авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 10 |

«it* ШЕКСПИР В МИРОВОМ ЛИТЕРАТУРЕ, ШЕКСПИР В МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ttfoktiuk статей. Издательство ...»

-- [ Страница 5 ] --

S. T. C o l e r i d g e. Shakespearean Criticism, v. II, p. 85.

Ibid., p. 250;

см. также р. 92.

Колридж подчеркивал субъективизм Шекспира, ут­ верждая, что он преимущественно подражает некоторым сторонам собственного характера, изображает самого се­ бя в различных обстоятельствах1. Хззлитт, напротив, уверял, что, «только перевоплощаясь в других, Шекспир становился собой»2. Он видел силу Шекспира в диапа­ зоне и многообразии этих перевоплощений, от Гамлета до ткача Основы;

Колридж же считал, что Шекспир вы­ водит только несколько основных категорий характеров.

Критика Хэзлитта более конкретна, критика Колри джа более умозрительна;

у Колриджа на первом плане — отвлеченно философские положения;

у Хэзлитта преоб­ ладает конкретный анализ.

Для Колриджа Шекспир прежде всего философ и ху­ дожник, в центре его внимания — проблемы философ­ ские3. Хэзлитт в большей степени, чем Колридж, — по­ литический публицист, абстрактные проблемы занимают его с точки зрения идеологической борьбы его дней;

ши­ рота, терпимость и человечность, мировоззрения Шек­ спира, вечная новизна его поэзии увлекают Хэзлитта как противоположность современной официальной морали и искусству. Принимая некоторые исходные общероманти­ ческие посылки Колриджа, он мыслит самостоятельно и не столько следует принципам своего предшественника, сколько отталкивается от них.

Различен самый метод обоих критиков, их подход к материалу 4. Чешский ученый К. Штепаник справедливо противопоставляет реализм и эмпиризм Хэзлитта в во­ просах философии искусства метафизическим интересам Колриджа 5.

Различия между ними настолько существенны, что Шекспир в книге Хэзлитта чрезвычайно непохож на Шекспира в лекциях Колриджа. Последний создает образ примиренного с жизнью набожного мудреца, S. Т. C o l e r i d g e. Shakespearean Criticism, v. II, p. 85.

«Characters of Shakespeare's Plays». — Works, v. IV, p. 357.

См.: Т. M. R a y s o r. Introduction. — S. T. C o l e r i d g e.

Shakespearean Criticism, v. I, pp. 50—51.

J. Z e i t l i n. William Hazlitt. — В кн.: «Hazlitt on English Literature». N. Y., 1913, p. 39;

E. S c h n e i d e r. The Aesthetics of William Hazlitt. Philadelphia, 1923.

K a r e l S t e p a n e k. W. Hazlitt jako literarni kritik. Brno, J947r str/206—207 (английское резюме).

а Хэзлитт — образ поэта, познавшего жизнь со всеми ее противоречиями, но от полноты познания не перестав­ шего ни любить, ни ненавидеть, ни утверждать в своих произведениях свободу и духовную независимость лич­ ности. Оба — Колридж и Хэзлитт — судят Шекспира с романтических позиций, но позиции эти разные. Не приемля консерватизма и мистицизма Колриджа, под­ вергая творчество Шекспира гораздо более конкретному анализу, Хэзлитт создает книги, в которых острая пуб­ лицистичность и популярность соединяются с тонкостью и живостью эстетического чувства. Общие принципы ро­ мантизма, примененные к анализу шекспировского на­ следия, переведены здесь на язык конкретных эстетиче­ ских понятий так, как это не сделано ни в одном другом произведении английской критической мысли в начале XIX века.

В книгах Хэзлитта воплощена вера в Шекспира как соратника в идеологической борьбе против реакции. В них выражено убеждение, общее для многих прогрес­ сивных деятелей английского романтического движения, в том, что искусство, возвышаясь над узостью повсе­ дневности, способствует подъему духовных сил народа и помогает рабам стать гражданами. Романтическая кон­ цепция Шекспира находит у Хэзлитта наиболее полное и вместе с тем революционно-гуманистическое выраже­ ние. Недаром Генрих Гейне назвал Хэзлитта единствен­ ным значительным комментатором Шекспира в Англии.

«Его ум столь же блестящ, сколь глубок, — писал Гей­ не,— в нем сочетаются Дидро и Берне;

с пламенным преклонением перед революцией у него соединяется са­ мое пылкое ощущение искусства, вечно искрящееся ог­ нем и остроумием». Это сочетание определяет место критики Хэзлитта в необъятной мировой Д1експириане, Н. Hei пе. Sammtliche Werke, hrsg. von E. Elster, B. V, S. 382.

c&uSWEc^eACiUSr Б. Реи so в ШЕКСПИР И ЭСТЕТИКА ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА («Жизнь Шекспира» Ф. Гизо) Роль Шекспира в развитии французской литературы была чрезвычайно велика и вместе с тем разнообразна.

Начиная со второй половины XVIII века и вплоть до на­ чала XX он был источником, из которого писатели и критики черпали примеры и доводы для своих теорий и творчества. Пожалуй, наибольшее значение Шекспир имел для французского романтизма 1820—1830-х годов, когда он был знаменем в борьбе с классицизмом и в значительной мере образцом не только для новой дра­ матургии, но и для новой литературы и эстетики.

Борьба с правилами, сюжеты из новой истории, оби­ лие действующих лиц, народные персонажи, просторе­ чие в стихах и в прозе, смешение возвышенного и низ­ менного и т. п. — все эти особенности шекспировской драмы сыграли свою роль в сложении литературного сознания эпохи, однако это произошло благодаря то­ му, что творчество Шекспира было осмыслено не толь­ ко как форма искусства, но и как этап в развитии об­ щества. Романтизм во Франции в 1820—1830-е годы был мировоззрением, философией истории и политической позицией. В этом заключался принцип его существова­ ния и его действенная сила. Нужно было найти такие за­ коны искусства, которые соответствовали бы современ­ ному состоянию ума и общества, движущегося от фео­ дализма к демократии. В шекспировской драме роман­ тики, каждый по-своему и в меру своих возможностей, обнаруживали эту новую и прогрессивную эстетику. За­ дача заключалась в том, чтобы сформулировать и пред­ ставить в виде логической системы неотчетливые ощуще­ ния и философско-исторические догадки. Новая интер­ претация Шекспира должна была стать манифестом литературной школы и вместе с тем нового, более или менее демократического и для 20-х годов прогрессивного, мировоззрения. Понемногу эту задачу разрешали все романтические критики в пространных рассуждениях или в кратких замечаниях о старой и новой драме и о прин­ ципах искусства.

В 1821 году появилась статья Франсуа Гизо о Шек­ спире, ставшая манифестом нового направления в искус­ стве. Отныне все, писавшие о Шекспире или им вдох­ новлявшиеся, опирались на эту статью, настолько из­ вестную, что ссылки на нее казались необязательными.

Без этой статьи трудно было бы понять движущие силы романтизма, общественный смысл его эстетических тео­ рий и пафос борьбы за новое искусство.

Споры вокруг Шекспира, начавшиеся во Франции со времени опубликования «Английских писем» Вольтера, особенно разгорелись в 1810-е годы. В дискуссиях за и против классицизма Шекспира стали противопоставлять Расину, как более современное искусство искусству от­ живших эпох. Во время Империи речь шла преимуще­ ственно о том, чтобы обогатить и дополнить классиче­ ский театр достижениями зарубежной сцены. С началом Реставрации эти две формы драмы стали рассма­ тривать как несовместимые и взаимно исключаю­ щиеся.

Из числа споривших немногие знали английский язык настолько, чтобы читать Шекспира в подлиннике. Он был известен преимущественно в переработках Дюсиса, по которым, разумеется, можно было составить лишь от­ даленное представление об оригинале. Те, кто хотел «подлинного» Шекспира, читал его в переводе Летур нера, неточном и неполном. К 1820 году назрела необхо­ димость нового, более совершенного издания. Ладвока, в то время один из самых крупных парижских изда­ телей, решил выпустить полное (или почти полное) со­ брание сочинений Шекспира в тринадцати томах. Это из­ дание под редакцией Ф. Гизо и А. Пишо появилось в 1821 году в переводах, отредактированных или сделан № ШХ заново, с комментариями и вступительными статья­ ми к каждому произведению1. В виде вступительной статьи ко всему изданию была напечатана «Жизнь Шекспира» Гизо.

К 1820-м годам Гизо пользовался широкой извест­ ностью в литературных и научных кругах. Это был за­ мечательный знаток иностранной литературы, преиму­ щественно английской и немецкой, историк и профессор университета. Вместе с Реставрацией началась его по­ литическая деятельность, прервавшаяся после убийства герцога Беррийского и усиления реакции. Гизо был вид­ нейшим теоретиком умеренно либеральной партии, по­ лучившей название «доктрины». Вместе с Ройе-Колла ром он создавал ту «философию Реставрации», которая рассматривала конституционную монархию как утверж­ дение и санкцию основных принципов и достижений революции. «Жизнь Шекспира» была одновременно мани­ фестом новой романтической школы, эстетическим трак­ татом и публицистическим трудом большого политиче­ ского значения.

Сведения о жизни Шекспира, изложенные в статье, впоследствии были в значительной своей части признаны недостоверными. Но они занимают небольшую часть статьи, которая в основном посвящена исторической ин­ терпретации творчества Шекспира и характеристике его эстетической системы.

Многие оценки и взгляды Гизо на творчество Шек­ спира совпадают с теми, которые можно найти в «Курсе драматической литературы» А. В. Шлегеля, в предисло­ вии С. Джонсона к изданию Шекспира 1765 года, в дру­ гих английских и немецких работах об английском дра­ матурге и драме его эпохи. Для нас представляют ин­ терес не источники Гизо, а его истолкование Шекспира, построенное на философско-исторических и эстетических принципах и тесно связанное с общей системой мировоз­ зрения широких либеральных кругов, которые упорно боролись с правительством в течение всей Реставра­ ции.

