авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 10 |

«it* ШЕКСПИР В МИРОВОМ ЛИТЕРАТУРЕ, ШЕКСПИР В МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ttfoktiuk статей. Издательство ...»

-- [ Страница 2 ] --

3, Плав с nun Л О П Е ДЕ В Е Г А и Ш Е К С П И Р (Две пьесы о Ромео и Джульетте) В научной литературе долгое время шел спор о том, чем обязан Шекспир Испании, ее литературе и театру. Одни исследователи (например, испанисты Обри Фитцджералд Белл и Джеймс Фитцморрис-Келли) ут­ верждали более или менее категорично, что великий ан­ глийский драматург должен был знать испанский язык и что некоторые его пьесы имели своими непосредственны­ ми источниками испанские оригиналы. Другие столь же убежденно опровергали эти предположения. В 1925 го­ ду Генри Томас в статье «Шекспир и Испания» 1 тща­ тельно проанализировал доводы сторонников первой точки зрения и убедительно показал, что нет никаких серьезных доказательств знакомства английского драма­ турга с испанским языком, а знакомство его с произве­ дениями испанских драматургов, переведенными на анг­ лийский язык, получило незначительное отражение в его драмах. Эта точка зрения как будто восторжество­ вала. Однако Оскар Мильтон Вильярехо в докторской диссертации, защищенной в Колумбийском университете США и (Оа-аглавленной «Лопе де Вега и елизаветинская •и якобитская драма», 2 вновь вернулся к этому вопросу См.: Н. T h o m a s. Shakespeare у Espana. Homenaje ofrecido a Menendez Pidal, t. I. Madrid, 1925, pp. 225—252.

См.: O s c a r M i l t o n V i l l a r e j o. Lope de Vega and tb Elizabethan and Jacobean Drama. Columbia Uty, 1953,.

« и сделал попытку доказать влияние испанской драмы, и драматургии Лопе де Веги в особенности, на предшест­ венников, современников Шекспира и на него самого.

Уже во введении к своей работе американский уче­ ный считает вполне возможным, что Шекспир знал произ­ ведения крупнейшего драматурга — своего современника Лопе де Веги — при написании таких пьес, как «Ромео и Джульетта», «Антоний и Клеопатра» и «Отелло».

Следует, однако, сказать, что методика исследования О. Мильтона Вильярехо не может не вызывать сущест­ венных возражений. Цепь его «доказательств» часто со­ стоит из произвольных допущений, которые затем рас­ сматриваются как некие неопровержимые аксиомы и служат основой для новых, не менее произвольных до­ пущений. Ясно, что таким образом прийти к искомой «истине» нетрудно. Весьма показательно в этом отноше­ нии производимое ученым сопоставление трагедии Шек­ спира «Ромео и Джульетта» и пьесы Лопе де Веги «Ка стельвины и Монтесы» («Castelvines у Monteses»), на­ писанных на один и тот же сюжет. Знал ли Шекспир пьесу Лопе де Веги?

Широко известно, что история любви Ромео и Джуль­ етты задолго до Шекспира и Лопе де Веги привлекала внимание писателей разных стран. В Италии эта тема, правда еще без имен Ромео и Джульетты, впервые раз­ рабатывалась в одной из новелл Мазуччо (1476), а за­ тем в произведениях Луиджи да Порто (около 1524 г.), Больдери (1530), Банделло (1554), Луиджи Гротто (1578) и Джироламо далла Корта (1594—1596). Во Франции новелла Банделло была переведена Пьером Боэтюо (или Буатюо) в 1557 году и переработана в пьесу около 1560 года итальянцем Козимо ла Гамба. Перевод Боэ­ тюо, в свою очередь, был переведен на испанский (1589) и на английский языки (1565—1567). Этот же сюжет был разработан в большой поэме «Ромеус и Джульетта»

Артура Брука (1562) *. Круг возможных источников у обоих ренессансных драматургов достаточно широк.

Обзор этих обработок истории Ромео и Джульетты см. в кн.:

L. F r a n k e l. Untersuchungen zur Stoff- und Quellenkunde von Sha­ kespeare's «Romeo und Juliet». Inaug. Dissert. Berlin, 1889, S. 2—3.

Тем не менее уж е в прошлом веке немецкие ученые Клейн и Эльце в категорической форме высказали мысль о том, что Шекспир, создавая «Ромео и Джуль­ етту», имел в качестве одного из важнейших источни­ ков наряду с поэмой Брука также и пьесу своего испанского собрата по перу. Тогда же американский ученый Альберт Фрей выступил с резким и достаточно широко аргументированным опровержением этих выска­ зываний ].

Вильярехо, однако, возвращается вновь к этой теме, усматривая в обеих пьесах некоторые «поразительные»

совпадения, которые будто бы не могли быть резуль­ татом случайности. Но прежде чем доказывать влия­ ние пьесы Лопе де Веги на шекспировскую трагедию, ему приходится начинать с установления принципиаль­ ной, фактической возможности знакомства Шекспира с этой пьесой до написания «Ромео и Джульетты». Дело в том, что до нас не дошел автограф пьесы Лопе, а из­ дана она была впервые лишь в 1647 году. Большинство исследователей относит время написания «Кастельвиноз и Монтесов» к началу XVII века, хотя на этот счет и нет единой точки зрения. Между тем к этому вре­ мени трагедия Шекспира уже была написана и напеча­ тана.

Наиболее серьезная попытка определить хронологию многочисленных пьес испанского драматурга была осу­ ществлена американскими учеными С. Грисуолдом Мор леем и Картнеем Брюэртоном. Тщательно проанализи­ ровав особенности метрики датированных пьес Лопе, они путем сопоставления с полученными результатами определили примерное время создания остальных пьес, учтя при этом и все остальные скудные фактические данные (списки пьес, опубликованные самим драматур­ гом в 1604 и 1618 годах, сведения о постановках пьес и т. д.). 2 Надо сказать, что метод исследования Морлея и Брюэртона вызвал некоторые довольно веские возра­ жения, ибо, конечно, колебания в соотношении различ См.: A l b e r t R. f r e y. William Shakespeare and Alleged Spanish Prototypes. — Papers of the New York Shakespeare Society, № 3, N. Y., 1886..

См.: S. G r i s w o l d M o r l e y and C o u r t n e y Bruer ton. The chronology of L0pe de Vega's Comedias. N. Y. — L., 1940.

ных метрических форм в драматургии Лопе де Беги мо­ гут происходить не только с годами, но и в зависимости от жанра пьесы, ее содержания, характера изображае­ мых героев и т. д. 1 Однако последующие разыскания (в частности, обнаруженный сравнительно недавно список ряда пьес Лопе, сделанный в XVIII веке, несомненно, с ныне исчезнувших оригиналов и уточняющий датировку некоторых из них) позволили произвести тщательную проверку методов Морлея и Брюэртона и убедиться в том, что в ряде случаев они дают обнадеживающие ре­ зультаты. В отношении пьесы «Кастельвины и Монтесы», кро­ ме факта опубликования ее в 1647 году, достоверно из­ вестно лишь то, что Лопе включил ее в список своих драматических произведений, напечатанный в приложе­ нии ко второму изданию (1618) романа «Странник в своем отечестве». Авторы «Хронологии комедий Лопе де Веги» на основе анализа метрики пьесы приходят к выводу, что она написана между 1606 и 1612 годами.

Правда, Морлей и Брюэртон оговариваются при этом, что дошедший до нас текст пьесы, по-видимому, испор­ чен позднейшими вставками и поэтому анализ ее мет­ рических особенностей затрудняется. Если принять эту датировку «Кастельвинов и Монтесов», то вопрос о воз­ можности использования Шекспиром пьесы Лопе отпа­ дает, ибо большинство исследователей английского дра­ матурга единодушны в датировании «Ромео и Джуль­ етты» 1595—1596 годами, а пиратские ее издания извест­ ны с 1597 года 3.

Однако, по мнению Вильярехо, американские уче­ ные ошибочно датируют пьесу Лопе де Веги;

как он полагает, эта пьеса написана значительно раньше, в 1588 году.

См.: М. В a t a i 11 о п. La nouvelle chronologie de la «Comedia»

lopesque. De la metrique a l'histoire. — «Bulletin Hispanique», v. XLVIII, 1946, pp. 227—237.

См.: A. G o n z a l e z d e A m e z u a. Una coleccion manuscrita у desconocida de comedias de Lope de Vega Carpio. Madrid, 1945.

См.: J a m e s G. M c M a n a v a y. Recent Studies in Shake­ speare's Chronology. — Shakespeare's Survey, v. 3, Cambridge, 1950, pp. 25—26.

Прежде всего Он находит упоминание имени Юлии (Джульетты), героини «Кастельвинов и Монтесов», в других произведениях Лопе де Беги. Среди стихотворе­ ний испанского драматурга есть одно, которое называет­ ся «О Юлии, знаменитой чаровнице» («De Julia, hechi сега famosa») и будто бы, как полагает Вильярехо, указывает на то, что какая-то пьеса Лопе, прославляю­ щая знаменитую Юлию, восставшую из гроба, была весьма популярна в Испании. В III акте диалогического романа «Доротея», носящего автобиографический харак­ тер, содержится также упоминание о Юлии: «Амур, ко­ торый слушал его, сказал: это век Пирама и Леандра, Порция, Юлии и Федры» К С другой стороны, среди действующих лиц пьесы Ло­ пе де Беги два персонажа носят имена героев «Доро­ теи»: кузину Юлии зовут Доротеей, а одного из второ­ степенных действующих лиц — Фернандо. Вильярехо это кажется достаточным основанием для того, чтобы сделать вывод: пьеса Лопе могла быть написана в пе­ риод, когда создавался и роман. А так как в предисло­ вии к роману, опубликованному в 1632 году, сам драма­ тург отмечал, что роман писался в молодости, вскоре после описываемых в нем событий, то есть разрыва с актрисой Еленой Осорио, то ученый делает последнее, окончательное заключение: по-видимому, пьеса напи­ сана при обстоятельствах, сходных в жизни Лопе де Беги и Ромео (изгнание из родного города). После 7 февраля 1588 года по приговору мадридского суда Лопе де Вега был изгнан из столицы и Кастилии, и 10 мая того же года он отправляется в Лиссабон, чтобы присоединиться к готовившейся отплыть к берегам Анг­ лии «Непобедимой армаде».

Так желаемое оказывается доказанным. Однако все эти «доказательства» рушатся при первом же непред­ убежденном взгляде на них. В упоминаемом ученым сти­ хотворении нет никаких намеков на какую-либо пьесу.

