авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 10 |

«it* ШЕКСПИР В МИРОВОМ ЛИТЕРАТУРЕ, ШЕКСПИР В МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ttfoktiuk статей. Издательство ...»

-- [ Страница 3 ] --

Поход Баретти против Вольтера в защиту Шекспира и пропаганда шекспировского творчества в Италии при­ влекают к английскому драматургу внимание широких кругов итальянского общества. Многие писатели и кри­ тики, восхищаясь Шекспиром, считали, однако, своим долгом упомянуть и о его недостатках. «Что мне сказать вам об этом писателе? — говорит поэт Агостино Пара дизи. — В нем много прекрасного, я это признаю, но еще больше недостатков, и они слишком часто повто­ ряются 5. Франческо Саверио Куадрио, «человек широ­ чайшей эрудиции», по отзыву Парини, называл Шекспи­ ра «английским Корнелем» и видел в нем те же недо­ статки, какие видели все просветители: «...Этот поэт обладал гением, полным мощи и силы, и был одарен духом, который соединял естественность с возвышен­ ностью, но не имел, как пишет господин Вольтер, ни малейшего представления о правилах, и ни одна искра хорошего вкуса не озарила его поэзию». Куадрио на­ звал трагедии Шекспира «чудовищными фарсами, в ко­ торых наряду с ужасными встречаются и превосходные сцены»6. Просветитель и друг Вольтера Франческо О полемике Баретти против Врльтера см.: L. De Rosa.

Shakespeare, Voltaire e Alfieri..., L. M о г a n d i. Voltaire contra Shakespeare. Baretti contro Voltaire. Citta di Castello, 1884.

См.: G. B a r e t t i. Prefazioni e polemiche. Bari, 1911, pp. 210—215, 230—234.

Ibid., p. 289.

Ibid., pp. 216—217.

Письмо к Альгаротти (30 января 1760 года). —A. Graf.

L'Anglomania..., p. 317.

F. S. Q u a d r i o. Opere, v, III, J743, См. также: A. Graf.

L'Anglomania..., p. 315.

g Шекспир в мировой литература Альгаротти высказал обычную в XVIII веке точку зре­ ния на Шекспира: «Многочисленные заблуждения и бесподобные мысли» 1.

Сторонник французского классического театра, Мель киоре Чезаротти в споре, разгоревшемся в 60—70-е годы вокруг Шекспира, принял сторону Вольтера. В «Рас­ суждениях», которые он предпослал своим переводам вольтеровских трагедий «Смерть Цезаря» и «Магомет»

(1762), он восторгается Вольтером, считая его выше греческих, латинских и итальянских поэтов. А в «Рассу­ ждении», предпосланном переводу трагедии Вольтера «Смерть Цезаря», Чезаротти ставит трагедию Шекспира «Юлий Цезарь» не только ниже вольтеровской, но и ниже трагедии Конти2, утверждая, что трагедия Шек­ спира не имеет «никакой ценности ни по своему за­ мыслу, ни по строгому соблюдению правил, ни по искусству построения. Ее истинная ценность заключается в стиле, полном энтузиазма и огня»3, да и тот быстро иссякает. Шекспир для Чезаротти, как и для большин­ ства его современников, — «великий и грубый талант».

Этого же мнения придерживался и другой известный галломан XVIII века, писатель и критик Саверио Бетти нелли (1718—1808). Он называет Шекспира «грубияном, который иногда бывает возвышенным» («quel bestiale ta lor sublime»), и высказывается против подражания древ­ ним и особенно Шекспиру, перечисляя все его недостатки с точки зрения хорошего вкуса (предисловие к трем тра­ гедиям, 1771) 4.

В «Рассуждении об итальянском театре» («Discorsp del teatro italiano». — Opere, t. IV, Venezia, 1780) Бетти нелли, ратуя за создание национального театра, реко­ мендует ориентироваться на французов. Сам он в своих трагедиях следует примеру Вольтера, Корнеля и Кре бильона. Если и можно говорить о каком-либо шекспи­ ровском влиянии на Беттинелли, то оно шло, очевид­ но, через Вольтера. Как Вольтер в «Семирамиде» вывел на сцене тень убитого царя, так и Беттинелли в траге­ дии «Ксеркс» показывает призрак, видимый лишь царю Письмо к Франкини (12 октября 1735 года). — F. А1 g a г о 11 i. Opere, v. IX. Cremona. 1783, p. 6.

См.: A. G r a f. L'Anglomania..., p. 320.

См.: S. A. N u 1 1 i. Shakespeare in Italia, p. 21.

«Gionata», «Ifigenia», «Serse», и преследующий его. Но это было чисто внешнее исполь­ зование шекспировских мотивов.

С других позиций подошел к Шекспиру Алессандро Верри (1741—1816), поэт и драматург, брат известного юриста и общественного деятеля Пьетро Верри: «Шек­ спир указывает истинный путь природы;

после чтения его трагедий герои французского театра представляются слишком искусственными. По сравнению с ним, напоми­ нающим течение полноводной реки, другие трагики ка­ жутся ручьями, прозрачными, но все же только ручья­ ми» 1. В 1768 году А. Верри сделал прозаический перевод «Гамлета», в котором он хотел быть максимально точ­ ным, чтобы дать правильное представление о Шекспире и его языке, что, как ему казалось, не удалось сделать Вольтеру2.

В 1777 году Верри переводит «Отелло», но не печа­ тает свои переводы, так как в это время выходит в свет французский перевод шекспировских трагедий, сделан­ ный Летурнером. Этот перевод Верри счел достаточным для того, чтобы познакомить итальянских читателей с гением Шекспира. Он полагал, что на итальянском язы­ ке лучше, чем на французском, можно было бы передать оригинальность Шекспира и колорит его трагедий. Для этого итальянский свободный стих подходит больше, чем французский александрийский.

В двух своих трагедиях 3 Верри стремится быть бли­ же к свободному театру Шекспира. Его привлекают п шекспировских трагедиях отсутствие рационализма, сме­ шение трагического и комического, психологический ана­ лиз. Особенно чувствуется Шекспир в трагедии «Заговор в Милане», в которой Верри снимает котурны, чтобы следовать «истине и природе», и выбирает сюжет из на­ циональной истории Италии. Верри вводит в пьесу, ко­ торую называет драмой, а не трагедией, большое число См.: S. A. Nu 11 i. Shakespeare in Italia, pp. 27—28.

Письмо к брату Пьетро. Прочтя перевод монолога Гамлета, приложенный к письму, П. Верри писал в сзоем ответе: «Никакого преувеличения, все взято у природы;

интереснейшие чувства, одина­ ково присущие человеческому сердцу, на что трагики, преимуще­ ственно французские, часто не обращают должного внимания»

(ibid., p. 27).

«Congiura di Milano», «Pantea»;

написаны около 1777 года, из­ даны анонимно в Ливорно под названием «Tentativi drammatici»

(1779).

6* ) Персонажей (одиннадцать), в том числе и комических, и отказывается от трех единств, чтобы действие разви­ валось свободно, как в шекспировских трагедиях. Влия­ ние Шекспира сказывается также и в построении харак­ теров и в анализе психологии героев. В драме есть и не­ сколько прямых заимствований из трагедии Шекспира, что было довольно распространенным явлением в эту эпоху. Однако заслуга Верри заключалась в том, что, следуя по пути Шекспира, о'Н создал первую трагедию на сюжет из национальной истории. Он попытался выйти за пределы регламентированной трагедии, в то время как А. Конти и другие последователи Шекспира в Ита­ лии пытались использовать «уроки» Шекспира в рам­ ках классической трагедии.

Витторио Альфьери уже в ранних своих трагедиях оказался реформатором итальянского театра. Трагедии его предшественников представляли собою растянутые пьесы с запутанной интригой, большим числом персона­ жей и усложненным действием. «Трагической силы, стол­ кновения страстей, поражающих театральных новшеств там не было и следа», — писал друг Альфьери и один из первых его критиков К «Если Альфьери и ориентиро­ вался на кого-либо, то, конечно, не на наши* драматур­ гов, так как они были менее авторитетны и, без сомне­ ния, менее известны ему, чем французы»2. Однако ре­ гламентированный французский театр XVII века не мог помочь Альфьери в его стремлении реформировать итальянскую трагедию. Может быть, самым близким ему из французских драматургов был Вольтер, в период свое­ го увлечения Шекспиром также стремившийся реформи­ ровать французскую трагедию, придав ей большую дей­ ственность, напряжение страсти и общественное зву­ чание.

Альфьери познакомился с Шекспиром в обработках Дюсиса, которые могли дать ему весьма приблизитель Lettera di Ranieri de'Calsabigi all'autore sulle quatto sue prime tragedie. — V. A l f i e r i. Opere, v. IX, 1807, p. IV.

E. B e r t a n a. Vittorio Alfieri studiato nella vita, nel pensiero e nell'arte. Torino, 1904, p. 412.

ное представление об английском драматурге, и Ё не­ сколько сглаженных переводах Летурнера. Его должны были поразить «недостатки» Шекспира, которые оскор­ бляли вкус последовательного классика: отсутствие пра­ вил, сочетание трагического и комического, обилие дей­ ствующих лиц, хаотичность построения, чередование стиха и прозы. Но, несмотря на все это, Альфьери при­ влекла высокая патетика Шекспира, напряженность страсти, энергия действия, отсутствие рационалистиче­ ской примитивности в построении характеров и смеше­ ние добра и зла в человеке, — именно то, чего, как ему казалось, не хватало французскому театру. Шекспир так увлек Альфьери, что он решил написать трагедию «Ро­ мео и Джульетта», которую затем сжег, увидев в ней, очевидно, слишком заметное подражание Шекспиру.

В 1775 году он пишет трагедию «Филипп», которую кри­ тика считает самой шекспировской из его трагедий Ч Прямых заимствований в трагедии нет, но атмосфера страха, подозрительности и тайны, царящая при испан­ ском дворе, напоминает исторические драмы Шекспира.

Т. Конкари указывал, что характер придворного Гомеса заставляет вспомнить Яго 2.

Высокую оценку «Филиппу» и трем последовавшим за ним трагедиям с классическим ^сюжетом дал Кальса биджи 3. Анализируя их, Кальсабиджи приходит к вы­ воду, что «трагический дух» Шекспира перешел к Аль­ фьери и предстал в нем в своем улучшенном виде, впитав в себя все достижения в области театра прошлого и на­ стоящего: «Итак, мы находим в Вас то, чего не хватало тогда английскому поэту, чтобы умерить его беспоря­ дочную фантазию, ввести ее в границы правдоподобия и благопристойности и создать таким образом совершен­ ные и достойные восхищения трагедии»4. Кальсабиджи подчеркивает, что, несмотря на то, что в Италии еще не существовало трагического театра и Альфьери не у кого было учиться, он не подражал ни грекам, ни французам:

См.: S. A. N u l l i. Shakespeare in Italia, pp. 33—34.

