авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 10 |

«it* ШЕКСПИР В МИРОВОМ ЛИТЕРАТУРЕ, ШЕКСПИР В МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ttfoktiuk статей. Издательство ...»

-- [ Страница 7 ] --

©$8®Ш©88$®1©Ш§ IO. Ковалев МЕЛВИЛ И ШЕКСПИР (К творческой истории «Моби Дика») Мелвил начал работу над «Моби Диком» зимой 1849—1850 годов. Судя по его переписке, он попал в весьма затруднительное материальное положение и воз­ лагал на будущую книгу большие надежды. По общему мнению американских исследователей, Мелвил не хотел рисковать, предлагая читателю «странный» роман, на­ полненный философскими размышлениями о природе, человеке и обществе. Печальный опыт «Марди», книги, которая не принесла автору ничего, кроме свирепых на­ падок критики и материального ущерба, был еще слиш­ ком свеж в его памяти. «Моби Дик» должен был продол­ жить серию романов, построенных на автобиографи­ ческом материале.

Бурная, полная приключений и путешествий юность Мелвила снабдила его огромным запасом впечатлений и наблюдений, которые он щедро использовал в своих ранних произведениях. Недаром именно в них американ­ ские биографы Мелвила видят свой основной источник материалов. Его первое плавание в качестве юнги на линии Нью-Йорк — Ливерпуль описано в «Редберне», жизнь среди каннибалов Маркизских островов — в «Тай пи», бродяжничество на Таити — в «Ому», служба на военном корабле — в «Белой куртке». Оставался неис­ пользованным только один период его скитальческой юности — плавание на китобойном судне «Акушнет».

Новый роман должен был стать гимном китобойному промыслу, поэмой об искусстве и мужестве отважных 2.? гарпунеров, повестью о многолетних плаваниях, о бес­ конечных лишениях, об энергии, предприимчивости лю­ дей, дарующих посредством своего тяжкого и опасного труда свет человечеству.

К сожалению, Мелвил редко и неохотно делился сво­ ими замыслами. Наши суждения о них всегда несколько гипотетичны. Все же мы располагаем несколькими сви­ детельствами, позволяющими строить гипотезу на доста­ точно твердом основании. В мае 1850 года Мелвил пи­ сал Ричарду Дана — одному из первых американских писателей-маринистов: «Боюсь, что это будет странная книга;

ворвань есть ворвань;

из нее можно получить жир, но поэзия течет из нее столь же скупо, как сок из замерзшего клена. Чтобы состряпать книгу, надобно при­ бавить занимательности, которая по природе моего пред­ мета столь же неграциозна, как прыжки самих китов.

Все же, несмотря на все это, я надеюсь нарисовать прав­ дивые картины» !.

Спустя три месяца один из ближайших друзей Мел вила, издатель и редактор Эверт Дайкинк, писал своему брату, что «Мелвил почти закончил новую книгу: роман­ тическое, увлекательное, очень точное и интересное изо­ бражение китобойного промысла — нечто совершенно новое» 2.

Эти два документа позволяют заключить, что Мел­ вил задумал, так сказать, «производственно-приключен­ ческий» роман и что книга была почти готова к августу 1850 года. Однако нам известно, что работа над «Моби Диком» была завершена лишь год спустя и по существу, своему книга оказалась весьма непохожей на первона-_ чальный замысел. Сейчас ни у кого уже нет сомнений, что «Моби Дик» — одно из самых философски глубоких, сложных и поэтических произведений американской ли­ тературы XIX столетия.

Исходя из этого, почти все исследователи Мелвила приходят к мысли, которая как бы напрашивается сама собой: в ходе работы над романом авторский замысел претерпел кардинальные изменения. Правда, характер Письмо Мелвила к Дана от 1 мая 1850 года. Цитировано по кн.: С. О 1 s о п. Call Me Ishmael. N. Y., 1947, p. 36—37.

Письмо Дайкинка к брату от 7 августа 1850 года. Цитиро­ вано по кн.: С. O l s o n. Call Me Ishmael, p. 35.

этих изменений в интерпретации различных исследова­ телей выглядит по-разному.