Вот его перевод: «Укрывает эта хладная гробница жен­ щину, которая могла бы воспламенить снег, если бы снег здесь был;

если она, будучи женщиной, не смягчила су L o p e de V e g a. La Dorotea. Ed. de Americo Castro. Mad­ rid, 1913, p. 116.

ровой смерти, то лишь потому, что смерть, лишенную плоти, невозможно разгорячить».1 Стихотворение это, изданное в 1634 году в цикле «Человеческие и божест­ венные стихи Бургильоса» («Rimas humanas у divinas de Burguillos»), — несомненно, эпитафия какой-то реаль­ ной испанке Юлии. Столь же мало отношения к истории двух веронских влюбленных имеет и упоминание Юлии в «Доротее». Амур здесь перечисляет имена героев ан­ тичных преданий (Пирам, Леандр, Федра) и истории (жена Брута Порция). Не разумнее ли предположить, что и имя Юлии взято из той же сферы, тем более что за цитируемыми Вильярехо словами Амура следует про­ должение: «Ибо нашим векам неведома столь истинная любовь, что от нее не избавляет смерть и не излечивает время...» Возможно, что здесь имеется в виду Юлия, дочь Цезаря и жена Помпея, но, во всяком случае, не Джуль­ етта. Совершенно неубедителен довод относительно по­ вторения в пьесе имен из «Доротеи». Эти же имена по­ рознь и вместе встречаются еще в немалом числе пьес Лопе де Беги, написанных в самое разное время 2. На­ конец, и с датировкой «Доротеи» дело обстоит гораздо сложнее, чем это изображает в диссертации Вильяре­ хо. Сам Лопе де Вега в прологе к книге указывал, что текст «Доротеи», созданной им в молодости, был поте­ рян и восстановлен значительно позднее в измененном виде 3. Большинство исследователей Лопе де Беги давно пришли к выводу, что произведение это в том виде, в каком оно напечатано в 1632 году, в значительной мере написано или переписано в последние годы жизни поэ­ та 4. Так один за другим рушатся все доводы американ­ ского ученого.

L o p e d e V e g a. Coleccion escogida de obras no dramaticas.

Madrid, 1856 (Biblioteca de Autores Espafioles), v. 38, p. 236-b.

См.: S. G r i s wo Id М о г l e y у R i c h a r d W. T y l e r. Los nombres de personajes en las comedias de Lope de Vega. — Estudio de Onomatologia, p. 1, Berkeley, 1961, pp. 25—26, 94—96, 219—220. Имя Фернандо встречается в шестидесяти шести пьесах Лопе, Доротеи — в двенадцати: в двух — «Рыцарь из Ильескас» и «Испытание дру­ зей»— фигурируют оба персоналка.

L o p e d e V e g a. La Dorotea, p. IX.

См., например, одну из последних сводок по этому вопросу в кн.: A. Z a m o r a V i c e n t e. Lope de Vega, su vida у su obra.

.Madrid, [1961J, pp. 139—140.

Что касается даты написания пьесы Лопе де Веги, то хотелось бы высказать несколько дополнительных сооб­ ражений. Безусловным источником пьесы испанского дра­ матурга послужила девятая новелла второй части сбор­ ника Маттео Банделло. Драматург мог, конечно, позна­ комиться с этой новеллой в оригинале, ибо в «Доротее»

он писал о себе: «Я начал собирать книги разных стран и языков, так как, кроме основ греческого и серьезных упражнений в латыни, знаю также хорошо тосканский и имею некоторое представление о французском».1 Од­ нако уже давно высказано обоснованное предположение что с новеллами Банделло Лопе де Вега познакомился не в оригинале, а в испанском переводе, осуществлен­ ном в 1589 году в Саламанке с французского перевода Пьера Боэтюо и Франсуа Бельфоре (1564). Примеча­ тельно, что, как отметил Эжен Колер, Лопе де Вега в разное время использовал сюжеты четырнадцати новелл Банделло — и только тех четырнадцати, которые вошли в испанский перевод 1589 года (из восемнадцати пере­ веденных Боэтюо и Бельфоре) 2.

Итак, по-видимому, пьеса Лопе де Веги написана после 1589 года. Есть, однако, некоторые соображения, которые позволяют датировать ее более поздним сроком.

В пьесе имеется совершенно отчетливо обрисованный об­ раз «грасьосо» (комического слуги) —Мартин, не встре­ чающийся ни в одной известной нам пьесе Лопе, напи­ санной ранее 1595 года. К тому же имя центрального ге­ роя новеллы Банделло в пьесе почему-то изменено: в пьесе действует не Ромео, а Росело. Не явилось ли это следствием того, что драматург создавал свое произве­ дение не непосредственно после чтения итальянской но­ веллы, а много лет спустя, когда имя героя могло уже стереться в его памяти? Наконец, как мы увидим, пьеса Лопе — типичная «комедия плаща и шпаги», жанр, вполне сложившийся в творчестве драматурга к началу XVII века. Именно к этому времени, как я полагаю, и относится создание пьесы: некоторая ее композиционная L o p e d e V e g a. La Dorotea, p. 184.

См.: Е. K o h l e r. Lope et Bandello. Hommage a Ernest Marti nenche. Paris, 1939, pp. 116—142. См. также: 0 1 in H. M o o r e.

Le role de Boaistuau dans le developpement de la legende de «Ro­ meo et Juliette».— «Revue de litterature comparee», v. IX, 1929, pp. 637—643.

рыхлость, как мне представляется, исключает предполо­ жение о более позднем сроке, ибо пьесы, созданные Ло пе в 1608—1620 годах, в период наивысшего его творче­ ского подъема, обычно имеют более строго продуманную композицию.

Исключая возможность знакомства Шекспира с пье­ сой «Кастельвины и Монтесы», можно с такой же уве­ ренностью исключить и влияние шекспировской «Ромео и Джульетты» на комедию Лопе. Английского языка ис­ панский драматург не знал, переводы же Шекспира в Испании появились много позднее. К тому же то, что пришло к Шекспиру не от Банделло, а только из поэмы Артура Брука, не встречается у Лопе де Беги.

Правда, в пьесах английского и испанского драма­ тургов имеются некоторые близкие по решению и духу сцены, но это могло быть результатом параллелизма мысли Шекспира и Лопе де Беги. Два крупнейших дея­ теля ренессансной культуры разрабатывали один и тот же сюжет независимо друг от друга, и совпадения в их произведениях столь же характерны, как и еще более существенные различия.

Пожалуй, наиболее отчетливо обнаруживаются рас­ хождения двух драматургов в финалах пьес. Вместо Финала шекспировской «Ромео и Джульетты», полного трагического пафоса, Лопе де Бега дает вполне благо­ получную концовку. Росело предупрежден посланцем Аурелио (персонаж, соответствующий брату Лоренцо в «Ромео и Джульетте»), что Юлия не умерла, а лишь погрузилась в долгий сон. Он проникает в склеп, нахо­ дит там свою возлюбленную уже пробудившейся, бежит с ней вместе за город, и там Антонио Кастельвин дает согласие на брак своей дочери с представителем рода Монтесов.

Так ли, однако, неожиданна и неестественна подобная развязка? В какой мере это окончание пьесы противоре­ чит логике развития характеров и сюжета? Вспомним, что и в трагедии Шекспира любовь Ромео и Джуль­ етты сама по себе не содержит ничего трагического:

факт принадлежности к враждующим семьям для них 4 Шекспир в мировой литературе самих,не играет существенной роли, любовь их светла, чиста и радостна. Достаточно напомнить знаменитые слова Джульетты из сцены первого ночного свидания:

Одно ведь имя лишь твое — мне враг, А ты — ведь это ты, а не Монтекки.

Монтекки — что такое это значит?

Ведь это не рука, и не нога, И не лицо твое, и не любая Часть тела. О, возьми другое имя!

Что в имени? То, что зовем мы розой,— И под другим названьем сохраняло б Свой сладкий запах! Так, когда Ромео Не звался бы Ромео, он хранил бы Все милые достоинства свои Без имени. Так сбрось же это имя!

(Акт II, сц. 2, перевод Т. Щепкиной-Куперник) Таким образом, истоки трагической участи Ромео и Джульетты лежат не во внутреннем развитии их чув­ ства, а в обстоятельствах, лежащих вне их отношений.

При этом и во всех дошекспировских обработках этого сюжета и у Шекспира внешние причины гибели героев — цепь нелепых и непредвиденных случайностей. Бальта зар, слуга Ромео, оставшийся в Вероне, отправляется в Мантую, не повидав перед отъездом Лоренцо, и прино­ сит ложную весть о гибели Джульетты;

монахов, послан­ ных Лоренцо, задерживает городская стража Вероны;

Ромео является в склеп, где покоится его любимая, не­ сколькими минутами раньше ее пробуждения;

Лоренцо появляется слишком поздно, чтобы успеть предотвратить катастрофу. Не будь хотя бы одного звена в этой цепи случайных обстоятельств, Ромео и Джульетта остались бы в живых.

Столкнувшись с подобными, «заданными» в источни­ ках случайными внешними обстоятельствами развязки, истинный художник должен был либо за этими случай­ ностями разглядеть гораздо более серьезные, коренные причины гибели героев, которая неизбежна независимо ни от каких привходящих случайностей, либо вообще пренебречь традиционной развязкой, как внутренне не оправданной. Шекспир пошел по первому пути, Лопе де Вега — по второму. Причины расхождения в оценке возможности трагической развязки коренятся в разной 5Р глубине постижения общественных конфликтов эпохи и, следовательно, степени их разрешимости.

И Лопе де Вега и Шекспир — драматурги Возрожде­ ния — в своих произведениях вообще, в том числе и в пьесах о двух веронских любовниках, рассматривают любовь как силу общественную, социальную, изобра­ жают общественные конфликты. «До того времени, когда столкновение общественных сил стало предметом не­ посредственного изображения в литературе, — справед­ ливо заметил А. А. Смирнов, — а нередко даже и после этого, оно выступало в ней в обличье любовного чувства, угнетаемого или раздавленного окружающим обще­ ством». 1 У Лопе де Веги «любовь не признает никакого подчинения»;

2 и всегда — в столкновении с сословными предрассудками и с нормами патриархально-семейной морали и в «любовном поединке» героев — истинное, че­ ловеческое чувство, являющееся для драматурга вопло­ щением нового, гуманистического отношения к жизни, неизменно одерживает решительную и безусловную по­ беду. Однако испанский драматург явно преуменьшает при этом остроту возникающих конфликтов, силу сопро­ тивления старых, традиционных представлений новому чувству. Полные несокрушимой, оптимистической веры в гуманистические начала человеческой природы, Лопе де Вега и его ученики рисуют победу любви как «бескров­ ную». Какими бы сложными ни были хитросплетения интриги, в которой получает внешнее выражение кон­ фликт старого и нового в их комедиях, все в конце концов приходит к благополучному концу. Так поступает Лопе де Вега и в данном случае, рассматривая конфликт меж­ ду любовью, соединяющей Росело и Юлию, и враждой двух семей, препятствующей им сразу же счастливо со­ единиться, как сравнительно легко разрешимый с по­ мощью настойчивости и энергии влюбленных.