См.: Т. С о n с a r i. Storia letteraria d'ltalia. II Settecento. Mi lano, p. 304.

«Полиник», «Антигона» и «Виргиния», напечатанные вместе с трагедией «Филипп» в 1783 году. См. письмо к Альфьери (20 ав­ густа 1783 года).

См.: V. Al f i e r i. Ореге, v. IX, p. XLVIII.

«Ёы воспитались сами по себе («Lei ё nato da se») и создали целиком свою манеру» К Эта манера, по мнению Кальсабиджи, ляжет в ос­ нову первой трагической школы в Италии. «Шекспиров­ ский дух» помог Альфьери найти самого себя, и его искусство, восприняв лучшие стороны творческого насле­ дия Шекспира, не утратило оригинальности. И впредь он советует Альфьери учиться у Шекспира: «Мне кажется, что в отношении места действия, энергии, краткости и * смелости показа Шекспиру следует подражать гораздо больше, чем кому-либо другому» 2. Таким образом, Каль­ сабиджи видел в ориентации на Шекспира один из пу­ тей создания национальной итальянской трагедии.

Другой современник Альфьери, «почитатель его дра­ матического гения» и «страстный ревнитель его славы» 3, М. Чезаротти, подчеркивая оригинальность Альфьери, который не следует ни греческим, ни французским образ­ цам, но «природе, и природе самой возвышенной», стре­ мился удержать Альфьери от подражания Шекспиру, отметив слишком мрачный, «шекспировский» колорит в его трагедии «Заговор Пацци». С точки зрения Чеза­ ротти, не следует ориентироваться на Шекспира, потому что английский поэт «не очищает материал, который предлагает ему природа, и не умеет сделать^разумный выбор» 4.

Ставя французский театр выше английского, Чеза­ ротти полагал, что классические правила и хороший вкус лучше необузданной свободы, и осуждал «ужасы», которыми полны шекспировские трагедии («Ragiona mento sopra il diletto della tragedia», 1762) 5.

Однако Альфьери вслед за Вольтером опирался именно на Шекспира в своей деятельности реформатора трагического театра в Италии. Он не приспосабливал отдельные мотивы из трагедий Шекспира к требованиям классической сцены, не пытался втискивать шекспиров­ ские сюжеты в узкие правила регламентированной тра­ гедии, — а именно так поступало большинство последо См.: V. А 1 f i е г L Ореге, v. IX, p. XLV.

Ibid., pp. XLV—XLVI.

Письмо к Альфьери (25 марта 1785 года). — М. C e s a r o t t i.

Ореге, v. XXXVI, р. 306.

См.: L. D e R o s a. Shakespeare, Voltaire e Alfieri..., p. 37.

См.: М. С e s а г о 11 i. Ореге, v. XXIX, p. 156.

вателей Шекспира во Франции и в Италии. В своих ан тикизирующих трагедиях он стремился еще больше, чем французы, приблизиться к простоте греческого театра.

Альфьери пытался воспроизвести характер и дух шек­ спировского драматизма, отбросив художественные сред­ ства Шекспира, противоречившие его эстетике.

Шекспир привлек внимание Альфьери прежде всего как представитель свободной нации и свободного театра.

В юности Альфьери посетил Англию, и страна ему чрез­ вычайно понравилась. «Улицы, гостиницы, лошади, жен­ щины, общее благосостояние, жизнь и деятельность этого острова, чистота и удобство жилищ... отсутствие нищих, постоянное обращение денег и товаров как в провин­ ции, так и в столице — все эти истинные и непревзой­ денные блага этой свободной и счастливой страны сразу же пленили мою душу», — писал Альфьери в «Жизни» 1.

Он разделял обычную для просветителей точку зрения на Англию и до конца своих дней сохранил в сердце об­ раз этой свободной страны, потому что «слишком ве­ лика была разница между Англией и остальной Евро­ пой в столь многих областях общественного благополу­ чия, а причиной тому был лучший образ правления» 2.

Естественным было обращение Альфьери к Шекспи­ ру, к сыну «свободной и гордой нации», которая создала новые формы как в области государственного управле­ ния, так и в области театра. Новая трагическая концеп­ ция нашла срое полное выражение в трагедиях Шек­ спира. «Для великого Шекспира, — писал Кальсаби джи, — творца этой новой концепции, единства — это цепи, свойственные рабам, правдоподобие — выдумка унылого воображения»3.

Шекспир не стремился изучать руководства по поэти­ ке или подражать древним грекам. Его фантазия ничем не сдерживалась, и «он создал пьесы чудовищные, но оригинальные», потому что «он не заботился о том, что­ бы приукрашивать природу, а показал ее такой, какой она была в его время: грубой, жестокой, варварской:

ведь грубыми были, говоря откровенно, те, которых он V. A l f i e r i. Opere, v. VII, pp. 110—11.

Ibid., p. 111.

Письмо к Альфьери (20 августа 17,83 года). — V. A l f i e r i Opere, v, IX, p. XIV.

вывел на сцене, и, может быть, еще более те, которые присутствовали на этих спектаклях»1. Достоинство Шек­ спира, этого «английского Эсхила», заключалось в его близости к природе: «У Шекспира манера необычная, грубая, варварская, но он пишет с натуры, живыми де­ лает характеры и страсти персонажей»2.

Эта правда жизни, которой, по мнению Альфьери, недоставало французскому театру, особенно поразила его в творчестве Шекспира. Именно эту черту Шек­ спира, которая так отвечала требованиям века, Альфье­ ри и воспринял прежде всего. В ответном письме Каль сабиджи он называет себя «другом правды больше, чем самого себя», и подчеркивает, что он всегда «послушен правде» 3. Поэтому и трагедию «Филипп» Альфьери за­ кончил словами тирана, в которых слышится раская­ ние, — он хотел показать в деспоте человека и «не вый­ ти за пределы естественного» 4. Альфьери не согласился с мнением Кальсабиджи, предложившим ему еще более шекспиризовать трагедию и заставить Филиппа упи­ ваться плодом своей мести. Как раз это показалось Аль­ фьери нарочитым и нарушающим законы природы.

Смешение же доброго и злого начал, неожиданное прояв­ ление чего-то человеческого в душе тирана более естест­ венно. Не выходить за пределы естественного значило для Альфьери писать просто и сжато, без всякой высо­ копарности и галантности, свойственных 'французскому театру.

Другим моментом, поразившим Альфьери в траге­ диях Шекспира, был их динамизм, чрезвычайно напря­ женное действие. Не связанное тремя единствами, оно развивалось быстро и свободно. Шекспир показывал на сцене то, что в классической трагедии считалось пред­ осудительным и выносилось за рамки действия, — убий­ ство и смерть, поединок и отравление. В классической французской трагедии об этом сообщали вестники в длинных речах, тормозивших действие. На эту особен­ ность французской трагедии обратил внимание и Каль­ сабиджи, предложивший Альфьери убрать все лишнее, V. А Н i e r i. Ореге, v. IX, р. XV.

Ibid., p. XV.

Risposta dell'autore. — Ibid., pp. LXII, LXX, Ibid., v. IX, p. LXV.

88, затрудняющее действие W врёдяЩёё ббщёМу интересу, чтобы «создать самую живую, самую интересную, са­ мую одушевленную и самую волнующую трагедию» К Стремясь повысить динамизм и драматическую вырази­ тельность своей трагедии, Альфьери вдохновлялся Шек­ спиром, причем пользовался для этого иногда прямо противоположными средствами. Он уменьшил число дей­ ствующих лиц, изгнав из трагедии наперсников и вто­ ростепенные персонажи, и сохранил классические един­ ства. Но, следуя Шекспиру, он постарался вынести на сцену все то, о чем раньше лишь рассказыва­ лось.

Вслед за Шекспиром особое внимание Альфьери придавал показу. Там, где это не нарушало правдопо­ добия и театральных приличий, он старался «не расска­ зывать того, что мог показать воочию, а это должно было особенно сильно воздействовать на зрителей, когда на сцене действуют одни лишь главные персонажи»2.

Трагедия получилась небольшая по объему, с напряжен­ ным, стремительно развивающимся действием. О такой трагедии мечтал Альфьери: «Трагедия в пяти действиях, заполненная, насколько позволяет сюжет, одними только событиями;

в которой выступают только действующие лица, и нет ни советующих, ни наблюдающих;

соткан­ ная из одной только нити;

быстрая, насколько это сов­ местимо с изображением страстей, каждая из которых хочет занять возможно большее место;

простая, насколь­ ко это допускает искусство;

суровая и свирепая, на­ сколько может вынести природа;

полная огня, насколько это для меня возможно, — такова трагедия, которую я если не создал, то попытался создать или по крайней мере задумал» 3.

Современники по достоинству оценили реформу Аль­ фьери. «Я хвалю краткость его сцен, — писал А. Вер ри. — Это единственный трагик, которого можно иг­ рать» 4. Кальсабиджи отметил стремление Альфьери «сделаться поэтом-живописцем, чтобы все дать в дей См.: V. А 1 f i е г i. Ореге, v. IX, р. XXIX.

V. А 1 f i е г i. Рагеге dell'autore su le presenti tragedie. — Ibid., v. XIV, p. 305.

V. Al f i e r i. Risposta dell'autore. — Ibid., v. IX, p. LX.

Письмо к брату (1793). — S. A. N u 11 i. Shakespeare in Italia, p. 32.

бг&ии» 1. А новая трагедия, по его мнению, и Должна была представлять собой серию картин, объединенных одним трагическим сюжетом.

Энергичное действие шекспировской трагедии было таким же естественным результатом близости к при­ роде, как и свободное проявление страсти. Страсть для Альфьери — не только любовь, господствовавшая во французской трагедии;

это всякая страсть, целиком владеющая человеком и проявляющаяся с неукротимой силой, как у Шекспира. Альфьери изображал любовь в трагедии лишь в том случае, если это могло служить поучением. Страсть была важна для него и потому, что она побуждала к действию, так как «естественный по­ рыв» является основой всякого действия. «Этот порыв представляет собой кипение сердца и ума, благодаря которому человек не находит себе места и покоя;

неукро­ тимую жажду творить добро и служить славе, не счи­ тая своим уже содеянное, а лишь то, что должно совер­ шить, никогда не уклоняясь от намеченной цели;

пла­ менное и неукротимое желание или быть первым среди лучших, или не быть н-ичем» 2. Этот «божественный по­ рыв», выливающийся в действии, создает великого чело­ века, потому что «люди, одержимые сильной страстью...