Ричард Чейз, например, полагает, что замысел ме­ нялся постепенно. В своей книге об американском ро­ мане и его традициях он говорит, что поначалу «Моби Дик» был задуман как «квазиавтобиографическая» кни­ га путешествий, основанная на впечатлениях Мелвила от плавания на «Акушнете». Она должна была начи­ наться отплытием из Нью-Бедфорда и заканчиваться по­ бегом на Маркизских островах. Однако по мере того, как Мелвил работал над романом, перед ним открылись какие-то новые возможности, и постепенно стала выкри­ сталлизовываться новая концепция книги. Когда это произошло, значительная часть книги была уже напи­ сана, и так как Мелвил стремился закончить работу в возможно короткий срок, он не стал переделывать го­ товые части. Отсюда — целый ряд специфических осо­ бенностей в развитии сюжета и в самой структуре пове­ ствования. Некоторые характеры, играющие важную роль в начальных главах (Балкингтон, Квикег, И маил), затем либо совершенно исчезают, либо перестают существовать как характеры;

Ахав, задуманный перво­ начально всего лишь как один из портретов в галерее китобойных капитанов тиранического склада, превра­ щается в главного героя, неумолимо обреченного на погибель;

меняется даже язык повествования. Разговор­ ный и несколько шутливый поначалу, он обрастает мета­ форами, уподоблениями, обретает новые ритмы и рито­ рические каденции 1.

Леон Говард, автор лучшей, на наш взгляд, биогра­ фии Мелвила 2, напротив, считает, что перемена замысла была не постепенной, а резкой и внезапной. Он пола­ гает, что роман распадается на две несходные друг с другом части, гранью между которыми является XXXI глава. Логика первых тридцати глав, с его точки зрения, должна была вести к иному развитию сюжета, где Кви кегу предназначалась одна из важнейших ролей, а Из­ маил не должен был выпускать повествование из рук.

Главными участниками конфликта должны были, видимо, R. C h a s e. The American Novel and its Tradition. N. Y., 1957, pp. 93—94.

L. H о w а г d. Herman Melville. Berkeley, 1951.

стать Ахав, Старбек и Балкингтон, а самый конфликт в первоначальном замысле, вероятно, не имел вселенских масштабов. Однако, говорит Говард, после XXXI главы действие романа неожиданно устремляется в новом на­ правлении, никак не подготовленном начальными гла­ вами. Квикег отступает назад и занимает место в одной шеренге с Тэштиго и Дэггу. Балкингтон вовсе исчезает из повествования. Измаил уступает место всезнающему автору и появляется на сцене лишь эпизодически. Основ­ ной конфликт развивается уже не между Ахавом и Стар беком, но между Ахавом и Белым Китом. И сам Белый Кит перестает быть просто китом, объектом преследова­ ния, но становится характером и символом, управляю­ щим внутренней борьбой в сознании героев.

Однако, каковы бы ни были расхождения между раз­ личными исследователями по вопросу о характере изме­ нений в замысле «Моби Дика», самый факт перемены ни у кого не вызывает сомнений. Естественно, что каждый исследователь стремится найти объяснение этому факту.

Одни считают, что с самого начала Мелвил хотел напи­ сать именно такую книгу, какая получилась в конечном счете, но он не мог себе этого позволить в связи с ма­ териальными затруднениями. Подтверждение своей точ­ ки зрения они видят в известном замечании Мелви ла: «Поскольку дело касается меня лично, мое серьез­ ное желание, если бы я мог не зависеть от состояния моего кармана, — писать такие книги, о которых говорят, что они,,не имеют успеха"» 1. Предполагается, что летом 1850 года материальные дела Мелвила поправились и он решился рискнуть успехом романа у читающей пуб­ лики ради того, чтобы написать-именно такую книгу, какую ему больше всего хотелось.

Среди других возможных причин изменения замысла называют встречи и беседы с Дайкинком, размышления »ад творчеством Готорна в связи со статьей «Готорн и гего мхи», которую Мелвил написал летом 1850 года, чте­ ние Мильтона и сэра Томаса Брауна и т. д. Почти каж­ дый исследователь творчества Мелвила считает своим долгом предложить свое собственное истолкование свое­ образия творческой истории «Моби Дика». Однако все они сходятся в одном пункте: весной и летом 1850 года С. O l s o n. Call Me Ishmael, pp. 37—38.

Ш Мелвил был необычайно увлечен Шекспиром, и это увлечение не могло не сказаться на его работе.