Шекспир в первый, «оптимистический» период своего творчества вполне разделяет точку зрения своего испанского собрата по перу на неизбежность победы но­ вого над старым. В многочисленных его комедиях герои, А. С м и р н о в. Послесловие к «Ромео и Джульетте». — Ш е к с п и р. Полное собрание сочинений, т. 3. Изд-во «Искусство», М, 1958, стр. 519.

L o p e d e V e g a. El Premio del bien hablar, I.

4* носители светлого гуманистического начала, неизменно одерживают победу. Однако уже в некоторых комедиях Шекспира нет той безоблачной атмосферы веселья и ра­ достного ощущения бескрайних возможностей человече­ ского чувства, которая царит в комедиях Лопе. В судь­ бе Лизандра и Гермии («Сон в летнюю ночь»), Геро («Много шуму из ничего») имеются и некоторые траги­ ческие потенции, правда до конца не выявившиеся. Эти потенции полностью выявляются в истории Ромео и Джульетты. И в этой трагедии, как и в комедиях, лю­ бовь— гуманистическое чувство — в конечном счете тор­ жествует победу над традиционным мировоззрением, од­ нако лишь кровавой ценой гибели молодых героев. Ко­ нечно, смерть Ромео и Джульетты в какой-то мере и у Шекспира, как и у его предшественников, остается след­ ствием роковых случайностей, фатального стечения обстоятельств (концепция трагедии как картины таин­ ственных и непостижимых поворотов человеческой судь­ бы господствует в дошекспировской ренессансной тра­ гедии), но главное другое: «истинная «коренная» причи­ на,— пишет А. А. Смирнов, — заключается в атмосфере вражды, окружающей их и принуждающей все время прибегать для спасения своей любви к самым рискован­ ным средствам, из которых не то, так другое, не се­ годня, так завтра неизбежно должно привести к ката­ строфе» *.

Различие в понимании характера и интенсивности конфликта между любовью молодых героев и миром феодальной вражды, которому эта любовь противостоит, определяет собой не только совершенно противополож­ ную развязку в пьесах Лопе де Веги и Шекспира, но и многие особенности каждой из пьес.

Так, например, стремление Шекспира подвести зри­ теля к пониманию неизбежности катастрофы заставляет его подчеркивать тему вражды чаще и отчетливей, чем это делает Лопе. Характерно, что именно со сцены драки слуг, в которую втягиваются и молодые представители враждующих семей — Бенволио и Тибальт — и которая быстро перерастает во всеобщее сражение, английский драматург начинает пьесу. С самого начала становится ясной та особая роль, которую эта вражда призвана А. С м и р н о в. Послесловие к «Ромео и Джульетте», стр. 519.

сыграть в судьбах героев. Из слов герцога в той же сцене выясняется, что эта давняя вражда, причин кото­ рой никто уже и не помнит, за последние годы, уже во время его правления, принесла немало бед:

Три раза уж при мне междоусобья, Нашедшие начало и рожденье В словах, тобою, старый Капулетти, Тобой, Монтекки, брошенных на ветер, Смущали мир на. улицах Вероны...

(Акт I, сц. 1, перевод Т. Щепкиной-Куперник) И герцог предупреждает, что каждый, кто решит­ ся вновь нарушить покой мирных улиц во имя этой вражды, поплатится за это жизнью. И все же раздо­ ры между двумя семьями зашли так глубоко, что, не­ смотря на предупреждение герцога, Тибальт в пятой сцене того же первого акта готов поднять оружие про­ тив Ромео даже в доме дяди, и только приказ отца Джульетты удерживает его от этого. Но, покорившись приказу, Тибальт с тем большей ожесточенностью ищет случая отомстить и платится за это жизнью в начале III акта.

Рознь, разделяющая семьи Монтекки и Капулетти, бессмысленна. Чтобы подчеркнуть это, Шекспир застав­ ляет выступать в качестве активных носителей ее не основных представителей семей — старики даже, очевид­ но, тяготятся ею, — а слуг, проявляющих без меры усер­ дие в первом акте, и Тибальта, племянника жены ста­ рого Капулетти и, следовательно, не принадлежащего, строго говоря, к семейству Капулетти. И жертвой этой вражды становятся прежде всего опять же не предста­ вители самих враждующих родов, а Тибальт и родствен­ ники герцога Меркуцио и Парис. Тем более жестокой выглядит эта вражда. Но из всех действующих лиц толь­ ко герцог надеется на то, что можно эту рознь уничто­ жить. Все остальные действующие лица, не исключая Ромео и Джульетты, рассматривают ее как некую гроз­ ную и непреодолимую силу. Ведь не случайно молодые влюбленные, которых любовь заставляет решительно и без колебаний отбросить все, что их разделяет, и не помышляют о том, чтобы открыто бросить вызов междо усобице, предпочитая отбиваться От ударов судьбы, во­ площенной в этой вражде, а не наносить удары пер­ выми.

Несколько по-иному развертывается действие в пьесе Лопе де Беги. Для испанского драматурга тема вражды двух семей важна лишь как средство обнаружить силу подлинного чувства молодых героев. Поэтому он сво­ дит развитие этого мотива до минимума, который необ­ ходим для того, чтобы сохранить напряженность дей­ ствия. Мотив вражды двух семей здесь раскрывается лишь в сцене бала (причем отец Юлии — Антонио, воз­ мущенный вторжением отпрыска враждебного дома, бы­ стро поддается уговорам своего брата Теобальдо, убеж­ дающего не поднимать шума из-за пустяков) и в сцене на церковной площади, когда после ссоры в церкви, о которой зрители узнают только из рассказов действую­ щих лиц, происходит поединок сына Теобальдо, Отавио, с Росело — поединок, в котором Отавио гибнет. Харак­ терно, что решение герцога казнить каждого, кто будет и далее разжигать эту рознь, следует у Лопе де Беги уже после смерти Отавио и герцогу не приходится при­ водить его в исполнение: Отавио остается единственной жертвой вражды двух семей. Еще более характерен мо­ тив брака между представителями обоих родов как средства прекратить вражду.

Эта тема, лишь однажды прозвучавшая в трагедии Шекспира в устах Лоренцо («От этого союза — счастья жду, в любовь он может превратить вражду»), в пьесе Лопе де Беги звучит с самого начала и весьма настой­ чиво. Лопе де Бега вкладывает эту мысль в уста Росело еще до того, как он увидел Юлию и полюбил. В первой сцене первого акта, стоя со своим другом Ансельмо и слугой Мартином у стен дома Кастельвинов, откуда до­ носится шум бала, Росело говорит:

Наш дом Монтесов небеса одарили храбрыми мужами...

А Кастельвинов род — женщинами такой красоты, как будто природа похитила их лица у серафимов.

Я думаю, что если бы во браке слились враждующие роды и покончили бы с крайностями, на которые их толкает месть, вся Италия завидовала бы людям из Вероны. Этот же мотив звучит в словах Росело в сцене пер­ вого тайного свидания влюбленных в саду:

Что за горе удерживает тебя, ведь, может быть, вражда наших домов с твоим браком прекратится?

Пойми, что на счастье небеса в нас тайно пробудили эту честную и святую любовь, которая всех приведет к миру (стр. 8-а).

И тот же Росело, встав на церковной площади между готовыми сразиться представителями двух семей, смело предлагает Отавио для того, чтобы покончить с враж­ дой: Женись ты на Андреа, а я на Юлии, твоей кузине (стр. 10-Ь).

Таким образом, Росело не ограничивается только пас­ сивным сопротивлением вражде, пренебрегая ею во имя любви, но и видит в любви средство ликвидации розни двух семей. Но и Юлия не просто соглашается с этими доводами Росело, а стремится так же активно во имя своего чувства прекратить распрю. Она готова даже на ложь ради спасения любви. Когда герцог выясняет об­ стоятельства смерти Отавио, она выступает, как и верный слуга ее дяди, очевидец происшедшего Фесенио, со сви­ детельством в пользу Росело, хотя в момент поединка она находилась в церкви и, как она сама признается Селии, ничего не видела. Именно эта активная позиция героев в соединении с очевидной для всех бессмыслен­ ностью вражды и делает логически оправданным финал пьесы Лопе де Беги.

Пьеса испанского драматурга написана по всем пра­ вилам созданной им «комедии плаща и шпаги». Это — комедия интриги, в которой внешнее действие явно пре­ обладает над разработкой характеров. Сопоставление L o p e d e V e g a. Comedias escogidas, t. IV (Biblioteca de Autor.es Espanoles, v. 52), Madrid, I860, p. 1-b. Далее цитирую в своем подстрочном переводе по этому изданию со ссылкой на страницу в тексте.

•2 рдна из представительниц дома Монтесов.

№ двух пьес и в этом смысле достаточно показательно. В обеих пьесах примерно равное количество стихов — око­ ло трех тысяч. Но в трагедии Шекспира двадцать три смены места действия, а в пьесе Лопе де Беги — все­ го тринадцать. Казалось бы, что действие трагедии должно развиваться быстрее и энергичнее. На самом же деле мы наблюдаем прямо противоположную картину.

В пьесе Лопе де Беги лирические монологи героев лишь изредка замедляют бурно развивающееся действие. Со­ бытия следуют друг за другом с головокружительной быстротой, не оставляя места для психологических мо­ тивировок, для кропотливого анализа внутреннего мира персонажей. Наоборот, у Шекспира главное — это имен­ но постепенное развитие чувств героев. Он как будто бы неторопливо и подробно повествует о том, что Лопе де Вега спокойно переносит за сцену. Приведем лишь один весьма выразительный пример. У Шекспира эпизод вен­ чания, очень важный для показа эволюции характеров центральных персонажей, занимает фактически весь второй акт. Между тем у испанского драматурга исто­ рия венчания Росело и Юлии целиком выносится за пре­ делы сценического действия: в конце первого акта зо время свидания в саду Росело получает согласие люби­ мой на брак, а в первой сцене второго акта он уже сооб­ щает своему.другу Ансельмо, некоторое время отсутство­ вавшему в Вероне, что в его отсутствие тайно обвен­ чался с Юлией и все это время каждую ночь встречался со своей супругой.

