авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 10 |

«it* ШЕКСПИР В МИРОВОМ ЛИТЕРАТУРЕ, ШЕКСПИР В МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ttfoktiuk статей. Издательство ...»

-- [ Страница 6 ] --

«Законна» ли система Шекспира, удовлетворяет ли она требованиям искусства? На этот вопрос может от­ ветить только история. Эта система может быть закон­ ной в том случае, если зритель воспринимает созданные ею произведения как произведения искусства. Она за­ конна для времени Шекспира. Для времени Реставрации она более законна, чем система Расина, так как больше подходит для зрителя 1821 года.

Следовательно, художественная жизнь произведения определяется психологией воспринимающего. То, чего не заметил бы у Шекспира зритель «великого века», для нового зрителя полно значения. Он вкладывает смысл в то, что сто лет тому назад, в другом обществе, казалось бессмыслицей. Поэтика драмы в каждый данный истори­ ческий момент создается заново потребностью, желанием и воображением зрителя.

Что же увидел в творчестве Шекспира француз XIX века?

Его привлекает в Шекспире полнота переживания мира, непосредственное общение с действительностью.

Между поэтом и тем, что он изображает, нет никакого экрана, фильтрующего впечатления и очищающего их от примесей, обертонов и всей их буйной пестроты. Шек­ спир не огражден от природы «разумом» французского XVIII века. Для него «правда» природы заключается не только Ь понятии, но и во всей массе впечатлений, кото­ рые он в себе заключает. Это более полное, более комп­ лексное видение мира.

Просветительский разум многое в природе отвергает и многое ей навязывает. При кажущейся объективности он субъективен, так как нетерпим и ограничен им самим созданными идеалами. В шекспировской драме предме­ ты живут своею собственной жизнью, так как поэт ощу­ щает их всеми силами и способностями своей души. По мнению Гизо, непосредственное восприятие мира в ис­ кусстве (и не только в искусстве) значит больше, чем презрительная предвзятость рационализма.

Поэтому и нет у Шекспира разделения на жанры, на смешное и трагическое, низменное и возвышенное, так как в жизни все смешано, или, вернее, едино. У Шекспи­ ра, утверждает Гизо, нет никаких противопоставлений— он ощущает жизнь такой, какова она есть, — трагиче­ ской и смешной одновременно. Он изображает все, без выбора, в причинных связях всех явлений. И человек у него изображен также весь целиком, со всеми доступ­ ными для него чувствами. Человек и является центром шекспировской драмы, а потому внешнее действие, сю­ жет играют в драме второстепенную, подсобную роль.

Ситуация интересна лишь постольку, поскольку человек в ней проявляет себя и вместе с нею развивается. Шек­ спировская драма — это прежде всего драма психологи­ ческая, но так как человек создан в ней вместе со сре­ дой и человеческим окружением, то она является также исторической и социальной в широком смысле слова.

Это и привлекает к ней современного француза, который интересуется всеми проявлениями жизни и всеми людь­ ми, а не только королями, принимает всю правду без изъятий и понимает современность как закономерный процесс от прошлого к будущему.

Эта драма свободна потому, что не ограничена ника­ кими формальными правилами и подчиняется только своему материалу. Ради того, чтобы выразить замысел автора или смысл изображаемого, она может даже от­ казаться от внешнего правдоподобия и своим полным подчинением правде тем более утвердить свою свободу.

Эта свобода и правда являются необходимостью совре­ менного общества и основным условием его дальней­ шего развития.

13 Шекспир в мировой литературе Подчиняясь материалу и тому, что он говорит поэту, искусство освобождается и от другого насилия — дав­ ления среды, общепринятых мнений и политической деспотии. Такая свобода требует нравственности. И Шекспир для нового француза является образцом та­ кого искусства — правдивого, нравственного и свобод­ ного.

Но свобода подчиняется законам, предписанным нравственностью и разумом. Она отрицает разнуздан­ ность и анархию, так же как и насилие. Устанавливая законы шекспировской системы, Гизо рассматривает ее как воплощение современного демократического (или, точнее, доктринерского) разума.

Введя в интерпретацию Шекспира канто-шиллеров ское понимание трагической катастрофы, Гизо принял точку зрения, согласную с романтической философией истории, и вместе с тем перенес критику Шекспира из области социологии и эстетики в область нравственной философии. Личность, вступающая в борьбу с обстоя­ тельствами, утверждает некую мировую, общечеловече­ скую ценность даже в самой своей гибели. Для совре­ менника революции, Империи и Реставрации эта мысль, обнаруженная в творчестве Шекспира, казалась первой необходимостью государственной жизни.

Этим определяется и интерпретация «Гамлета». Ге­ рой этой центральной трагедии Шекспира освободился от толкования, которому его подверг Гете. Из безволь­ ного, хрупкого юноши, на плечи которого свалилась не­ посильная задача, он превратился в стойкого борца за справедливость, которому нужна не месть, но суд, кото­ рый предается не пессимистическим сетованиям о миро­ вом зле, а настойчивым поискам правды. И в этих поисках современный зритель должен был обнаружить явление, типичное для его эпохи и необходимое для очищения ее от скверны утилитаризма и рабской покор­ ности насилию.

Но и другие персонажи Шекспира, «герои действия», должны были заразить современного читателя той энер­ гией, которой так ему не хватало: ведь наступала пора действия, ведь вялость души, пассивность личную и об­ щественную, безразличие к большим вопросам государ­ ственного существования публицисты считали основным пороком своей современности.

По мнению Гизо, французского читателя должен был увлечь в Шекспире широкий синтез, в котором он при­ мирил противоречия своей эпохи. Шекспир оказался не разрушителем, а продолжателем, и творчество его — естественным результатом долгого исторического разви­ тия. Он внушал жалость ко всем притесненным и нена­ висть ко всем притеснителям. Он сострадал человече­ ству и требовал не кары за совершенное зло, а забве­ ния зла ради необходимого единства. Для современного француза, казалось Гизо, драматическое зрелище столь­ ких несчастий, рассматриваемых с такой высокой нрав­ ственной позиции, могло стать великой радостью и спаси­ тельным поучением. Ведь доктринеры целью всей своей политики ставили примирение Реставрации с револю­ цией и объединение всех слоев общества для борьбы за справедливое будущее.

Шекспир, по мнению Гизо, не разрушал никаких за­ конов. Он заменял формальные и мелочные правила об­ щей «конституцией», основным законом единства, регули­ рующим всю его систему. То, чего не могли достичь клас­ сики, сделал Шекспир, разрешив в своем великом обоб­ щении вопросы, историей давно поставленные на повестку дня.

Характеризуя поэтику Шекспира, столь созвучную новому времени, Гизо принужден был слегка рационали­ зировать его творчество, объяснять результатом эстети­ ческих рассуждений то, что было либо традицией елиза­ ветинской сцены, либо свободным творческим актом, не имеющим программного смысла.

Единственное, что в шекспировском творчестве ока­ залось для Гизо неприемлемым, это речь его персона­ жей, которые иногда предаются философским размыш­ лениям слишком общего и слишком отвлеченного характера (Sh, XCVI—XCVII). Такие речи выходят за пределы драматической ситуации, замедляют действие и нарушают единство, которому подчинена вся поэтика Шекспира. Этот упрек в адрес английского драматурга вызван нелюбовью к философии и политическим тира­ дам, характерным не столько для Корнеля, сколько для философской трагедии XVIII века.

Критики 1790-х годов иногда связывали Шекспира с революцией. Однако эти замечания были лишены сколь­ ко-нибудь широких обоснований исторического или эсте 13* тичеекого характера. Гизо впервые аргументировал связь шекспировской системы с той либеральной и кон­ ституционной Францией, которую он рассматривал как порождение революции.

Вместе с тем впервые романтизм, не как комплекс тем, а как особая форма драмы, получил широкую и подробную характеристику, не допускавшую двусмыс­ ленных толкований. Шекспир оказался образчиком но­ вого искусства, не существовавшего во Франции, но угадываемого по аналогии с зарубежной драматургией.

В таком толковании предстал Шекспир перед чита­ телем 1821 года, когда появилось новое полное издание его произведений. Само собой разумеется, что Гизо в своей интерпретации хотел быть исторически точным.

Несомненно также, что философия доктрины отразилась на его толковании Шекспира, и портрет великого драма­ турга, написанный Гизо, был портретом в известной мере воображаемым.

*** Можно ли рассматривать так называемое влияние Шекспира как проникновение во французскую литера­ туру некоего инородного тела, разрушившего националь­ ное искусство и восторжествовавшего на его развалинах?

Совершенно очевидно — и статья Гизо доказывает это с несомненностью, — что вторжение Шекспира во фран­ цузскую литературу было подготовлено происходив­ шими во Франции общественными и культурными про­ цессами. Бели даже Шекспир и разрушил классицизм, то это была роль созидательная, потому что без раз­ рушения классицизма не могло бы возникнуть новое искусство.

Сила воздействия Шекспира заключалась не в его гениальности —он оставался одинаково гениален во все периоды своей посмертной жизни, — а в глубине его вос­ приятия во время романтизма. Это восприятие явилось огромным творческим актом — конечно, не Шекспира, творчество которого закончилось вместе с созданием последней его пьесы, а воспринимающей литературной среды, французских читателей 1820-х годов.

Значит ли это, что французские читатели создали Шекспира целиком по своему образу и подобию, чтобы насладиться плодами своих рук? Был ли он для них зеркалом, в котором они видели только отражение сво­ его собственного лица?

Познание любого явления действительности опреде­ лено потребностями данного этапа исторического разви­ тия. Но, будучи познанным, это явление включается в культурно-исторический процесс и существенно изме­ няет познавательные возможности человека, как и харак­ тер всей цивилизации.

То же можно сказать о Шекспире. Познание его творчества было определено практическими надобно­ стями французской литературы и общества. Состоя­ нием воспринимающей среды были обусловлены харак­ тер, глубина и пределы его постижения. Но, так или иначе познанное, оно внесло'во французскую литературу массу новых идей, переживаний и перспектив. Оно изме­ нило характер воспринявшей его культуры. Шекспир вошел во французскую литературу как творческий акт французского литературного сознания и обогатил его, как обогащает всякое новое завоевание культуры. Это завоевание подняло французскую культуру на новую высоту. «Северные» влияния не извратили французский национальный дух, как утверждали критики, враждебно относившиеся к романтизму, но сделали его более интер­ национальным и тем самым обеспечили широкое влияние его на другие литературы. Демократическая, прогрес­ сивная роль Шекспира проявилась во французском ро­ мантизме с необычайной силой и огромным обществен­ ным, нравственным и художественным результатом.