Чарлз Олсон, например, в своей превосходно напи­ санной, хотя и несколько субъективной книге «Зовите меня Измаил» склонен отнести все перемены в замысле романа и половину его своеобразия за счет шекспиров­ ского влияния. Он даже готов рассматривать конструк­ цию романа в терминах елизаветинской трагедии: пер­ вые двадцать две главы — «рассказ хора» о подготовке к плаванию, предваряющий действие;

двадцать третья глава — интерлюдия;

XXIV глава — нач;

ало первого акта, его конец — XXXVI глава;

затем вторая интерлюдия (глава «О белизне кита») и т. д. 1.

В изложении Олсона творческая история «Моби Дика» выглядит замечательно просто: сначала Мелвил писал обыкновенную, может быть даже посредственную книгу о китобойном промысле. Потом он прочел Шек­ спира, и все переменилось. Роман о китобоях превратился в книгу об извечных философских вопросах бытия.

В шекспировскую книгу. В бессмертный шедевр.

В своей статье о Готорне Мелвил воспользовался лю­ бопытным образным сравнением. «...Во всех людях, — го­ ворит он, — глубоко скрыты удивительные оккультные свойства, как, впрочем, в некоторых растениях и мине­ ралах. Эти свойства могут выйти на поверхность лишь в редких случаях, благодаря какому-либо счастливому стечению обстоятельств (подобно тому как бронза была открыта, когда в огне коринфского пожара случайно сплавилось железо с медью)» 2. Используя этот образ, Олсон заявляет: «Мелвил и Шекспир составили Коринф, а из пожара вышел „Моби Дик"» 3.

Едва ли справедливо видеть единственную или хотя бы даже основную причину перемен в замысле «Моби Дика» только в чтении Шекспира. Имелись причины бо­ лее основательные и веские. Но в то же время невоз­ можно отрицать мощное влияние великого драматурга на крупнейшую работу Мелвила. Оно ощущается на каж­ дой странице и видно, так сказать, невооруженным глазом.

С. О 1 s о п. Call Me Ishmael, pp. 66—67.

Ibid., p. 38.

Ibid., p. 40.

Всякий исследователь, принимающийся за изучение проблемы «Мелвил и Шекспир», сталкивается с одной необычной, почти невероятной деталью: Мелвил — автор «Тайпи», «Ому», «Редберна», «Белой куртки», «Мар ди» — не читал Шекспира. Это не домысел. Это факт, засвидетельствованный самим Мелвилом, факт настоль­ ко неправдоподобный, что даже такие серьезные иссле­ дователи, как Матиссен, не могут заставить себя пове­ рить в него и склонны упрекать Мелвила в некотором кокетничанье своим «невежеством».

Объясняется же этот парадоксальный факт очень просто. Большая часть американских (и английских) из­ даний Шекспира печаталась мелким шрифтом. У Мел­ вила было плохое зрение. Только в феврале 1849 года ему удалось купить в Бостоне семитомное издание шек­ спировских пьес *, о котором он писал Дайкинку: «Это издание напечатано великолепным крупным шрифтом, каждая буква которого похожа на солдата, а верхушка каждого t напоминает мушкетный ствол.

С ума можно сойти, как подумаешь, сколь незначи­ тельное обстоятельство мешало мне до сих пор читать Шекспира. Любой экземпляр, до сей поры попадавшийся мне в руки, был напечатан подло мелким, непереноси­ мым для моих слабых глаз шрифтом»2.

То обстоятельство, что Мелвил впервые прочел Шек­ спира примерно тогда же, когда он начал работу над «Моби Диком», и во второй раз, когда «Моби Дик» был наполовину (а может быть, и более чем наполовину) написан, представляется весьма существенным. И не только в связи с влиянием, которое шекспировские тра­ гедии могли оказать на роман Мелвила. Важно еще и другое. Мелвил, открывший для себя Шекспира, был зре­ лым человеком и опытным писателем. Шекспир не вошел в его сознание легко, как это могло бы случиться в школьные годы. Размышления о природе человека и за­ конах общественного бытия, о нравственных принципах, движущих жизнью народов и государств, о сложности человеческого сознания были неотъемлемым элементом S h a k e s p e a r e. The Plays. Ed. Hilliard and Gray. Boston, 18Э7.

С O l s o n. Call Me Ishmael, p. 39.

чтения Шекспира. Шекспир стимулировал эти размыш­ ления, но не был их источником. Источником была жизнь Америки середины XIX столетия, катастрофически при­ ближавшейся к гражданской войне.

