерят мои дела своей кривой мерой». Перевод С. Я. Маршака звучит так:

Я — это я, а вы грехи мои По своему равняете примеру.

Но, может быть, я прям, а у судьи Неправого в руках кривая мера.

Насколько виртуозно С. Я. Маршак владеет искус­ ством перевода, свидетельствует его перевод 135-го и 136-го сонетов, о которых М. И. Чайковский писал: «Оба эти сонета построены на игре слов «Will», как сокра­ щенное от «Уильям», и «will» — воля, и совсем неперево­ димы» 1. В 136-м сонете автор играет словами «will» и «Will», «full», «fill», «fulfil». Через весь сонет, как музы­ кальный лейтмотив, проходит мягко звучащий звук «1», и в заключительных строках он соединяет слова «love»

и «Will» в единый образ. Остроумная выдумка позво­ ляет автору сравнить «will» — желание и «Will» — имя поэта и привести читателя к выводу:

Make but my name thy love, and love that still, And then thou lov'st me,— for my name is Will.

«Полюби мои имя, и, любя его, ты полюбишь меня, ибо мое имя — Желание». Игра словами позволяет придать стихотворению шутливое звучание. Лирическая струя, смешиваясь с комедийной, создает особый колорит, ко­ торый сумел уловить и передать Маршак:

Ты полюби сперва мое прозванье, Тогда меня полюбишь. Я — желанье!

В этом сонете особенно чувствуется, с каким мастер­ ством владеет советский поэт разнообразными приемами передачи модуляций человеческого голоса: так же, как в подлиннике, звучит в переводе лейтмотивом звук «ль».

«В передаче этих живых модуляций состоит... одно из главных достоинств переводов С. Маршака» 2, — спра­ ведливо замечает М. Морозов.

«Перевод стихов, — писал сам С. Я. Маршак, — высо­ кое и трудное искусство. Я выдвинул бы два — на вид парадоксальных, но по существу верных — положения.

Первое. Перевод стихов невозможен. Второе. Каждый раз это исключение»3. При таком подходе к каждому пере­ воду как к исключению, как к новой поэтической задаче, становятся понятными те высокие требования, которые он предъявляет к своей работе над переводами.

М. Ч а й к о в с к и й. Сонеты Вильяма Шекспира, стр. 139.

М. М о р о з о в. Послесловие к книге «Сонеты Шекспира в переводах С. Маршака», стр. 179.

С. М а р ш а к. Поэзия перевода. — «Литературная газета», 1962, 31 мая.

Приступая к переводам сонетов Шекспира, С. Я. Маршак имел за плечами большой опыт переводов с еще дорево­ люционного времени. Уильям Блейк, Джон Ките, Реди ард Киплинг, Уильям Вордсворт, Джон Мильтон, Ро­ берт Стивенсон, Эдвард Лир, Роберт Берне — вот кто подвел переводчика Маршака к Шекспиру.

Оставляя за собой право избегать порочной точности и преступной вольности, по его выражению, Маршак в каждом сонете соблюдает точность поэтического образа.

Некоторые сонеты вызвали его особенно пристальное внимание. Так, сонет 146-й поэт-переводчик расценивает как своеобразное завещание Шекспира. «Тут уж я ни крупинки не терял», — вспоминает сам поэт. Вот этот сонет:

Poor soul, the centre of my sinful earth, Fool'd by these rebel powers that thee array, Why dost thou pine within and suffer dearth, Painting thy outward walls so costly gay?

Why so large cost, having so short a lease, Dost thou upon thy fading mansion spend?

Shall worms, inheritors of this excess, Eat up thy charge? Is this thy body's end?

Then, soul, live thou upon thy servant's loss, And let that pine to aggravate thy store;

Buy terms divine in selling hours of dross;

Within be fed, without be rich no more;

So shalt thou feed on Death, that feeds on men, And Death once dead, there's no more dying then.

Это действительно завещание, обращенное ко всем живу­ щим на земле. В переводе так же страстно, как и в под­ линнике, звучит тема вдохновенного творческого труда, тема вечной жизни духовных ценностей. Как в подлин­ нике, так и в переводе нет ни мистики, ни религиозных мотивов. Он звучит как гимн Человеку и его делам:

Моя душа, ядро земли греховной, Мятежным силам отдаваясь в плен, Ты изнываешь от нужды духовной И тратишься на роспись внешних стен.

Недолгий гость, зачем такие средства Расходуешь на свой наемный дом, Чтобы слепым червям отдать в наследство Имущество, добытое трудом?

Расти, душа, и насыщайся вволю, Копи свой клад за счет бегущих дней И, лучшую приобретая долю, Живи богаче, внешне победней.

Над смертью властвуй в жизни быстротечной, И смерть умрёт, а ты пребудешь вечно 1.

Переводя первую строку как «Моя душа, ядро земли греховной», С. Я. Маршак очень точно передал смысл и пафос подлинника — «Poor soul, the centre of my sinful earth», подчеркнув, что сила человеческого духа — глав­ ная сила на земле, ее центр, ее ядро. Нужда духов­ ная— страшная болезнь, ржа, которая съедает духов­ ные силы человека, обедняет его, заставляет растрачивать по мелочам свои душевные богатства.

Особенно важен здесь третий катрен, что вообще ха­ рактерно для сонетов Шекспира: в третьем катрене и в заключительном двустишии поэт обычно выражает са­ мые заветные, самые важные мысли. Это относится и к 146-му сонету. Призыв к духовному росту, к обогаще­ нию внутреннему, а не внешнему, сконцентрирован в по­ следней строке катрена:

Within be fed, without be rich no more.