всегда совершают величайшие дела» 3.

Так, Антигона, героиня одноименной трагедии Аль­ фьери, в страстном порыве исполнить свой долг и пре­ дать земле тело погибшего брата принимает смерть как освобождение от власти тирана, увлекая за собой воз­ любленного. Виргинии убивает собственную дочь, чтобы спасти ее от насилия, и этим поднимает народ на вос­ стание и свержение ненавистной тирании («Виргиния») и т. д.

Стихия страсти, впервые сказавшаяся в трагедии «Филипп», разрабатывавшей историческую тему, с еще большей силой проявляется в трагедиях Альфьери с ан­ тичным сюжетом.

Французы также изображали на сцене сильные стра­ сти. Вольтер полагал, что страсть необходима для тра См.: V. А1 f i е г i. Ореге, v. IX, р. XXIX.

V. A l f i e r i. Del principe e delle lettere. — Ibid., v. II, p. 199.

V. A l f i e r i. Risposta dell'autore. — Ibid., v. IX, p. LXXII.

гедии и что «театру нет спасения вне ярости страстей».!

Тем не менее в классической трагедии страсть была под­ чинена неким правилам приличия и не выходила за рам­ ки хорошего тона. Все герои французских трагедий «ду­ мают и говорят согласно французской моде, любят как пастушки Фонтенеля»2. Эта куртуазность и галантность претила Альфьери, шекспировская трагедия казалась ему более удовлетворяющей его неистовому идеалу. Па­ тетическая страсть, доходящая до мономании, «е укла­ дывалась в рамки классической трагедии, и Альфьери расширил эти рамки, исходя из требования естественно­ сти и правды.

Бешеная страсть охватывает Ореста при виде род­ ного дома и могилы отца («Орест»). «Я вне себя!» — восклицает он. На протяжении трагедии страсть разго­ рается все больше, жажда мести подавляет все остальные чувства и незаметно сводит Ореста с ума. В древней тра­ гедии не было постепенного нарастания страсти, и безу­ мие Ореста воспринималось как проклятие судьбы.

У Альфьери это результат страсти, которая толкает ге­ роя к матереубийству и безумию.

Страсть разжигает воображение героев, и они видят призраки и говорят с ними. Это создает в трагедиях Альфьери, столь как будто правильных и рационали­ стических, какой-то шекспировский фон. Страшные вос­ поминания, чувство долга, ненависть, жажда мщения принимают форму смутных призраков. Эти призраки являются объективацией страсти, но кажется, будто это они внушают героям их страсти и, как внешняя необхо­ димость, толкают их на подвиги или преступления.

У Шекспира эти тени часто приобретают реальные формы и появляются на сцене (призрак отца Гамлета, дух Банко в «Макбете», призраки в «Ричарде III»).

У Альфьери это создания воображения: их видят всег­ да только герои в самые напряженные моменты дей­ ствия. Так возникает сильный сценический эффект: при­ зрака на сцене нет, но он все же присутствует, оживая в словах героя.

Письмо к д'Аржанталю (25 октября 1777 года). — V o l t a i r e.

Oeuvres completes, v. 13. Paris, 1867, p. 422.

Письмо к Альфьери (20 августа 1783 года). —V. Al f i e r i.

Ореге, v. IX, р. XVI.

Клеопатра, умирая, видит фурий и призывает их месть на голову Марка Антония («Клеопатра»). Иокаста перед смертью видит, как раскрывается царство мерт­ вых и появляется мрачная тень Лая с растерзанной грудью, с окровавленными руками и лицом. Рыдая, тень протягивает к ней руки и как бы упрекает ее. Ей ка­ жется, что она слышит звон мечей и видит тени своих сыновей, которые и после смерти продолжают сражаться друг с другом. Она просит Лая их разнять и умирает («Полиник»). Аргия приходит в Фивы за пеплом Поли ника и видит одинокую тень мужа, которая бродит у го­ родских ворот и взывает о мести («Антигона»). Ме­ ропа, чтобы спасти от смерти единственного оставшегося в живых сына, вынуждена вступить в брак с узурпато­ ром престола и убийцей ее мужа и детей. Она просит прощения у тени мужа, а когда она протягивает руку тирану, между ней и Полифонтом встает окровавленный и угрожающий призрак Кресфонта («Меропа»).

У Шекспира призраки часто существуют вне воли героя. Призрак отца Гамлета не создан воображением сына. Он вступает в действие, чтобы сообщить герою то, о чем тот не имел никакого представления. Этот призрак видит не только Гамлет, но и другие действующие лица.

Но есть у Шекспира и призраки, созданные воображе­ нием героев, — тень Банко в «Макбете» и, очевидно, тени, являющиеся Ричарду III. Призраки у Альфьери, являясь плодом'воображения героев, обладают как будто своими собственными страстями и мыслями. Призраки Лая («Полиник») и Кресфонта («Меропа») ведут себя так, как в той же ситуации вели бы себя живые герои.

Альфьери хотел сделать своих современников более мужественными и готовыми к великим делам, и при­ зраки должны были вызвать трагический ужас, столь несвойственный изнеженным и вялым мелодрамам его времени. Призраки у Альфьери так же неотделимы от ткани трагедии, как и у Шекспира. Шекспир вывел их на сцене как «наиболее эффективные средства, чтобы вызвать ужас, и они удивительно подходили к суевер­ ным и жестоким душам его современников» К У Альфь­ ери призраки усложняют психологию, подчеркивая тем самым задачу трагедии.

i V. А1 fieri. Ореге, v. IX, р. XV.

Как это ни странно, но шекспировское влияние в этом плане особенно чувствуется в античных трагедиях Альфьери, например в «Агамемноне» и в «Оресте». В первой сцене «Агамемнона» Эгисф взволнован известием о возвращении царя царей. Его терзает беспокойство, он не знает, что предпринять. Но вот он видит тень отца:

«Зачем ты меня преследуешь, о окровавленная, гневная, ужасная тень моего неотмщенного отца? Оставь меня...

уйди, перестань... о Тиест! Уходи, возвращайся на бе­ рега Стикса....Я знаю, плод позорного кровосмешения, я рожден для преступления». И Эгисф клянется призра­ ку отомстить сыну Атрея. Ожидая предсмертного крика Агамемнона, он вновь взывает к тени отца, чтобы тот вышел из могилы и насладился местью.

Следуя советам Эгисфа, Клитемнестра соглашается убить Агамемнона. Но она еще колеблется, ее одолевают сомнения, и она видит, как перед ней встает обагренная кровью тень Атрида, как бы преграждая ей дорогу.

В трагедии Эсхила «Агамемнон» нет ни призраков, ни теней. Это нововведение Альфьери. Стремясь прибли­ зиться к простоте греческой трагедии, он вместе с тем усложнил психологию античных образов, ориентируясь на Шекспира.

Шекспировский фон постоянно ощущается в трагедии.

Эгисф умело использует любовь к нему Клитемнестры и, разжигая ее ревность, с коварством Яго подводит ее к мысли убить Агамемнона К Совершив убийство, Клитемнестра, как и Макбет, с ужасом смотрит на свои окровавленные руки и предви­ дит роковые последствия своего шага: «Где я? Что я сделала? С кинжала стекает кровь... Руки, одежда и лицо — все в крови! О, какая месть родится из этой крови! Я вижу, я уже вижу, как в моей груди поворачи­ вает этот же кинжал... и чья рука!»

Трагедия «Орест» вызывает наибольшее число шек­ спировских ассоциаций. Призрак появляется в ней дважды. Когда юный Орест вступает на порог родного дома, перед ним возникает тень отца: «Я его видел, да, я его видел вот этими глазами. Из черной могилы Ф. Де Санктис считает эту сцену (IV д., 1 сц.) поистине шекспировской. См.: F. D e S а п с t i з. Storia della letteratura ita liana, v. II. MUano, 1956, p. 459.

поднималась голова, своими руками скелета он откиды­ вал падавшие на лицо волосы, и на мертвенно-бледных щеках его все еще были слезы и сгустки крови» *. Во второй раз Орест видит призрак Агамемнона после убийства матери. Этот призрак как бы символизирует неотступно преследующую героя судьбу: «О, жестокая, неумолимая власть ужасного рока!» Этим восклицанием Пилада заканчивается трагедия.

Сюжет «Ореста», мстящего за смерть отца и убиваю­ щего узурпатора престола, напоминает сюжет «Гамле­ та». На это сходство указывали еще в XVIII веке. В дан­ ном случае речь идет не о сюжете, а о его художествен­ ной обработке у Альфьери. Обдумывая образ Ореста, Альфьери должен был вспомнить величайшую трагедию Шекспира, которую переводили, цитировали и обсужда­ ли уже около полувека.

У греческих трагиков, рассказывавших о мести Оре­ ста, призраков не было. Не было их ни у Вольтера, ни у других новых драматургов, обрабатывавших этот ан­ тичный миф. Альфьери ввел в свою трагедию призрак, несомненно, под влиянием «Гамлета».

Древний Орест под вымышленным именем проникал в Аргос и, мстя за отца, убивал не только тирана, но и мать. Так же действует он и в трагедии Вольтера.

У Альфьери происходит нечто другое.

Орест приплывает к берегам Крита, чтобы ото­ мстить за смерть отца. Пилад советует ему соблюдать величайшую осторожность: он должен притворяться, чтобы не погубить все дело, скрыть свое имя даже от своей сестры Электры. Но Орест хочет действовать не­ медленно, и жажда мести столь велика, что он почти те­ ряет самообладание. И все же он откладывает свою месть. Тогда-то и слышит он голос Агамемнона, взываю­ щий к нему из могилы: «...О непокорный сын, что же ты медлишь нанести удар? Ты уже взрослый и опоясан ме­ чом, а мой убийца еще жив!» Агамемнон требует от Ореста мщения, как тень отца Гамлета требует этого от Гамлета. Но почему он назы­ вает его «непокорным»? Ведь Орест видит своего отца впервые, и Агамемнон как будто не имеет основания его V. A If i е г i. Opere, v. X, р. 192.