1Л|Л«Л1$1&( Е. Клименко ШЕКСПИР И ИТАЛЬЯНСКОЕ РИСОРДЖИМЕНТО В АНГЛИЙСКОЙ ПОЭЗИИ XIX ВЕКА Английские поэты XIX века часто упоминали Италию в сочетании с именем Шекспира. Интерес к итальян­ скому Возрождению заметно развился в 10—20-х го­ дах и с новой силой вспыхнул в середине века, когда Рисорджименто придало особую значительность судьбам Италии в глазах всей Европы1. Вместе с тем возросло внимание и ко всему, что объединяло итальянский гу­ манизм с английским в эпоху Шекспира.

Многие английские поэты: Байрон, Шелли, Ли Хант, Уолтер Лэндор, Элизабет и Роберт Браунинг подолгу ж,или в Италии. Перед их глазами проходили события итальянской освободительной борьбы, вызывая у них сочувствие или желание принять в ней непосредственное участие. Естественным следствием было стремление лучше узнать итальянскую культуру и сблизить ее с английской. Творчество Шекспира часто служило при этом опорой.

Когда Байрон в конце 1816 года впервые приехал в Италию, все в Венеции показалось ему знакомым: все О повышенном интересе к Италии среди поэтов разных стран см.: С. v o n K l e n z e, Interpretation of Italy during the last Two Centuries, Chicago, 1907.

напоминало в ней о Шекспире, о Шейлоке и б «мавре».

В начале четвертой песни «Чайльд Гарольда» Байрон говорил, что Шекспир воздвиг Венеции нетленный па­ мятник, и ничто его не разрушит. Он подобен мощ­ ным быкам, которые поддерживают аркады Риальто.

Подвергнись Венеция полному опустошению, ее безлюд­ ные берега населили бы образы Шекспира (строфа IV).

Поэтому Венеции так дорога англичанам. Байрон знал ее еще с детства из творений Шекспира, а также из Отвэя, Рэдклиф и Шиллера. Они запечатлели ее образ в его юной душе, хотя тогда он и не подозревал, что увидит ее воочию — жалкой, разоренной под пятой ав­ стрийцев. Но именно такой она ему вдвойне дорога (строфа XVIII).

Связь Шекспира с Италией казалась Байрону на­ столько тесной, что еще до переезда в Италию он нахо­ дил его «во многом тосканским поэтом».1 Шекспир, следовательно, для Байрона образец того, как великий писатель, усвоив культуру чужого народа, слил с ней свое творчество, оставаясь вместе с тем красой и гор­ достью Англии. Влияние иноземной культуры не разру­ шает связи с родной. Напротив, подобное влияние дей­ ствует благотворно, открывая свежие возможности перед талантом поэта.

Карбонарии стремились поднять значение романти­ ческой литературы и драматургии, так как в ней они видели средство, которое могло помочь возродить Ита­ лию и содействовать ее освобождению. Начавшуюся в Италии полемику против классицизма, как известно, подхватил Стендаль.

Спор классиков с романтиками он представлял как спор «между Расином и Шекспиром, между Буало и Байроном»2, которого Стендаль сближал с Данте и с современными итальянскими поэтами. Шекспир, по мне­ нию Стендаля, превосходно понял Италию и итальянцев.

В «Ромео и Джульетте» он «сумел изобразить итальян­ ские сердца», — утверждал Стендаль в статье «Расин и Шекспир»: «Ромео умеет говорить языком итальянской любви». Стендаль советовал итальянцам подражать не Письмо к Ли Ханту от 9 февраля 1814 года.

С т е н д а л ь. Расин и Шекспир. — Собрание сочинений, т. 7.

М., 1959, стр. 100.

Альфьери, а Шекспиру. Это позволит «изобразить италь­ янскую душу, глубоко изучив так сильно еще влияющее на нас средневековье, продолжением которого мы яв­ ляемся, и обрабатывая его подобно Шекспиру и Шил­ леру». Байрон стал в Италии живым воплощением романти­ ческих идеалов, которыми вдохновлялись карбонарии.

Он — соотечественник великого Шекспира, проникшего в итальянскую душу. Он — проводник английской куль­ туры в Европе. Вспоминая позднее Байрона, Мадзини говорил в статье «Гете и Байрон» (1847):

«Настанет день, и демократия вспомнит, чем она обязана Байрону. И Англия, надеюсь, когда-нибудь вспомнит миссию — такую типичную для Англии, но до сих пор ею невыполненную, — которую Байрон выпол­ нил в Европе, придав английской литературе европей­ ское значение и пробудив в нас симпатию и чувство уважения к Англии. Прежде чем он приехал, все, что мы знали об английской литературе, сводилось к фран­ цузскому переводу Шекспира и анафеме, которой Воль­ тер предавал «пьяного варвара». С тех пор как Бай­ рон побывал у нас, мы, жители европейского континента, стали изучать Шекспира и других английских писа­ телей. С этого времени у нас во всех правдивых сердцах загорелась любовь к этой стране свободы, чье истинное назначение Байрон так прекрасно воплотил, когда на­ ходился среди угнетенных. Он повел гений Англии в па­ ломничество по всей Европе». «Гений Англии» для Мадзини — это сам Байрон и его паломник Чайльд Гарольд, но это и Шекспир, и, пожалуй, прежде всего Шекспир, с которым Байрон знакомил Италию. Лучшие сыны английского народа не могли равнодушно глядеть на бедственное положение страны, с которой их объединяли лучшие гуманисти­ ческие традиции прошлого, и приходили ей на помощь, как пришел Байрон, совершая во имя человеколюбия и свободы подвиг, получивший всеевропейское призна­ ние. Шекспир превращался отри этом в знамя, под ко­ торым объединялись свободолюбивые стремления обеих стран.

С т е н д а л ь. Собрание сочинений, т. 7, стр. 114—-115.

G. M a z z i n i. Life and writings, v. VI. L., 1908, p. 61.

В стихах и письмах Байрона, написанных в Италии, очень много цитат и реминисценций из Шекспира. В своих итальянских драмах, однако, Байрон больше склонялся к классическим образцам. Исследователи Байрона много раз объясняли, почему он отвернулся от романтической шекспировской драмы своего времени.

Указывали на общую склонность Байрона с ранних лет поддерживать авторитет классической эстетики, на результаты его деятельности в театре Друри-Лейн, на увлечение Альфьери в итальянские годы, на особые задачи итальянских драм, для которых классическая форма подходила лучше, и т. д. Все это справедливо и к тому же опирается во многом на собственные слова Байрона, в частности на его предисловия и примечания к драмам «Марино Фальеро» и «Двое Фоскари».

Кроме того, готовя «Марино Фальеро», Байрон чи­ тал различные труды по истории Венецианской респуб­ лики. Это чтение его увлекало. «Все, что касается Вене­ ции,— говорил он в предисловии к «Марино Фальеро»,— необычайно, внешне она подобна сновидению, а ее история походит на средневековый роман». Среди источ­ ников Байрона была «История итальянских средневеко­ вых республик» Сисмонди, которая выходила отдельными томами с 1807 по 1817 год. Развивая просветительские традиции, Сисмонди стремился увидеть в средневековых республиках те же достоинства, которые он находил в древнегреческой и римской, и доказать, что свобода ведет к развитию добродетелей, вечных для всех времен. Можно было ожидать, что эта концепция побудит Бай­ рона построить свою драму на основе принципа вечности этических идей, а образ героя — на основе господствую­ щей в его характере страсти. Между тем этого не слу­ чилось.

Объясняя поведение Фальеро, Байрон решительно разошелся и с Сисмонди и с другими авторами, которые мотивировали шоступки дожа чувством ревности. Байрон нашел, что эта мотивировка исторически не оправдана.

После некоторых колебаний он совершенно отказался от *См., например: Н. С р е т е н с к и й. Шекспиризм Байрона в «Дон-Жуане». — Ученые записки Ростовского педагогического ин­ ститута, т. I, 1933.

См.: Б. Г. Р е и з о в. Французская романтическая историогра­ фия. Л., 1956, стр. 37.

мотива ревности. «Я склонялся к тому, чтобы сделать стержнем пьесы ревность Фальеро. Но, заметив, что для этого нет никаких исторических оснований, и отдавая себе отчет в том, что ревность — чересчур заезженная в драме страсть, я придал пьесе более исторический характер. К тому же мне дал правильный совет покой­ ный Мэтью Льюис, когда в 1817 году я обсуждал с ним ее замысел в Венеции. «Помните, если вы сделаете из него ревнивца, — сказал он мне, — вам придется соревно­ ваться с авторами, известность и репутация которых установилась, не говоря уже о Шекспире, и будете иметь дело с уже исчерпанной темой. Держитесь природной пламенности нрава старого дожа, и это вас спасет»

(предисловие к «Марино Фальеро»).

Ревность действительно изображалась в английской романтической драме очень часто. Главным литератур­ ным прототипом служил Отелло. Особой известностью пользовались драмы Джоанны Бейли, в которых она подражала «Отелло». О ней упоминает и Байрон в том же предисловии. Отелло вообще сильно привлекал вни­ мание романтиков, и по поводу трактовки его характера между ними шли споры. Одни объясняли убийство Дез­ демоны порывом низкого и мстительного чувства, дру­ гие— более сложными причинами: Колридж, например, видел в Отелло не ревнивца, а благородного мавра и образ, созданный под влиянием испанской литературы.

Следовательно, он «не негр», или, во всяком случае, «чи­ тателю приятнее так думать».1 Лэм в «Рассказах из Шекспира» старался сгладить впечатление, которое вы­ бор Дездемоны мог произвести на юных читателей. В середине века цвет кожи Отелло перестал беспо­ коить английскую критику. Больше того, в 60-х годах в Англии вызвала крайнее возмущение статья бывшего президента США Джона Куинси Адамса, которую аме­ риканский актер Хэккет поместил в приложении к своей -книге о Шекспире3. Адаме утверждал, что чувство Дез S. C o l e r i d g e. Lectures on Shakespeare, ed. by T. Ashe. L., 1893, pp. 385—386, 529.