«Комедию плаща и шпаги» Лопе де Беги недаром называют комедией интриги: как и в других пьесах этого жанра, в «Кастельвинах и Монтесах» внешнее действие, интрига выдвигается на первый план, а психологическая мотивировка поступков героев либо вовсе отсутствует, либо дается лишь бегло. К тому же события, в которых участвуют герои, не оставляют существенного отпечатка на их характерах;

эти характеры предстают перед нами как уже вполне сложившиеся с самого начала пьесы.

Встреча Росело и Юлии лишь как бы освобождает до­ толе туго натянутую пружину, и с этого момента оба героя непрерывно и активно действуют, пока не дости­ гают желанной цели, внутренне ничуть не изменившись.

Вот, например, Юлия. Зритель знакомится с ней в сцене бала (вторая сцена первого акта). Она еще не № Испытали чувства любви, но ей уже знакомы все улоЁкМ, на которые толкает любовь хитроумную и многоопытную женщину. Характерна в этом отношении сцена «тре­ угольника» Юлия — Отавио — Росело. Юлия сидит на скамье. Рядом с ней с одной стороны Отавио, с другой Росело, которого она только что увидела впервые в жиз­ ни и, увидев, полюбила тотчас же. Неожиданно для Ота­ вио, уже давно безнадежно влюбленного в кузину, она говорит о своем чувстве любви к нему, назначает ему свидание той же ночью в саду. Отавио сбит с толку, но зрителю-то все ясно: вся эта речь предназначена вовсе не Отавио, а Росело, которому тайком успела об этом шепнуть Юлия, — Росело, в чьей руке уже покоится ее рука, Росело, которому она тут же вручает в знак своей любви колечко.

Едва сердце девушки открылось любви, как она ра­ зом, интуитивно постигает все тайны сложной любовной стратегии и действует решительно, смело, почти не испы­ тывая колебаний. Впрочем, некоторый намек на возмож­ ность внутренней борьбы, колебаний в душе Юлии дра­ матург все же дает. Это происходит в момент, когда от служанки Селии она узнает имя своего избранника. Пер­ вая ее реакция — возмущение. Она восклицает:

Но как же этот гнусный человек осмелился, Селия, сюда войти? (стр. 4-с).

Но вот Селия сообщает, что его узнали «старики»

(отец и дядя Юлии) и «дай-то бог, чтобы они не вышли на улицу его убить». И гнев в сердце Юлии сменяется тревогой за судьбу Росело. Она вначале почти дословно повторяет ту же фразу:

Зачем этот юноша вступил в наш дом? Что за безрассудство!

Что за безумие! А уж если он вошел, то хотя бы оставался в маске:

и отец мой не оскорбился бы, и я бы не влюбилась! (стр. 5-а).

Росело — уже не «гнусный человек» (villano), a «юноша»;

он уже не «осмелился войти сюда», а «всту­ пил в наш дом». Трудно сказать, чего больше в этих словах Юлии: любви и тревоги за судьбу любимого или оскорбленного чувства чести. Эти колебания продол Жаютсй й дальше: fo ойа приказывает Селйи отпра­ виться к Росело и просить его более не показываться даже на их улице, то ту же Селию посылает разузнать— не влюблен ли в кого-нибудь Росело и не напрасны ли ее надежды.

И, наконец, во время свидания в ту же ночь Юлия как будто предпринимает еще одну, последнюю попытку подавить в себе любовь. Не давая Росело вымолвить ни слова, она говорит ему:

Я хотела бы, чтобы ты знал — мне известно твое имя, и это так меня угнетает, что я теряю рассудок и проклинаю судьбу за то, что принадлежу к Кастельвинам, а ты к Монтесам...

Теперь, когда я зна,ю твое имя, любовь отступает из вполне обоснованного опасения, что она повредит мне и будет стоить жизни тебе (стр. 7-с).

И снова в этих словах в один клубок сплелись и лю­ бовь, и страх перед последствиями «преступной» любви, и чувство семейной чести, и внутренний протест против ее оков... Юлия умоляет Росело уйти, не произнося ни слова: его слова могут поколебать ее решимость! Но может ли уйти Росело, услышавший, конечно, в ее сло­ вах лишь новое признание в любви? Он заговорил, и колебания Юлии исчезли навсегда. Этим сценам нельзя отказать в известной психологической тонкости;

беда лишь в том, что интересно намеченная тема затем исче­ зает бесследно. В сущности говоря, эти сомнения, кото­ рые должны были бы быть столь мучительными, раз уж они появились, не оставляют в душе Юлии ника­ кого отпечатка. С этой сцены и до финала героиня остается все время такой, какой она предстала перед зрителем в сцене бала: умной, темпераментной, энер­ гичной, способной мгновенно оценивать обстановку и использовать ее самым неожиданным образом себе на пользу.

Какой контраст составляет по сравнению с Юлией образ шекспировской Джульетты! В начале пьесы — наивная девочка, доверчиво и удивленно всматриваю­ щаяся в мир, Джульетта за пять дней проходит слож ный путь, сформировавшись в женщину большого му­ жества, яркого, независимого ума, подкупающей искрен­ ности и самоотверженности!

Показательна в обеих пьесах сцена, в которой ге­ роиня принимает сонный напиток. Юлия принимает этот напиток, не зная его назначения, и, почувствовав острую боль, убеждена, что выпила яд. И в этот момент она, еще несколько минут тому назад заявлявшая, что про­ славленные героини древности, покончившие с собой из за любви, не могли бы сравниться с ней в ее решимости «скорей погибнуть, чем выйти замуж» (за Париса), пу­ гается, едва ли не раскаивается в том, что приняла «яд».

Это как-то мало вяжется со всем обликом смелой де­ вушки. Впрочем, быть может, у Лопе де Беги в этой сце­ не решимость Юлии подвергнута сомнению из соображе­ ний цензурных: в те времена в Испании существовало строжайшее запрещение показывать на сцене самоубий­ ство, один из самых тяжких, с точки зрения церковни­ ков, грехов. Джульетта, как известно, предупреждена братом Лоренцо о назначении напитка, который ей пред­ стоит выпить. Но к этому моменту Джульетта уже столько пережила, так выросла духовно, что не колеб­ лясь приняла бы не только сонный напиток, но и настоя­ щий яд.

Не менее резок контраст между Росело и Ромео. У Росело даже колебания, возникающие тогда, когда он узнает имя своей избранницы, длятся недолго. Он, прав­ да, восклицает с горечью:

О, небеса! Зачем же я Монтес?

Почему бы мне не родиться Кастельвином?

Что стоило бы небесам так рассудить? (стр. 3-а).

Но тут же он готов отказаться от своего имени и семьи ради любви:

Если их дом — это рай, то что же такое моя семья?

Ясно, что противоположность этому, а значит — ад (там же).

И с этой поры в душе его исчезают все колебания.

На протяжении всей остальной пьесы он уже не ме­ няется внутренне, хотя и пытается в Ферраре забыть свою любовь, полагая, что Юлия ему изменила, дав со­ гласие на брак с графом Парисом.

Щ Между тем Ромео, хоть и в меньшей мере, чем Джульетта, на глазах у зрителя «взрослеет» под влия­ нием любви к Джульетте: «играющий в любовь» к Ро­ залине, он решительно меняется под воздействием вспыхнувшего искреннего чувства;

а узнав о «смерти»

своей возлюбленной, этот юноша поднимается над ми­ ром, окружающим его, настолько, что без всякого нару­ шения правды характера Шекспир получает возмож­ ность его устами раскрывать самые потаенные пружины жизни (вспомним знаменитое рассуждение Ромео о зо­ лоте, «яде похуже»!).

В обеих пьесах исходной точкой служит внезапно вспыхнувшая и овладевшая всем существом молодых героев любовь. Однако в комедии Лопе де Беги, как и в большинстве других его «комедий плаща и шпаги», следствием этого оказывается статичность характеров.

Содержание его пьесы составляет исключительно борьба героев против тех внешних препятствий, которые стоят яа пути влюбленных. Недаром пьеса испанского драма­ турга названа не по имени героев, а по фамилии двух враждующих семей, против розни которых и действуют,, добиваясь счастья, Росело и Юлия. Шекспир же, как и Лопе де Вега, и даже более решительно исключив из сознания героев в своей ранней трагедии (в отличие от более поздних — «Гамлета», «Отелло») всякую возмож­ ность внутренней борьбы, показывает не только их про­ тивоборство с окружающим миром зла и вражды, но и психологический рост каждого из них под воздействием охватившего их чувства и преодоления преград, возни­ кающих перед ними. И именно потому он с полным пра­ вом называет свою пьесу именами Ромео и Джульетты.

Столь же существенно различаются и персонажи вто­ рого плана в обеих пьесах. У Шекспира это жизненно правдивые и яркие фигуры Меркуцио, Тибальта, Лорен цо, кормилицы и т. д. У Лопе де Беги — персонажи, представляющие для драматурга интерес лишь своим положением в развертывающейся борьбе: параллельная пара влюбленных — Ансельмо, друг Росело, и Доротея, кузина Юлии;

«соперники» Отавио и Парис, комический слуга («грасьосо») Мартин и наперсница Юлии Селия и т. п. В точном соответствии с законами жанра парал­ лельно с интригой молодых героев развивается в не­ сколько сниженном плане интрига слуг. И пьеса закан * чивается браком не только Росело и Юлии, но также и Ансельмо с Доротеей и Мартина с Селией. Правда, не­ ожиданно нарушается обычная у Лопе де Веги характе­ ристика отца. Антонио, отец Юлии, выступает не только в привычном амплуа домашнего Аргуса, но и в роли претендента на руку Доротеи: после «смерти» дочери он не видит иной возможности сохранить свой майорат и продолжить род. Но, может быть, в этой уже очень яв­ ной психологической несообразности Лопе де Вега и не вполне повинен: третий акт дошел до нас в весьма изу­ родованном чьей-то посторонней рукой виде.