Подстрочный перевод: «Внутри богатей, а внешне не будь более богат». Перевод Маршака: «Живи богаче, внешне победней». И как логический вывод, как награда за жизнь, полную творчества, звучит мысль о бес­ смертии:

So shalt thou feed on Death that feeds on men, And Death once dead, there's no more dying then.

(Итак, ты уничтожишь Смерть, которая уничтожает лю­ дей, а раз Смерть умрет, то более не будет умирания.) Над смертью властвуй в жизни быстротечной, И смерть умрет, а ты пребудешь вечно.

Действительно — ни крупицы не потерял переводчик из того богатства мыслей и чувств, которые вложены в этот сонет Шекспиром. Под пером переводчика сонет развивается так же естественно и свободно, как подлин­ ник. Превосходство переводов Маршака явственно про­ ступает при сравнении с другими переводами. Пред­ шественники советского поэта не сумели увидеть в этом «Сонеты Шекспира в перевода* С, Маршака», стр. 165.

сонете всей его философской глубины. Так, М. Чайков­ ский обратил сонет в рассказ о бессмертной душе и бренном теле, не передав основную мысль сонета о смысле жизни, о силе человеческих помыслов и дерза­ ний. Третий катрен звучит в переводе Чайковского так:

Нет, телу предоставя долг служенья, Ты сам на счет трудов его живи.

В сокровищах небес ищи спасенья.

Снаружи беден — будь богач внутри \ Смирение, обращение к сокровищам небес, к богу — вот содержание этого четверостишия. Еще раз подтвер­ дились слова Маршака о том, что невольно накладывают свой отпечаток на перевод и время, и мировоззрение, и настроение переводчика. 146-й сонет в переводе М. Чай­ ковского потерял ту страстную заостренность и полеми­ ческий задор, который чувствуется в подлиннике.

А. А. Фадеев назвал переводы Маршака «фактами русской поэзии». Действительно, в переводах советского поэта нет искусственности, нарочитости. Сонеты напи­ саны так свободно и.вдохновенно, что стали в один ряд с оригинальными произведениями Маршака.

Совершенство переводов Маршака состоит из не­ скольких элементов: понимания философской глубины содержания сонетов, проникновения в особенности по­ строения всего цикла сонетов, внесения в дело перевода личного опыта и отражения в нем современной перевод­ чику жизни способности передать художественными сред­ ствами русского языка образы оригинала, ритм и инто­ нации подлинника.

Эта особенность переводов Маршака была уже от­ мечена советскими исследователями: «Переводы Мар­ шака даже при известных отступлениях оказываются близки оригиналу благодаря верно найденной интона­ ции»2. Авторы статьи заметили у переводчика «тонкое искусство звукописи». Смысл звукописи заключается в том, «что главные слова подчеркиваются и внутренним созвучием». Это помогает Маршаку донести до русского читателя музыку шекспировских сонетов.

М. Ч а й к о в с к и й. Сонеты Вильяма Шекспира, стр. 149.

П. К а р п, Б. Т о м а ш е в с к и й. Высокое искусство, — «Но­ вый мир», 1954, № 9, стр. 236, Интерес к творчеству Шекспира-поэта с появлением переводов Маршака значительно возрос, и сонеты Шек­ спира в переводах С. Маршака стали любимым чтением самых широких кругов советского общества.

Подводя итог краткому обзору русских и советских переводов сонетов Шекспира, следует обратить внима­ ние на то, что с каждым новым переводом лирические произведения великого английского драматурга начи­ нают жить новой жизнью. Русское переводческое искус­ ство совершенствовалось в течение многих лет от пере­ водчика к переводчику и достигло вершин мастерства в советское время.

СОДЕРЖАНИЕ ОТ РЕДАКЦИИ. П. Выосодцев.

СОВЕТСКИЕ ПИСАТЕЛИ О ШЕКСПИРЕ. Зш Л лав с кии.

ЛОПЕ ДЕ ВЕГА И ШЕКСПИР. И* Ступни к о в.

Д Ж О Н ГЕЙ И ШЕКСПИР. И. Володина, АЛЬФЬЕРИ И ШЕКСПИР. II. Заборов.

ШЕКСПИР В ИНТЕРПРЕТАЦИИ ФРАНЦУЗСКОГО КЛАССИ­ ЦИЗМА. Н• Дьяконова, ШЕКСПИР В АНГЛИЙСКОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ КРИТИКЕ.. Б. Veu.} о в, ШЕКСПИР И ЭСТЕТИКА ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА Е. К ли мен к о.

ШЕКСПИР И ИТАЛЬЯНСКОЕ РИСОРДЖИМЕНТО В АНГЛИЙ­ СКОЙ ПОЭЗИИ XIX ВЕКА - Ю. Ковалев.

МЕЛВИЛ И ШЕКСПИР. Г. 1* у 6 ц о в а.

РОМЕН РОЛЛАН И ШЕКСПИР. Л. Русакова.

ШЕКСПИРОВСКИЕ РЕМИНИСЦЕНЦИИ В РОМАНЕ ТОМАСА МАННА «ДОКТОР ФАУСТУС» - В. Комарова.

ВОССТАНИЕ КЭДА («КОРОЛЬ ГЕНРИХ VI», Ч. 2) В ОЦЕНКЕ КРИТИКИ. В. Vазов а.

СОНЕТЫ ШЕКСПИРА В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ.. 361 /

Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 ||
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.