Ibid, упрекать. Сцена эта понятна психологически: Opecfy ка­ жется, что он не выполняет своего долга перед отцом, и упрек, который обращает к нему Агамемнон, — вполне закономерная игра его собственного воображения. Но эта игра воображения была подсказана Альфьери «Гам­ летом». Гамлет медлил с отмщением, и отец, требовав­ ший у него скорейшей мести, имел основание упрекать сына за неповиновение.

Но при несомненном сходстве ситуаций, объясняю­ щимся реминисценциями из «Гамлета». Альфьери трак­ тует роль призрака совсем иначе, чем Шекспир. В «Гам­ лете» призрак — действующее лицо, и своим вмешатель­ ством он определяет дальнейшее поведение Гамлета, доводит его до безумия и заставляет почти против воли убить короля.

У Альфьери происходит нечто прямо противополож­ ное. Орест все знает заранее. Он сам решает отомстить, и призрак — это проекция его собственной психологии.

Орест стремится отомстить за отца, но откладывает, ища удобного случая, и призрак его торопит и требует мести.

Но вот наконец час возмездия настал. Орест обна­ жает меч и убивает — не тирана, а свою мать. И тогда он снова видит перед собою тень отца, которая смотрит на него с молчаливым укором.

В «Гамлете» в тот момент, когда герой обращается к своей матери с жестокими упреками, появляется при­ зрак и останавливает его. Альфьери, очевидно, запомнил эту сцену. Он пошел дальше Шекспира. Его герой не только угрожает матери, он — в согласии с древним ми­ фом— убивает ее. И тут Альфьери воспользовался при­ зраком, который так же, как в «Гамлете», защищает свою преступную жену: месть пошла не по тому пути.

Но в «Гамлете» король-убийца все же несет за­ служенную кару. В «Оресте» сюжет развивается иначе:

Орест убивает не Эгисфа, а только Клитемнестру. Эгисф ускользает от его меча — во всяком случае, о смерти Эгисфа ничего не сказано. Очевидно, работая над древ­ ним сюжетом, Альфьери увидел в нем другую сторону — не столько трагедию мести, сколько трагедию матере­ убийства, и это вызвало новое разрешение конфликта.

Поведение Ореста многим исследователям казалось странным, и они упрекали его в бездействии. Одни Видели в нем почти безумца ', другие говорили несоответствии замысла и его художественного воплоще­ ния, 2 третьи отмечали отсутствие воли у Ореста, делая ему тот же упрек, что и Гамлету. 3 Замысел Альфьери был иной и выполнен был вполне последовательно. Сде­ лав своего героя шылким до безумия, отдав его во власть неистовой страсти, он вовсе не хотел лишать его разума.

Определяя характер Ореста, Альфьери говорит о по­ рывистости и пылкости, которые отличают Ореста боль­ ше, чем склонность к размышлениям.4 Орест при первом своем появлении на сцене готов ринуться с мечом на ти­ рана, но уступает разумным доводам друга: «Насколько легче мне действовать, чем рассуждать!» 5 Это стремле­ ние к действию все время прорывается в его словах и поступках. Он не выдерживает взятой на себя роли и открывается перед тираном. Почему же он все-таки не убивает его, как сделал в аналогичной ситуации сын Меропы? Дело здесь не в отсутствии воли, а в по­ стоянной внутренней борьбе, которая происходит в Оресте. Пилад упрекает его в том, что он был открове­ нен с Клитемнестрой. Орест отвечает: «Поверишь ли?

Сначала мне пришла мысль убить ее, но тотчас же меня охватило желание обнять ее. И так одно желание за дру­ гим. Какое тягостное, необъяснимое чувство».6 Окружен­ ный воинами, Орест протягивает свой кинжал матери, но она роняет его. Раздумья охватывают Ореста: своим пы­ лом он погубил не только себя, но сестру и друга. Эти внутренние колебания, смена противоречивых чувств и желаний напоминают Гамлета, так же как душевная борьба Клитемнестры заставляет вспомнить смятение чувств королевы Гертруды.

Заблуждается, на наш взгляд, Л. Де Роза, полагая, что «герой, подобный Гамлету, который благодаря тому, что он анализирует со всех сторон собственные поступ­ ки и все их возможные последствия и никогда их не раз М. P o r e na. Vittorio Alfieri e la tragedia. Milano, 1904.

G. G. F e r r e r o. Alfieri. Torino, 1945.

E. B e r t a n a. Intorno alP Oreste. — «Rivista d'ltalia», ottobre, 1903;

Vittorio Alfieri studiato nella vita, nel pensiero e nell'arte. 1904.

V. A l f i e r i. Parere dell'autore su le presenti tragedie.— Opere, v. XIV, p. 260.

V. A l f i e r i. Opere, v. X, p. 193.

Ibid., p. 218.

решает, для Альфьери был бы совершенно небозмО жен» 1. Именно внутренняя борьба Ореста, парализую­ щая жажду действия и задерживающая развязку, сбли­ жает его с Гамлетом 2.

Известный трагический актер XIX века Эриесто Рос си (1827—1896), исполнявший роль Ореста, стремился показать его живым человеком, подчеркнув в его образе юношеский пыл и кипение чувств. Орест представлялся Росси «всегда порывистым, никогда не рассуждаю­ щим»3. «Орест не Гамлет, — утверждает Росси, — Орест не размышляет. Орест не раб мысли. Орест избегает мысли, не носится с ней и со своей безграничной реши­ мостью уклоняется от нее. Едва идея блеснет в уме Ореста, как он хватается за нее, не рассуждая» 4. Такой взгляд на Ореста представляется нам также ошибочным.

Конечно, в Оресте больше пыла и необузданности, чем в Гамлете, но это не значит, что он совсем не рассуждает.

Не только Ореста, но и других персонажей Альфьери обычно противопоставляют персонажам Шекспира. Ге­ рои Альфьери, утверждает Де Роза, «остаются уверен­ ными в себе, неумолимыми и неподвижными от начала до конца... Они не живут и не развиваются, как герои Шекспира, не переходят от одной крайности к другой, от одного противоречия к другому» 5. Но это не так.

Персонажи Альфьери — как будто люди одной страсти, но, помимо этой доминирующей страсти, обычной для классической трагедии, они наделены сомнениями, ду­ шевными терзаниями и борьбой чувств, которая была так характерна для героев Шекспира. Таким показан Орест, такова и Клитемнестра, в которой постоянно борются рас­ судок и страсть, любовь к детям и любовь к тирану.

Привычный для классической трагедии рационали­ стический образ усложняется. На поверхности как будто одна страсть, но за ней встает мир смутных догадок и предчувствий, которые определяются импульсами, иду L. D e R o s a. Shakespeare, Voltaire e Alfieri., p. 235.

Сходство между Орестом и Гамлетом отмечал и Луиджи Пи ранделло. См.: II fu M a t t i a P a s c a l. Tutti i romanzi di Luigi Pirandello, v. I. 1955, p. 149—150.

E. R o s s i. Quarant'anni di vita artistica, v. I. Torino, 1887, p. 36.

Ibid., p. 31.

L. D e R o s a. Shakespeare, Voltaire e Alfieri., p. 235.

7 Шекспир в мировой литературе ЩИми из подсознания. В порыве отчаяния Меропа готова убить мшшого убийцу ее сына, а сердце влечет ее к нему, и она против воли сочувствует невзгодам юноши,, сама не понимая, что с ней происходит. Эгисф при пер­ вой же встрече с Орестом ощущает странное беспокой­ ство. Стремясь рассеять свои сомнения, он задает Оресту все новые и новые вопросы, но инстинктивно чувствует в нем врага. В этом усложнении классического образа также можно видеть влияние Шекспира.

Обычно Шекспир противопоставляется классической традиции XVII—XVIII веков, и влияние его на европей­ скую драму рассматривается как разрушение этой тра­ диции. Пример Альфьери доказывает возможность иного воздействия великого английского драматурга. Создавая свою строго классическую трагедию, ориентируясь на греческий театр, Альфьери взял у Шекспира то, что со­ ответствовало его художественным идеалам. Стихия страсти и усложненная внутренняя жизнь героев не раз­ рушили классическую трагедию, а, напротив, обострили те тенденции, которые она в себе заключала. «Влияние великого поэта, — отмечал Белинский, — заметно на дру­ гих поэтов не в том, что его поэзия отражается в них, а в том, что она возбуждает в них /собственные их силы:

так солнечный луч, озарив землю, не сообщает ей своей силы, а только возбуждает заключенную в ней силу» 1.

Влияние Шекспира не было случайным в творчестве Альфьери. Шекспировское начало органически вошло в его деятельность реформатора итальянского театра и по­ могло ему с новых позиций определить важнейшие по­ ложения эстетики классической трагедии.

В. Г. Б е л и н с к и й. Русская литература в 1841 году. — Собра­ ние сочинений, т. V. Изд-во АН СССР, М., 1954, стр. 562.

©$8©!©8Ш)1©Ш§) Л. Заборов ШЕКСПИР В ИНТЕРПРЕТАЦИИ ФРАНЦУЗСКОГО КЛАССИЦИЗМА (Дюсис и Шекспир) Первое упоминание во Франции имени Шекспира от­ носится, как известно, к концу XVII столетия. В даль­ нейшем это имя упоминается все чаще, и, начиная с 1730-х годов, Шекспир оказывается уже предметом спо­ ров и дискуссий, которые то затухают, то вспыхивают с новой силой. Творчество Шекспира кажется несовмести­ мым с господствующими представлениями о «правиль­ ном» искусстве, прямой противоположностью классициз­ му, но вместе с тем — возможным источником его усо­ вершенствования, обновления, о котором мечтают и к которому со все большей настойчивостью стремятся мно­ гие французские поэты, писатели и драматурги.

В ряду драматических писателей XVIII века, особен­ но способствовавших усвоению во Франции творчества Шекспира, одно из первых мест принадлежит Жану Франсуа Дюсису (1733—1816). На протяжении несколь­ ких десятилетий при посредстве его трагедий француз­ ский театральный зритель знакомился с творениями английского драматурга. Адаптации Дюсиса содейство­ вали формированию новых литературно-эстетических вкусов. Наконец, они оказали некоторое воздействие и на развитие французского сценического искусства, сти­ мулируя обновление декламационной манеры и теат­ рального костюма, 7* Однако в эпоху романтизма, в период борьбы за «подлинного» Шекспира, историческая заслуга Дюсиса была подвергнута сомнению, и с этого времени прене­ брежительно-ироническое отношение к его театру на­ долго утвердилось в критике и литературной науке. Вот почему сейчас небесполезно хотя бы в самых общих чер­ тах представить себе эстетическую позицию Дюсиса — интерпретатора Шекспира и уяснить исторический смысл его деятельности, — небесполезно для лучшего понима­ ния французского шекопиризма последней трети XVIII века, а также развития и трансформации фран­ цузской классической драматургии и театра.