Как мы убедились, различия между двумя пьесами весьма существенны. Совпадения же в нескольких сце­ нах (в частности, в сцене ночного свидания) не выходят за пределы того, что могло возникнуть у каждого из драматургов независимо друг от друга в силу паралле­ лизма ситуации. Написанные на одном и том же мате­ риале, восходящие к одному и тому же в конечном сче­ те источнику, пьесы двух ренессансных драматургов об­ наруживают не столько близость, сколько различие их позиций. И объясняется это, конечно, и мерой таланта и степенью совершенства, достигнутой художниками, но прежде всего—разным подходом к сюжетному мате­ риалу, разными идейно-художественными задачами, по­ ставленными драматургами, разными жанровыми тре­ бованиями, которым они подчинялись. И все же сквозь все эти различия пробивается главная общая линия ре нессансной драматургии — утверждение права человека на простое, земное счастье, неприятие старых феодаль­ ных норм морали, вера в силы человека и в возможность торжества в нем подлинно человеческого. И это позво­ ляет поставить рядом с шедевром Шекспира как скром­ ную к нему параллель пьесу Лопе де Веги, весьма ха­ рактерную комедию испанского драматурга-гуманиста.

B^I^&S^S^g И. Ступников ДЖОН ГЕЙ и Ш Е К С П И Р В конце XVII и начале XVIII века в Англии наблю­ дается постепенное возрождение театра. После восем­ надцатилетнего перерыва, связанного с правлением пу­ ритан, традиции и формы драматического искусства прошлого были во многом утрачены и забыты. С другой стороны, пьесы драматургов, пользовавшихся популяр­ ностью в начале XVII века, и Шекспира в частности, не соответствовали театральным вкусам эпохи, отличав­ шейся фривольностью и цинизмом нравов. Шекспир ка­ зался слишком грубым, и его драмы для постановки на сцене подвергались переработке. Их старались «обла­ городить», перевести в план утонченной и изысканной трагедии. Один из критиков и мемуаристов эпохи Джон Эвелин с грустью говорит об упадке вкусов своего по­ коления, о том, что старые пьесы перестали нравиться рафинированному и порочному веку 1. В дневни­ ках и письмах того времени отчетливо проскальзы­ вает презрение к творчеству Шекспира: в переписке Пе писа, например, отмечается, что «Ромео и Джульетта»— самая плохая из пьес, которые он видел на сцене, «Сон в летнюю ночь» — самая скучная, а «Генрих VIII» — наивная. J o h n E v e l y n. Diary (1641—1706), v. II, ed. by B. Bray. L., 1918, p. 32.

The Life, Journals and Correspondence of S, Pepys (1659— 1669), v. II. L., 1841, p. 27.

Английские критики XVIll века подвергли тщатель­ ному анализу все крупные произведения драматурга;

их оценки в основном отличаются резкостью формулировок, неприятием и непониманием самого творческого метода Шекспира, который казался им мало соответствующим принципам английского классицизма. В конце XVII ве­ ка Джон Драйден одним из первых пытается анализи­ ровать трагедии Шекспира в ряде эссе 1. Он полагает, что снижение интереса к творчеству Шекспира объяс­ няется изменениями в социальной жизни страны и в словарном составе языка. Он считает также, что «остро­ умие» елизаветинцев отличалось грубостью и плоско­ стью, а стиль — излишней вычурностью и метафорич­ ностью. Но в целом Драйден относится к Шекспиру с уважением, чего нельзя сказать о Томасе Раймере (1641—1713), критике, возглавившем поход против твор­ ческого наследия драматурга.

В 1693 году Раймер выпустил книгу, названную «Краткий обзор трагедии, ее происхождение, великоле­ пие и извращенность, с некоторыми размышлениями о Шекспире и других драматургах». 2 Подвергая скрупу­ лезному разбору целый ряд трагедий Шекспира, в том числе «Юлия Цезаря» и «Отелло», Раймер приходит к выводу, что Шекспир вообще лишен какого бы то ни было дара в жанре трагедии, хотя и обладает способно­ стями комедиографа и некоторые пьесы его написаны с юмором. «Отелло», с точки зрения Раймера, — «крова­ вый фарс без изюминки и вкуса». С. Джонсон отмечает, что критика Раймера отли­ чается «свирепостью тирана» 4, а Вальтер Скотт пола­ гает, что глаза Раймера могли видеть только недостат­ ки пьесы или ее отклонение от схоластических норм и канонов 5. Поп, основоположник английского классициз­ ма, полагал, что Раймер выгодно отличается от своих «Of Dramatick Poesie»;

«An Essay on the Dramatic Poetry of the Last Age»;

«Grounds of Criticism in Tragedy». — J o h n D r y d e n. Works. L., 1808.

«A Short View of Tragedy: its Original, Excellency and Corrup­ tion;

with Some Reflections on Shakespeare and Other Practitioners for the Stage». L., 1693.

T h o m a s R y m e r. The Critical Works. L., 1956, p. 164.

S a m u e l J o h n s o n. Life of Dryden, v. I, pp. 412—413.

J o h n D r y d e n. Works (ed. by Walter Scott), v. XV, p. 379.

Современников знаниями и учёностью, что было ДЛЯ Попа наиболее важной особенностью.

Но мнения критиков, подобных Раймеру, были не­ многочисленны. Такого взгляда на творчество Шекспира придерживались, по. словам Д. Н. Смита, «раздражи­ тельные» люди, оценки и мнения которых нельзя прини­ мать за характерные и типичные взгляды эпохи х.

В начале века пьесы Шекспира чаще всего шли в пе­ ределках: Отвэй переделал «Ромео и Джульетту», на­ звав свою новую пьесу «Жизнь и падение Кая Мария»

(1692);

Драйден — «Антония и Клеопатру» («Все для любви», 1678);

Тейт — «Короля Лира», и т. д.

Нередко имя Шекспира продолжало значиться на афише театра, хотя спектакль имел мало общего с шек­ спировским оригиналом, настолько значительна была переделка, отход от замысла и стиля драматурга.

В «Уэкфилдском священнике» Голдсмита пастор Примроз беседует с бродячим комедиантом. Оба они не являются поклонниками Шекспира, и наивный Прим­ роз, естественно, изумлен, когда узнает от своего собе­ седника, что публика по-прежнему ходит на спектакли Шекспира и Бена Джонсона, находя удовольствие в «старинных оборотах речи» и «обветшалых шутках».

«Сударь, — отвечает его собеседник, изведавший все превратности актерской судьбы, — такие вещи, как язык, юмор, характеры, публика ни во что не ставит, ибо ей до них дела нет;

она приходит развлекаться и упивается пантомимой, освященной именем Шекспира или Бена Джонсона» 2, Редки были случаи, когда пьесы Шекспира шли без какого-либо сокращения или переделки.

Была еще и другая причина, в значительной степени влиявшая на судьбу наследия драматурга, — увлечение светского общества итальянской музыкой, оперой и пев­ цами. После смерти великого английского композитора Генри Перселла в 1695 году лондонская королевская опера приходит в упадок. В оперном жанре не появ­ ляются имена талантливых композиторов, что дает воз D. N i c h o l S m i t h. Shakespeare in the XVIII-th century.

Oxford, 1928. Цит. по «Modern Language Review», v. XXIV, 1929, № 1, p. 87.

О л и в е р Г о л д с м и т. Уэкфилдский священник. Гослитиздат, М., 1959, стр. 117.

Можность итальянской опере еще более укрепить свой позиции в Англии. Начиная с 1692 года, страницы лон­ донских газет пестрят объявлениями о концертах италь­ янских гастролеров или спектаклях с их участием К Как пишет Колли Сиббер, «итальянская опера начала про­ крадываться в Англию;

но в каком ужасном рубище и так непохожая на самое себя!» Количество пьес английских драматургов, поставлен­ ных на лондонской сцене в начале XVIII века, стано­ вится все меньше и меньше, зато, начиная с 1705 года, итальянская опера занимает прочные позиции на англий­ ской сцене. Появление итальянской оперы в Англии свя­ зано, как известно, с именем Уильяма Давенанта. Ему удалось добиться от Кромвеля разрешения открыть по­ лучастный театр и ставить там свои пьесы. Одним из условий протектора было, однако, обязательное испол­ нение пьес на итальянском языке, так как, «представ­ ленные на чужом наречии, они не могли повредить нрав­ ственности зрителей»3. Первый спектакль Давенанта, маска, поставленная «по образцу древних», прошла с ус­ пехом, и с середины XVII века влияние итальянской му­ зыки и оперы становится все сильнее в театре Даве­ нанта 4.

Интересно отметить, что именно Давенанту принад­ лежит одна из первых переделок «Бури» Шекспира.

Стремясь удовлетворить вкус современной ему публики, Давенант старается наполнить спектакль чисто развле­ кательными эпизодами и ситуациями, отнюдь не забо­ тясь о философском смысле спектакля;

расширяется и состав действующих лиц—Калибану и Миранде, на­ пример, добавлено по сестре. Немаловажную роль иг­ рало и музыкальное оформление спектакля — увертюра, написанная в чисто оперном плане, и вставные вокаль­ ные номера. Так итальянская опера начинает постепенно влиять на постановки шекспировских пьес.

Многие режиссеры той эпохи стремятся вставить му­ зыкальные или вокальные номера в пьесы Шекспира, не­ зависимо от содержания самого произведения.

C h a r l e s B u r n e y. History of Music, v. IV. L., 1789, pp. 195—198.

C o l l e y C i b b e r. Apology, v. II. L., 1756, p. 232.

C h a r l e s B u r n e y. History of Music, v. IV, p. 180.

J o h n E v e l y n. Diary, v. II, p. 23.

5 Шекспир в мировоА литерлтуре Й значительной степени такой интерпретации Шек­ спира способствовал и Гендель, приехавший в Лондон в 1710 году: он считал себя поклонником Шекспира, по­ лагая одновременно, что пьесы драматурга нужно улуч­ шить и облагородить с помощью чисто музыкальных средств К Для этой цели в «Гамлета» вставлялись арии из итальянских опер, а в «Тита Андроника»—танцеваль­ ные дивертисменты, никак не связанные с сюжетом2.

Все это вносило диссонанс в ход спектакля, отвле­ кало внимание зрителя от содержания самой пьесы, превращало драму лишь в своеобразный фон, на кото­ ром итальянский гастролер мог блеснуть своей вокаль­ ной выучкой.

Одной из особенностей итальянской оперы, отличав­ шейся обилием условностей и штампов, был непремен­ ный счастливый конец. Каково бы ни было сплетение событий, какие бы коварные и ужасные планы и за­ говоры ни строили «оперные злодеи», большинство итальянских опер заканчивалось счастливо — свадьбой, пиром, всеобщим ликованием.