По мнению Колриджа, его современники считали Отелло африканцем, основываясь на том, что в первой сцене первого акта Родриго называет его «толстогубым».

J. H. H a c k e t t. Notes n^d Comments upon certain plays and actors of Shakespeare. N. Y., 1863, демоны к Отелло — противоестественное, так как он дикарь и черный, и уверял, что только приличия не позволяют назвать эту привязанность ее истинным име­ нем. Английский рецензент с негодованием воскликнул:

«Подобное мнение могло родиться только по ту сторону Атлантического океана!»1 Причин для раздражения было много: Адаме задел достоинство Шекспира в лице одной из его самых популярных героинь, аболиционизм имел в Англии много сторонников. Кроме того, статья Адамса должна была показаться английскому обозрева­ телю 60-х годов вдвойне ретроградной оттого, что она повторяла в утрированной форме старое толкование «Отелло», тогда как к этому времени живой интерес к Италии и ее прошлому превратил эту трагедию в чисто «венецианскую» пьесу.

Во времена Байрона, однако, точка зрения на Отелло как на выходца из Африки, негра или мавра, но, во всяком случае, человека, чуждого итальянцам по крови, ставила под вопрос и его типичность для Италии и ее нравов. Байрон решал этот вопрос отрицательно.

Поэма «Беппо» предваряется эпиграфом из комедии «Как вам это понравится». Он напоминает читателю, что Венеция для англичан была испокон века веселым горо­ дом, куда ездили развлекаться, откуда привозили послед­ ние моды и презрительное отношение к отечественным моральным устоям. Розалинда говорит Жаку: «Прощай­ те, господин путешественник. Смотрите, вы должны носить чужеземное платье, презирать все хорошее, что есть в вашем отечестве, ненавидеть место вашего рождения и чуть ли не роптать на бога за то, что он создал вас таким, каков вы есть: иначе я никогда не поверю, что вы катались в гондолах». К этому эпиграфу Байрон присовокупляет замечание комментатора Шекспира: «Это значит — побывали в Ве­ неции, куда в те времена устремлялись молодые англий­ ские джентльмены и которая тогда была тем, чем стал Париж теперь, — „средоточием распутства"».

Веселую Венецию и ее свободные нравы Байрон противопоставлял чопорному и ханжескому Лондону.

«Westminster Review», October, 1863, p. 591.

Акт IV, сц. 1;

перевод Т. Щепкиной-Куперник.

Мрачный ревнивец Отелло не подходил к картине весе­ лой беспечности \ а потому Байрон здесь отделывается шуткой:

Their jealousy (if they are ever jealous) Is of a fair complexion altogether, Not like that sooty devil of Othello's, Which smothers women in a bed of feather.

(«Beppo», st. XVIII) 2.

Эту шутку можно отчасти понять и как издевку над теми, кого беспокоит цвет кожи Отелло. Несколько сход­ ным образом Вальтер Скотт в «Вудстоке» иронизировал над теми, кому брак с негром кажется великим грехом.

Пуританин Томкинс — человек низкий и черствый и к тому же ханжа. Искусства он не понимает и в Шекспире видит собрание соблазнительных историй о слабости человеческой плоти, способных вовлечь человека в пре­ грешения. Он говорит: «Ищет жена примера для прелю­ бодеяния— у Шекспира это и найдет. Захочет кто на­ учить другого, как стать убийцей, — опять же он лучший наставник. Задумает дворянка выйти замуж за негра, вот ей и образец готов...» Как видно из предисловия к «Марино Фальеро», Бай­ рон считал, что англичане плохо понимают итальянский образ жизни и не умеют его изображать. Что же касает­ ся истории Фальеро, она изложена на английском языке только Б -сочинении Джона Мура об Италии 4, и то в искаженном виде. В качестве источника для местного колорита Байрон предпочитал Муру и другим авторам Дарю 5 и его «Историю Венеции», которую ценил и Стендаль за богатство сведений об итальянских нра­ вах 6.

Для Стендаля, как и для большинства его современ­ ников, имя Отелло было синонимом неистовой ревности.

Сюжет «Отелло» казался Байрону вообще малоправдоподоб­ ным, «чистым вымыслом». — G. В у г о п. Letters and Journals, ed.

by R. E. Prothero, v. IV. London, 1904, p. 93.

«У них ревность (если они вообще ревнуют) носит и вовсе светлое обличье, не то что у этого черномазого черта Отелло, который душит женщин под перинами».

W. S c o t t. Centenary Edition, v. XXI. Edinburgh, 1871, p. 56.

J o h n M o o r e. A View of Italy, 1781.

P. A. D a r u. Histoire de la Republique de Venise, 1819.

С т е н д а л ь. Собрание сочинений, т. 11, стр. 306.

Он гоЁорил, что «средневековые республики заложили Ё сердце итальянцев дух мщения, от которого не осталось и следа в наши дни». Поэтому он считал, что убийство из ревности вполне соответствовало нравам Италии в прошлом, и, обсуждая сюжет «Отелло» в связи с поста­ новкой оперы Россини, приводил примеры аналогичных преступлений, совершенных в Венеции. Однако, подобно Байрону, он считал их совершенно не характерными для позднейших времен. В этих мнениях важно не столько их полное или ча­ стичное совпадение, а общее стремление решить, на­ сколько «Отелло» отвечает венецианским нравам. Для великих писателей, посетивших в это время Италию, верность итальянского колорита у Шекспира представ­ ляла особый и свежий интерес.

Байрона не могла удовлетворить интерпретация, ко­ торую Отелло обычно получал у авторов XIX века. Она не подходила к тому представлению о сказочном городе с роковой судьбой, которое он создал себе о Венеции.

Поэтому Фальеро нельзя было сделать ревнивцем, так как тогда неминуемо возникли бы аналогии с прежней интерпретацией.

Фальеро не подчинен единой страсти и сохраняет индивидуальную черту характера — «природную пыл­ кость». В этом смысле он ближе к характерологическому искусству Шекспира в понимании XIX века, чем к клас­ сическому построению характера. Классичность траге­ дии не в построении характера, а в стремлении соблю­ сти единство времени и места, как указывал в предисло­ вии сам Байрон.

У Фальеро природные задатки сводятся к его пла­ менной натуре, в остальном он зависит от условий, в ко­ торых созрел, и от положения, в которое поставлен. Это не противоречило Шекспиру, но не соответствовало склонности Колриджа и его последователей искать при­ чины поведения прежде всего во внутреннем переплете­ нии различных страстей, а не во влиянии внешних обстоятельств. Возможности, заложенные в Марино Фальеро, и причины его гибели раскрываются в послед­ ней сцене казни на Лестнице Гигантов. Эта сцена с го­ лосами из толпы, бурлящей перед решеткой, которая С т е н д а л ь. Собрание сочинений, т. 8, стр. 456.

отделяет ее от места казни, напоминает массовые сцены у Шекспира. Вместе с тем она символична для судьбы Фальеро и служит намеком на оторванность карбонар ских вождей от народа: ведь, стоя на площади перед за­ крытыми решетчатыми воротами, народ не слышит пред­ смертных слов народолюбца Фальеро 1.

Герой, зажатый между Сциллой и Харибдой — наро­ дом, которому сочувствует, но с которым не может объ­ единиться, и коварными патрициями и прелатами, гото­ выми удержать его на своей стороне, воспользоваться его талантами и услугами и затем предать, — нередко встречается в английских драматических и полудрама­ тических сочинениях на итальянские темы и после Бай­ рона. Так, в книжной драме Лэндора «Джованна Неа польская» (1839) жена римского народного трибуна и мятежника Риенци, убеждая его не верить посулам папы, говорит ему: «Мы будем раздавлены между двумя скалами — народом и баронами. И те и другие будут не­ навидеть тебя, и те и другие назовут тебя предателем, и с основанием». Она же говорит дальше: «Народовластие может держаться только с помощью самого народа, и пусть он не доверяет никому, кто стоит выше него хотя бы на пядь 2. В поэме Роберта Браунинга «Сорделло»

герой, поэт, гибнет потому, что единственный путь по­ мочь страждущему народу был шатким путем сотрудни­ чества с его угнетателями. В пьесе Браунинга «Трагедия одной души»3, оторванный от народа, который его не знает и не понимает, мятежник Киапино гибнет жерт­ вой своего честолюбия. Другой герой Браунинга, Лурия, в одноименной трагедии4, пользуется любовью народа, но поставлен в такое положение, что не может служить ему так, как хотел бы.

Таким образом, подобные ситуации становятся типич­ ными для поэм и драм на итальянские сюжеты, в том числе для шекспиризованных пьес: Лэндор и Браунинг, как известно, считали Шекспира своим главным учите См. подробнее: А. Е л и с т р а т о в а. Байрон. М., 1956, стр. 147.

W S. L a n d o r. Giovanna of Naples (act IV, sc. II, 12—14, 84—85). — Poetical Works, ed. by St. Wheeler. Oxford, 1937.

R. B r o w n i n g. A Soul's Tragedy. — Poetical Works, L., 1944, p. 384, ff.

R. B r o w n i n g. Luria. — Poetical Works, p. 362, ff.

лем и стремились следовать ему в построении характе­ ров. В основе этих ситуаций лежало ощущение известно­ го противоречия в истории Италии, которое препятство­ вало ее развитию и самостоятельности. Разобщенность между верхами и низами итальянского общества пред­ ставлялась романтическим поэтам роковым обстоятель­ ством, которое стало особенно явным в результате не­ удач карбонарского движения. Разрыв между прогрес­ сивными деятелями Италии и народом приводил к их поражению. Создавалось впечатление, что в культуре Италии таится загадочная двойственность: она, передо­ вая страна в эпоху Возрождения, родина средневековых республик, «подобных мечте», оказалась к XIX столетию страной отсталой и неспособной сбросить иноземное иго.

Ее свободолюбие живо, но бессильно. Поиски разгадки этой двойственности занимают и Шелли, и Лэндора, и Роберта Браунинга.