Интерес к Шекспиру возник у Дюсиса почти в самом начале его творческого пути: первым значительным опы­ том писателя в драматическом жанре явился «Гамлет, трагедия в пяти актах, подражание английскому»

(1769).

Английского языка Дюсис не знал, и сведения о Шекспире он черпал только из французских источни­ ков— всякого рода брошюр, словарей предисловий и т. п. (к середине столетия их число было уже доволь­ но велико). В то же время шекспировский текст сущест­ вовал для него тогда лишь в переложении Лапласа.

Восьмитомный «Английский театр» (1745—1749) Пьера-Антуана де Лапласа содержал, наряду с отдель­ ными драматическими сочинениями Отвэя, Бена Джонсо­ на, Флетчера, Драйдена, Аддисона, Стиля, целый ряд произведений Шекспира («Отелло», «Гамлет», «Мак­ бет», «Ричард III», «Цимбелин» и т. д.) 1. Перевод всех этих пьес был в основном сделан прозой. К тому же пе­ реводил Лаплас выборочно: все, что казалось ему не­ достаточно важным, он опускал, заменяя целые сцены и даже действия их изложением, подчас весьма поверх­ ностным и слишком лаконичным. Другого средства «из­ бежать упреков обоих народов и воздать Шекспиру именно то, чего он вправе ожидать от французского переводчика»2, Лаплас не видел. Нисколько не смущало это и Дюсиса, и, принимаясь за свою трагедию о принце датском, он без колебаний обратился к изданию Лап См.: J.-J. J u s s e r a n d. Shakespeare en France sous l'ancien regime. Paris, 1898, pp. 178—182.

Le Theatre anglois, t, I. Londres, 1745, pp. CX-CXI.

ласа. К тому же источнику восходила и вторая его «шекспировская» пьеса — «Ромео и Джульетта», напи­ санная и поставленная на сцене в 1772 году 1. Что же касается третьей («Король Леар», 1783), то в ее основе лежал уже настоящий перевод, помещенный в пятом томе собрания сочинений Шекспира, издателем которого был Пьер Летурнер 2.

Выход в свет этого замечательного издания, содер­ жавшего почти все произведения английского драма­ турга, явился крупным событием французской культур­ ной жизни. Отныне читателю стал доступен Шекспир без купюр, в сравнительно точном (хотя и прозаическом) переводе. Более того, Шекспир был горячо рекомендо­ ван этому читателю как гениальный поэт, как «худож­ ник правды и природы», глубже других проникший в тайны человеческого сердца 3. Успех издания в читатель­ ской среде, шумная полемика, вызванная им в литера­ турных кругах, и даже война, которую повел против него Вольтер, — все это лишь усиливало увлечение Шек­ спиром и вызывало к жизни все новые попытки при­ способить «британского Софокла» для отечественного театра.

Вновь обращается к Шекспиру и Дюсис. Вскоре пос­ ле «Короля Леара» он пишет «Макбета» (1782—1784), а затем «Иоанна Безземельного» (1791) и, наконец, «Отелло» (1792), последнюю «шекспировскую» пьесу и одно из его последних драматических сочинений вообще.

Впоследствии он создает «Абюфара» (1795) и трагедию на русскую тему «Федор и Владимир» (1801). Но в со­ знании современников писателя и его собственном шек­ спировский цикл — лучшее и самое значительное из того, что он когда-либо сделал. Об этом свидетельствуют и статьи о Дюсисе во французской печати 4 и письма са­ мого драматурга, особенно письма поздних лет, в кото­ рых он постоянно возвращается к своим адаптациям, В «Английском театре» (т. III) эта пьеса изложена на семи страницах (534—540). Однако Лаплас сожалел, что ему не удалось сделать ее полный перевод, и предполагал осуществить его позднее.

Об этом издании см.: М. G. С u s h i n g. Pierre Le Tourneur.

New York, 1908, ch. V.

Shakespeare traduit de l'anglois, t. I. Paris, 1776, p. LXXIV.

См., в частности: Annales dramatiques, ou Dictionnaire gene­ ral des theatres, t. III. Paris, 1809, p. 263, всячески интересуясь их театрально-сценической судь­ бой К Дюсис не считал себя переводчиком Шекспира и даже не пытался внушить читателям, что его трагедии могут дать сколько-нибудь точное представление об их английском источнике. Напротив, во всевозможных по­ священиях и предисловиях он неоднократно говорил о желании создать на основе шекспировских пьес новые произведения, приспособив Шекспира к современным нравам и художественным вкусам. «Трагический поэт,— утверждал он в предуведомлении к «Отелло», — должен сообразовываться с характером народа, для которого он предназначает свои сочинения. Это неоспоримая истина, поскольку главная цель поэта — нравиться своему на­ роду»2. Французскому зрителю, воспитанному на вели­ ких образцах классического театра, Шекспир нравиться не мог, в этом Дюсис был совершенно убежден. Но как донести творчество Шекспира до этого зрителя, не ос­ корбив его привычных мнений о подлинной трагедии, как примирить его с гениальным, но столь чуждым ему ис­ кусством? Упростить содержание шекспировских пьес, сжать их разветвленное, сложное действие, поместив его на «прокрустово ложе» единств, предельно сократить число их персонажей, наконец, освободить их от чрез­ мерных «жестокостей» и «грубых» слов — таково было необходимое условие этого примирения 3. Вместе с тем, стремясь воплотить в своем творчестве хотя бы некото­ рые особенности шекспировского театра, Дюсис пытает­ ся несколько расширить тесные рамки классической трагедии и обогатить ее звучание — в духе преобразова­ ний этого жанра, ранее осуществленных Вольтером.

Lettres de Jean-Francois Ducis. Paris, 1879. pp. 7—9, 12, 20, 22, 47, 54, 71, 72, 103, 110, 159, 270, 314;

M. S o u r i a u. Nepomucene Lemercier et ses correspondents. Paris, 1908, pp. 159, 161, 162, 168, 2174.

J.-F. D u c i s. Oeuvres, t. II. Bruxelles, 1822, p. 181. В даль­ нейшем ссылки на это трехтомное издание — в тексте.

Сравнение трагедий Дюсиса с соответствующими драмами Шекспира производилось неоднократно. См., например: С. K u h n.

Ueber Ducis in seiner Beziehung zu Shakespeare. Cassel, 1875;

H. С L a n c a s t e r. French tragedy in the time of Louis XV and Voltaire. 1715—1774. Baltimore, 1950, pp. 573—583;

H. С L a n c a s ­ t e r. French tragedy in the reign of Louis XVI and the early years of the French revolution (1774—1792). Baltimore, 1953, pp. 54—66.

Дюсис глубоко чтил Вольтера — поэта, философа, ис­ торика,— но особенно ценил его драматургический та­ лант К С особой отчетливостью он выразил это в речи, произнесенной 4 марта 1779 года по случаю избрания его на место Вольтера во Французскую академию (так называемый «discours de reception»), Вольтер, утвер­ ждал Дюсис, придал большую стремительность траге­ дийному действию, большую занимательность сюжету, большую живость диалогу и пылкость чувствам. Он сде­ лал трагедию «школой философии и универсальной мо­ рали», равно пригодной как для французов, так и для всех других людей на земле. Он освободил трагедию от царившей в ней преувеличенной галантности, наделил своих героинь нежной чувствительностью, а героев — сильной и глубокой страстью. Он заставил зрителя «ры­ дать и содрогаться», следя за ходом событий в трагедии без любви. Он обогатил трагедию изображением разных народов;

он привнес в трагедию «живопись» и не по­ боялся ввести в нее «чудесный» элемент. Иными сло­ вами, Вольтер создал трагедию своего времени («la tra gedie de son siecle»). И хотя он подчас нарушал при этом правила трагедийного жаира, лишь двум непогре­ шимым судьям дано произнести над ним свой приговор.

Эти судьи — человечество и время (t. I, pp. XXII—XXIII).

К своей реформаторской деятельности Вольтер, по­ лагал Дюсис, пришел после долгих раздумий о судьбах отечественного театра. Но непосредственным толчком для этого послужило его знакомство с английской лите­ ратурой, самобытной, свободной от стеснительных пра­ вил, более нравственной и философичной, нежели фран­ цузская, более «меланхоличной» и «мрачной». Одобряет Дюсис и самый способ перенесения этих чужеземных красот на французскую почву. Вольтер поступил в этом случае подобно некоему мудрому правителю, который, вернувшись из странствий по чужим краям, где ему до­ велось наблюдать нравы одного полудикого племени, даровал своему народу, цивилизованному, но изнеженно­ му этой цивилизацией, новое законодательство, прими­ рившее первобытную строгость нравов с неукоснитель­ ным подчинением закону.

См.: Cours de litterature dramatique, ou Recueil par ordre de matieres des feuilletons de Geoffroy, t. 3. Paris, 1819, p. 311.

«Одиозное» имя Шекспира Дюсис при этом, есте­ ственно, не называл: у всех были еще в памяти анти шекспи'р О'вски е выступления Вольтера 1. Между тем именно Шекспира имел он прежде всего в виду, говоря об английских впечатлениях Вольтера и его театрально драматической реформе. Не заметить своеобразного пре­ ломления в творчестве Вольтера ряда 1некспировских черт Дюсис не мог, поскольку сам он стремился сделать еще один трудный шаг по тому же пути и познакомить французского зрителя с лучшими произведениями Шек­ спира, пользуясь преимущественно средствами вольте­ ровского театра 2.

«Подлинная трагедия — школа добродетели» — эта мысль Вольтера, высказанная им в предисловии к «Се­ мирамиде» (1748), вызывала неизменное сочувствие Дю сиса, и, конечно, в немалой степени этому способство­ вал Шекспир: в «отвлеченных» философских раздумьях шекспировских героев Дюсис находил подчас значитель­ но больше злободневного и близкого современникам, чем в самых пламенных тирадах и актуальнейших аллюзиях, которые звучали в то время, к восторгу публики, со сце­ ны Французского театра 3.

Отсюда преобладание в его трагедиях нравственно философских тем, навеянных Шекспиром, хотя и ли­ шенных шекспировской сложности и глубины. Просла­ вить сыновнюю преданность и любовь — такова цель Дюсиса, автора «Гамлета» (I, 4—5) 4. Показать, до ка См.: J. - J. J u s s e r a n d. Shakespeare en France, pp. 298—317.