В связи с этим нельзя не упомянуть переделку «Ко­ роля Лира» Н. Тейтом. Совершенно в духе времени Тейт изменяет финал трагедии, возвращая Лиру престол и выдавая Корделию замуж за Эдгара. Но для того чтобы привести Корделию к этому счастливому концу, Тейт сочиняет несколько любовных сцен Корделии и Эдгара, завершая все свадебным пиршеством. Так каноны и штампы итальянской оперы проникли в спектакль, на афишах которого значилось имя Шекспира.


В защиту творчества Шекспира в начале XVIII века выступили Аддисон и Стиль, авторы нравоучительных журналов, боровшиеся за создание национального анг­ лийского театра и против засилья иностранного репер­ туара, в частности итальянской оперы.

Стиль, поклонник великого драматурга и знаток его произведений, считал, что все умные люди с развитым вкусом должны поддерживать «благородное представле­ ние благородных шекспировских образов» 3. Одна из ге G. G e r v i n u s. Handel und Shakespeare. Leipzig, 1868, p. 353.

A. N i c o l l. Italian Opera in England. — «Anglia», 1922, Bd. 46, S. 259.

«The Tatler», ed. by G. Aitken, L., 1898—1899, № 8.

CG роинь комедии Стиля «Сознательные влюбленные»

(1722) Индиана говорит о современной ей опере: «Му­ зыка, конечно, хороша, но, по-моему, никто из компози­ торов не поднялся так высоко, как старый Шекспир» К Аддисон не принимал критику современных ему ли­ тературоведов типа Раймера, направленную против на­ следия Шекспира, предпочитая любую пьесу великого драматурга, полную чувства и мысли, скучнейшей статье придирчивого критика, хотя и написанной с соблюде­ нием всех правил и канонов 2.

Господство итальянской оперы на английской сцене вызывало упадок интереса к национальной драме и заб­ вение ее традиций.

Среди тех, кто прямо или косвенно выступил за со­ хранение наследия Шекспира, был английский поэт, бас­ нописец и драматург Джон Гей (1685—1732). С юных лет тесная дружба связывает его с такими писателями английского Просвещения, как Свифт, Поп, Арбетнот и Стиль. С последним он сотрудничал в «Опекуне», поме­ стив там два эссе 3. Отношение Гея к Стилю было вос­ торженным, о чем можно судить по памфлету Гея «На­ стоящее состояние остроумия» 4. Вслед за Стилем Гей высоко ценил творчество Шекспира, по-своему доказав, что пьесы этого великого мастера сцены, образы, им со­ зданные, лишь помогут современному писателю и дра­ матургу раскрыть и углубить характеры героев своих собственных произведений.

Ученые отмечают влияние Шекспира на творчество Джона Гея, но чаще всего анализ и сопоставление про­ водятся в общем плане, без каких-либо примеров и па­ раллелей 5. С. Арменс, например, считает, что Гей ис­ пользует шекспировские эпитеты в описании природы и в характеристике персонажей;

создает ситуации, сходные с ситуациями в пьесах Шекспира;

Гей, страстно влюб­ ленный в природу и посвятивший ей ряд произведений R. S t e e l e. Comedies. L., 1717, p. 15.

«The Spectator», ed. by G. Aitken, L., 1898, № 592.

«Порицание и лесть» и «О платье» (1713). — «The Tatler and the Guardian in one Volume». L., 1826, №№ 11 and 149.

См.: «The Present State of Wit» in: S v e n А г m e n s. John Gay, Social Critic. N. Y., 1954, pp. 114—115.

F. S. В о a s. An Introduction to XVIII-th Century Drama.

1700—1780. Oxford, 1953, а также F W. В a t e s о n. English Comic Drama. 1700—1750, Oxford, 1929.

5* («Сельские развлечения», «Неделя пастуха»), во многом напоминает, по мнению Арменса, Шекспира — автора комедии «Как вам это понравится» К Еще в начале своего творческого пути Гей создает траги-коми-пасторальный фарс «Как это называется»

(1715), написанный, по его собственным словам, под влиянием Шекспира 2. Прежде всего Гей пишет свой фарс, взяв за образец композицию «Сна в летнюю ночь» — «пьеса в пьесе». И если у Шекспира ремеслен­ ники решают представить интермедию перед герцогом и герцогиней в день их бракосочетания, то у Гея сельский судья сэр Роджер, считающий себя знатоком театра, задумал развлечь своих соседей забавным фарсом, соеди­ няющим в себе все виды драматического искусства — трагедию, комедию, драму и пастораль.

В предисловии к пьесе Гей с шутливой серьезностью пишет, что ввел в свой фарс духов и хор Вздохов и Сто­ нов: «...у Шекспира, — продолжает он, — есть.тоже по­ добные образы — говорящая Стена и Лунный Свет»3.

Как и Шекспир в комедии «Сон в летнюю ночь», Гей наделяет своих персонажей яркими, образными именами, передающими в известной степени характер героев:

Устав — судья;

Клепка — церковный служка;

Горох — дезертир;

Крапива — сержант. Главных героев в разыг­ рываемой пьесе зовут Китти Морковка и Том Орех.

Кроме того, в «Как это называется» есть сцена (акт I, сц. 4), написанная под влиянием «Макбета» Шекспира (акт III, сц. 4): судья Роджер непременно хочет ввести в свой спектакль призраки;

его управляющий, дочь ко­ торого соблазнил сын судьи, решает «удовлетворить»

просьбу хозяина и вводит в пьесу призраки, которые, од­ нако, доставляют мало удовольствия сэру Роджеру:

один за другим появляются призраки крестьян, которых он за ничтожные провинности отправлял в рекруты;

призрак женщины, покончившей жизнь самоубийством, S. A r m e n s. John Gay, p. 245.

The Poetical Works of John Gay, ed. by G. С Faber. L., 1926, p. 338.

Ibid., p. 338.

Гей вместе со Свифтом («Поведение союзников и прошлого министерства в настоящей войне», 1711) выступает против войны за испанское наследство и жестоких рекрутских законов, с помощью которых герцог Мальборо пополнял английскую армию, так как сэр Роджер разлучил ее с возлюбленным;

при­ зрак ребенка, мать которого засекли насмерть по реше­ нию судьи.

Эта сцена напоминает сцену из «Макбета», когда окровавленный призрак Банко является герою шекспи­ ровской трагедии во время пира.

Трое судей сидят, развалившись, за столом, держа в руках огромные пивные кружки. Они поначалу не обращают внимания на мольбы невинно осужденных, и лишь когда появляются призраки и бросают им в лицо страшные обвинения, они в ужасе отшатываются, как и Макбет, увидевший окровавленного Банко:

Сэр Р о д ж е р Макбет Thou can'st not say I did it;

Why do you shake your mealy never shake heads at me?

You cannot say I did it...

The gory locks at me.

(Зачем трясете вы седыми голо­ (Тебе меня не уличить. Трясешь вами? Вам меня не уличить!) Кровавыми кудрями ты напрас­ но). Темные мысли в душе Макбета переданы Шекспиром в образах трех злобных вещуний, предвещающих судь­ бу героя: у Гея призраки — это преступные деяния сэра Роджера, люди, им погубленные, память о которых не дает ему покоя. В неистовом хороводе мчатся ведьмы, выкрикивая прорицания;

в стремительном танце вьются -призраки вокруг судей, призывая домовых и фей взгля­ нуть на побелевших от ужаса блюстителей закона:

-МАКБЕТ» КАК ЭТО НАЗЫВАЕТСЯ Песня призраков Первая ведьма Come, sisters, cheer we up his Ye goblins, and fairys, sprites, With frisks and vagarys, And show the best of our delights: Ye fairys and goblins, I'll charm the air to give a sound, With hoppings and hobblings, While you perform your antic Come all, come all round;

To Sir Roger's great hall.

That this great king may kindly say Our duties did his welcome pay.

Ш е к с п и р. Собрание сочинений, т. 7. Изд-во «Искусство», М., 1960, стр. 55.

(В круг, сестры! Мастерством (Домовые и феи, идите, идите своим все сюда, в дом сэра Роджера.

Мы дух его возвеселим, Скачите, пляшите, беснуйтесь!) Заставлю воздух я для вас Запеть, а вы пуститесь в пляс, Чтоб за неласковый прием Нас не корил король потом). Гей как бы нарочно переносит сцену призраков из вы­ сокой трагедии в фарс — в более доступный и простой вид драматического искусства, показывая одновременно, что трагедийность ситуации от этого не уменьшается, а становится, благодаря ассоциации с «Макбетом», еще сильнее.

Шекспир как бы помогает Гею, усиливая образы, созданные им, и сцена несправедливого суда, вопроса столь актуального в Англии XVIII века, звучит обличи­ тельно.

Гей работал над этой сценой тщательно, советовался с друзьями, много раз переделывал ее 2. Этот эпизод, благодаря которому «коми-пасторальный» фарс превра­ щался в «траги-коми-пасторальный», был особенно ва­ жен для драматурга. Бережно и осторожно пользуется Гей текстом Шекспира: для того чтобы вызвать необхо-, димые ассоциации у зрителя, он берет всего лишь одну строчку из «Макбета», слегка ее переделывая.

В 1720-е годы многие пьесы Шекспира идут, в том или ином виде, на подмостках лондонских театров. Ре­ пертуарные списки ведущих лондонских театров свиде­ тельствуют о том, что к 1728 году, году постановки «Оперы нищих», английская публика была хорошо зна­ кома с довольно обширным шекспировским репертуа­ ром 3.

Действие «Оперы нищих» происходит, как известно, в низших слоях общества. Скупщики краденого, воры, разбойники с большой дороги, «дамы легкого поведе­ ния»— вот персонажи этой пьесы. Одной из задач дра­ матурга, помимо создания сатиры на итальянскую оперу, было стремление показать, что между светскими Ш е к с п и р. Собрание сочинений, т. 7, стр. 69.

С. J. R a w s o n. Some Unpublished Letters of Pope and Gay. — Review of English Studies, v. X, 1959, № 40, pp. 375—376.

A. N i с о 11, The History of English Drama. Hand-List pf Plays, v. II, p. 350, *• -• джентльменами и «джентльменами с большой дороги»

нет фактически никакой разницы и что нравы высшего общества мало чем отличаются от повадок и нравов по­ донков общества. Политическая и социальная сатира пронизывает все произведение: премьер-министр Роберт Уолпол выступает в пьесе то в облике разбойника Мэк хита, то — скупщика краденого м-ра Пичема. Политиче­ ские намеки, которые содержатся в «Опере нищих»* ис­ пользовались различными оппозиционными группами и партиями на протяжении двух столетий.