Свою точку зрения на эту двойственность Шелли вы­ разил в трагедии на итальянский сюжет «Ченчи» и в предисловии к ней. Он находит у итальянцев резкие кон­ трасты между свободолюбием и закрепощенностью духа.

Итальянский народ способен породить людей с пылким сердцем, подобных Беатриче Ченчи. Среди общего рав­ нодушия к упадку нравственности и безнаказанности по­ рока они, хотя зачастую покорные на первый взгляд, способны в страстном порыве требовать справедливости и правды любой ценой. Этот же народ крепко скован косной религией. В гуще простонародья она выливается в наивное преклонение перед святынями и в тщетные поиски убежища от тяжких невзгод. У власть имущих она превращается в оплот беззакония и произвола;

оно уживается с богомольностью, и ему потворствует цер­ ковь с папой и кардиналами во главе. Просвещенность и гуманистические идеи здесь бессильны преодолеть противодействие феодально-католической идеологии.

Подобно Байрону, Шелли легко переходит от прош­ лого Италии к ее настоящему. То, что было верно для XVI века, в его глазах остается в значительной мере верным и для XIX века. Это вполне понятно, так как ре­ лигия продолжает задерживать духовное и политическое развитие итальянцев. Вместе с тем она же их объеди­ няет: во всех сословиях много ревностных католиков.

Однако именно это религиозное единство исключает возможность прогресса. Отсюда двойственность италь­ янской культуры. С одной стороны, гуманистическое на­ следие прошлого, с другой — косность религии с древ­ ними корнями в сознании народа, высокое развитие искусства при отсутствии ясного кодекса нравственности.

«Следует понять, — отмечает Шелли, — что в Италии ре­ лигия— не собрание моральных правил поведения... са­ мый отъявленный негодяй может быть строго религиоз­ ным», и тем не менее «религия пронизывает в Италии всю структуру общества» (предисловие к «Ченчи»).

В «Ченчи» Шелли служили образцами елизаветин­ ские драматурги. Его исследователи отметили немало аналогий между этой трагедией и пьесами Шекспира К Шелли понимал творчество Шекспира и его современни­ ков как выражение борьбы за свободу духа в период, который последовал непосредственно за Реформацией:

«Мы обязаны появлением великих писателей золотой эры нашей литературы пламенному порыву обществен­ ного духа. Он пробудился для того, чтобы сбросить с себя те формы христианской религии, которые больше всего угнетали человека» (предисловие к «Раскованному Прометею»). Поэтому в тираноборческой и антиклери­ кальной драме Шелли обратился за образцами именно к этим авторам.

У Шелли и Байрона, в совокупности, выделяются те проблемы и склонности, которые будут возникать и впо­ следствии при трактовке итальянских тем в связи с Шекспиром. Его творчество становится источником неко­ торых сведений об Италии эпохи Возрождения: Венецию «можно узнать», вспомнив его пьесы. Итальянский гума­ низм сродни гуманизму английскому. Шекспир в этом смысле интернациональный поэт и, следовательно, по­ буждает англичан относиться с сочувствием к судьбам Италии, как к чему-то близкому, почти родному. Шек­ спир и елизаветинцы отразили борьбу своей эпохи про­ тив феодальной идеологии, прежде всего против католи­ цизма. Поэтому их сочинения проливают свет и на со­ стояние современной Италии.

Ср., например: D. L. C l a r k. Shelley and Shakespeare. — PMLA, March, 1939, pp. 278—281.

В 30-е годы и в первой половине 40-х годов интерес к Италии среди английских поэтов стал на время менее живым, чем в предыдущие два десятилетия \ хотя ни­ когда полностью не замирал. Из поэтов следующего по­ коления больше всего, вероятно, подвергся влиянию Байрона и особенно Шелли Роберт Браунинг. Он многое от них воспринял, в том числе и любовь к Италии.

Шелли для него долгие годы был путеводной звездой.

В молодости Браунинг перед ним преклонялся. Позднее трагедия «Ченчи» стала для Браунинга отправной точ­ кой при создании его большой поэмы на итальянский сюжет — «Кольцо и книга» (1868—1869).

Интерес к Италии возник у него очень рано, задолго до того, как он на многие годы переселился во Флоренцию.

Развитие итальянской темы в этот первый, «лондон­ ский» период завершается пьесами «Трагедия одной души» и «Лурия» (1846). Последняя построена на шек­ спировских мотивах. Ее герой — «мавр из одной страны с Отелло»2. В этой пьесе Браунинг дает новый ответ на вопрос, который волновал критиков Шекспира в первой половине века: как могла слепая, низкая и мстительная ревность развиться в благородной и мужественной душе и привести Отелло к преступлению? Август Шлегель вы­ двинул предположение, что итальянская культура воспи­ тала добродетели Отелло, а ревность разбудила в нем дикаря. Близок к Шлегелю и Хэзлитт, хотя главный упор он делает на природные достоинства Отелло:

«Натура у Мавра добрая, доверчивая, нежная и щедрая, но в его жилах течет легко воспламеняющаяся кровь»3.

Ли Хант, во многом последователь Хэзлитта, повторял почти то же самое по поводу игры Макриди, который, по-видимому, примерно так же понимал Отелло. «После убийства Дездемоны Отелло велик в своем горе, — го­ ворил Хант. — Это величие берет свои истоки как в его побуждениях образованного и воспитанного человека, См.: С. P. B r a n d. Italy and the English Romantics. Cam­ bridge, 1957, p. 228.

W. С De V a n e. A Browning Handbook. N. Y., 1941, p. 170.

W. H a z l i t t. Characters of Shakespeare's Plays. L., 1870, p. 33;

ср. о Шлегеле:' A. R a 11 i. A History of Shakespearean Criticism. L., 1932, v. I, p. 119.

| 4 Шекспир в мировой литературе со всей его нежностью, сдержанностью, простотой и до­ верчивостью, так и во внезапно прорвавшейся африкан­ ской крови».

Обращает на себя, однако, внимание, что'для Ханта особенно важны качества Отелло, приобретенные воспи­ танием, и, таким образом, Хант как бы возвращается к Шлегелю. Сам Макриди настаивал на том, чтобы ко­ стюм Отелло был строго выдержанным костюмом вене­ цианского военачальника соответствующей эпохи. В сле­ дующей рецензии на постановку той же пьесы с Эдвином Форрестом в главной роли Хант снова отмечал, что Отелло воспитала его бурная деятельность на итальян­ ской службе, любовь к венецианке Дездемоне и восхи­ щение ее добродетелями К Сходные точки зрения встречались и позже, и не только в Англии. Гизо считал Отелло одновременно ди­ карем и цивилизованным человеком (статья «Шекспир и его время», 1852). Французский критик Альфред Мезьер в книге 1860 года «Шекспир и его творчество»

советовал, рассматривая Отелло как цивилизованного человека, не забывать его африканской крови. Немец­ кий шекспировед Эдуард Сивере («Характер творчества Шекспира», 1866) считал, что Отелло сам выковал свой характер: он кажется твердым, но «внутри тлеет афри­ канское солнце».

В этих суждениях заметны колебания: нет уверен­ ности, в какой мере допустимо считать Отелло цивили­ зованным человеком? Насколько глубоко проникла в его душу культура итальянского гуманизма?

Этот вопрос получает общее и принципиальное зна­ чение.

На Шекспира в XIX веке смотрели как на универ­ сального поэта и мыслителя, у которого можно найти решение любой проблемы2. Обычно, особенно в первой половине века, было принято считать характеры Шек­ спира естественными и видеть в его образах воплощение вечных загадок человеческой психологии. Следователь­ но, и поведение Отелло должно было соответствовать L. H u n t : «Macready as Othello», «Forrest as Othello». — «Examiner», October, 1835, October, 1836. См. также сб.: J. For s t e r, С. Н. L e w i s. Dramatic Essays. L., 1896, pp. 15, 20.

См. подробнее: R. W. В a b с о с k. The Genesis of Shakespeare Idolatry. North Carolina, 1931, p. 225.

Ю общим закономерностям человеческой природы. Отсюда выходило, что будто бы, согласно Шекспиру, высокая культура не могла привиться к выходцу из Африки до­ статочно прочно, чтобы не исчезнуть бесследно при пер­ вой случайности, возбудившей его примитивные страсти.

Иначе изображает Браунинг отношение Лурии к Италии. Исходное положение трагедии заимствовано из «Отелло». Лурия — мавр, солдат и гениальный полко­ водец. Подобно Отелло, он благороден, отважен и про­ стосердечен. Отелло служил Венеции, и она поручила ему решительную операцию против турок. Лурия стоит во главе флорентийских военных сил в войне против Пизы, которая грозила лишить Флоренцию ее самостоя­ тельности. Венецианские патриции ценят Отелло пре­ жде всего как человека, нужного в данный момент.

Если бы не опасность, которая грозит Венеции, неиз­ вестно, как бы они отнеслись к его браку с Дездемоной.

Правители Флоренции нуждаются в услугах Лурии, но смотрят на него свысока и не доверяют ему. Они ме­ рят его на свой аршин и думают, что после победы над Пизой он станет искать удовлетворение собственному честолюбию, опираясь на армию, и может превратиться в военного диктатора.

Поэтому хитрые и политически опытные флорен­ тинцы затевают в отсутствие Лурии тайный процесс, об­ виняя его в измене, с тем чтобы уничтожить его, как только он перестанет быть полезен. Об этом замысле Лурия узнает на поле битвы в день решительной победы флорентийских войск. Ему надо принять быстрое ре­ шение.

Он может защитить себя и отомстить Флоренции при помощи флорентийской армии, которая ему верна, или пизанцев, готовых принять его в свои ряды, как гени­ ального военачальника, который приведет их к победе.