. l S h a k e s p e a r e. Oeuvres completes, traduites de l'anglais par Letourneur. Nouvelle edition, revue et corrigee par Fr. Guizot et A. P., traducteur de Lord Byron, precedee d'une notice biographique et litteraire sur Shakespeare par F. Guizot. Paris, 1821. Ссылки на это издание см. в тексте (Sh).

Уже в самом начале статьи Гизо определяет свою позицию в спорах о Шекспире. Он вообще не хочет спо­ рить. Он не ставит вопроса о том, был ли вкус у Шек­ спира, имел ли он право нарушать единства и смешно или не смешно произносить со сцены слово «мышь».

Когда-то Вольтер говорил о «гении» и о «славе» Шек­ спира, хотя и называл его варваром. Многие находили, что говорить о славе и гении в применении к его бесфор­ менным и грубым произведениям значит профанировать искусство. Но теперь никто уже не сомневается ни в славе, ни в гении Шекспира. Возник другой, более важ­ ный вопрос: не является ли драматическая система Шекспира более совершенной, чем драматическая систе­ ма Вольтера? (Sh, III).

Гизо не сразу отвечает ла этот вопрос, но его ответ очевиден. Он не хочет примирять две системы или соз­ давать некий синтез, к которому стремились госпожа де Сталь и ее единомышленники. В начале 1820-х годов задача заключалась не в примирении, а в противо­ поставлении. Шекспир со всеми его недостатками был противопоставлен Вольтеру со всеми его совершен­ ствами.

Гизо говорит не обо всей классической школе, а только о философской трагедии Вольтера, который вы­ ступает как представитель классической системы. В 1821 году ничто не восхищает Гизо в драматургии вели­ кого просветителя. Он не стал бы говорить о гениально­ сти «Заиры», как Барант в 1809 году и совсем еще не­ давно юный Виктор Гюго К Да это и неважно. Гизо на­ чинает с Вольтера только из тактических соображений.

По мере того как в его статье расширяются историче­ ские перспективы и определяются принципы оценок, он получает возможность говорить о классицизме вообще как об особой форме искусства. В конце статьи он уже говорит не о Вольтере, а о «системе Корнеля и Расина», отдавая должное их талантам и отвергая их эстетику.

P. de B a r a n t e. Tableau de la litterature frangaise au XVIII siecle, 7-e ed., p. 51;

«Conservateur litteraire», 1820, ed. J. Marsan, v. I, 1922, p. 294.

И «Литература есть выражение общества» — эти слова госпожи де Сталь послужили теоретической основой для всех литературных трактатов, созданных ее единомыш­ ленниками— Сисмонди, Бенжаменом Констаном, Баран том и др. Формулой этой пользовались либо для объяс­ нения (и осуждения) французской литературы XVIII века, либо для объяснения (и оправдания) литератур иностранных и «романтических», немецкой, испанской, английской. Гизо начинает свою статью с тех же слов, но теперь они не только объясняют прошлое. Старая литература была выражением старого общества. Новое общество должно выразить себя в новом искусстве.

Формула госпожи де Сталь теперь больше обращена в будущее. Она оказалась требованием новых форм искус­ ства, которое должно выражать новое общество.

«Литература не может избежать превращений, кото­ рым подвергается человеческий дух, — пишет Гизо. — Она принуждена следовать за ним в его движении, вме­ сте с ним менять горизонты, расти и шириться вместе с идеями, которые его занимают, словом, ставить интере­ сующие ее вопросы во всей той широте, какой требует новое состояние мысли и общества» (Sh, III—IV).

Но если творчество Шекспира является выражением елизаветинского общества, то почему оно так дорого современным французам? Может быть,.потому, что есть нечто общее между английским обществом эпохи Шек­ спира и французским эпохи Реставрации?

Гизо утверждает, что Шекспир демократичен, потому что в Англии конца XVI века господствовали демократи­ ческие тенденции. Вот почему французы, защищающие демократические принципы 1789 года, воспитавшиеся в демократической атмосфере послереволюционной эпохи, восхищены Шекспиром и перестраивают свою эстетику и свои представления об искусстве, опираясь на его творчество.

Драматическая поэзия, утверждает Гизо, по самой своей природе народна;

она возникает только среди толпы, собравшейся, чтобы посмотреть представление.

Драматический эффект может осуществиться только среди массы людей, которая отвечает чувством на чув­ ство, слезами на слезы и смехом на смех. Драматиче­ ская поэзия создается для народа и обращается к на­ роду, чтобы облагородить его, расширить и оживить его 11 Шекспир в мировой литературе нравственную жизнь, открыть ему его собственные спо­ собности, которых он еще не сознает (Sh, IV—VI).

Но в определенный момент исторического развития драма становится любимым развлечением высших клас­ сов, и это грозит ей серьезной опасностью.

В момент своего наибольшего могущества высшие классы отгораживаются от народа и слЪвно живут вне общих законов человеческой природы и вне интересов всего общества. Классы, которые находятся в исклю­ чительном, привилегированном положении, утрачивают общечеловеческие, простые, естественные чувства и пред­ ставления. Они превращают условность в действитель­ ность. Нравы этой верхушки становятся искусствен­ ными. Люди высших классов не знают жизни и ничего не понимают в судьбе 'человека, если ничто не заставляет их «вступать в общественную жизнь».

Поэтому и созданная для них драма неизбежно огра­ ничивается узким кругом чувств и идей. Высшее обще­ ство, так же как и толпа, в своей мелочности привязано к сложившимся веками привычкам и взглядам, но ему легче превратить эти пошлые традиции в закон. «У высшего общества есть скорее склонности, чем потреб­ ности;

в свои удовольствия оно не привносит непосред­ ственности и серьезности, оно не отдается самозабвенно впечатлениям и часто рассматривает гений как своего угодливого слугу... Если драматический поэт не может опереться на симпатии более широкой и более простой публики, чтобы противостоять этому пренебрежитель­ ному к себе отношению, если он не может вооружиться одобрением масс и взять за исходную точку общечело­ веческие чувства, находящие отклик во всех сердцах, его свобода погибла;

причуды, которым он удовлетворяет, будут тяготить его, как цепь, от которой он не сможет избавиться, талант, которому все должны покорствовать, будет подчиняться меньшинству, и тот, кто призван фор­ мировать вкус народов, окажется рабом моды» (Sh, VII—VIII).

Так на первых же страницах Гизо определяет клас­ сическую драму как драму привилегированных сословий.

Она чужда интересам широких масс и ограничила себя узким кругом мелких тем и условных чувств, свойствен­ ных живущей искусственной жизнью аристократии. Дра­ ма должна быть народной и национальной и обращаться ко всему народу, способному ее понимать. Этим требо­ ваниям удовлетворяла драма Шекспира.

Елизаветинская эпоха, по мнению Гизо, благоприят­ ствовала развитию драмы: «Поэтический пыл, религиоз­ ное рвение, литературные распри, богословские диспуты, любовь к празднествам, аскетический фанатизм, фило­ софия, критика, проповеди, памфлеты, эпиграммы — все цвело пышным цветом, сталкивалось, перемешивалось;

и в этом естественном и странном сочетании возникало мощное общественное мнение, чувство свободы и при­ вычка к ней — силы, очаровательные в их ранних про­ явлениях и -внушительные в своей зрелости. Их первые плоды принадлежат искусному правительству, которое умеет их использовать, но они становятся опасными для правительства, если оно неосторожно захочет подчинить их себе» (Sh, XVIII).

В других своих трудах Гизо характеризовал эпоху Реставрации почти так же, как здесь он характеризует эпоху Елизаветы: революция открыла ей возможность быстрого экономического развития, она полна противо­ речий, страсти, отваги и ума, той борьбы мнений, кото­ рая создала и театр Шекспира. Из этого уже и теперь можно было бы понять, почему театр Шекспира соот­ ветствует потребностям современной эпохи и почему театр Корнеля, Расина и Вольтера для нее не го­ дится.

В Англии поэзия никогда не переставала быть народ­ ной. Это имело свои исторические причины. Британия подвергалась непрерывным завоеваниям, но завоеватели и покоренные стояли почти на одинаковой ступени куль­ туры— тем более что Британия не была так романизи­ рована, как Галлия или Испания. Англия, по мнению Гизо, была свободна от тех противоречий, которые тер­ зали, например, Францию. Духовенство было менее культурно, чем во Франции. Оно состояло из тех же сак­ сов и находилось почти на том же уровне, что и его паства. Словом, Англия была более едина в своей струк­ туре и потому в большей степени обладала националь­ ным чувством, которое связывало и различные соста­ влявшие ее племена и общественные классы.

Эта картина средневековой Англии, чрезвычайно приукрасившая историческую действительность, была создана Гизо за четыре года до появления первого тома П* книги Огюстена Тьерри «История завоевания Англии норманнами» (1825). Тьерри объяснял кровавую исто­ рию Англии и ее общественные противоречия разруши­ тельными завоеваниями, и особенно самым страшным — норманским. Патетические и живописные сцены его по­ вествования уничтожают созданную воображением Гизо пастораль, хотя сравнительная характеристика Англии и Франции могла показаться правдоподобной.

Действительно, во Франции, во всяком случае в XVIII веке и еще в эпоху Реставрации, ощущались беско­ нечно большие противоречия между феодальной аристо­ кратией и буржуазией, и многим французам казалось, что во Франции не может быть такого единства патрио­ тических чувств и такой любви к истории своей страны, как в Англии: ведь вся история Франции напоминает французам об угнетении и несправедливости и вызы­ вает в них не гордость, и радость, а раздражение и скорбь 1.