Семь томов шекспировских пьес, принадлежавшие Мелвилу, хранятся в библиотеке Гарвардского колле­ джа. В них множество пометок, отчеркиваний и записей на полях, сделанных рукой Мелвила. Они неопровер­ жимо свидетельствуют, что, читая Шекспира, Мелвил думал не столько о самом Шекспире, сколько об общих принципах искусства, об Америке, о важнейших нравст­ венных проблемах современности, о своем новом романе.

Наибольшее количество пометок и записей относится к «Антонию и Клеопатре» и «Королю Лиру», что вполне естественно, если учесть специфику тех вопросов, кото­ рые волновали писателя в конце 40-х — начале 50-х годов.

Мелвил воспринимал Шекспира во многом индиви­ дуально и своеобразно. Но вместе с тем его восприятие неотделимо от того общего интереса к Шекспиру и осо­ бого к нему отношения, которое было свойственно аме­ риканцам в 30-е и 40-е годы XIX века.

Один из самых существенных моментов в отношении американской критики к Шекспиру заключался в том, что его твердо, без колебаний включили в национальную литературную традицию. Шекспир был «своим», а не иностранным автором. И не только потому, что он пи­ сал на английском языке. Вообще проблема классиче­ ского наследия чрезвычайно занимала американскую критическую мысль середины века в связи с многолет­ ней дискуссией по проблемам национальной литературы, шедшей на страницах крупнейших американских лите­ ратурных журналов. В этой дискуссии участвовали мно­ гие выдающиеся поэты, прозаики и критики: Купер, Ло­ уэлл, Эмерсон, По, Дайкинк, Мелвил и многие другие.

Не вдаваясь в причины и ход этой дискуссии, ука­ жем только, что «романтическая» эпоха в Америке была в то же время эпохой формирования национальной ли­ тературы, и потому интерес к вопросам национальной специфики в искусстве приобретал особенную остроту.

Америка жаждала духовного самоутверждения, и нацио­ нальная литература должна была стать одним из глав­ ных его средств.

Проблемы классического наследия составляли н е отъемлемую часть полемики о национальной литературе.

Нельзя забывать, что на протяжении по крайней мере полутора столетий вкусы американцев воспитывались на английской литературе, а сами они, будучи колони­ стами, считали себя англичанами. Со времен первых по­ селений они привыкли видеть в Шекспире, Мильтоне, Бэньяне и т. д. «своих» писателей. Мысль о том, чтобы отказаться от этой духовной «собственности», предста­ влялась им нестерпимой.

Такого рода опасения, вызванные, вероятно, энтузиа­ стами, требовавшими полного культурного разрыва с Англией и «немедленного» создания своей литературы, разделяли многие участники дискуссии. В их число вхо­ дили и Купер, и Дайкинк, и Лоуэл, хотя все они были сторонниками литературного самоопределения Америки.

Отстаивая идею национального своеобразия американ­ ской литературы, они вынуждены были в то же время вести борьбу с крайностями и своеобразными национа­ листическими «перегибами», которая была в то же вре­ мя борьбой за классическое культурное наследство.

И самой большой ценностью в этом наследстве был, ко­ нечно, Шекспир. Естественно, что без Шекспира не об­ ходилась ни одна полемическая статья, ни одна лекция.

Шекспир становился орудием, аргументом, знаменем в литературных битвах. Никогда еще великий английский драматург не был столь известен и популярен в Аме­ рике, как в эти годы.

Однако была еще и другая причина всеобщего инте­ реса к Шекспиру, может быть не менее существенная.

Своеобразное «возрождение» Шекспира, сопутствовав­ шее европейскому романтизму, огромное увлечение шек­ спировской драматургией, попытки осмыслить и истол­ ковать ее принципы — все это в какой-то мере затронуло и американскую философско-эстетическую мысль. Отно­ шение американских романтиков к Шекспиру было сложным. Эстетика американского романтизма все еще находилась под сильнейшим влиянием теорий европей­ ских (особенно английских и немецких) романтиков.

Шекспир воспринимался в Америке не только непосред­ ственно, но и через Колриджа, Лэма, Шлегеля и т. д.

Такая комбинация породила весьма любопытное пред ставление о Шекспире, о смысле его великих художе­ ственных открытий, о сущности его творческого гения.

Среди многочисленных очерков, заметок, высказыва­ ний о Шекспире, которые можно обнаружить в амери­ канских журналах этой поры, наиболее характерным является эссе Эмерсона, входящее в серию «Представи­ тели человечества» (1850). При всем индивидуальном своеобразии оценок этот очерк дает нам наиболее точ­ ное представление относительно общего отношения аме­ риканской романтической критики к Шекспиру.