Путь мщения для Лурии немыслим — он влюблен во Фло­ ренцию, он благодарен ей: она открыла перед ним свои сокровища, просветила его и вызвала к жизни дремав­ шие богатства его натуры. Бежать на родину в Африку и навеки покинуть любимую Италию он не в силах. От­ даться в руки правителям Флоренции означало бы на­ ложить несмываемое пятно на ее славу, так как полу­ чилось бы, что она предала и погубила своего спаси­ теля. Остается лишь один выход — самоуничтожение, и 14* Лурия Кончает с собой. «Его цель, — говорил Брау­ нинг в письме к Элизабет Баррет, — в том, чтобы пред­ отвратить тот вред, который Флоренция наносит самой себе» К Благородство Лурии и его прямота противостоят жестокому скептицизму и утонченному коварству прави­ телей Флоренции. Они воплощают порочные стороны итальянской культуры. Этих недостатков нет у флорен­ тийского народа, слагавшего песни в честь Лурии, и он сам чужд этим порокам. В гуманистическую культуру, которую он усвоил во Флоренции, он вливает свежую струю собственной природной цельности. Все личное или устранено в трагедии Браунинга, или играет второсте­ пенную роль. Все внимание направлено на основную ди­ лемму— на трагедию человека, нашедшего в Италии вторую родину. Его трагедия заключается не в том, что он остался в глубине души дикарем и потому не смог до конца усвоить ее культуру, а в том, что он выбрал и взял из нее лучшее и отбросил обветшавшее и разла­ гающееся, в противоположность изнеженным и пороч­ ным флорентийским аристократам. Личные мотивы при этих условиях были бы случайностью, которая только заслонила бы идею Браунинга. Поэтому он убрал лю­ бовный мотив, который существовал в первоначальном замысле трагедии, подобно тому как Байрон отказался от мотива ревности в «Марино Фальеро». Ревности не оказалось места и в «Лурии», хотя трагедия и была со­ здана в непосредственной связи с «Отелло».

Если рассматривать «Отелло» в этой связи, то полу­ чается, что, по мнению Браунинга, и у Шекспира рев­ ность как таковая — не главное. Гораздо существеннее известные стороны культуры и воспитания итальянцев, чуждые Отелло. Его запутал макиавеллизм Яго. Эта ци­ ничная хитрость, выработанная веками, распространи­ лась и заразила рядовых итальянцев. Но для Отелло она была так же далека и чужда, как хитроумная поли­ тика флорентинцев для Лурии. Примерно к этому взгля­ ду склонялся Э. Дауден в своем труде о Шекспире2. Он полагал, что Отелло чувствовал себя неспособным спра­ виться со сложными тонкостями в жизни своей новой W. С. D e Va n e. A Browning Handbook, p. 163.

Е. Dow den. Shakespeare, his Mind and Art. L., 1875.

родины. Дауден переписывался с Браунингом и йысокб его ценил К «Отелло» Браунинг считал одной из тех пьес Шек­ спира, которые дают больше всего пищи для размышле­ ния и вместе с тем меньше всего подсказывают читателю, как расценивал и объяснял автор поведение героя. Через пять лет после выхода в свет «Лурии» Браунинг писал:

«Мы не знаем, как создатель «Отелло» понимал и рас­ ценивал в целом те факты, которые он изобразил, как он их объяснял, под какие общие законы природы под­ водил их или действию какого неизвестного закона при­ писывал совпадение этих происшествий. Мы знаем только, что он хотел, чтобы нам стали известны сами факты. Они исполнены столь разнообразного смысла, что каждый воспринимает их в первый раз как свежее творение, а затем волен трактовать их в соответствии со своими собственными способностями, как ему кажется лучше»2. Очевидно, что существующие объяснения по­ ступков Отелло Браунинга не удовлетворяли или, во всяком случае, казались ему не единственно возможны­ ми. Особенно сомнительными ему представляются «за­ коны природы», то есть объяснение поведения Отелло как «естественного» для «дикаря». Со своей стороны, Браунинг склонен искать некий еще «неизвестный закон», который помог бы понять Отелло.

Ходячее объяснение убийства Дездемоны не могло удовлетворить Браунинга уже потому, что оно проти­ воречило не менее распространенному суждению о Шек­ спире как великом гуманисте. Ведь Отелло не «дикарь».

Случайного порыва страсти не могло быть достаточно для того, чтобы разрушить в нем все, что он приобрел как современник большого гуманистического подъема. Для того чтобы он нарушил законы гуманистической этики, должны были сложиться особые обстоятельства, должно было появиться «особое совпадение фактов», то есть должны были возникнуть причины для зависти Яго, слу­ читься история с платком и т. д. Движущей пружиной для развития трагедии при этом должен был стать Яго, См.: R. B r o w n i n g. Letters, ed. by T. Hood. New Haven, 1933, p. 223.

R. B r o w n i n g. On the Poet Subjective and Objective,— «Browning Society Papers». L., 1881, pp. 5—6.

воплощение изъянов итальянской культуры и xapaKfepa итальянцев. Только столкнувшись с ним, Отелло позво­ лил безумной ярости овладеть собой и разрушить все, что он до тех пор ценил.

Подобно Отелло, Лурия встречается лицом к лицу с макиавеллизмом итальянцев, и для Лурии также от него спасения нет. Однако он гибнет, не запятнав своей со­ вести, потому что ценит культуру, славу и доброе имя Флоренции больше собственной жизни. Характерным и закономерным, по Браунингу, становится не неспособ­ ность Лурии — Отелло приобщиться полностью к италь­ янской культуре, а роковое воздействие ее собственных пороков на чистые и благородные натуры. В этом смыс­ ле судьба Лурии и Отелло — проверка для итальянского Возрождения: его гуманистические достижения возвы­ шают их, его пороки их губят, и становится ясным, в чем его сила и в чем слабость. «Закон», который ищет Браунинг для объяснения «Отелло», лежит в области исторических закономерностей. Он заключается в зави­ симости индивида от светлых и темных сторон культуры, к которой он желает принадлежать. Эта зависимость не нарушает его свободы решения и выбора: он вправе отождествить себя с той культурой, которую избрал он, может отвергнуть ее пороки или позволить им овладеть собой. Это в его воле, так как это дело его личной со­ вести. Изменить характер этой культуры он не в силах, так как она создавалась в процессе исторического роста целой нации. Он не в состоянии отделить друг от друга ее полезные и вредные начала так, чтобы оградить себя и не превратиться в ее жертву. Он остается ей подвласт­ ным, и конфликт с ее мрачными силами становится для него трагичным. Чем свежее, искреннее и чище побужде­ ния, которые привели его к ней, тем этот конфликт для него опаснее.

Таким образом, ценности итальянского гуманизма принадлежат не только итальянцам, но и каждому, кто способен их усвоить, независимо от места рождения или национальности и расы. Однако вместе с благотворным влиянием двойственная итальянская культура таит в себе пагубные опасности.

Браунинг продолжает развивать то отношение к италь­ янской культуре, ростки которого заметны в творчестве Байрона и Шелли. При этом он заново толкует самую спорную из итальянских пьес Шекспира — «Отелло». От­ метая многие ходячие мнения или недодуманные опреде­ ления, стремясь углубить исторический момент в трак­ товке характера Отелло, превращая трагедию страсти в трагедию культуры, Браунинг тем не менее остается в границах более или менее отвлеченного восприятия Шекспира: «Отелло»—основа для решения общего исто­ рического вопроса без прямого приложения к конкрет­ ным фактам современной действительности. Иное осве­ щение получат итальянские мотивы тогда, когда он вместе с Элизабет Браунинг станет непосредственным свидетелем итальянских событий.

Роберт и Элизабет Браунинг уехали из Англии сразу после свадьбы, в 1846 году. Италия с ее очарованием, загадочностью и памятниками Возрождения давно влек­ ла Роберта Браунинга. Вместе с Элизабет он поселился в старинном «доме семейства Гвиди» во Флоренции, и здесь Браунинги прожили большую часть времени, вплоть до смерти Элизабет летом 1861 года. Таким об­ разом, двое из самых знаменитых английских поэтов се­ редины прошлого столетия жили в Италии в те годы, когда росло и развивалось освободительное движение, и видели своими глазами бурные события борьбы этих лет.

Итальянские интересы вскоре совершенно поглотили Элизабет Браунинг. Ее письма к родным и друзьям полны размышлений о судьбах Италии, надежд на по­ беду итальянцев над австрийцами, упреков правитель­ ствам тех стран, которые не приходят итальянским пат­ риотам на помощь, и попыток оправдать итальянскую политику Луи Наполеона, которого она долго идеализи­ ровала как потенциального спасителя Италии 1. Ее поэ­ ма «Окна дома Гвиди»2 целиком посвящена событиям См.: Е. В. B r o w n i n g. Unpublished Letters, ed. by S. Mus grave, Auckland, 1954;

Letters to her Sister. L., 1929;

E. B r o w n i n g and R. B r o w n i n g. Letters of the Brownings to George Barrett, ed. by P. Landis. Urbann, 1958. См. также поэму «Napoleon in Italy» (E. B. B r o w n i n g. Poetical Works, pp. 342, if.).

E. B. B r o w n i n g. Poetical Works. T. Crowel and Co., N. Y., pp. 297, ff.

?l$ 1848—1849 годов. Она полна энтузиазма в первой части и горького разочарования — во второй. В последних сти­ хах 1860—1861 годов Элизабет Браунинг призывала на­ роды поддержать итальянцев в решающий час 1.

Подбирая образ, который мог бы достойно воплотить страждущую Италию в начале поэмы «Окна дома ГЕИ ди», Элизабет Браунинг сперва останавливается на Нио бе, обращенной в камень и оплакивающей своих детей.

Этот образ часто встречается в английской поэзии.

У Шекспира Гамлет сравнивает с Ниобой Гертруду, вспоминая, как она рыдала на похоронах его отца 2.

«Ниобой среди наций» назвал Италию Байрон в знаме­ нитых строках «Чайльд Гарольда» 3.

«Ниобой часто называли Италию, и казалось, будто слезы ее текли, но we сжигали того, на что падали», — говорит Элизабет Браунинг и тут же отдает предпоч­ тение другому образу: Италия — «Джульетта наций», Джульеттой ее следует воспеть. Джульетта умерла, но разве может она исчезнуть? Другими словами: если живы образы Шекспира, то бессмертна вдохновив­ шая их Италия. В этих строках снова можно услышать отголосок Байрона, для которого Шекспир сохранил жизнь Венеции навеки. И все же Джульетта мертва, и потому нет уверенности в том, что оживет Италия. Эли­ забет Браунинг спрашивает: «Неужели это возможно?