Английский народ всегда «принадлежал самому себе»

(Sh, XXXIV). Он гордился всем тем, что создавал, и менестрели, повествовавшие о событиях -прошлого и настоящего, всегда были уверены в одобрении всех слоев населения. Вот почему английская поэзия была тесно связана с историей страны, все периоды которой полу­ чили свое отражение в поэмах и балладах. Так объяс­ няется и популярность менестрелей, певших одинаково и в замках и на ярмарках, поднимая целые массы на­ рода на военные действия (Sh, XXXIV—XXXV).

Зарождающийся в средние века театр на многочис­ ленных празднествах приобретал светский и народный характер, который он не утратит вплоть до эпохи Шек­ спира. Дошекспировский театр характеризовали гру­ бость сценических эффектов, примитивные сюжеты, ко­ торые часто разрабатывались средствами пантомимы.

Шекспир сохранил из этой драматургии то, что было по вкусу английскому зрителю, но вдохнул в старые жанры новую жизнь. На примере его первых историче­ ских драм можно видеть, как он перерабатывал тради­ ционную английскую трагедию в направлении, которому остался верен навсегда.

Ср.: C h a r l e s d e R e m u s at. Du theatre de Shakespeare (1821). —В кн.: «Passe et present», v. I, p. 216—217.

Первыми драматическими произведениями Шекспира были комедии. Эти комедии составляли прямую проти­ воположность французской, созданной Мольером тради­ ции. Для французского читателя они были, пожалуй, еще менее понятны, чем трагедии или исторические хро­ ники. Гизо должен был объяснить их тоже исторически и тоже в сравнительном плане.

Он был убежден в том, что новая Европа, возникшая вместе с падением Римской империи, с варварскими за­ воеваниями и с торжеством христианства, резко отли­ чается от античного мира сложностью своих обществен­ ных отношений, национального состава и духовной куль­ туры. Эта мысль, лежавшая в основе его философии истории и его политической деятельности, стоит, не­ сомненно, в связи с учением Гегеля и с представле­ ниями немецкого романтизма. Гизо не удивляется тому, что в античной драме комедия и трагедия развивались отдельно одна от другой, не смешиваясь, вполне соот­ ветствуя спокойному и гармоническому развитию антич­ ного общества. «В нашем новом мире все имело другой характер. Порядок, правильность, естественное и спо­ койное развитие стали как будто невозможны. Великие интересы, изумительные идеи, возвышенные чувства ока­ зались в беспорядочном сочетании с животными стра­ стями, грубыми потребностями, пошлыми привычками.

Темнота, беспокойство и неясность царили в умах так же, как и в государствах. Нации складывались не из свободных людей и рабов, а из неясной смеси различ­ ных классов, сложных, постоянно находившихся в борьбе и в развитии;

это был буйный хаос, который цивилиза­ ция, несмотря на долгие усилия, все еще не распутала окончательно. Сословия, отличающиеся одно от другого властью, но объединенные одинаково варварскими нра­ вами, ростки самых высоких нравственных истин, раз­ вивающиеся посреди ужасного невежества, великие истины, применяемые вопреки здравому смыслу, постыд­ ные пороки, которыми кичатся, неразумная честь, чуж­ дая самым элементарным понятиям честности, беспре­ дельное раболепие в сочетании с безграничной гор­ достью;

словом, беспорядочное соединение всего, что в природе и в человеческой судьбе может быть великого и мелочного, благородного и пошлого, серьезного и ре­ бяческого, сильного и ничтожного, — вот что предста­ вляли собою в нашей Европе человек и общество;

вот зрелище, явившееся на сцене мира» (Sh, LXIX).

Это зрелище должно было перейти со «сцены мира»

на подмостки. В столь хаотическом обществе искусство не могло четко члениться на жанры. Изображая жизнь, оно изображало вместе и смешное и трагическое, так как в жизни то и другое находилось в нерасторжимом смешении. Это сочетание обнаруживается уже в самых ранних мистериях. Но во Франции оно не могло сохра­ ниться надолго — французы всегда любили насмешку, и потому если смешное могло проникать в трагедию, то трагическое никогда не допускалось в комедию. Коме­ дия сформировалась раньше трагедии, а затем на нее оказали свое влияние строгое разделение сословий, орга­ низация общества, регламентированного строже, чем в любом другом государстве, наконец, двор и другие об­ стоятельства. Так французский театр отдалился от правды жизни и стал кастовым — развлечением для узкого круга придворной аристократии.

В Англии, по мнению Гизо, было иначе. Сохранив вместе с германской «свободой» эпохи Тацита и ста­ рые германские нравы, Англия сохранила также их буй­ ство и энергию, которые получали свое выражение и в литературе и в учреждениях вплоть до революции. От­ сюда смешение комического и трагического. Народный вкус иногда заставлял вводить в драму слишком жесто­ кие сцены, а влияние духовенства, исправляя эти «край­ ности», вместе с тем препятствовало тому непрерыв­ ному смеху, который был особенностью французской комедии.

Единственная разница между комедией и трагедией заключалась в том, что первая должна была начинаться плохо и кончаться хорошо, вторая — наоборот: так и определял эти жанры в XV веке ученый монах Лид гейт.

Создавая свою комедию, Шекспир, как казалось Гизо, хотел освободить ее от действительной жизни. Сохраняя смешение трагического и смешного, комедия под его ру­ ками как будто утратила сходство с противоречивой реальность^. Она стала «фантастической» — цепью за бавных ситуаций, не подвластных оценке разума, свя­ занных между собою едва ощутимой нитью (Sh, LXXIV).

Сюжеты шекспировских комедий возникают под влиянием рыцарских романов, испанских драм и италь­ янских новелл. Эти сюжеты не менее жестоки, чем сю­ жеты трагедий, но в комедии они вызывают не ужас, а смех, потому что кажутся неправдоподобными. Иногда действие как будто напоминает реальность, но тотчас же вновь растворяется в шутке, ъ сказке.

То же говорит Гизо и о характерах: это только си­ луэты, начерченные для того, чтобы создать ситуацию — романическую, психологическую, смешную, как будто похожую на правду, но намеренно лишенную того прав­ доподобия, которое могло бы шутку перевести в серьез­ ный план. Один и тот же персонаж на протяжении пьесы может быть и умным, и глупым, и вульгарным, и почти героическим (Sh, LXXVIII).

Гизо, очевидно, характеризует комедии Шекспира в противопоставлении французским комедиям XVIII века, основным законом которых был резко очерченный, по­ следовательно проведенный «характер» главного дей­ ствующего лица.

Шекспировская комедия определяет жанр, который в эпоху романтизма называли фантастическим. Эта ко­ медия неправдоподобна, потому что фантастична. Но в ней есть своя правда, и Гизо подчеркивает это. Неле­ пый сюжет «Зимней сказки» в руках Шекспира заго­ рается правдой благодаря грубой ревности Леонта, чудесным качествам маленького Мамилия, терпеливой добродетели Паулины, а сцены второй части «пред­ лагают взору картину, несомненно самую захватываю­ щую и самую очаровательную, какую только правда может предложить поэзии» (Sh, LXXIX).

Эти рассуждения Гизо подводят его к проблеме правды и правдоподобия.

За сто с лишним лет рационалистического толкова­ ния поэзии правдоподобие стали понимать как мотиви­ рованность сюжета. Если действие имеет реальную мо­ тивировку, если оно более или менее удовлетворительно объяснено, то, значит, оно правдоподобно, то есть похоже на действительность. С такой точки зрения комедии Шекспира неправдоподобны. Они не могут выдержать огня рационалистической критики. И тем не менее в них заключается какая-то непостижимая, алогическая, непохожая на действительность правда. Гизо не оста­ новился на этой мысли достаточно отчетливо, он только скользнул по старым понятиям правды и правдоподо­ бия. Но и этого было достаточно, чтобы толкнуть ро­ мантическую эстетику на новые пути.

Отказавшись от обычного деления шекспировских пьес на комические и трагические, Гизо делит их на фан­ тастические и реальные, романические и действительные (le fantastique et le reel, le roman et le monde. Sh, LXXXIII). К первому разряду относится большинство комедий, ко второму все трагедии. Однако у Гизо встре­ чается и другое деление, параллельное первому, но ос­ нованное на другом принципе. Если иногда, как в только что цитированных словах, он отождествляет фантасти­ ческие и романические комедии, то в других случаях он их противопоставляет. Так, «Бурю», казалось бы, нужно включить в разряд фантастических, а следовательно, и романических пьес, но Гизо противопоставляет ее рома­ ническим комедиям. Особенность этих комедий заклю­ чается,,по его мнению, в принципиальной немотивиро­ ванности поступков героев и в столь же принципиальной непоследовательности их характеров. Этого романиче­ ского элемента нет в «Буре», хотя она полна сильфов и духов. «Перенеся действие в воображаемый мир, поэт ведет его без скачков, без усложнений и длиннот;

здесь нет преувеличенных или непрерывно сменяющихся чувств;

характеры последовательны и просты;

сверхъ­ естественные силы, вызывающие события, отвечают всем потребностям интриги и позволяют персонажам прояв­ лять себя такими, каковы они есть, свободно двигаться в окружающей их магической атмосфере, не нарушая правды их впечатлений и их идей. Жанр странный и легкомысленный;

но если его принять, то кажущаяся непоследовательность действия нисколько не поражает разум и не смущает воображение» (Sh, LXXX—LXXXI).

Здесь так же, хотя и в другом плане, возникает про­ тивопоставление правды и правдоподобия, причем по­ следнее принесено в жертву первому;

правдоподобие явно отсутствует, потому что «в жизни так не бывает», но правда налицо: это «правда впечатлений и идей»

изображенных на сцене персонажей.

Хронология пьес Шекспира в то время не была точ­ но установлена. Гизо датирует «Гамлета» 1596 годом вместо 1601-го, а комедии, в большинстве написанные до 1596 года, — временем от 1599 до 1605 годов. Но все же он знает, что исторические хроники (за исключением «Генриха VIII», «пьесы, созданной для дворцовых празднеств») относятся к первому периоду творчества, а трагедии — к времени большей творческой зрелости.