См.: К. Н. Д е р ж а в и н. Вольтер. Изд-во АН СССР, 1946, стр. 3384.

Разумеется, в адаптациях Дюсиса существует ряд стихов, в которых зритель мог при желании обнаружить намек на те или иные политические события, на тех или иных людей. Именно так, в частности, воспринимались некоторые строки «Гамлета», «Короля Леара» и особенно «Макбета» при возобновлении этой трагедии в революционный период: в донесении Центрального бюро Париж­ ского кантона о спектакле, состоявшемся 3 флореаля VI года (22 апреля 1798 года) в театре Фейдо, сообщалось, что в пьесу было включено несколько «удачных дополнений», содержавших «намеки в пользу генерала Буонапарте», который присутствовал, вместе с «гражданином Дюсисом», на представлении этой трагедии (об этом см.: A. A u l a r d. Paris pendant la reaction thermidorienne et sous le Directoire, t. IV. Paris, 1900, p. 616). Однако подобных слу­ чаев не так уж много.

Ср.: Lettres de Jean-Frangois Ducis, p. 12.

кой степени людская злоба и ненависть способны изуро­ довать душу добродетельного человека, нежнейшего из отцов, — так понимает он свою задачу, работая над пье­ сой о печальной судьбе Ромео и Джульетты, третьим цен­ тральным персонажем которой является измученный и озлобленный варварским преследованием врагов старый Монтегю (I, 92) \ В «Короле Леаре» он изображает стра­ дания великодушного отца, доведенного до безумия жестокой неблагодарностью детей (II, 272);

в «Макбе­ те»— страшную борьбу в душе честолюбца, который на­ ходится на краю гибели и все же мучительным усилием воли пытается спастись и вернуться на стезю добрых дел (11,5);

в «Иоанне Безземельном» — кровавое деяние, совершенное после долгих колебаний и сомнений;

2 на­ конец, в «Отелло» — душевные муки и скорбную участь «неблагодарной» Эдельмоны (Дездемоны), нарушившей дочерний долг во имя любви к венецианскому мавру 3.

В свою очередь, это обусловило появление в траге­ диях Дюсиса пространных монологов-медитаций кото­ рые перекликаются с соответствующими местами у Шек­ спира, но, по существу, принадлежат самому Дюсису.

Это меланхолический монолог Гамлета о жизни и смер­ ти, напоминающий «Быть или не быть»:

Je ne sais que resoudre... immobile et trouble...

C'est rester trop longtemps de mon doute accable;

C'est souffrir la vie et le poids qui me tue.

Eh! qu'offre done la mort a mon ame abattue?

Un asile assure, le plus doux des chemins, Qui conduit au repos les malheureux humains.

Mourons. Que craindre encore quand on a cesse d'etre?

La mort... c'est le sommeil... c'est un reveil peut-etre и т. д.

(I, 52—53) Cp: O. L e г о y. Etudes sur la personne et les ecrits de J.-F. 2 Ducis. Paris, 1836, p. 15.

См.: «Esprit des journaux», t. XI, 1792, p. 37.

См.: О. L e г о у. Etudes sur la personne et les ecrits de J.-F. Ducis, pp. 156, 161—162.

He знаю, на что решиться... недвижный и смятенный...

Слишком долго терзает меня сомнение, и я мирюсь с жизнью и с тяжестью, которая меня гнетет. Ах, но что даст смерть моей из­ мученной душе? Надежное убежище, самую приятную из троп, ко­ торые приводят несчастных смертных к покою. Умереть... Чего еще опасаться, если ты перестал существовать? Смерть... это сон... быть может, это пробуждение и т. ц.

Это взволнованное обращение Гамлета к урне с пра­ хом отца и предсмертный монолог Джульетты. Это моно­ лог Макбета, полный сомнения и страха, полный презре­ ния и ненависти к самому себе:

Ой suis-je! Qu'ai-je fait! seul sous ces voutes sombres, D'un pas faible et tremblant j'erre parmi les ombres.

Je sens done la terreur. Macbeth!... Ce n'est plus lui.

Tel il etait hier! Tel il est aujourd'hui!

En vain je le demande, en vain je le rappelle.... (II, 75) l Это размышления «благородного» Юбера («Иоанн Безземельный», акт II, сц. 8;

акт III, сц. 1,4), который пытается усмирить свою совесть и выполнить бесчело­ вечный приказ короля;

мучительные раздумья Отелло при виде спящей Эдельмоны и т. д.

В то время как тирада выходила за пределы сцени­ ческого действия и была непосредственно обращена к зрителю, монолог у Дюсиса часто оказывался своего ро­ да обнажением мысли героя и произносился как бы спи­ ной к залу, предполагая совсем иную реакцию, нежели монологи-речи, монологи-рассуждения о монархическом произволе или религиозном фанатизме. В сознании со­ временников эта отчасти подсказанная Шекспиром «медитативность» трагедий Дюсиса была существенной чертой их своеобразия и вместе с тем — элементом даль­ нейшего (по сравнению с драматургией Вольтера) об­ новления французского классического театра. В той же степени относилось это и к другой важной особенности шекспировских пьес Дюсиса, обозначавшейся в эстети­ ческой терминологии XVIII века словом «чувствитель­ ность» (la sensibilite).

Воплощенная во многих трагедиях Вольтера — и с особой силой в его «Заире» (1732)—высокая чувстви­ тельность на протяжении нескольких десятилетий оста­ валась одной из наиболее типичных черт поэтики траге­ дийного жанра. Драматическое произведение должно быть в равной мере обращено и к рассудку и к чувст­ вам. Драматический поэт должен волновать, возбу­ ждать сердца, должен исторгать слезы, иначе его пьеса Где я! Что я сделал! один под этим мрачными сводами, я блуждаю нетвердой, дрожащей поступью среди теней. Мне страшно. Макбет!.. Это больше не он. Вчера он был один! Сегодня он другой! Вотще его зову я, вотще к нему взываю...

будет всего лишь холодной декламацией, не способной ни растрогать, ни убедить. Так думал Вольтер, считав­ ший нарушение «сердечного здравого смысла» непро­ стительным и постоянно заботившийся о том, чтобы изображенные в его трагедиях «великие движения души»

нашли достойных исполнителей 1. Так думали некоторые законодатели классического вкуса, в частности Лагарп, который называл «Заиру» самой трогательной (и одно­ временно самой трагической) из существующих траге­ дий, отмечая при этом, что пьеса «вызывает слезы равно и у простых и у образованных людей» 2. Так думал и Дюсис, восхищавшийся проникновенной чувствитель­ ностью вольтеровского театра и стремившийся следо­ вать творцу «Заиры» в своих адаптациях «шедевров английского Эсхила». Напряженная борьба противоре­ чивых страстей и чувств в душе шекспировских героев, их жестокие страдания, их гибель — все это вдохнов­ ляло Дюсиса на создание «чувствительных» пьес, заста­ вивших его современников «пролить столько слез» 3, при­ чем эта чувствительность отнюдь не была внешним до­ бавлением к действию — в угоду моде, она являлась необходимым следствием драматического конфликта и придавала особое, «трогательное» звучание трагедии в целом.

В. пространном критическом разборе «Ромео и Джульетты» друг Дюсиса, философ и литератор Алек­ сандр Делер (Deleyre) с большим энтузиазмом говорил о центральном монологе Монтегю (IV акт, 5 сц.), вклю­ чавшем знаменитый рассказ графа Уголино из «Бо­ жественной комедии» Данте. Судьба несчастного старца, потерявшего четырех сыновей и обреченного на долгие скитания, его душераздирающие вопли («Мои дети!..

Мои дети!.. Мои дети!..») внушали Делеру безгра­ ничную жалость и заставляли его рыдать. Спокойно смотреть на все это Делер был не в силах: так, по его мнению, мог поступить только тот, кто лишен сердца и равнодушен к бедствиям века и человеческой низости, «которая есть смерть подлинной чувствительности»

Об этом см.: К. Н. Д е р ж а в и н. Вольтер, стр. 337—341.

J. - F. L a h а г р е. Lycee, ou Cours de litterature ancienne et moderne, t. 8. Paris, 1817, p. 327, 400—402.

Слова Л. Эме-Мартена из статьи о сочинениях Дюсиса («Jour­ nal des Debats», 24 juin 1814).

(Ill, 474—477);

недаром в качестве эпиграфа к своему разбору он взял строку из Данте: «Е se non piangi, di che pianger suoli?» l В еще большей степени чувстви­ тельность характерна для поздних адаптации Дюсиса — «Короля Леара» и «Отелло». «Сейчас я очень занят «Ко­ ролем Леаром», — писал драматург 25 апреля 1781 года Шарлю-Франсуа Валлье,— вот сюжет, который понра­ вится не В'сем;

но в этом сочинении я особенно выделял чувствительный момент;

если он произведет впечатление, успех обеспечен, если нет, все пропало»2. О чрезмер­ ной чувствительности Леара, ставшей причиной его безумия, Дюсис также говорил в предуведомлении к пьесе (I, 272). Типичной чувствительной героиней была и Эльмонда (Корделия у Шекспира) — «ame sensible -et pure» 3, как ее называет в трагедии Кент (1,349). Пре­ рываемый рыданиями монолог Эльмонды (акт IV, сц. 5), исцеление Леара и слова благодарности, с которыми он обращается к дочери, или, вернее, к ее «спасительным»

слезам (1,357), не могли не взволновать современников Дюсиса. Об этом свидетельствует, в частности, отклик на постановку «Короля Леара», помещенный в «Correspon dance litteraire». При всем скептическом отношении ав­ тора корреспонденции к Дюсису, он все же не мог отка­ зать ему в замечательном умении увлекать зрителей, и едва ли не главное средство такого воздействия он ви­ дел в чувствительности, «нежной, пылкой и глубокой»

(douce, vive et profonde), которая стоит всех предписа­ ний Аристотеля и аббата д'Обиньяка 4. Подобные су­ ждения, несомненно, утешали драматурга: сознавая, что в его сочинении немало погрешностей, он мог по край­ ней мере поздравить себя с тем, что ему удалось вы­ звать своей трагедией у зрителя «хоть несколько сле­ зинок» (1,272).

По мысли Дюсиса, чувствительность лежит и в осно­ ве поведения «венецианского мавра». Отелло, полагал он, принадлежит к числу тех «нежных и чувствитель­ ных» людей, которые, впадая в исступление, превра «И если ты сейчас не плачешь, то плакал ли о чем-нибудь вообще?»