И Джульетта умерла, как умирают обыкновенные смерт­ ные?»4 Вопрос звучит и скорбью, и надеждой, и горест­ ным недоумением. В него вложена вся загадочность будущего безвозвратно погубленной и вместе с тем не­ ожиданно оживающей Италии. Что же привело Джуль­ етту к гибели? Быть может, слишком тяжел для ее го­ ловки был возложенный на нее венок? И он соскольз­ нул, закрыв ее мертвые глаза? Но ведь в этом венке там и сям в беспорядке набухли свежие бутоны. Иначе говоря: Италия согнулась под бременем собственной многовековой славы, и была не в силах дольше ее нести, и не сумела снова обрести себя, ослепленная былым ве Е. В. B r o w n i n g. Poetical Works, pp. 609, ff.

...she followed my father's body Like Niobe, all tears («Ham­ let», a. I. sc. 2).

The Niobe of Nations! there she stands childless and crownless («Childe Harold's Pilgrimage», C. IV, st. LXXIX).


E. B. B r o w n i n g. Poetical Works, p. 298, лич-ием. В последнее Ёремя появилась надежда, что она снова воспрянет, но надежда хрупкая, как нераспустив­ шиеся цветы.

Нежная Джульетта вытесняет более суровую и вели­ чественную Ниобу, легенды Возрождения ближе совре­ менному человеку, чем римская мифология, лиричность Шекспира лучше всего отвечает печали итальянского народа. Джульетта, которая до сих пор понималась преимущественно как воплощение юной страсти, приоб­ ретает у Элизабет Браунинг жертвенную скорбность.

Этот девичий облик с тяжелым венком на голове и с закрытыми мертвыми глазами несет в себе признаки той двойственности, в которой Шелли и Роберт Браунинг видели роковой для Италии симптом. Свежесть юности сочетается со слепотой см'ерти, пышность венка—с хруп­ костью головки, которая его несет. И чем богаче этот ве­ нок, то есть величие прошлого, тем меньше Италия — Джульетта способна теперь прозреть, ожить и увидеть правду. Сходным образом Шелли говорил в «Ченчи» о разрыве между развитием эстетики и этики в итальян­ ском Возрождении, приводившем к замедленному росту политического самосознания. Те же мотивы звучали во многих стихах Браунинга. У Шекспира Роберт Браунинг усматривал отражение этого разрыва в «Отелло», Эли­ забет— в «Ромео и Джульетте».

«Окна дома Гвиди», однако, — поэма на злобу дня.

Поэтому Элизабет Браунинг не задерживается на обра­ зе Джульетты: наступило время, когда Италия нуждает­ ся не в сочувствии и жалости, а в деятельных подвигах.

«Довольно песен и жалоб, — говорит Элизабет Брау­ нинг.— Глядите: в Вероне показывают мраморную ло­ хань, утверждая, что это и есть могила Джульетты, но она пуста, как пусты все образы, которые человек ста­ вит между собой и злодеянием, чтобы отвлечь жалость от жертвы на себя и тем облегчить свою совесть» К Тем не менее строки о Джульетте остаются своего рода вве­ дением или эпиграфом к стихам Элизабет Браунинг об Италии времен Рисорджименто.

Итальянская тема остается господствующей в твор­ честве Элизабет Браунинг до конца ее дней. Надежды и разочарования позднее уступают место более резким Е. В. B r o w n i n g. Poetical Works, p. 298.

обличительным нотам, и к ним присоединяются утопиче­ ские мотивы, связанные с представлением Элизабет Брау­ нинг о мировом значении итальянских событий и теми благотворными последствиями, которые она от них ждала.

В Рисорджименто ей хотелось увидеть школу буду­ щего единства всех народов. При этих условиях образ Джульетты приобретал в ее стихах особый смысл, пред­ варяя утопические мечтания о братстве всех наций. Со­ храняя свое прежнее общечеловеческое и всеобъемлю­ щее значение, Шекспир становился творцом образов, способных учить гуманности и сочувствию к слабым не только отдельных людей, но и целые нации. В поэме «Видение поэтов» Элизабет Браунинг перечисляла вели­ чайших поэтов всех времен. На первом месте у нее стоит Гомер — он воплощает величие и невинность ранней эры в истории человечества. На втором месте — Шекспир.

There, Shakespeare! On whose forehead climb The crowns o' the world! Oh, eyes sublime, — With tears and laughters for all time! l Речь идет не просто о всемирном признании Шекспи­ ра, но о стремлении народов и их правителей до­ стигнуть высот его учения с его сочувствием к радо­ стям и к горю человека. Характеристика следующего поэта, Эсхила, оттеняет похвалу Шекспиру в том от­ ношении, что Эсхил возвышается грандиозной фигурой, увенчанной навеки, тогда как слава Шекспира еще растет.

В доме Гвиди между супругами шли постоянные споры по итальянскому вопросу. Энтузиазм Элизабет Браунинг то заражал Роберта, то встречал с его сто­ роны отпор. Она жаловалась, что он слишком легко поддается влиянию английской точки зрения 2.

Действительно, в Англии создалась особая атмосфе­ ра вокруг итальянского вопроса. Ни для кого не было секретом, что двор весьма недоволен политикой Паль Вот Шекспир! К его челу поднимаются короны всего мира.

О, божественные очи — в них слезы и смех для всех времен.

(Е. В. B r o w n i n g. A Vision of Poets. — Poetical Works, p. 249).

E. and R. B r o w n i n g. Letters... to George Barrett, p. 165.

мерстона по отношению к Италии 1. Виктория препят­ ствовала также попыткам Гладстона прийти итальян­ цам на помощь более решительными мерами. Либералы старались привлечь общественное мнение на свою сто­ рону. Печать играла, разумеется, не последнюю роль.

В Англии появилось большое количество книг и ста­ тей о положении в Италии и в отдельных ее областях, мемуарной литературы, очерков о жизни и деятельно­ сти вождей итальянского освободительного движения.

Английские поэты слагали о них стихи, романисты пи­ сали романы на итальянские сюжеты. Если во время Крымской войны внимание к Италии несколько осла­ бело, то к концу 50-х и к началу 60-х годов оно снова ожило с удвоенной силой. К этим годам относятся, как известно, «Песня об Италии» Суинберна и итальянские романы Джорджа Мередита. По словам «Атенеума», «сочинения о жизни в Италии стали желанными гостя­ ми у литературного очага Англии»2.

Однако восприятие итальянских событий осложни­ лось в Англии внутренней идеологической борьбой.

Пользуясь сложившейся в Европе ситуацией, Пий IX пытался укрепить и распространить католицизм в Ве­ ликобритании. Папская булла, учреждающая католиче­ ские епископаты в Англии (1851), вызвала отпор со стороны вигов в парламенте, а также была весьма не­ популярна среди -народа. Епископом вестминстерским был назначен кардинал Уайзман, Его изображение в виде соломенного чучела народ сжег на костре под вы­ крики «Долой папизм!» («No popery!»). На улицах Лон­ дона в 50-е годы распевались песенки, в которых вы­ смеивались Пий IX и его английские приспешники3.

Положение обострилось потому, что под двойным напором развивающихся научных знаний, с одной сто­ роны, и католического мистицизма — с другой, англи­ канский протестантизм терял почву, а вместе с ним ру­ шилась и уверенность англичан в устойчивости их мо­ рального кодекса.

См: «Westminster Review», April, 1852, p. 575.

«Athenaeum», January 18, 1851, p. 97. Об итальянских эмигран­ тах в первых тридцать лет XIX века см.: С. P. B r a n d. Italy and the English Romantics, pp. 26—35.

«Democritus in London;

with the Madpranks and Comical Con­ ceits of Motley and Robin Good-Fellow». L., 1852.

Сторонники оксфордского движения 1 это учли й пошли в поход за возрождение католической церкви в Англии, но потерпели поражение. Среди их ярых про­ тивников было много очень известных литературных дея­ телей— Теккерей, Кингсли, Лэндор и многие другие.

В стихах первого периода, до переезда в Италию, Роберт Браунинг не раз выражал отрицательное отно­ шение к католицизму2. Папство представлялось ему са­ мой темной стороной итальянской культуры. В 50-х го­ дах вероломная политика Пия IX по отношению к итальянскому движению за объединение укрепила этот взгляд Браунинга. Свое окончательное суждение Брау­ нинг высказал в «Кольце и книге» (1868—1869). Одна­ ко уже в сборнике стихов 1855 года «Мужчины и жен­ щины» он поместил монолог «Оправдание епископа Блуграма» 3. В главном действующем лице монолога вся Англия узнала Уайзмана. Сам кардинал тоже узнал себя. Браунинг сперва отмалчивался, а через много лет признался, что Уайзман послужил прототипом для Блуграма. При этом ключевым моментом для раскры­ тия миропонимания Блуграма — а следовательно, и для всего того, что Браунинг хотел ему противопоставить,— оказалось толкование роли и характера Пандольфа из «Короля Иоанна» Шекспира.

Вся психология Блуграма обусловлена традициями католицизма, типичными для романских стран. Уайз­ ман, как и многие другие английские католики, получил образование в Риме. Вместе с тем Блуграм — англича­ нин, живет в современной Браунингу Англии и в своей речи обращается к рядовому англичанину, журналисту Гигадибсу.

Блуграм пригласил к себе Гигадибса с тем, чтобы ответить на нападки, которым он подвергался со сто­ роны периодической печати и самого Гигадибса. Он угощает его роскошным обедом с тонкими винами, ста­ рается расположить к себе, польстить его самолюбию и Прокатолическое оксфордское движение возникло в 1833 году.

Оно распалось в середине 40-х годов, но его последователи продол­ жали поддерживать происки Пия IX.

Например: «Soliloguy of the Spanish Cloister», «The Confes­ sional», «The Bishop Orders his Tomb at St. Praxed's Church»

(Poetical Works, pp. 212, 214, 435).

«Bishop Blougram's Apology».