Это, несомненно, высший жанр. Чтобы создать его, Шек­ спир должен был преодолеть традицию двадцатилетней давности и пойти вразрез со вкусами своего века (Sh, LXXXIV).

В хрониках действие определено историческими со­ бытиями, в трагедиях оно складывается вокруг одного человека, как будто для того только, чтобы дать ему проявить себя. «„Юлий Цезарь" — подлинная трагедия, хотя сюжет взят из рассказов Плутарха, так же как сюжет «Короля Иоанна», «Ричарда II» или «Генри­ хов»— из хроник Холиншеда, но произведение объеди­ нено великой личностью Брута. Сюжет «Ричарда III» — целиком его собственная история, созданная его мыслью и его волей, между тем как история других королей, которыми Шекспир наполнил свой театр, составляет только часть, и нередко наименьшую часть, событий их эпохи» (Sh, LXXXV—LXXXVI).

Для Шекспира события не представляют интереса:

ему важны люди, которые их создают. Его область — не историческая, а драматическая истина. Поэтому он не исследует ни обстоятельств, определивших историческое событие, ни подлинный характер эпохи, ни «бесконечное переплетение фактов, из которых состоит таинственная ткань судьбы». Для него это только материал драмы.

Жизнь ее заключается в недрах человеческой души.

Так вновь возникает противопоставление правдопо­ добия и правды. Искусство переносится в область правды, чтобы освободиться от мелочных требований правдоподобия, как оно понималось в классических трактатах XVIII века. Шекспир «хочет воскресить че­ ловека;

он выпытывает у него тайны его впечатлений, склонностей, идей, желаний. Он не спрашивает у него:

'«Что ты создал?», но «Как ты создан? Чем определена доля твоего участия в событиях? Чего ты хотел? Что ты мог? Кто ты? Я хочу узнать тебя. И тогда я узнаю все, что меня интересуете твоей истории» (Sh, LXXXVI).

Так объясняется в произведениях Шекспира глу­ бина «природной» правды и частое отсутствие правды • «местной», то есть местного колорита. В исторических \ шрамах-хрониках личность главного героя не могла со­ з д а т ь того единства («unite individuelle»), к которому Шекспир всегда стремился. Это было невозможно по­ тому, что короли в большинстве случаев играют ничтож­ ную роль в исторических событиях;

они скорее мешают, чем помогают. Многие из изображенных Шекспиром ко­ ролей оказали некоторое влияние на ход истории, но только Ричард III сделал ее сам. В хрониках Шекспир изучает не столько причины событий (эти причины не заключались в его исторических героях), сколько след­ ствия, какие эти события вызвали в частной жизни на­ рода. «Историческое событие может иметь свое начало очень высоко, но оно всегда получает отзвук в низах общества;

неважно, что его истоки скрываются в выс­ ших кругах: оно достигает народных масс, оно вызывает в них отклик. Появление народа, который несет такую большую часть исторического бремени, конечно, оправ­ дано— во всяком случае, в исторических представлениях.

Шекспиру оно было необходимо. Эти отдельные кар­ тины частной или народной истории, находящиеся глу­ боко позади сцены, он выводит на первый план, выде­ ляет их;

чувствуется, что при помощи этих картин он хочет придать своему произведению формы и колорит действительности» (Sh, LXXXVI I—LXXXVI II).

В трагедиях происходит нечто прямо противополож­ ное: события группируются вокруг главного героя, он сам их создает, и их значение определяется тем впечат­ лением, которое они на него производят. «Он — начало и конец, орудие и цель предначертаний судьбы, по воле которой в этом мире, созданном для человека, все де­ лается руками человека, но ничто — согласно его за­ мыслам. Она заставляет человеческую волю выполнять то, что человек не предполагал, и предоставляет ему свободно идти к цели, которой он себе не ставил. Но человек, находясь во власти событий, не становится их рабом;

если участь его — бессилие, то природа его — сво­ бода. Чувства, идеи, желания, которые вызывают в нем внешние предметы, исходят только из него самого;

в нем заключена сила независимая и самостоятельная, кото­ рая противостоит власти торжествующей над ним судьбы и отрицает ее. Таким был создан мир;

такою задумал Шекспир трагедию» (Sh, LXXXIX).

Так в интерпретацию шекспировского творчества вступает романтическая философия истории.

Короли, утверждает Гизо, ничего не могут сделать с событиями, которые сильнее их. Случайно, иногда про­ тив своего желания попав на сцену истории, они скорее мешают неизбежному, чем (помогают должному. Воспо­ минания о недавних событиях во Франции могли посл'у жить комментарием к этим словам. Только некоторые короли действительно создают события, и, может быть, говоря о Ричарде III, Гизо вспомнил Наполеона, в тече­ ние двух десятилетий «создававшего события» и все еще со своей славой и со своими ошибками занимавшего мысль французских историков.

История не является биографией королей. Подлинной творческой силой, создающей историю, является народ.

Поэтому он и должен фигурировать в исторической хро­ нике. Но историк не может ограничиться описанием внешних событий, к каким бы обобщениям они ни при­ водили. Он должен вскрыть заключенную в них нрав­ ственную идею, определяющую не только содержание исторического процесса, но и роль в нем человека.

Именно на этом должна сосредоточить свое внимание трагедия. Местный колорит может в ней отсутствовать, но должна быть «естественная правда», то есть нравствен­ ная идея, без которой исторический процесс, так же как человеческая жизнь, будет лишен своего содержания.

Сосредоточив события вокруг человека, поэт, может быть, отклонится от фактической правды истории, но он проникнет в нравственную ее правду, обнаружив то, что так плачевно забывали любители приключенческой истории, биографы, антиквары и просветители. Обстоя­ тельства противостоят человеку, они могут его погубить, но и в самой смерти своей он утверждает свою свободу, торжество своего нравственного существа, высшую цен­ ность, какой обладает человечество, а вместе с тем и его история.

Эта философия истории покоится на нравственной философии, прямо противопоставленной французскому Утилитаризму. Здесь выступает учение категорического императива, разработанное в «Критике практического разума». Это учение Канта впервые применил к драме Шиллер, к нему и восходит этическая теория эстетиче­ ской природы трагедии, которую развивает Гизо. В свя­ зи со спорами вокруг нравственности и произвола, во­ круг Хартии и абсолютизма, — спорами, занимавшими публицистов и историков в течение всей Реставрации, теория эта приобретает конкретный смысл и практиче­ ское значение.

Ссылаясь на обстоятельства, крупнейшие государ­ ственные деятели оправдывали свои бесчисленные пре­ дательства и принципиальную беспринципность, с какой они переходили из одного лагеря в другой и одинаково безмятежно служили всем правительствам, сменявшим одно другое в это бурное тридцатилетие. Утилитаризм, Утверждавший, что добродетель заключается в пользе, а польза меняется вместе с обстоятельствами, казалось, оправдывал эту покорность тому, кто держал в руке палку и распоряжался полицией. Отсюда характерное для французского либерализма той эпохи тяготение к этике Канта, которая требует подчинения долгу, незави­ симо от каких бы то ни было обстоятельств или утили­ тарных расчетов. Гизо продолжает ту же борьбу, кото­ рую начала г-жа де Сталь еще в 1800 году.

В трагедии Шекспира «события следуют своей до­ рогой, человек вступает на свою;

он прилагает все силы Для того, чтобы отклонить их от того направления, кото­ рое кажется ему нежелательным, чтобы победить их, когда они становятся на его пути, обойти их, когда они ему мешают;

на мгновение он подчиняет их своей воле, но вскоре снова встречает их еще более враждеб­ ными на том пути, по которому он их направил, и на­ конец погибает, весь целиком, в борьбе, которая ломает и его судьбу и его жизнь» (Sh, LXXXIX—ХС).

Гизо обнаруживает борьбу человека с судьбой во Многих трагедиях Шекспира. В «Ромео и Джульетте»

изображено «огромное несоответствие между усилиями человека и непреклонностью судьбы, безграничность на­ ших желаний и ничтожность возможностей». Гамлет пре­ следует свою цель неотступно, он борется с обстоятель­ ствами, он направляет события по своему пути, он хо­ чет быть справедливым и потому медлит, и это жела ние справедливости составляет силу противостоящих ему препятствий. «Но время истекло, провидение не может больше ждать;

подготовленные Гамлетом события про­ исходят без его участия;

они совершаются через него и против него;

и он.падает жертвой предначертаний, свер­ шение которых он обеспечил, показав своей судьбой, как мало значит человек даже в осуществлении того, чему он помогал» (Sh, XCI).

Для политических деятелей, в течение многих лет бо­ ровшихся за свои идеи, в осуществлении которых они далеко не были уверены, приносивших в жертву и свою «судьбу» и свою жизнь, влачивших свои дни в изгнании, осужденных и правительством и теми кругами общества, к которым они принадлежали по рождению и воспита­ нию, такая мысль была великим утешением. «Гамлет»

оправдывал их позицию в борьбе, их неудачи, личные и общественные катастрофы во имя грядущей справед­ ливости. Великая трагедия Шекспира проповедовала сопротивление неправедной силе. «Гамлет» стал аполо­ гией тех, кто боролся с несправедливостью ради блага страны.

Ричард III, вступающий в схватку с враждебными силами, почти достигнув всего, чего хотел, погибает «в момент, указанный неумолимой судьбой, чтобы посреди всех его удач воздать кару за его преступления»

(Sh, XCI). Брут («Юлий Цезарь»), погибающий за свою идею, даже не надеясь на то, что смерть его принесет пользу, все же не говорит известных слов: «О добродетель, ты — пустое слово!» «Ибо над этой страшной игрой че­ ловека с необходимостью существует его нравственная жизнь, независимая, повелительная, свободная от слу­ чайностей битвы» (Sh, XCII).