Lettres de Jean-Francois Ducis, p. 47.

«Чувствительная и чистая душа».

«Correspondance litteraire», t. XIII. Paris, 1880, p. 1260.

щаются в свою противоположность и становятся без­ удержно жестокими, возможно, именно потому, что рань­ ше были от этого предельно далеки (II, 181). Слезами сопровождается почти каждый шаг и поступок «слиш­ ком слабой» Эдельмоны, почти каждый ее разговор с Эрманс, Лореданом, Одальбером, ее объяснение с Отел ло и, разумеется, их последний диалог. Рыдания слы­ шатся и в песне об иве, которую Эдельмона поет в пред­ чувствии рокового конца (в отличие от Шекспира, Дю сис поместил ее в V акте — «поближе к развязке») К Под пером французского писателя эта заимствованная Шекспиром из английской народной поэзии песенка со­ вершенно изменила звучание, превратившись в чувстви­ тельный романс о несчастной Изоре, покинутой возлюб­ ленным, который заподозрил ее в измене:

Au pied d'un saule, Isaure a son amant, Croyant le voir, reprochait son injure.

Quoi! je t'adore, et tu me crois parjure!

J e meurs, cruel;

tes maux font mon tourment.

Chantez le saule et sa douce verdure.

Comme une fleur, je n'eus que deux instants:

T'aimer... mourir. Helas! mon ame est pure.

On t'a trompe;

tu verras l'imposture;

Tu la verras;

il ne sera plus temps.

Chantez le saule et sa douce verdure.

Mais le jour baisse, et l'air s'est epaissi:

J'entends crier l'oiseau de triste augure;

Ces verts rameaux penchent leur chevelure;

Ce saule pleure;

et moi, je pleure aussi.

Chantez le saule et sa douce verdure.

On dit qu'alors Isaure s'arreta:

Tout resta mort, muet dans la nature.

Jamais depuis Isaure ne chanta. Chantez le saule et sa douce verdure (II, 263—264) О судьбе «Willow song» во французской литератуое см.:

Е d m. E s t e v e. De Shakespeare a Musset: variations sur la Ro­ mance du Saule. — «Revue d'histoire litteraire de la France», 19k2, pp. 288—315.

Под сенью ивы Изора, выговаривала своему возлюбленному, думая, что видит его перед собой. Как! я тебя обожаю, а ты счи­ таешь меня изменницей! Жестокий, я умираю, и ты причина моих мучений. Пойте про иву и ее нежную зелечь.

Исполнялся «Романс об иве» под аккомпанемент ги­ тары, на музыку Гретри. «Замечательный мастер, — писал по этому поводу Дюсис, — он ограничился всего лишь несколькими звуками, стонущими, скорбными и глубоко меланхоличными, соответствующими и сцене и самому романсу. Из них и слагается эта своеобразная предсмертная песнь несчастной возлюбленной» (II, 179). Дюсис очень любил этот романс (недаром он неоднократно называл себя «поэтом ивы») и в приложе­ нии к трагедии предложил другой, значительно более распространенный его вариант (двенадцать куплетов вместо четырех) для сольного исполнения в сопрово­ ждении гитары, арфы или клавесина. «Быть может, — писал он, — этот романс будет кому-нибудь приятен, в особенности нежным и меланхоличным женщинам, кото­ рые испытают удовольствие, напевая его в одино­ честве» (II, 286). Однако гордился он не столько самим романсом, сколько тем, что впервые в истории фран­ цузского театра включил музыкальный номер в траге­ дийный текст. И не без оснований: в сознании некото­ рых современников подобная смелость, как, впрочем, и пропаганда Шекспира вообще, связывалась с освобо­ дительным влиянием революции, показавшей (по сло­ вам поэта и драматурга конца XVIII века Флена дез Оливье), что «музыка — выражение великих движений души — способна изображать скорбь в еще большей степени, чем радость» 1.

Воздействием революции на театр и зрителей в это время часто объяснялось также (разумеется, в кругах, революции враждебных) обилие в адаптациях Дюсиса всякого рода «ужасных ситуаций» — убийств, пыток, явлений призраков и т. д. Так думали, например, Этьен и Мартенвиль, авторы «Истории французского театра Как у цветка, у меня в жизни было лишь два мгновения: лю­ бовь к тебе... смерть. Увы, душа моя чиста. Тебя обманули;

ты узнаешь, что это обман;

ты это узнаешь, но будет поздно. Пойте про иву и ее нежную зелень.

Темнеет, сгущаются сумерки: я слышу крик зловещей птицы;

ветви склоняют свою зеленую листву;

ива плачет, и я плачу тоже.

Пойте про иву и ее нежную зелень. j Говорят, что здесь Изора умолкла: вся природа затихла, за­ мерла. С тех пор Изора уже никогда не пела. Пойте про иву и ее нежную зелень.

Цит. по кн.: М. G i l m a n. Othello in French. Paris, 1925, p. 58.

со времени начала революции»1. Однако мысль эта едва ли соответствовала истине: о трагедии «страстей, угрызений совести и кровавых катастроф» мечтал еще Вольтер. Задолго до революции в «Рассуждении о тра­ гедии», предпосланном «Бруту» (1730), он, ссылаясь на греческий театр и еще больше на Шекспира, до­ казывал необходимость в драматически-х произведениях «страшных» сцен. Отнюдь не предлагая сделать теат­ ральные подмостки местом «резни», как это, по его мнению, было у Шекспира и его последователей, Воль­ тер считал все же, что с помощью подобных ситуа­ ций, облагороженных искусством драматурга, можно придать трагедии большую выразительность, приблизить ее к «правде», не нарушая главного — правдоподобия и не погрешая против правил и приличий. Позднее в пре­ дисловии к «Семирамиде» он снова вернулся к той же теме, на сей раз стремясь оправдать одну из особенно­ стей этой трагедии — явление в III акте тени царя Ни­ на. И в данном случае Вольтер опять-таки ссылается на пример англичан, которые не слишком верят в сущест­ вование призраков, но тем не менее с удовольствием смотрят на то, как в «Гамлете» является тень убитого короля. Эта сцена, утверждал Вольтер, даже при чте­ нии поражающая больше, чем аналогичный эпизод в «Персах» Эсхила, производит сильное впечатление на зрителей, производит и будет производить — на любом языке, в любой стране и в любое время. Вместе с тем, полемизируя с Кребильоном 2, он решительно возражал против чрезмерного нагромождения «ужасов», в кото­ рых видел лишь один из возможных театральных эф­ фектов, лишь одну из основ подлинного трагизма.

Сходным образом думал и Дюсис, которого, как и Вольтера, вдохновлял Шекспир, и не только «Гамлет»:

«страшных» сцен немало и в других его трагедиях, ув­ лекших французского драматурга. В «Гамлете», самой ранней из его «шекспировских» пьес, Дюсис обнаружи­ вает еще некоторую робость. Тень короля вообще не по­ является на сцене;

к удивлению окружающих, ее видит G. E t i e n n e e t A. M a r t a i n v i l l e. Histoire du theatre frangais depuis le commencement de la revolution jusqu'a la reunion generate, t. III. Paris, 1802, pp. 26—28.

Об этом см.: К, Н. Д е р ж а в и н. Вольтер, стр. 358—360.

ш лишь сам Гамлет, а из цепи убийств, отравлений и кро­ вавых поединков драматург сохраняет только расправу с Клавдием (впрочем, и этот эпизод в приложенных к трагедии вариантах заменен традиционным «расска­ зом»). К рассказу прибегает Дюсис и в «Ромео и Джу­ льетте». «Ужасным» в этой трагедии является лишь финал. Но современникам, еще не слишком приученным к «страпиному» жанру, сплетением ужасов казалась едва ли не вся трагедия в целом. Во всяком случае, именно так считал автор августовской корреспонден­ ции 1772 года «Gorrespondance litter aire», который осуж­ дал в этой связи поэтов, наслаивающих «ужас на ужас» в своем стремлении произвести наибольший эф­ фект 1.

И все же вскоре Дюсис уже трудился над передел­ кой «Макбета», «самого ужасного из драматических произведений Шекспира» (11,3), хотя и делал это не без опасений. «Сейчас я занят «Макбетом», — писал он 6 июля 1774 года Гаррику, высоко им ценимому испол­ нителю шекспировских ролей 2. — Почему мне не дано хоть полчаса побеседовать с вами и увидеть вас в наи­ более ужасных сценах этой замечательной трагедии.

Я имею дело с нацией, вести которую по кровавым до­ рогам страха можно только с большой осторож­ ностью» 3. Сомнения не оставляют Дюсиса и позднее.

«Все бранят меня, дорогой друг, — сообщает он 24 мар­ та 1775 года Делеру, — за мое сочувствие «страшному жанру». Мне уже вменяют в вину обращение к «Мак­ бету», которого считают жестокой вещью» 4. Долгое время писатель колеблется, не решаясь окончить адапта­ цию, но наконец летом 1782 года завершает свой труд и отдает его на суд Французского театра 5. (Первое представление «Макбета» состоялось лишь 12 ян­ варя 1784 года.) «Gorrespondance litteraire», t. XL Paris, 1879, p. 29.

Об этом см.: F. A. H e d g с о с k. David Garrick et ses amis francais. Paris, 1911, p. 163—166.

Lettres de Jean-Francis Ducis, p. 20.

Ibid., p. 22.

22 июля 1782 года Тома писал Дюсису: «Итак, вскоре «Мак­ бет» будет окончен;

это смелое и трудное произведение;

на ва.шем пути — подводные камни и бездны, и только с вашей настойчи­ востью можно их преодолеть» (III, 432—433).

В предисловии к трагедии Дюсис подчеркивал, что, приспосабливая «Макбета» для отечественной сцены, он всячески пытался ослабить «отвратительное» впечат­ ление, которое вызывает пьеса Шекспира, и не выходить за пределы дозволенного классической поэтикой. Более того, он надеялся, что эта попытка не оказалась бес­ плодной и стоявшая перед ним трудность побеждена (Н,3).

Свое намерение Дюсис, однако, выполнил лишь от­ части: даже после основательной переработки трагедии перед ее возобновлением (1790) в ней оставалось еще очень много «страшных» мест и, мало того, появился ряд новых (в частности, знаменитая сцена «лунатизма»

Фредегонды). Однако критика отнеслась к такому оби­ лию жестокостей почти сочувственно: «готическое» (в широком смысле слова влияние, проявившееся к тому времени в самых разных литературных жанрах, не мог­ ло не сказаться также на суждениях об этой трагедии Дюсиса 1.