Форма самого спектакля, созданного Геем, также весьма необычна — Гей использует для вставных песе­ нок мелодии уличных народных баллад, исполняемых на лондонских площадях народными певцами. В результате постановки «Оперы нищих» Англия вновь обратилась к народной песне и фольклору после многих лет увлече­ ния итальянскими и французскими операми.

Главные герои произведения — Полли и Мэкхит — увлекаются модными романами, как и все светское об­ щество. Наивная Полли к тому же верит всему, что про­ исходит в этих романах. «Нет, мой милый, —говорит она Мэкхиту, — у меня нет никаких оснований сомне­ ваться в тебе, потому что в романе, который ты мне дал почитать, ни один из великих героев ни разу не изменил своей любви». Для Полли, таким образом, Мэкхит — не просто разбойник с большой дороги, а джентльмен, ры­ царь, поклоняющийся своей даме.

Гей неоднократно подчеркивает, что его герой обла­ дает незаурядными познаниями в области литературы:

не случайно, например, он вкладывает в уста Мэкхита, находящегося в окружении «дам города», начальную фразу монолога герцога Орсино из «Двенадцатой ночи»

Шекспира (акт I, сц. 1):

О музыка, ты пища для любви!

Играйте же, любовь мою насытьте...

Гей пользуется текстом «Двенадцатой ночи» не для того, чтобы пародировать Шекспира: подобного рода приемом он добивается комедийного эффекта — невольно у зри­ теля возникает ассоциация между аристократом-гер­ цогом, возлежащим на ложе среди придворных и знати и томящимся неразделенной любовью к Оливии, и Мэк хитом, удобно расположившимся в таверне неподалеку от Ньюгета и рассыпающим комплименты «дамам», в любви которых он никогда не встречал отказа;

благо­ даря этому приему становится ясным и положение Мэк хита в своей среде: и для «джентльменов с большой до­ роги» и для «дам города» он — аристократ, «рыцарь меча», настоящий джентльмен.

Таким образом, две строки из «Двенадцатой ночи»

помогают Гею полнее охарактеризовать своего героя, со­ здать благодаря контрасту между высоким и низким, между герцогским дворцом и притоном разбойников, ко­ медийную ситуацию.

Арменс полагает, что Гей придал Мэк-хиту и некото­ рые черты Хотспера из «Генриха IV» — мужественность, доблесть, принципиальность в вопросах чести К В одном из писем к Гею Свифт отмечает2, что сцена ссоры Пичема и Локита (двух персонажей «Оперы ни­ щих»— скупщика краденого и главного тюремщика) на­ писана в подражание сцене ссоры Брута и Кассия из «Юлия Цезаря» Шекспира.

Действительно, между этими двумя сценами есть не­ которое сходство: обе они написаны в одной тонально­ сти, в одном ключе, раскрывающем состояние друзей и единомышленников в момент размолвки. Разница со­ стоит лишь в том (и в этом заключается комедийность подобного сопоставления), что Брут и Кассий занимают высокие посты и вопросы морали, чести и долга трак­ туются ими с государственной точки зрения;

сфера «дея­ тельности» Пичема и Локита — совершенно иная, но в своей «империи» каждый из них является «крупным го­ сударственным мужем» и обсуждает вопросы краж, взломов, доносов и взяток со спокойствием и мудростью римского сенатора. Сравнивая себя постоянно с вели­ кими мира сего, Пичем и Локит дают понять, что их роль в жизни государства ничуть не меньше роли пре­ мьер-министра. Как и герои шекспировской трагедии, Пичем и Локит называют друг друга «брат».

Причиной ссоры Брута и Кассия является нечест­ ность последнего, а ссоры Пичема и Локита — «некото­ рая неточность», которую Локит допускает, рассчиты­ ваясь со своей клиентурой:

'* S. A r m e n s. John Gay. p. J, S w i f t;

Correspondence, v. IV, p. 20.

Пичем Брут И про тебя ведь, Кассий, говоря*, Если вы вызываете меня на Что будто бы ты на руку нечист откровенность, то я должен вам И недостойных званьем сказать, что миссис Коуксер об облекаешь виняет вас в обмане при рас За золото. чете за ее помощь при поимке Кудрявого Хью.

Упоминание имени военачальника Люпия Пеллы стало поводом для размолвки заговорщиков в «Юлии Цезаре»;

у Пичема и Локита этим поводом стал вориш­ ка Нед Клинчер:

Кассий Пичем Ты оскорбил меня тем, что Я вижу здесь имя бедного Не­ запятнан да Клинчера. С его делом про И осужден тобою Люпий Пелла изошло какое-то недоразумение.

За взяточничество и поборы Он говорил мне в камере смерт с Сард... ников, что, взяв его драгоцен­ ности, ты обещал оставить его на свободе еще на некоторое время.

Своей кульминации ссора Брута и Кассия достигает в полном отчаяния и угрозы крике Кассия:

Не злоупотребляй моей любовью, Иль то свершу, о чем сам пожалею!

Взбешенный нападками Пичема, Локит, однако, не ограничивается одним только предупреждением — он тотчас переходит в рукопашную, что является для него более понятным и эффектным способом доказатель­ ства своей правоты: «Кто затрагивает мою честь, затра­ гивает и мою жизнь. Такое обращение, сэр, невыно­ симо!.. Так разговаривать со мной, сэр! Кто спас вас от виселицы, сэр?!» (Хватают друг друга за воротник.) Постепенно страсти утихают, и чуть было не став­ шие навсегда врагами Брут и Кассий готовы поми­ риться. Однако, желая показать, как Брут обидел его своими подозрениями, Кассий продолжает:

Мир Кассию постыл, он ненавидим Любимым другом, опорочен братом, Как раб поруган. Все его ошибки Записаны, затвержены на память, Чтоб в зубы мне швырнуть.

Но если у Шекспира слово «записаны» употреблено в переносном, метафорическом смысле, то у Гея Пичем проверяет «ошибки» Локита действительно по толстой бухгалтерской книге, куда с необыкновенной тщатель­ ностью и точностью занесены все приходы и расходы темного дельца Пичема.

И, наконец, примирение ссорящихся происходит в сходных выражениях:

Кассий Пичем Будет Кассий Вам не следует так горячиться.

Посмешищем для друга своего, Когда он распалится в Л о к ит раздраженье? д вам — меня сердить.

Брут Пичем Я тоже в раздраженье говорил. Если я что-нибудь сказал пред jr „ осудительное о вашем характе и ре, брат мой, прошу меня про Ты сознаёшься в этом? Дай мне стить.

руку. Л оки т..дайте мне вашу руку.

Все эти сопоставления дают возможность полагать, что сцена десятая второго акта «Оперы нищих» действи­ тельно была создана Геем под влиянием сцены ссоры Брута и Кассия из «Юлия Цезаря» Шекспира.

Все упомянутые пьесы Гея написаны в необычной для того времени манере;

они поражали современни­ ков своеобразием, новизной и смелостью. Для того что­ бы зрителю были понятны его замыслы и цели, Гей не­ редко предваряет спектакль прологом, в котором изла­ гает свое художественное кредо.

Своеобразие творческого почерка Гея заключается и в том, что герои его — главным образом выходцы из простого народа, а в «Опере нищих», как уже упомина­ лось,,— просто подонки общества. Это было неожиданно ги ново, особенно если учесть, что в моде были итальян­ ская oirepa, героическая драма Драйдена и чувствитель­ ная комедия Сиббера, действие которых происходит чаще всего в светских или придворных кругах общества.

Отсюда возникла необходимость типизировать героя, поднять его в ряд уже известных литературных персо­ нажей, сделать понятным для самого широкого зрителя.

У Одновременно такая тийиЗацйя ПроиЗббДиЛа Комедий­ ный эффект.

Две строки из «Двенадцатой ночи» Шекспира, вло­ женные Геем в уста Мэкхита, создают ассоциации ме­ жду типичным героем высокой трагедии и «джентльме­ ном с большой дороги». С одной стороны, такая ассо* циация причисляет героя пьесы Гея к определенной категории драматического театра, к определенному теат* ральному амплуа;

с другой — сама возможность такой ассоциации вызывает смех.

Точно так же «Макбет» Шекспира помогает Гею со­ здать подлинно трагедийную ситуацию в его коми-пасто­ ральном фарсе. Благодаря ассоциации с Шекспиром сцена суда в «Как это называется» приобретает боль­ шую драматичность;

кроме того, зритель ждет, по ана­ логии с шекспировской трагедией, справедливого воз­ мездия в финале этой сцены.

Пичем и Локит, имитирующие в сцене ссоры Брута и Кассия, как бы точнее определяют для зрителя свою роль и положение в преступном мире, который они счи­ тают, и не без основания, одним из важнейших элемен­ тов социальной жизни Англии XVIII века.

Подобным использованием образов Шекспира Гей доказывает жизненность для той эпохи творческого на­ следия великого драматурга.

лЗУ& 5 л Д Тк&л» л5чЛ Ж. Володина АЛЬФЬЕРИ и ШЕКСПИР Вспоминая начало своего литературного творчества, Альфьери называет имя Шекспира. В 1775 году он со­ бирался писать трагедию «Ромео и Джульетта», и, чтобы не повторять Шекспира, он перестал его читать. «Чем больше восхищал меня этот автор (все недостатки кото­ рого я прекрасно видел), тем более я хотел удержаться от чтения его произведений»1. Это единственное упоми­ нание о Шекспире в книге, подробно рассказывающей историю духовного развития автора. Значит ли это, что Альфьери не размышлял над проблемами его творчества и над судьбами его героев? И можно ли было в XVIII веке вообще пройти мимо Шекспира?

Начиная с 1730—1740-х годов, Шекспир вступает как активное начало в историю европейской литературы.

Его «открыл» для Франции, да и для всей континенталь­ ной Европы, в своих «Английских письмах» (1734) Воль­ тер, с увлечением говоривший об английском театре.

Он называл Шекспира гением, полным мощи и изоби­ лия, естественности и возвышенности, но без малейшей искры хорошего вкуса и без знания правил.

Воспитанный на традициях французского классиче­ ского театра XVII века, Вольтер, однако, одним из пер­ вых отметил в театре Шекспира те черты, которые долж V. Al f i e r i. Vita dell' autore scritta da esso. Opere, v. VIII, Italia, 1809, p. 27. См.: «Жизнь Витторио Альфьери из Асти, рас­ сказанная им самим». М., 1904, стр. 181.