Зритель ясно видит этот нравственный смысл траге­ дии. Шекспир дает его почувствовать с самого начала пьесы. Никакие колебания невозможны: зритель знает, где добро и где зло, знает, чего ему бояться и чего же­ лать, совесть его решила свою задачу. Только во время революций, «когда общество, находящееся в борьбе с самим собой, не может предписывать людям их поведе­ ние при помощи законов, установленных для утвержде­ ния его единства», Шекспир, а вместе с ним и его зри­ тель, колеблются. Пример — «Король Иоанн», «Ри­ чард II» и хроники о Генрихе VI (Sh, XCIII).

Но и тогда, когда поведение его взвешено и опреде­ лено с точки зрения нравственности, герой оказывается поражающе сложным. Макбет, леди Макбет, мать Гам­ лета, даже король Клавдий обнаруживают чувства и побуждения, которые делают из этих преступников жи­ вых людей. «Человек предстает перед Шекспиром со всеми качествами, свойственными его природе». Этой правды Шекспир достигает силой своей философской мысли: «Так взгляд философа озаряет и направляет во­ ображение поэта» (Sh, XCIII—XCIV).

Но воображение поэта и взгляд философа недоста­ точны для того, чтобы создать великое искусство. На­ блюдение и описание создадут только эмпирическое, по­ верхностное искусство. Подлинное постижение действи­ тельности дается чувством. «Это чувство является той таинственной связью, которая соединяет нас с внешним миром и позволяет нам по-настоящему познать его...

Если бы мы не чувствовали гнева при виде преступле­ ния, как бы мы могли постичь, что делает его отврати­ тельным? Никто так, как Шекспир, не сочетал эту двой­ ную способность беспристрастного наблюдателя и глу­ боко чувствительного человека. Поднявшись выше всего силою разума, постигнув все силою сострадания, он дает оценку всему, что видит, и дает оценку потому, что чувствует. Не возненавидев Яго, можно ли было бы так глубоко проникнуть во все тайники этой гнусной души?

Отвращение к преступнику создает страшную энергию речи, которой он его наделяет. Кто мог бы так же, как леди Макбет, страшиться дела, которое она готовит столь бесстрашно? Но когда нужно изобразить жалость, нежность, радость любви, безумное волнение материн­ ского чувства, глубокие и мужественные страдания дружбы, наблюдатель может оставить свой наблюда­ тельный пункт, а судья свое судилише: Шекспир выра­ жает здесь волнения своей собственной души»

(Sh, XCIV).

Это чувство, поднимающее человека на высшую сту­ пень познания, — прежде всего чувство нравственное, так как оно включает в себя категорию оценки. Подлин­ ная сущность истории, как и конечный смысл ее, — нрав­ ственность, потому что провидение, или, точнее, истори­ ческий закон, является непрерывным осуществлением справедливости. Борьба воли с торжествующими внеш­ ними обстоятельствами оканчивается ее нравственной победой, так как в своем стремлении к добру она смы­ кается с волей человечества, с нравственной природой мира. Вот почему нравственное чувство является выс­ шим актом познания.

Это познание приобретает эстетический характер:

чтобы осуществить его, поэт должен перевоплотиться в творимый им образ. Только при таком условии оценка, которую он дает своему созданию, будет адекватна дей­ ствительности и справедлива. Она непохожа на насмеш­ ливое пренебрежение, с каким просветители относились ко всему чуждому им, недостаточно для них высокому, к злодеям, которых они изображали в своих трагедиях или сатирах. Это не простое отвержение непохожего на них самих и потому непознанного, но обнаружение сущ­ ности нравственного явления, которое дается только перевоплощением. Только такое познание может дать действительности верную оценку и потрясти зрителя за­ хватывающим ее выражением.

Таким образом, природа искусства неразрывно свя­ зана с нравственной природой человека. Высший акт художественного творчества оказывается в то же время актом высшего познания и нравственной оценки.

Эта теория, вырастающая из основных понятий не­ мецкой идеалистической философии, в данных условиях взывала к совести художника, к беспристрастию оценок, в котором так нуждалась современная литература, и требовала такого глубокого проникновения в смысл со­ вершающегося, какое было недоступно рационалистиче­ скому искусству классицизма.

Так Гизо приходит к самому основному в драматур­ гии Шекспира — к родникам его художественной психо­ логии. Все остальное — лишь следствие этой основной животворящей мысли. Проникнув в нее, Гизо без труда разгадает другие тайны шекспировского мастерства и вместе с тем заново решит многие принципиальные во­ просы современного искусства, которые классикам каза­ лись техническими и технически раз навсегда решен­ ными. Впрочем, Гизо почти упраздняет чистую технику в искусстве, рассматривая ее как неизбежное и всякий раз новое воплощение художественного замысла.

Шекспир для Гизо — воплощение свободы художе­ ственной и нравственной, тесно связанной со свободой политической. Как нужно понимать эту свободу?

Борьба вокруг Шекспира и споры о его искусстве, пишет Гизо, многих повергают в ужас, словно оправда­ ние великого поэта грозит разрушением всему тому, что никогда уже нельзя будет восстановить. Действительно, страшно остаться без закона и, все обсудив и все отверг­ нув, обнаружить только недостаточность или незакон кость основ, служивших прежде такой надежной опо­ рой. Смятение умов не прекратится, пока вопрос будут понимать как альтернативу между наукой и варварст­ вом, прелестью порядка и полным распадом, пока упрямо будут видеть в системе, первые линии которой наметил Шекспир, одну только необузданную свободу, безграничный простор, предоставленный своевольному воображению и порывам гения. Романтизм, как и сво­ бода, не есть отрицание закона.

В романтической драме есть свое искусство и свои правила, потому что в ней есть своя красота. Все, что кажется человеку прекрасным, может быть логически обосновано. Искусство заключается в знании условии' прекрасного. Шекспир владел своим искусством и подчи­ нялся законам, которые и нужно открыть в его произ­ ведениях. Тогда мы действительно сможем построить систему и узнаем, можно ли ее развивать дальше в согласии с природой драмы и в применении к современ­ ному обществу (Sh, CXIX).

Следовательно, задача в том, чтобы вскрыть эсте­ тику, которой подчинялось творчество Шекспира, опре­ делить ее общественный смысл и решить, соответствуют ли тенденции, в ней заключенные, стремлениям, свой­ ственным нашей эпохе.

С такой точки зрения Шекспир не есть проблема XVII столетия. Со всеми своими особенностями и свой­ ствами он создан отношениями елизаветинской эпохи, но его ценность определена французскими отношениями эпохи Реставрации. Борьба за Шекспира происходит не потому, что он гениален, но потому, что его гений, в силу тех или иных причин, восхищает французов 1820-х годов. «Не в прошлом и не у народов, чуждых нам по нравам, а среди нас и в нас самих нужно искать условия, при которых может существовать драматиче­ ская поэзия, и потребности, которым она должна удо­ влетворять» (Sh, CXX).

Законы драмы относительны, они меняются вместе с изменением общества. Между героями драмы и зрите­ лем должна быть связь, и эта связь должна возобно­ вляться в каждой новой сцене, в каждой новой ситуации.

Драматург не добьется этого, если не учтет склонностей современного зрителя, потребностей его ума, владеющих им идей. Когда выражение страсти противоречит нашим привычкам, она кажется нам менее трогательной, а сим­ патия может возникнуть только в том случае, когда нам понятны чувства, волнующие героев. Нас не трогают речи Менелая, говорящего о необходимости человеческих жертвоприношений для умилостивления богов, и цело­ мудрие Ипполита оставляет нас равнодушным. Даже добродетель;

чтобы взволновать нас, должна быть на­ правлена на исполнение долга, который мы привыкли уважать (Sh, CXXII).

Значит, между героем драмы и зрителем должно быть некоторое сходство, нечто общее в манере мыслить, чувствовать и выражаться.

Предметом драматического представления, утверж­ дает Гизо, может быть только человек. События нас интересуют не сами по себе, а лишь в той мере, в какой они отражаются -в душе героя. Поэтому рассказ о со­ бытиях не представляет драматического интереса. Зна­ менитый рассказ Терамена о смерти Ипполита — не дра­ матичен, а эпичен: Тесей уже знает о том, что Ипполит погиб, и потому этот рассказ не производит на него большого впечатления, а вместе с тем не очень волнует и зрителя (Sh, CXXIII).

Гизо настаивает на том, что драматическое событие происходит только в человеческом сердце. Жизненный случай еще не составляет драматического события, он может быть только поводом для него. «Смерть возлюб­ ленного становится драматической из-за горя возлюб­ ленной, опасность, которой подвергается сын, — из-за волнения матери: как ни ужасна мысль об убийстве ребенка, но Астианакс нас интересует только благодаря Андромахе... Задача трагического поэта заключается в том, чтобы обнаружить и озарить ярким светом человека 12 Шекспир в мировой литературе посреди событий, которые он переживает. Обычно со­ держание трагедии заимствуется из жизни сильных мира сего;

причина в том, что могучее впечатление, которое должна вызвать в нас трагедия, могут произ­ вести на нас только сильные характеры, которые не согнутся под ударами обыкновенной судьбы. В чередо­ вании благополучия и ужасных катастроф человек проявляется целиком, во всем богатстве и энергии его натуры. Так, сосредоточенное в одной личности, на под­ мостках театра предстает перед нами зрелище всего мира;

так события волнуют нас сквозь душу, ими по­ трясенную, при посредстве симпатии, источника драма­ тической иллюзии» (Sh, CXXIV—CXXV).

Гизо отвергает классические рассказы, которые про­ изводят не драматическое, а эпическое впечатление. Он рекомендует выводить на сцену само действие — не по­ тому, что оно может заинтересовать зрителя, а потому, что зритель увидит впечатление, какое это действие вы­ зывает в душе человека, стоящего на подмостках. Те­ перь он подходит к другому вопросу поэтики, вызвав­ шему столь же оживленные споры: к вопросу о пра­ вилах.