В «Иоанне Безземельном» существовала лишь одна действительно «ужасная» ситуация — ослепление Арту­ ра, но и ее французский драматург смягчил, скрыв са­ мую расправу от глаз зрителей. Однако и то, что он ре­ шился показать — появление солдат с раскаленным же­ лезом в руках, отчаянные мольбы и крики юного принца и т. п., — очень походило на убийство и заставляло мучительно сжиматься сердца.

Вот почему столь бурную реакцию зрительного зала вызвала развязка следующей трагедии Дюсиса — «Отел ло», опять-таки несколько «облагороженная» по сравне­ нию с Шекспиром. «Никогда еще, — писал сам Дюсис, — впечатление не было более ужасным. Все присутствую­ щие в зале поднялись со своих мест, и из груди их вы­ рвался крик. Некоторые женщины потеряли сознание.

Словно кинжал, которым Отелло поразил свою возлюб­ ленную, пронзил одновременно все сердца» (11,180).

Правда, Дюсис считал, что всей его пьесе (и развязке в том числе) придан вполне французский вид. Его герой убивал кинжалом, а не душил подушкой, как это было См.: F. B a l d e n s p e r g e r. Esquisse d'une histoire de Sha­ kespeare en France.— «Etudes d'histoire litteraire», Paris, 1910, pp. 180—186.

8 Шекспир в мировой литературе из у Шекспира;

но и такой финал породил множество воз­ ражений и споров К И все же трагедия имела огромный успех, выдержав подряд двенадцать представлений, а сцена убийства была отнесена критикой к числу «наибольших трагиче­ ских красот» 2. Истинная трагедия, указывалась в «Esprit des journaux», всегда вселяет в чувствительные души ужас, ибо такова ее конечная цель. Пусть зритель обра­ тится за советом к собственному сердцу, и оно подтвер­ дит ему справедливость этих слов 3.

Мрачному впечатлению, производимому пьесами Дюсиса, способствовало и оформление спектаклей, от­ части намеченное в авторских ремарках. В «Ромео и Джульетте» это фамильный склеп враждующих се­ мейств;

в «Короле Леаре» — зловещий ночной пейзаж, на фоне которого совершается действие трех последних актов;

наконец, это вековой лес, скалы, пещеры, про­ пасти, а затем древний замок «ужасного вида» — в «Макбете». Обычный условный интерьер не удовлетво­ ряет Дюсиса: играть пусть даже приспособленного к французским вкусам, но все-таки Шекспира в тради­ ционном оформлении кажется ему кощунством. Впро­ чем, декорации были только одним (и притом не самым важным) элементом театральной интерпретации его тра­ гедий, которая прежде всего предполагала особую ма­ неру, особый стиль сценической игры.

Этого нового стиля добивался еще Вольтер, который полагал, что реформированная трагедия требует настоя­ щих актеров, «тогда как до сих пор мы имели только декламаторов». «Нужны не безжизненные фигуры, а ми келанджеловские, одаренные при этом голосом и спо­ собностью двигаться. Часто голос должен греметь, глаза — метать молнии;

в иных случаях нужно, чтобы глаза источали слезы, а голос замирал, прерываясь от рыданий»4. Способность плакать — таково было первое См.: «Annales dramatiques», t. 7. Paris, 1811, p. 183. He слу­ чайно к печатному тексту своей трагедии Дюсис приложил «счаст­ ливый» вариант двух заключительных сцен, предоставив директорам театров выбирать между развязкой «естественной», но чересчур тягостной и развязкой не только волнующей, но более «пристойной».

«Esprit des journaux», 1793, t. Ill, p. 321. J Ibid., p. 321—322.

«Литературное наследство», т. 29—30, M., 1937, стр. 31—32, условие, предъявлявшееся Вольтером к исполнителям центральных ролей его театра К Патетическую манеру исполнения предполагала и драматургия Дюсиса, всем своим содержанием и поэти­ ческим строем противоречившая статичной декламации, которая еще преобладала тогда на французской сце­ не. Именно актеры-интерпретаторы вольтеровских траге­ дий— Ларив, Бризар, г-жа Вестрис, Монвель — явились лучшими исполнителями адаптации Дюсиса.

Наиболее удачной шекспировской ролью Ларива был Монтегю, воплощенный им в «очень новой и ори­ гинальной манере». Сам Гаррик, отмечалось в «Corres­ pondance litteraire», остался бы доволен выразительно­ стью и глубиной его игры, -правдоподобием его костюма.

«Лицо его казалось истощенным и мертвенно-бледным, его изборожденный морщинами лоб нес на себе отпе­ чаток всепоглощающего горя и долгого отчаяния. Все обнаруживало в нем несчастного старца, который скры­ вался двадцать лет в горах, измученный нищетой, испол­ ненный (ненависти и жажды мщения»2.

В еще большей степени соответствовал новым зада­ чам драматический талант Бризара. Его стремление к чувствительности, простоте, а также к точности грима и костюма в полной мере проявилось в «Короле Леаре», где он с исключительным успехом играл заглавную роль.

Дюсис восторгался игрой Бризара. В предисловии к трагедии (1782) он писал о благородстве его манеры, замечательной простоте, задушевности и интонациях, почерпнутых «в самой природе» (1,272) 3. Почти то же самое говорилось и в «Correspondance litteraire». «Все,— отмечал автор корреспонденции, — благородство и есте­ ственность его интонаций, простота его игры, благооб­ разие и прекрасные седые волосы — все увеличивает интерес и придает нечто высокое и значительное самым обычным поступкам и словам» 4.

Об этом см. подробно: J.-J. O l i v i e r. Voltaire et les come diens interpretes de son theatre. Paris, 1900.

«Correspondance litteraire», t. XI. Paris, 1879, p. 385.

Позднее, в письме к вдове Бризара, Дюсис назвал его «акте­ ром естественной игры» (l'acteur de la nature) и «неподражаемым Леаром» (см.: E t i e n n e et M a r t a i n v i l l e. Histoire du theatre francais..., t. II, p. 31).

«Correspondance litteraire», t. XIII. Paris, 1880, p. 260.

8* Между тем успехом «Макбета» Дюсис, по собствен­ ному признанию, был прежде всего обязан таланту г-жи Вестрис, игравшей Фредегонду. Особой силы актриса достигала в сцене лунатизма, став, по словам драма­ турга, наравне с г-жой Сиддонс, знаменитой английской исполнительницей роли леди Макбет. «Ужасающая правдивость», с которой г-жа Вестрис воплотила эту сцену, производила огромное впечатление на француз­ ского зрителя, следившего за каждым ее движением в полном молчании, почти в оцепенении, с удивлением и страхом (II, 4). ' Центральную роль в «Иоанне Безземельном» на сце­ не Театра Республики исполнял Монвель. «Необыкно­ венный», по определению Дюсиса, драматический актер, наделенный даром перевоплощения, способный передать любое чувство и настроение, он, играя роль Юбера, соединял интимные, почти разговорные тона с самыми мужественными и душераздирающими (II, 101). В том же спектакле короля Иоанна (Джона) играл Тальма, сравнительно недавно (исполнением роли Сеида в воль­ теровском «Магомете») начавший творческую жизнь, впоследствии — крупнейший трагический актер, реформа­ тор французского сценического искусства.

Исполнение главных ролей в адаптациях Дюсиса («Иоанн Безземельный», «Отелло», «Гамлет», «Мак­ бет») упрочило славу Тальма. Вместе с тем его одуше­ вленная, сильная игра способствовала успеху шекспи­ ровской трагедии на французской сцене. «Живой» Отел­ ло— страстный, искренний, влюбленный (II, 182)—и «меланхолический» Гамлет 2 особенно восхищали Дюсиса.

Он считал актера почти соавтором, по его просьбе улуч­ шал отдельные места в «Гамлете»3, принимал его ис­ правления и дополнения к «Макбету»4, обсуждал с ним постановку спектаклей5 и т. п. Едва ли оставался он безразличным и к осуществленному Тальма обновлению «Correspondance litteraire», t. XVI, pp. 48—49.

M. S о u г i a u. Nepomucene Lemercier..., p. 161.

M-me T a l m a. Etudes sur l'art theatral. Paris, 1836, pp. 335, 336, 342, 355.

CM. Ibid., pp. 333—334.

A d. J u 11 i e n. Histoire du costume au theatre. Paris, 188tV pp. 311—312.

театрального костюма, в частности к его сомнениям от­ носительно костюма «венецианского мавра» [.

Любимой актрисой драматурга была также партнер­ ша Тальма в «Отелло» (ранее исполнявшая роль Эль монды в «Короле Леаре») 2 — г-жа Дегарсен. Ее «про­ стая, естественная, благородная» игра, по словам Дю сиса, «растрогала и покорила все сердца». Впрочем, опасаясь, что его обвинят в пристрастности, Дюсис ссылался при этом на мнение «самых просвещенных и требовательных лиц», которые находили, что испол­ нительница роли Эдельмоны «достигла совершенства»

(11,182—183).

Таким образом, всех этих актеров, принадлежащих к разным поколениям, несходных по дарованию и ма­ стерству, сближает важная общая черта — тяготение к естественности, которая для одних равнозначна ме­ ланхолически-чувствительной манере исполнения, на­ пряженно-драматичной игре — для других. Тенденция эта обнаруживается еще задолго до появления первых адаптации Дюсиса, но их постановка, несомненно, спо­ собствует утверждению во французском -театре нового сценического стиля 3.

*** «В большинстве своем люди, и даже мыслящие, движутся проторенными путями. Наши поэтики, печат­ ные и устные, слишком лаконичны. Достаточно прочесть Шекспира, чтобы в этом убедиться»4. В эти слова, об­ ращенные к Непомюсену Лемерсье, Дюсис, безусловно, вкладывал особый смысл. Это был не столько совет молодому драматургу, сколько подведение итогов соб­ ственной деятельности (письмо относится к 1807 году).

Не преувеличивая своих литературных заслуг, проявляя почти полное равнодушие к почестям и наградам, Дюсис все же не мог не отметить — с удовлетворением, См.: Ad. J u 11 i е п. Histoire du costume au theatre, pp. 314— 317.

A. P o u g i n. La Comedie Frangaise et la revolution. Paris, s. a., p. 259.

См.. К. Н. Державин. Театр французской революции. М.—Л., 1937, стр. 239—240.

М. S o u r i a u. Nepomucene Lemercier..., p. 167.

если не с гордостью, — что сам он всегда старался из­ бегать проторенных путей 1.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.