7G Ны были оказать своё влияние на ближайшие судьбь!

французской драматургии1. Да и не только француз­ ской. Этими чертами были «правда» и «природа», гово­ рившие в произведениях Шекспира своим собственным языком, без какой-либо примеси искусства. Объясняя и как бы оправдывая ошибки и «грубости» Шекспира вар­ варской эпохой, в которую он жил, Вольтер тем не менее увидел в нем мощное средство обновления французского театра. Под влиянием Шекспира были написаны «Смерть Цезаря», «Брут», «Заира», «Семирамида» и некоторые другие вольтеровские трагедии. Взгляд Вольтера на Шекспира получил широкое распространение в европей­ ской литературе и критике XVIII века.

Понимание Шекспира в Италии в эту эпоху во мно­ гом основывалось на мнении Вольтера2. Говорить о Шекспире значило говорить прежде всего о природе и естественности. «Он Шекспир был велик именно по­ тому, что рабская узда никогда не связывала его не знавшее усталости, упорное и беспокойное перо», — пи­ сал Лоренцо Пиньотти в поэме «Могила Шекспира»

(1779), посвященной известной почитательнице Шек­ спира леди Монтегю. Понятие природы было довольно расплывчатым, и, например, Уго Фосколо говорил, что определить это понятие вообще невозможно. Когда речь заходила о природе, вспоминали Гомера, Данте и Ос сиана, видя в них свободное выражение творческого духа и ту непревзойденную естественность, которая пленяла людей XVIII века. По той же причине в Италии пользо­ вался популярностью и роман Дефо «Робинзон Крузо».

В это время »на итальянском языке печатается несколько переводов гомеровских поэм и возникает настоящий культ Гомера. Еще большей известностью пользуется Оссиан, которого Мелькиоре Чезаротти (1730—1808), поэт, ученый-филолог и переводчик «Илиады», считал «величайшим гением», когда-либо появлявшимся на по­ этической арене, и назвал «поэтом природы»3, «всегда К. Н. Д е р ж а в и н. Вольтер. Изд-во АН СССР, 1946, стр.330.

См.: A. G r a f. L'Anglomania e l'influsso inglese in Italia nel secolo XVIII. Torino, 1911, p. 316.

См.: М. C e s a r o t t i. Ragionamento storico-critico intorno le controversie sull' autenticita dei Poemi di Ossian. — Opere, v. 2.

Firenze, 1807, pp. 63—107. См. также: «Discorso premesso alia secon da edizione di Padova del 1772».— Там же, v. 2, pp. 1—12.

Простым, быстрым, точные, верным самому cede и никогда не одинаковым»1. В это же время в Германии влюбленный Вертер оставляет Гомера ради Оссиана.

Поэмы Оссиана в переводе Чезаротти выходят в свет в 1763-м и полностью — в 1772 году и открывают эпоху в истории итальянской литературной культуры. Круп­ нейшие итальянские писатели — Фантони, Монти, Пинде монте, Барбьери и другие — зачитывались Оссианом.

Мандзони утверждал, что знакомство с Оссианом по­ могло итальянцам усвоить творческое наследие Шек­ спира. Герой романа Уго Фосколо «Последние письма Якопо Ортиса» вместе с Гомером и Оссианом считает Шекспира «наставником всех великих умов», который поразил его воображение и воспламенил сердце 2.

Шекспир проникал в Италию не только через Фран­ цию. Еще до выхода в свет «Английских писем» Воль­ тера два итальянца читали Шекспира в оригинале и подражали ему. Один из них—аббат Антонио Конти (1677—1749), философ, математик и писатель, дважды посетивший Англию и хорошо знавший английский язык.

Конти написал четыре трагедии: «Юлий Цезарь»

(1715—1726), «Юний Брут» (1742), «Марк Брут» и «Друз» (1747), в которых, соблюдая все классические правила, следовал Шекспиру в изучении человеческих характеров и страстей. Очевидно, под влиянием Шек­ спира Конти ввел в трагедию «Юлий Цезарь» тень Пом­ пея, которая, появляясь в прологе, взывает к фуриям и к теням погубленных Цезарем воинов, призывая их выйти из могил, чтобы увидеть, как Брут отомстит Це­ зарю за попранную свободу3. Конти высоко ценил Шек­ спира и в письме к Мартелло, опубликованном в каче­ стве предисловия к трагедии «Юлий Цезарь» (изд.

1726 г.) назвал Шекспира «английским Корнелем»: хотя он и пренебрегает правилами, но у него не меньше ве­ ликих мыслей и благородных чувств.

В Италии, как и во Франции, Шекспир стимулиро­ вал развитие исторической и политической трагедии.

Свои исторические сюжеты Конти наполняет современ Письмо к Макферсону (без даты). — М. С е s а г о 11 i. Opere, v. 35, p. 11.

U. F o s c o l o. Le Ultime lettere di Jacopo Ortis (запись от 13 мая 1798 года).

См.: A. C o n t i. Le Quattro tragedie, 1751, pp. 353—354.

ным политическим содержанием. Так, задолго до Альфье ри, ориентируясь на Шекспира, Конти сделал попытку создать в Италии историко-политическую трагедию.

Другим итальянцем, познакомившимся с Шекспиром за несколько лет до «Английских писем», был Паоло Ролли (1687—1765), поэт, ученик Гравины и соперник Метастазио, один из ранних проводников английского влияния в Италии. Он несколько лет жил в Лондоне, где познакомился с Антиохом Кантемиром *, участвуя в комментированных изданиях итальянских классиков, и, полемизируя с Вольтером, выступил на защиту Данте, Тассо и Мильтона в специальной работе, написанной по английски (1728). Ролли высоко ценил Шекспира и од­ ним из первых перевел на итальянский язык монолог Гамлета (1739). Шекспир «своими трагедиями поднял английский театр на недосягаемую высоту», — писал Ролли в «Жизни» Мильтона, предпосланной его пере­ воду «Потерянного рая» 2.

В это время имя Шекспира было хорошо известно в Италии. Шипьоне Маффеи, автор знаменитой «Ме ропы», самой известной до Альфьери трагедии XVIII ве­ ка, считал Шекспира «одним из источников благородной английской поэзии» («Delle traduzioni italiane», 1736).

Карло Гольдони также не остался в стороне от увле­ чения английской культурой3. Объявляя себя поборни­ ком «правды», Гольдони ставит свободное искусство англичан и испанцев выше классической драматургии, считая, что «Аристотель со своей поэтикой и его подра­ жатель Гораций принесли нам (итальянцам. — И. В.) гораздо больше вреда, чем пользы». Их последователи продолжают нарушать «правила разума, продиктован­ ные природой и одобренные народами всего мира». По­ следовательным классикам Гольдони противопоставляет «знаменитого» Шекспира, в произведениях которого «мы находим такое искусство построения, такую правду в обрисовке характеров и такую силу чувств, которая мо­ жет послужить поучением для каждого, кто хочет взять См.: Л. В. П у м п я н с к и й. Очерки по литературе первой по­ ловины XVIII века. — Сборник «XVIII век», М. — Л., 1935, стр. 92.

См.: S. A. N u l l i. Shakespeare in Italia. Milano, 1918, p. 11.

Письмо к Смиту (1757). —С. G о 1 d о n i. Opere complete edite dal municipio di Venezia nel II Centenario dalla nascita, v. X. Vene zia, 1910, p. 305, на себя тяжелую обязанность писателя»1. Гольдони упо­ минает имя «великого поэта и политического трагика» в комедии «Английский философ» (1753—1754) и более подробно говорит о нем в комедии «Недовольные»

(1775). Он хотел выразить публично свое преклонение перед Шекспиром и познакомить с ним итальянских зри­ телей.

С пропагандой Шекспира выступает Джузеппе Ба ретти (1719—1789), журналист, писатель и издатель журнала «Фруста леттерария» («Frusta letteraria», 1763—1764). В 1751 году он отправляется в Англию, где овладевает английским языком и знакомится с Сэмюе­ лом Джонсоном, крупнейшим в то время знакотом и из­ дателем Шекспира. Это знакомство сыграло немалую роль в занятиях Баретти английской литературой, и Шекспиром в частности2.

Баретти призывает современников изучать англий­ ский язык и литературу, особенно таких писателей, как Шекспир, Спенсер, Мильтон и Драйден (предисловие к англо-итальянскому словарю, 1760). Баретти перево­ дит отрывки из трагедий Шекспира и печатает их вме­ сте со статьями о великом английском драматурге, желая показать примеры «энергичной» английской лите­ ратуры в противоположность «изнеженной» француз­ ской. Он подвергает критике распространенный в XVIII веке взгляд на Шекспира как на «сочетание со­ вершенств и уродств»: «Шекспир — поэт, который и в об­ ласти трагического и в области комического стоит один на один со всеми Корнелями, со всеми Расинами и со всеми Мольерами Галлии» 3.

В 60—70-е годы, защищая Шекспира, Баретти на­ правляет острие своей критики против Вольтера, напе­ чатавшего свои «Письма к Французской академии»

(1776, 1777) по поводу перевода Летурнера. В «Рассу Письмо к Меррею (1758). — С. G о 1 d о n i. Opere, v. XII, р. 225—226. Это письмо было напечатано в виде предисловия к ко­ медии «Недовольные» в «Nuovo Teatro Comico dell' Aw. Carlo Gol doni», v. II. Fr. Pitted, Venezia, 1758. Однако в последующих из­ даниях, очевидно, желая снискать покровительство Вольтера, Голь­ дони выпустил это письмо. См.: L. D e R o s a. Shakespeare, Voltaire е Alfieri e la tragedia di Cesare. Camerino, 1900, p. 251.

См.: L a c y C o l l i s o n M o r l e y. Shakespeare in Italy, 1916;

S. A. N u 1 1 i. Shakespeare in Italia, 1918.

«Frusta». № 8. См,: A. G r a f. L'Anglomania..., p, 317, ждении о Шекспире и о господине Вольтере» («Dis cours sur Shakespeare et sur monsieur de Voltaire», 1777)l Баретти, обвиняя Вольтера в незнании англий­ ского языка, прославляет необузданную свободу Шек­ спира и его пренебрежение к правилам 2. Он ставит трагедии Шекспира выше всех французских шедевров:

«Любая великолепная сцена Шекспира стоит огромного числа таких же сцен у господина Вольтера, даже самых правильных и изысканных» 3. К тому же он считает, что высокую поэзию Шекспира нельзя передать на роман­ ских языках, а тем более французским александрийским стихом 4.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.