Теоретики классицизма утверждали, что правдопо­ добие в драматургии невозможно без единства места и времени. Если действие происходит в нескольких ме­ стах, если оно длится больше одних суток, то зритель откажется верить зрелищу: иллюзия будет нарушена.


Романтики утверждали, что иллюзия, о которой го­ ворят классики, — физическая и ничего общего не имеет с иллюзией сценической. Эту мысль, в 1821 году отнюдь не новую, продолжает и Гизо.

По его мнению, сценическая иллюзия имеет только эстетический характер. «Если бы целью искусств была физическая иллюзия (illusion materielle), то восковые фигуры в музее Курциуса были бы лучше всех античных статуй, а панорама оказалась бы высшим достижением живописи. Если бы можно было затмить рассудок, пора­ зить воображение и извратить суждение зрителя настоль­ ко, чтобы он принял театральный спектакль за действи­ тельные события, то после первых же сцен он впал бы в состояние безумия, и чувства, которые он испытывает, помешали бы продолжать представление» (Sh, CXXV).

Но театральная эмоция отличается от эмоций, кото­ рые мы испытываем в жизни, не только своей меньшей силой. Это эмоция другого качества. Мы должны верить в чувства, разыгрываемые на сцене, а мы не верили бы в них, если бы не считали, что они вызваны серьез­ ными причинами. Чувства, вызываемые у нас смертью Танкреда на сцене, кажутся и должны казаться нам качественно такими же, как если бы живой Танкред действительно умирал на наших глазах. Но мы оши­ баемся: это лишь тень действительных чувств. У нас нет желания крикнуть Танкреду, Оросману или Отелло, что они ошибаются;

никто не страдает от того, что не может броситься на помощь Глостеру. Такая сцена была бы невыносима, если бы мы не знали, что это только представление. Мы знаем это, но безотчетно, так как мы поглощены более глубокими впечатлениями. Если бы мы все время думали о том, что это только представление, тотчас же исчезли бы окружающие нас иллюзии (Sh, CXXVI—CXXVII).

Поэтому искусство должно избегать всего того, что могло бы эти иллюзии нарушить. Не следует, например, изображать нравы, слишком нам чуждые и непонятные.

Необходимо уделять внимание деталям драмы и поста­ новки. Но нужно помнить, что никакие предметы на сцене не могут создать эту драматическую иллюзию так полно, как это сделает актер. Вот почему роскошные декорации могут иной раз помешать иллюзии, привле­ кая внимание зрителя к другому искусству и уводя его от основной задачи драмы (Sh, CXXVII).

Очевидно, Гизо имеет в виду театральные предста­ вления эпохи классицизма, блиставшие пышными ко­ стюмами и декорациями. Но, с другой стороны, и наив­ ность постановок на сценах эпохи Шекспира в наше время недопустима: четыре солдата, изображающие сражение, или пушка, поставленная в одном углу сцены для того, чтобы убить герцога Бедфорда в другом ее углу, могут только разрушить сценическую иллюзию.

Современная драма в поисках правдоподобия долж­ на найти среднюю линию между слишком большой точ­ ностью и чрезмерной небрежностью;

она должна стре­ миться к тому, чтобы внешние средства иллюзии были 12* нейтральны и позволяли зрителю целиком отдаться переживаниям действующего на сцене человека.

Шекспир понял, что самое важное — это моральная иллюзия. Она не зависит от ошибок чувств или ума и вызывается состоянием души, которая забывает все, чтобы созерцать самое себя. Такая иллюзия возникает лишь при согласии зрителя и должна владеть им непре­ рывно. К этой цели к направлены все усилия Шекспира.

Он готовит зрителя для своих сценических впечатле­ ний постепенно, исподволь. Зритель должен «согласить­ ся» на предлагаемую ему ситуацию, а для этого его нужно убедить в ее правдоподобии или вероятности. Он должен двигаться в едином потоке впечатлений, которые и создают иллюзию. Если бы автор захотел ввести нас в другую ситуацию, внушить нам другие впечатления, он должен был бы начать подготовку сначала. Иначе чи­ татель остынет, перестанет верить драматургу, исчезнет иллюзия, а вместе с ней и интерес, потому что интерес, так же как иллюзия, требует впечатлений непрерывных, постоянно возобновляющихся, движущихся в одном на­ правлении (Sh, CXXIX—СХХХ).

«Единство впечатления», по мнению Гизо, было ду­ шой драматических произведений Шекспира. Именно к этому единству стремились все поэтики и правила, в том числе правила трех единств. Если доказать, что средства, которыми Шекспир достигал единства впечат­ ления, законны, то отпадает надобность в классических единствах, которые стесняют поэта и лишают искусство некоторой части его богатств (Sh, СХХХ).

Гизо не советует слишком растягивать время дей­ ствия, так как время меняет человека — за полгода он может утешиться после перенесенного горя, потерять прежние интересы и отдаться какой-нибудь новой стра­ сти. Но несколько дней или недель вполне допустимы, если «цепь впечатлений» в драме не прервалась: после того как Клавдий и Лаэрт сговорились относительно по­ единка, на котором должен погибнуть Гамлет, читателю безразлично, наступит ли это событие через два часа или через неделю (Sh, CXXXII). Сколько бы времени ни протекло с того времени, как Макбет начал ряд своих преступлений, все они связаны одно с другим, вы­ зывают одно другое и осуществляют предсказание ведьм (Sh, CXXXIII).

Иногда чрезвычайная быстрота действия, происходя­ щего в течение нескольких часов, увлекает зрителя. Но это бывает редко. Чаще насильственное сокращение вре­ мени не только не создает единства впечатления, но даже нарушает его, а тем самым нарушает и драматиче­ скую иллюзию. И Гизо приводит в пример «Заиру»

Вольтера, которая не раз уже служила примером на­ сильственного стяжения действия в положенное количе­ ство часов (Sh, CXXXIV—CXXXV).

Есть сюжеты, которые требуют большей быстроты действия. Между тем моментом, когда Отелло стал по­ дозревать Дездемону, и убийством ее не могло пройти много времени: один лишний день мог бы заставить Отелло одуматься, и катастрофа могла бы не произойти.

Растяни Шекспир эти сцены на более долгий срок — единство впечатления распалось бы. Если в «Гамлете»

и в «Макбете» Шекспир спокойно предоставляет вре­ мени идти, уверенный в том, что единство действия не прервется, то в исторических хрониках, напротив, он всеми средствами сжимает время, жертвуя всеми прав­ доподобиями единству впечатления. Несколько лет проходят за несколько недель или даже дней. В «Ри­ чарде II» Болингброк отправляется в изгнание почти одновременно с отплытием короля в Ирландию, корабль короля терпит крушение, а Болингброк уже возвра­ щается назад с армией, чтобы завоевать королевство.

Между тем за время его изгнания, которое продолжа­ лось едва две недели, Маубрей, изгнанный одновремен­ но с ним, совершил несколько путешествий в Святую землю и успел умереть, вернувшись в Италию (Sh, CXXXVII—CXXXVHI).

Гизо считает единство впечатления принципом, орга­ низующим всю поэтику Шекспира. Хронологические не­ увязки и прямые нелепости свидетельствуют о том, что рационалистическое правдоподобие в искусстве не обя­ зательно. Реальная или возможная в жизни последова­ тельность событий сама по себе в искусстве не нужна:

«Макбет», по мнению Гизо, является самым блестящим образцом шекспировской драматургии. В этой трагедии с особенной яркостью применена шекспировская «си­ стема». Здесь время течет не по календарю, а по особым законам, не имеющим отношения к астрономии. Шекспир разрывает на части реальное время и создает свое, иде альное, подчиненное его драматическим задачам. Мак­ бет, решив погубить Макдуфа, узнает о его бегстве в Англию;

он уходит, заявляя, что тотчас же захватит его замок и истребит его семью. В следующей сцене Росс сообщает леди Макдуф о бегстве ее мужа и угрожаю­ щей ей опасности. Какое расстояние было между двор­ цом Макбета и замком Макдуфа? В какое время можно было его пройти? Зрителю это неважно. Ему важна выс­ шая драматическая истина совершающегося, а не хроно­ метрическая или топографическая его возможность. Ка­ кова продолжительность дальнейших событий — приезд Росса в Англию, сообщение его о том, что поступок Мак­ бета вызвал к нему ненависть всего народа, разговор с Малькольмом, созыв войск, выступление в поход? Зри­ тель ничего не знает об этом, ему и в голову не прихо­ дит проверять время по карте и по календарю. Для него важно лишь то, что Макбет узнает о приближении не­ приятельских войск и готовится дать им отпор.

И это тоже один из законов шекспировской поэтики.

«Почти никогда у Шекспира персонажи не прибывают тотчас же в то место, куда они направляются: такое быстрое следование сцен противоречит естественному течению и связи идей. Мы видели, как Ричард II вы­ ехал в замок Джона Гонта, затем мы ожидаем Ричарда в замке Гонта, слышим разговоры о нем — и наш рассу­ док не может пожаловаться на то, что его не спросили о времени, которое Ричард потратил на свое путеше­ ствие» (Sh, CXXXIX—CXL).

Между двумя событиями, отделенными большим про­ межутком времени, Шекспир иногда помещает сцены, которые как бы соединяют две эпохи — соединяют не хронологически, а психологически. Между тем временем, когда король Лир отдал свое королевство дочерям, и тем, когда Гонерилья решает от него избавиться, Шекспир помещает сцены в замке Глостера. Эти сцены стоят в близкой временной связи и с первой и со второй эпо­ хой, но это нисколько не шокирует зрителя и не оскорб­ ляет его чувства времени. Все эти новые сцены Шекспир умеет включить в единство действия, чтобы свободно располагать мыслью и воображением своего зрителя.