поразить великолепием епископских палат и красноре­ чием опытного оратора. По сути дела, Блуграм прези­ рает Гигадибса, как мелкого, малообразованного писаку, который часто пишет о том, что мало знает, и не спо­ собен подняться до философских обобщений или пари­ ровать хитросплетение аргументов, которые Блуграм выдвигает в свою пользу. Действительно, Гигадибс раз­ давлен. Быть может, епископ даже перестарался: он полагал, что Гигадибс станет хвастать оказанным ему приемом, разжигать зависть своих собратьев по перу и, таким образом, вольно или невольно распространять славу о мудром прелате, на доводы которого нечего от­ ветить. Вместо этого разочарованный в своих способ­ ностях Гигадибс вскоре после этой знаменательной для него встречи решил эмигрировать в Австралию, чтобы там заняться хлебопашеством. В этом комизм общей ситуации, которая, впрочем, раскрывается только посте­ пенно, вплоть до неожиданного решения Гигадибса в послесловии к монологу.


Итак, купить Гигадибса по дешевке не удалось. И все же он оказался бессильным перед Блуграмом.

Встреча ни к чему не привела — оба противника потер­ пели поражение: Блуграм сбил Гигадибса с толку, про­ стодушие Гигадибса лишило Блуграма плодов победы;

не стоило и стараться. Это несколько анекдотическое положение служит канвой для психологического дейст­ вия, по мере развития которого вырисовывается сати­ рический портрет Блуграма — Уайзмана.

Поздний, по аристократическому обычаю, обед затя­ нулся. Епископ обращает свои речи к разомлевшему Ги гадибсу. Сперва Блуграм с наигранным добродушием замечает, что, конечно, Гигадибс его, католического епископа, презирает, идеалы Гигадибса более высокие, его герои — Наполеон, Гете, Лютер и другие. Несколько позже Блуграм указывает и на Шекспира.

По своему обыкновению Блуграм начинает осторожно, издалека. Сперва он признает, что хотя вкус у него и не хуже, чем был у Шекспира, но его талантами, как само собой очевидно, он не обладает и подражать Шекспиру было бы с его стороны безумием. Предположим, что Ги­ гадибс стал бы настаивать и говорить, что подражать столь великому образцу достойно даже в том случае, если попытка сравняться с ним заранее обречена на неуспех: само великое усилие ценно. Пусть так. В этом случае Блуграм предлагает прежде всего сравнить, чего достиг он сам и чего добился Шекспир. Шекспир нако­ пил денег, купил дом и выхлопотал себе дворянский герб. Он многое создал в воображении, но на деле по­ лучил значительно меньше, чем Блуграм. Ведь Блуграм вполне способен исполнить роль «Пандольфа, сладчай­ шего кардинала города Милана», и не на сцене, а в действительной жизни. Тогда как, будь Шекспир жив, он мог бы только сидеть дома и видеть в мечтах все, что украшает Ватикан: греческие статуи, венецианские картины, римские фрески и английские книги. Эти книги, хотя они и хуже тех, что написал Шекспир, епископ Блуграм читает в золотых переплетах, каких творения Шекспира никогда не удостаивались.

Пандольф, как известно, важный персонаж для раз­ вития действия в «Короле Иоанне». Он появляется впер­ вые в первой сцене третьего акта. В 50-х годах эта сцена могла легко вызвать ассоциации с современными событиями, особенно в том случае, если упоминал о ней Блуграм, то есть епископ вестминстерский Уайзман.

В пьесе Шекспира Пандольф приезжает папским послан­ цем, для того чтобы приказать королю Иоанну Англий­ скому не противиться назначению архиепископом кен терберийским Стефана Лэнгтона, ставленника Иннокен­ тия III. Иоанн отказывается подчиниться и заявляет, что...итальянский поп Взимать не будет во владеньях наших Ни десятины, ни других поборов 1.

В середине XIX века эти слова и вся ситуация могли напомнить столь мало популярное учреждение католиче­ ских епископов и назначение Уайзмана епископом вест­ минстерским. Оказалось, что у современной политики Рима глубокие исторические корни, и в XIX веке, как и в XIII, он стремится распространить свое владычество на Англию. Далее у Шекспира разъяренный Иоанн от­ вергает право папы присваивать себе власть светски государей — Англией управляет король, и он свою власть не уступит. Протестантскую Англию XIX столетия по Ш е к с п и р. Собрание сочинений, т. 3, стр. 349.

стоя'нно раздражало совмещение в лице папы глайы церкви и государства и его вмешательство в междуна­ родную политику.

После отказа'Иоанна подчиниться папе Пандольф грозит ему отлучением от церкви и требует, чтобы Фи­ липп Французский отомстил Англии за Рим. Филипп колеблется. Конфликт, назревавший между ним и Иоан­ ном, только что уладился, и они поклялись друг другу в верности и дружбе. Однако противиться Риму Филипп не в силах. Он порывает с Иоанном, и между Францией и Англией разгорается война.

В поведении Филиппа есть некоторые аналогии с политикой Наполеона III. Сторонники Рисорджименто в Англии нередко считали, что если бы не римская ориентация Наполеона, Англия и Франция могли бы до­ говориться и решить италвянские дела ко всеобщему благополучию. В глазах итальянских патриотов Напо­ леон был предателем: он стакнулся с Римом и не сдержал своего обещания освободить Италию. Как и в хронике Шекспира, Рим вбил клин между потенциаль­ ными союзниками, подчинив себе французского госу­ даря и принудив его служить своим целям и нарушить слово.

Пандольф помогает Филиппу увещеваниями и сове­ тами, достойными Макиавелли. Иоанн взял в плен Арту­ ра, своего племянника, и заключил его в тюрьму. Филипп сожалеет о его судьбе, так как он надеялся, что Артур станет его союзником. Пандольф разъясняет, что все к лучшему: стоит двинуть французские войска против Англии, Иоанн в смятении и страхе не сдержит руки и занесет ее над жизнью племянника, опасаясь, что сто­ ронники Артура предъявят его права на английскую корону и найдут поддержку у французов. Однако, убив Артура, Иоанн отвратит от себя подданных, и в подоб­ ной ситуации претендентом на английский престол можно будет выдвинуть французского дофина. Ценой смерти юного Артура Франция приобретает все владе­ ния Англии.

Уговаривая Филиппа нарушить клятву верности и дружбы, которую он дал Иоанну, Пандольф в длинной хитросплетенной речи старается доказать совместимость несовместимого. Долг всякого католика — прежде всего служить церкви. Ведь именно ей он поклялся в вер йостй прежде всего. Поэтому, если он нйруШил сЛоёб, которое противоречит ее интересам, он вдвойне верен ей и самому себе. Таким образом, верность совместима с вероломством. Дав слово по ошибке, лучше всего по ошибке не выполнить его, тогда кривда обернется прав­ дой. «Ложь излечивает ложь» — вывод Пандольфа и тезис, вполне пригодный и для Блуграма.

Конечно, Блуграм живет в иные времена, чем Пан дольф, но без лжи не может обойтись и епископ XIX сто­ летия. Ведь Блуграм проповедует то, во что сам не верит, то есть, другими словами, он обманывает и лжет. Од­ нако, если ему удастся убедить людей в том, во что он сам плохо верит, то он исцелит их от сомнений и воз­ вратит в лоно католической церкви. Следовательно, он выполнит свой долг перед ней, будет ее верным сыном, достойным всех ее милостей, а это оправдывает кривду, к которой ему приходится прибегать. Верность и лжи­ вость вполне совместимы, ложь излечивает ложь: чем лживее проповедь, тем лучше она служит интересам Рима, а они для католика — единственная благая цель, которая оправдывает все средства, и среди них ложь — наилуч­ шее, самое испытанное и верное. Таково «оправдание»

епископа Блуграма.

Идти напролом Блуграм, однако, не намерен. Он — человек просвещенного века, и хитрость подсказывает ему, что с этим необходимо считаться. Наука вторглась в священное писание. «Жизнь Иисуса» Штрауса Блу граму хорошо известна. Как же с ней быть? Можно, конечно, просто предположить, что Штраус неправ.

Можно также утверждать, что вера в чудеса еще не окончательно устарела. Ее держатся, к примеру, молод­ чики короля Бомбы и кардинал Антонелли. Присоеди­ няться к ним Блуграм считает, однако, излишним. Фер­ динанд II Неаполитанский, прозванный «Бомба», и кардинал Антонелли стали оплотом самой крайней реакции. Быть с ними заодно было бы неосторожно: это уронило бы Блуграма в глазах англичан и того же Гига дибса.

Блуграм рассчитывает, что ему поможет достигнуть успеха впечатление, которое он производит как тонкий ценитель литературы и искусства. Согласно Браунингу, однако, ценить их можно по-разному, и чем гениальнее творец, тем различнее воспринимаются его творения.

Из этого не следует, чтб бсё возможные восприятий одинаково верны и глубокомысленны. Каждый вправе вычитать из Шекспира то, что соответствует его умствен­ ным способностям и глубине его мировосприятия. Объек­ тивность Шекспира вместе с тем не означает безразли­ чия к этике. Напротив, совершенство его объективного творчества не позволяет читателю оставаться равнодуш­ ным к фактам, которые он живописует. Сила художест­ венного слова вынуждает читателя так или иначе оце­ нить помыслы и поступки людей, которые действуют в пьесах Шекспира. Этим путем Браунинг устраняет ка­ жущееся противоречие между объективностью художест­ венного произведения и его нравственностью, а Шек­ спира превращает в своего рода оселок для проверки душевных качеств его читателей. Блуграм плохо выдер­ живает искус, и его понятия оказываются грубыми и низкопробными.

Его грубейшая ошибка заключается в том, что он отождествляет мировосприятие Шекспира с мировос­ приятием Пандольфа. По сути дела, рассуждения Блу грама хотя на первый взгляд и кажутся утонченными, страдают крайней примитивностью. Согласно Блуграму, выходит, что Шекспир хотел преуспеть, Пандольф был преуспевающим человеком, и Шекспир мог только в воображении отождествлять себя с его могуществом.

Шекспир желал словом властвовать над людьми. Пан­ дольф одним словом, одной угрозой отлучения от церкви повергал их в ужас и отчаяние. Он повелевал целыми государствами, не принимая непосредственного участия в их управлении, и располагал жизнью и смертью прин­ цев. Следовательно, Шекспир должен был восторгаться Пандольфом и завидовать ему.