Как сохранить единство действия при обилии столь сложных событий, при столь частой перемене мест и на таком долгом промежутке времени? Особенно полно раз решена эта задача в «Макбете», «Гамлете», «Ричар­ де II», «Ромео и Джульетте» (Sh, CXL).

Шекспир понял, что центр действия должен совпа­ дать с центром интереса. Персонаж, которому принад­ лежит сочувствие зрителя, должен быть персонажем деятельным, вести за собой действие пьесы, быть ее протагонистом. Иначе внимание раздвоится, возникнет «двойственность действия» или, во всяком случае, «двой­ ственность интереса». Такую ошибку строгие классики видели в «Андромахе» Расина.


Конечно, в «Андромахе» все части действия устрем­ лены к одной цели, но интерес в ней рассеян, а центр действия неясен. Чтобы разрешить сюжетную ситуацию, Расин должен был отдать деятельную роль Гермионе.

Он не мог поступить иначе — ведь, согласно представле­ ниям XVII века, трагедия без любви невозможна. Вот почему центром действия является Гермиона, а «центром симпатии» — Андромаха. Но при такой композиции ин­ терес колеблется между двумя героинями и с трудом возвращается от Гермионы к Андромахе, на которой он только и мог бы сосредоточиться (Sh, CXLII—CXLIII).

В системе Шекспира, по мнению Гизо, единство дей­ ствия, основанное на других принципах, более строго, чем в классической.

В «Ричарде III» центр действия совпадает с центром интереса: внимание сосредоточено на короле-злодее, ко­ торый ведет все действие и сам решает свою и чужую судьбу. '.j Интерес здесь вызывает персонаж отрицательный, так как «драматический интерес заключается не только в большой жалости к несчастью и не только в страст­ ной симпатии к добродетели;

он может заключаться также в ненависти, в жажде отмщения, в желании небесной кары виновному, как и спасения невинно- / сти. Все сильные чувства, способные волновать челове- х, ческое сердце, могут увлечь нас и захватить страстным интересом;

им не нужно обещать нам счастье или соб­ лазнять нас любовью;

мы можем подняться до возвы­ шенного презрения к смерти, которое создает героев и мучеников, до благородного негодования, которое несет смерть тиранам» (Sh, CXLII—CXLIII).

Выступив против романтической традиции француз­ ского театра, в котором основную роль играет любовь, Гизо оправдывает смешение жанров, категорически не допускавшееся на классической сцене.

Если есть единство, то комический элемент, включен­ ный.в трагедию, не нарушит ее гармонии. «Все, что тре­ вожит душу человека, все, что волнует его в жизни, мо­ жет содействовать драматическому интересу, как бы ни были разнообразны эти чувства. Нужно только, чтобы события направлялись к одной цели... Никакая мелочь не покажется банальной, ребяческой или ничтожной, если она придаст основному положению силу, а общему впечатлению — глубину. Скорбь иногда усиливается зре­ лищем веселья;

в опасности шутка может придать храб­ рости. Ничто не повредит впечатлению, кроме того, что нарушает его;

все, что может соединиться с ним, только углубляет и увеличивает его. Маленький Артур разгова­ ривает с Губертом, и этот детский лепет раздирает душу, когда знаешь, какую страшную жестокость Губерт хо­ чет над ним совершить. «Формы, средства комического без труда включаются в трагедию, и впечатления от нее тем сильнее, чем ближе гибель того, кто, не догадываясь о своей участи, шутит перед лицом несчастья» (Sh, CXLIII—CXLIV).

Могильщики в «Гамлете» — это вторжение низших классов в высокое искусство. Гизо оно кажется необхо­ димым. Он вспоминает шутки привратника в «Макбете»:

если бы их переработать в современном вкусе, каждый содрогнулся бы, подумав о зрелище, которое сейчас должно раскрыться. Если бы Гамлет первый увидел призрак отца, то трудно было бы заставить зрителя по­ верить этой сцене! Но разговор солдат подготовил нас, мы испытали чувство ужаса и поверили в существова­ ние призрака еще раньше, чем Гамлет о нем услышал (Sh, CXLIV—CXLV).

Выводя на сцену низшие классы, Шекспир открывает себе возможность все показать в действии и, следова­ тельно, все драматизировать. Народ в «Юлии Цезаре»

своими разговорами и настроением напоминает зрителю об опасности, угрожающей свободе, и о заблуждениях республиканцев. Убийцы, появляющиеся в «Макбете», показывают, с каким искусством тиран пользуется для своих целей страстями и бедствиями людей: «Если хо­ чешь изобразить человека во всей его природной силе,.нужно призвать себе на помощь всего человека, пока зать его во всех его проявлениях, во всех положениях, из которых складывается его существование. Тогда изображение бывает не только более полным и живым, но и более правдивым. Но показывать во всем блеске ее реального существования только одну, бросающуюся в глаза сторону какого-нибудь события, а другую переда­ вать в обесцвечивающем разговоре, — значит искажать это событие». Такие искажения, такой «обман» Гизо ви­ дит даже в «Гофолии», «этом шедевре нашей сцены»

(Sh, CXLVI).

«Гофолия» могла бы стать идеалом драматической поэзии, если бы Расин не следовал классическим прави­ лам. Жизнь и чувства древних греков были несложны, и их можно было выразить в нескольких широких и про­ стых чертах. Идеальная драма новых народов не может обладать такими общими и чистыми формами, а потому к ней нельзя применять античные правила. Между тем ради этих правил французская драматургия ограничила свои изображения одним уголком человеческого суще­ ствования, и потому французские драматурги при всей своей гениальности сделали далеко не все. Система Шек­ спира более плодотворна и более широка, но было бы глубоким заблуждением полагать, что он исчерпал все ее возможности. Шекспир отнюдь не идеален: «Он дол­ жен служить примером, а не образцом» (Sh, CXLVII — CXLVIII). Новые драматурги должны создавать заново, а не подражать. Они должны писать для своего времени, так же как Шекспир писал для своего. Значит, нужно создавать новую эстетику. И Гизо делает это, исходя из особенностей и потребностей современной эпохи.

Система Шекспира, пишет Гизо, как всякая система, имеет свои неудобства. Он должен был их преодолевать и делал это успешно. Современным драматургам это еще труднее, так как их зритель более придирчив, у него более требовательные вкусы, более рассеянное и лени­ вое воображение. Но есть и другие трудности.

Люди, которых современный драматург должен вы­ вести на подмостки, требуют более сложных ситуаций, их интересы и чувства более разнообразны, ум не так прост, а страсти и склонности не так ярко выражены.

Это и должно составить принципиальную разницу ме­ жду елизаветинской драматургией и современной.

У шекспировских героев страсти ломают на своем пути все преграды. У этих пылких и простых людей за­ мысел, как у Макбета, «тотчас же переходит в руки»

(Sh, CXLIX).

-~ Но у Шекспира есть один персонаж, который ведет себя совсем иначе. Этот персонаж и привлек особое внимание Гизо.

В Гамлете мы видим человека высоко просвещенного, который должен совершить поступок, противный законам общества;

нужно было появление духа, чтобы он решил­ ся действовать, и случайное стечение обстоятельств, чтобы он выполнил задуманное. Таковы современные люди: они находятся в положении, подобном положению Гамлета. Иначе говоря, они также воспитаны в лучших идеях века, и обстоятельства, в которых они заключены, заставляют их, так же как Гамлета, совершать нечто прямо противоположное их взглядам и воспитанию.

Это характеристика Реставрации с ее насильствен­ ным правительством и либеральной конституцией, с ее монархическими нравами и свободными идеалами, с не­ обходимостью действовать и с боязнью насилия. Гизо не останавливается на этом подробно, он только отмечает, как трудно изобразить этот новый, созданный обстоя­ тельствами тип людей. Таким образом, «проблема Гам­ лета» оказывается остро современной и глубоко траги­ ческой.

В уме современного человека идеи толпятся и пере­ плетаются. Противоречивые обязанности — в его сове­ сти, препятствия и путы — в его жизни. «Действитель­ ность создает поэту людей, подобных Гамлету, глубоких наблюдателей внутренних битв, которые наша классиче­ ская система почерпнула в общественном состоянии, бо­ лее развитом, чем в эпоху Шекспира».

""" Такие герои как будто больше подходят классической системе, чем романтической: «Столько чувств, столько интересов, столько идей, неизбежных следствий совре­ менной цивилизации, могли бы стать, даже при самом простом их изображении, обременительным и тяжелым балластом в быстром движении и смелых переходах ро­ мантической системы» (Sh, CXLIX—CL). Это не про изошло у Шекспира, это не должно произойти и в новой драме, возникающей в противопоставлении классиче­ ской.

Поэт нового времени должен удовлетворить всем за­ просам общества хотя бы ради того, чтобы добиться успеха. «Развитие вкуса, просвещения, общества и чело­ века не ослабляет наши наслаждения и не мешает им, а делает их достойными нас, способными отвечать на­ шим новым потребностям» (Sh, CL).

Дерзать безрассудно не следует. «Если, не зная пра­ вил и не владея искусством, броситься в романтическую систему, то можно создать только мелодрамы, которые мимолетно, на несколько дней, взволнуют толпу, и толь­ ко толпу. Если же плестись в колее классической си­ стемы, то можно удовлетворить только бездушный лите­ ратурный народ, который не знает в мире ничего более серьезного, чем интересы версификации, и ничего более величественного, чем три единства» (Sh, CL).

Французская трагедия XVII и XVIII века обращалась к узкому кругу зрителей, будь то двор или образован­ ные ценители философских и литературных салонов.