Читая лекцию о воспитании, Уайзман весьма недву­ смысленно намекал, что следовало бы усилить цензур­ ный надзор и внимательнее следить за тем, чтобы книги, сомнительные с точки зрения нравственности и благоче­ стия, не попадали на рынок. Журнал «Атенеум» ответил ему довольно резко, заявив, что в английских традициях не ограничивать свободу слова, а поощрять ее 1. Журнал C a r d i n a l W i s e m a n. Lecture on Education. L., 1854;

«Athenaeum», October 26, 1854, p. 1042.

15 Шекспир в мировой литературе ЙМ6 Хотел задеть Уайзмана зй живое—ЁёДь ёпйСКоп вестминстерский был чрезвычайно озабочен тем, чтобы обеспечить себе и движению, которое он представлял, популярность в Англии. Статья «Атенеума» была Брау­ нингу несомненно известна: «Атенеум» Роберт и Элиза­ бет Браунинги в это время постоянно читали и относи­ лись к нему с уважением.

Не лишено вероятия, что, толкуя Пандольфа с точки зрения Блуграма, Браунинг отвечал, между прочим, Уайзману и «Атенеуму». Браунинг переносит вопрос в более общую плоскость. Нет ничего примитивнее и ошибочнее, чем представлять себе, что авторы постоян­ но отождествляют себя со своими персонажами. Шек­ спиру, величайшему поэту и гуманисту эпохи Возрожде­ ния, это не только совершенно чуждо, но противоречит самим основам его творчества. Весьма часто, однако, хорошие книги оказывают вредное влияние, когда их толкуют вредные люди. Если верить Блуграму, можно прийти к заключению, что «Король Иоанн» — вредная пьеса. Это и понятно. Блуграм ищет повсюду подкрепле­ ние католической догме и не боится исказить самое вы­ сокое и святое, что осталось английскому народу от его прошлого, как не побоялся бы и Уайзман. Кроме того, Блуграму не понять объективного творчества Шекспира.

Церковь приучила епископа Блуграма совершать наси­ лие над душами людей, ему непонятно, как можно по­ лагаться на нравственное чувство читателя и ждать от него собственных выводов. Если Шекспир изобразил Пандольфа фигурой внушительной и придал блеск его речам, то какие же основания думать, что он его осуж­ дал? Внутренние моральные проблемы пьесы Блуграм не замечает и не хочет замечать. Они его не интересуют.

Подобно многим другим людям, он ищет у Шекспира отражение собственного душевного мира, и потому его героем становится Пандольф. Иного выбора, иных суж­ дений у иезуита Блуграма и быть не могло.

В письме к Карлейлю из Флоренции Браунинг од­ нажды сказал: «Я как-то слышал, что вы упомянули иезуитизм — что вы собираетесь о нем писать, а когда я просматриваю выдержки из иезуитских книг, которые здесь помещают в газетах, я невольно восклицаю (будто я бог весть какой виртуозный художник и стою в гале рее самых претенциозных картин. «Raphael, ubi es?» !

«Шекспир, где ты?» могло бы послужить эпиграфом к «Оправданию епископа Блуграма». Иезуиты и католи­ ческая догма для Браунинга — злейшие враги гуманизма как в прошлом, так и в настоящем. Иезуиты нового тол­ ка особенно опасны для гуманистических традиций Ре­ нессанса, потому что они не невежды, а напротив, как будто искренние ценители искусства. Уайзман не без некоторого успеха читал лекции о прикладных искусст­ вах и значении Венеции в их развитии. В его речах были точки соприкосновения с идеями, близкими Рескину и Моррису, так как он доказывал, что в прошлом ремес­ ленники часто были подлинными художниками, и в этом отношении культура средних веков и Возрождения сто­ яла выше культуры современной. Блуграм, вероятно, не уступил бы своему противнику в умении оценить венецианские изделия. Однако Шек­ спир остается для него закрытой книгой, поскольку он ценит в нем лишь блестящего ремесленника, ваятеля, создавшего Гамлета и Отелло, портретиста, написавшего Пандольфа.

Безразличие к этическому смыслу художественных произведений всегда означало для Браунинга его отри­ цание: аморализм, с его точки зрения, превращался в имморализм и претенциозную фальшь. Фальшивым ка­ залось ему и увлечение искусством Возрождения, если при этом его гуманистическая сущность не освобожда­ лась от позднейших наслоений или результатов невер­ ного понимания или если детали формы ее заслоняли.

Пафос Рисорджименто объединялся у него с увле­ чением итальянским Ренессансом. Двуликость итальян­ ской культуры, которую Шелли наметил в «Ченчи», все больше и больше приобретала в его глазах характер борьбы двух враждебных друг другу сил. Эти силы вторгались в Англию в разные времена, то содействуя ее «Рафаэль, где ты?» (лат.) Под «претенциозными картинами»

Браунинг, очевидно, имеет в виду живопись прерафаэлитов, кото­ рые отказывались от Рафаэля и подражали его предшественникам и тем самым отвергали достижения зрелого Возрождения, предпо­ читая более ранние периоды с их ярко выраженными чертами фео­ дальной идеологии (R. B r o w n i n g. Letters, ed. by T. Hood, p. 17).

The Highways of Peaceful Commerce. By his Eminence Cardi­ nal Wiseman. L., 1854 (см. «Athenaeum»» June 3, 1854, pp. 678—679).

Ш 15* благополучию, то нарушая его. Самое совершенное от­ ражение благотворного начала он находил у Шекспира, а тлетворное влияние—в пандольфах и уайзманах всех времен.

Многие свои типичные свойства итальянская культу­ ра сохраняла на протяжении многих веков. Поэтому, на­ пример, Пандольф и Уайзман похожи друг на друга.

Одно из достижений Шекспира заключается в том, что он запечатлел эти долговечные черты с их националь­ но-типическим и общечеловеческим значением.

Браунинг полагал, что сближение с чужим наро­ дом— а симпатии англичан в середине века к итальян­ цам давали почву для подобного сближения — будет благотворным только в том случае, если будут учтены особенности исторического развития и характера обоих народов. В распространении влияния Рима Браунинг усматривал опасность, от которой может пострадать в Англии лучшее из того, что она получила в наследство от эпохи Возрождения. Отсюда тот вес, который полу­ чает мотив Пандольфа в «Оправдании епископа Блу грама».

Удар по оксфордскому движению в Англии был в то же время ударом по политике Рима и его иезуитским методам борьбы за власть. Кто понимает и верит в Шекспира, тому ненавистен макиавеллизм. Почитатели Шекспира, то есть почти вся Англия, будут на стороне итальянских патриотов и против Пия IX — вывод, кото­ рый вполне соответствовал пожеланиям Элизабет Брау­ нинг и самого Мадзини. Он не ошибся в выборе автора, когда читал стихи Роберта Браунинга итальянским эми­ грантам. Несмотря на свою осторожность и свое скеп­ тическое отношение к энтузиазму Элизабет, Роберт Браунинг оставался убежденным сторонником итальян­ ского национально-освободительного движения.

Шекспир в глазах англичан был настолько много­ гранным поэтом, что его имя могло служить символом, знаменем или просто удобным прикрытием для любых идей. Случалось, что его произвольно приспосабливали к тем или иным целям. Так, в конце 20-х годов, когда в Англии шла усиленная агитация за реформу парламента и виги все больше поднимали голову, сын Сэмюела Колриджа Хартли, унаследовав консервативные поли­ тические взгляды отца, издал книгу под заглавием «Шекспир — тори и джентльмен»1. Он утверждал, что Шекспир всегда стоял за сохранение существующего порядка вещей, а тонкость его чувств свидетельствует о том, что он был истым джентльменом. Через не­ сколько лет Карлейль именем Шекспира оправдывал право английской нации на мировое господство. Его культ героев сильно раздражал Мадзини. Это и понятно:

для Карлейля Данте всего-навсего «поэт — жрец средне­ векового католицизма», а голос Шекспира гремит не только по всей Европе, но и от Австралии до Нью-Йорка 2.

Попытки украсить именем Шекспира программу пар­ ламентской партии или пан-английскую пропаганду были случайностью, субъективными измышлениями чересчур рьяных сторонников тех или иных злободневных полити­ ческих идей. Соблазну привлечь Шекспира на свою сто­ рону нередко поддавались и крупные авторы, например Карлейль, и более мелкие литераторы, подобные Хартли Колриджу. Связь между восприятием Шекспира и италь­ янскими событиями была иного порядка и вела к иным результатам. Она опиралась на многолетнюю традицию, начало которой было положено во времена Байрона и карбонарского движения, а также на итальянское влия­ ние в Англии шекспировской эпохи. Почвой для даль­ нейшего развития этой связи послужила полемика в парламенте, в прессе и в литературе по итальянскому вопросу и борьба против происков Рима в Англии.

В процессе обсуждения острых политических вопросов решалось не только направление внешней политики Ан­ глии на ближайшие годы, но была затронута и судьба ее культуры во многих областях: этической, эстетической, научной и религиозной. В этих условиях имя Шекспира не могло не прозвучать.

Итальянский вопрос стал вопросом не только поли­ тическим, но приобрел и более широкий гуманистический смысл и потому был дополнительным побуждением для внимания к урокам величайшего гуманиста Англии — Шекспира, поощряя искать в его творчестве общие человеколюбивые идеи. Он учил, как теперь думали, Н. C o l e r i d g e. Shakespeare, Tory and Gentleman. L., 1828;

«Westminster Review», October 1867, pp. 546—547.

Т. С а г 1 у 1 e. On Heroes. Hero-worship and the Heroic in His­ tory. L., 1895, pp. 105—106.

человеколюбию во взаимоотношениях не только между индивидами, но и между нациями. Трогательная Джуль­ етта могла восприниматься как символ гибнущей Ита­ лии и взывала о помощи к родине ее создателя. Лурия — Отелло воплощал самозабвенную любовь к Италии во­ преки своему происхождению. Пандольф олицетворял зло, в борьбе с которым Англии следовало поддерживать итальянских патриотов.

В период идеологического разброда Шекспир как мо­ ралист бы вдвойне ценен. Именно в нем можно было найти самые общие этические положения, свободные от всякой догматики. Именно он требовал от читателя и зрителя самостоятельности суждения и потому не уста­ ревал. Он говорил о действительности своего времени языком человеколюбца, понятного людям доброй воли на протяжении многих поколений, и мог подсказывать им решение самых жгучих вопросов их собственного века.



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.