Самое понятие «хорошего вкуса», к которому постоянно апеллировали в поэтиках и спорах, предполагало обще­ ство избранных, просвещенных, стоящих высоко над тол­ пою лиц. Романтики, отвергавшие «хороший вкус», ори­ ентировались на более широкие массы ценителей и меч­ тали о подлинно национальной — не только по своим художественным особенностям, но и по своему массово­ му воздействию — трагедии. Поэтому для них важное значение имел адресат трагедии, те категории зрителей, которые могли ею заинтересоваться. Кто этот зритель?

В 1820-е годы сохранялось понятие «толпы» (multi­ tude), хотя теперь оно приняло несколько иной харак­ тер. В нем не было того категорического осуждения, ка­ кое оно имело в XVIII веке, и романтики не видели ни­ чего зазорного в том, чтобы заслужить одобрение этого массового, хотя и малокомпетентного зрителя. Поэт, ро­ жденный для духовного владычества, «умеет говорить высшим умам так же, как и самым обыкновенным лю­ дям. Чтобы созданные вами произведения были народ­ ными, они должны привлекать толпу. Но не надейтесь создать общенациональные произведения, если вы не объедините на ваших спектаклях «все классы умов, разумная иерархия которых создает величайшее досто­ инство нации» [Sh, CL).

Гизо не отделяет «толпу» от «избранных», потому что избранные для него — те, кто осуществляет волю толпы, является ее выразителем. Они лучше знают то, что не­ ясно чувствует масса, и потому могут вести ее туда, куда она хочет прийти. Это единство толпы и избранных опре­ деляет требования, которые Гизо предъявляет романти­ ческой драме: отказаться от изощренных безделушек салонной поэзии и от примитивных бульварных мело­ драм, так как ни то, ни другое не отражает глубоких интересов нации и задач современного становления.

«Сила гения — в том, что он всегда находит в себе возможность удовлетворять всю публику целиком. Одна и та же задача стоит теперь и перед правительством и перед поэзией: и они должны существовать для всех, удовлетворять одинаково потребностям масс и потреб­ ностям самых возвышенных умов» (Sh, CL).

Это не случайная аналогия, неожиданно попавшаяся под перо литературного критика, но убеждение, выра­ ботанное за долгие годы политического труда и раз­ мышлений. Нация, объединенная общими интересами, возглавляемая народным представительством из лю­ дей высшего ума, должна быть спаяна не только по­ литически и организационно, но и жизнью духа. Искус­ ство— в частности театр, искусство народное по своему происхождению и по своему существу, — должно охва­ тить все общество, стать связью между всеми его клас­ сами и уничтожить тот разрыв, который привел к рево­ люции и существует еще до сих пор. Драма Шекспира была общенародной, так как обращалась ко всем клас­ сам общества. Этому она должна научить и новую ро­ мантическую драму.

Новое искусство еще не возникло, пробиваются только первые его ростки. Каковы будут его формы — сказать трудно, но совершенно ясно, на какой почве оно вырастет. Конечно, не на той, на которой возник театр Корнеля и Расина, но и не на почве шекспировского театра. Корни его лежат в новом французском обществе и культуре начинающегося XIX века.

Тем не менее Шекспир может подсказать современ­ ному поэту, в каком напра'влении вести поиски, потому что система Шекспира соответствует задачам харак теру нашей эпохи. «Только эта система охватывает всю сумму интересов, чувств, состояний, которую являет нам зрелище дел человеческих. В течение тридцати лет мы наблюдаем величайшие изменения общества, а потому не станем ограничивать деятельность нашего ума узкими рамками какого-нибудь семейного события или волне­ ниями какой-нибудь личной страсти. Природа человека и его судьба предстали перед нами в своей первобыт­ ной наготе и силе, во всей своей широте и изменчи­ вости. Мы хотим картин, в которых будет показано это зрелище, в которых весь человек возникнет перед нами м вызовет отклик во всех чувствах нашей души»

(Sh, CLI).

Изображение человека необходимо не только потому, что в результате революционных событий века он обна :

жился весь, в самых неожиданных, героических и позор­ ных своих глубинах, но и потому, что в театр пришел но­ вый зритель, тот самый, который вышел и на сцену исто­ рии. Демократическая тенденция нового общества не может быть подавлена, связи между всеми его слоями будут развиваться, так как будет все больше укреплять­ ся общность интересов и обязанностей. Ведь никогда еще с такой отчетливостью не ощущалась связь самых обыденных интересов человека с принципами, от кото­ рых зависят его самые высокие взлеты, и потому ни­ когда еще драматическому искусству не дано было чер-' пать свои сюжеты в течении идей, одновременно столь народных и столь возвышенных (Sh, CLII).

Это значит, что в обществе Реставрации, опреде­ ленном Хартией, экономические и культурные интересы обрели свое единство, и развитие общественной спра­ ведливости обеспечивает материальное благосостояние народа. Таковы были убеждения доктринеров эпохи Ре­ ставрации..

Искусство должно освободиться от классических правил и запретов, так как они не соответствуют новым, стоящим перед ним задачам. Искусство должно быть свободным, но не от законов. Гизо боится анархии, не­ обоснованных экспериментов, поисков наобум. «Новая драматическая система... будет широкой и свободной, но у нее будут свои принципы и законы. Она укрепится, как и свобода, не на беспорядке и забвении всех сдер­ живающих начал, но на правилах еще более строгих и, может быть, еще более трудных, чем те, которых иные люди и до сих пор требуют для защиты того, что они называют порядком, от того, что они называют разнуз­ данностью» (Sh, CLII).

До сих пор Гизо не связывал классицизм с какой либо политической партией. Он называл его то системой Корнеля и Расина, то системой Вольтера. Но среди тех, кто требовал сохранения правил, были одинаково и ультрароялисты и либералы, и у Гизо не было никаких оснований так решительно связывать классицизм с си­ лами реакции. Он сделал это потому, что в его понима­ нии романтизм был формой искусства, выражающей новое либерально-демократическое общество.

Статья Гизо о Шекспире была не только выражением философско-исторических взглядов автора, но и мани­ фестом литературным и политическим. Она утверждала закономерность исторического развития, неотвратимость процессов, ведущих к все большей демократизации об­ щества и к торжеству справедливости, тесную связь нравственного развития с развитием экономическим и социальным, постепенное уничтожение общественных противоречий и, с другой стороны, социальную иерар­ хию, определяемую функциями, которые выполняют от­ дельные лица или группы. Драматургия Шекспира, по мнению Гизо, была построена на этих идеях, заключен­ ных уже в елизаветинском обществе или в сознании лю­ дей той эпохи.

Таким образом, эстетическая оценка шекспировской драматургии в интерпретации Гизо тесно связана с ее исторической природой. Все в этой статье проникнуто историзмом. Нет ни одного рассуждения, в котором ху­ дожественное впечатление было бы освобождено от ис­ тории. И это одна из важнейших особенностей методоло­ гии Гизо.

Художественная ценность возникает как результат исторических обстоятельств. Вне этих обстоятельств ис­ кусство немыслимо, так же как немыслим ни один эле­ мент и ни одна особенность художественного произведе­ ния. Исторические условия объясняют и восприятие ис кусства. Ведь сознание человека исторично, следователь­ но, лишь сознание, подобное тому, которое создало дан­ ное искусство, может его воспринять как искусство, вос­ хититься им как художественным произведением. Худо­ жественное впечатление, а следовательно, и эстетическая ценность возникают лишь при встрече произведения с зрителем. Иначе и не может быть для того, кто рассма­ тривает искусство как творческий акт истории, как по­ рождение неповторимых исторических условий. Если исторично его возникновение, то исторична и его жизнь, его функция в различные эпохи и в различных странах.

Для того чтобы произошла такая счастливая встреча сквозь века, исторические условия, создавшие автора, должны иметь нечто общее с историческими условиями, создавшими потребителя. Возвращение к старым фор­ мам искусства, неожиданное возрождение поэта, умер­ шего столетия назад, происходит потому, что перед но­ вым обществом вновь возникли задачи, стоявшие в те времена, когда создано было воскресшее или воскрешен­ ное произведение.

Но история не повторяется, она движется не по од­ ним и тем же кругам, а спиралью, поднимая человече­ ство к непрерывно совершенствующимся идеалам нрав­ ственности и справедливости. Таково убеждение доктри­ ны. Следовательно, и искусство не может повторяться, но, опираясь на исторически родственный ему художе­ ственный опыт, оно всякий раз творится заново, чтобы разрешать новые исторические задачи и помогать чело­ вечеству на его новых исторических путях.

Изучая творчество Шекспира,.Гизо оперирует только историческими аналогиями. Он объясняет его успех у со­ временного читателя тем, что историческая ситуация 1820-х годов надобна ситуации эпохи Шекспира. Но, мо­ жет быть, восприятие памятника, созданного в другую эпоху, не совпадает с замыслами, вызвавшими это про­ изведение, или с его подлинным историческим смыслом?

Гизо не ставит такого вопроса. Он говорит лишь о том, что художественное восприятие памятника может быть неполным, оно может отбросить, как ненужное, то, что не созвучно современности, что было внушено об­ стоятельствами, не имеющими аналогии с.новыми вре­ менами. Он не говорит о творческом характере самого восприятия, которое является несомненным историко-ли­ тературным фактом. Но это не мешает ни тонкости его художественного анализа, ни широте исторических пер­ спектив, открывающихся на каждом этапе его исследо­ вания.

Шекспир восхищает своих отдаленных потомков по­ тому, что они находят у него нечто близкое себе. За­ дача критика — вскрыть эти созвучия, разработать и обострить восприятие читателя и расширить ассоциации, возникающие у него при встрече с Шекспиром. Чем глубже историческая интерпретация Шекспира, тем бли­ же и понятнее становится он для нас и тем полнее от­ кликается на него наше сознание. Глубина художествен­ ного восприятия Шекспира определяется глубиной его исторического понимания, и, следовательно, самая акту­ альная художественная критика — это критика историче­ ская. Статья Гизо должна была послужить примером и доказательством этого.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.