Эмерсон вступает в полемику с армией безвестных критиков, которые видят в Шекспире прежде всего ге­ ниального драматурга, с теми, кто полагает, что «всякое дельное исследование о Шекспире должно опираться на драматургические достоинства его произведений, что по­ этом и философом его считают напрасно»1. Для Эмер­ сона Шекспир сначала мыслитель, а потом уже драма­ тург. Драма у Шекспира — всего лишь средство вопло­ щения мысли, и не более того. И гениальность Шекспира — это гениальность проникновения в жизнь, постижения законов, управляющих миром и человеком.

Все творчество Шекспира Эмерсон называет Книгой жизни, содержание которой он определяет в следующих, окрашенных библейской витиеватостью, словах: «Он написал слова для всей нашей современной музыки — текст нашей современной жизни, наших нравов;

он на­ чертал человека Англии и Европы, прародителя чело­ века в Америке;

он начертал человека, и описал день, и что в этот день было сделано;

он читал сердца мужчин и женщин, их честность, их тайные мысли, их уловки;

хит­ рость невинности и пути, которыми добродетель и порок соскальзывают в свою противоположность;

в лице ребен­ ка он мог отделить отцовскую часть от материнской;

он умел тонко отличить свободу от судьбы;

он знал законы подавления, которые образуют полицию природы;

и вся сладость и весь ужас человеческого жребия охватыва­ лись его сознанием столь же истинно и столь же мягко, как картина природы могла охватываться его зрением.

Важность этой мудрости жизни отодвигает далеко назад форму, будь она драматической или эпической»2.

R. W. E m e r s o n. The Complete Prose Works. L., s. a., p. 211.

2 r Ibid, Драматургическое искусство Шекспира нисколько не занимает Эмерсона. Зато его преклонение перед Шекспи­ ром-мыслителем не имеет границ. Он отказывается рас­ сматривать Шекспира в ряду великих художников — таких, как Сервантес, Мильтон, Тассо, Бэкон и т. д. Он не может, разумеется, отказать им в мудрости. Но в его глазах «Шекспир непостижимо мудр", другие же — постижимо»1. Для Эмерсона Шекспир — «человек челове ков, который дал науке сознания новый и более обшир­ ный, чем все существовавшие до того, предмет изуче­ ния»2. В своем преклонении перед титаническим интел­ лектом Шекспира, перед глубиной его проникновения в суть вещей, перед его удивительной способностью к мгновенному интуитивному постижению истины Эмер­ сон отнюдь не был одинок. Подобную оценку шекспиров­ ского гения легко обнаружить у многих американских романтиков, в том числе и у Мелвила, которого едва ли можно упрекнуть в чрезмерной близости к трансценден­ тализму. В своей статье о Готорне Мелвил, пытаясь определить, «что делает Шекспира Шекспиром», гово­ рит о «вспышках интуитивно постигнутой истины», о «ко­ ротких, быстрых проникновениях в самую суть действи­ тельности» и с восхищением говорит об искусстве и мужестве Шекспира, который «внушает читателю вещи, представляющиеся нам столь ужасающе истинными, что для нормального доброго человека, находящегося в здравом уме, было бы чистым безумием произнести их или хотя бы намекнуть на них»3. Такого рода позицией относительно шекспировского наследия объясняется, ве­ роятно, и своеобразное замечание Мелвила, что «в шек­ спировской могиле лежит бесконечно больше того, что он когда-либо написал». Впрочем, тут возможен и иной смысл. Мелвил был убежден, что Шекспир не мог ска­ зать всего, что думал.

Несмотря на все рассуждения «о непостижимости»

шекспировской мудрости, об интуитивном познании истины и т. п., Эмерсон отказывался видеть что-нибудь сверхъестественное в источниках шекспировской мудро­ сти. Гениальность Шекспира, по его мнению, заключа R. W. E m e r s o n. The Complete Prose Works, p. 2П, Ibid., p. 213.

С. 0 1 s о п. Call Me Ishmael, p. 43, 24Q лась в его способности распознавать истину, когда он видел или слышал ее. Поэт «заимствует вокруг себя»,— писал он, и, стало быть, «всякая оригинальность отно­ сительна;

всякий мыслитель ретроспективен»1. Эмерсон был очень близок к тому, чтобы увидеть источник муд­ рости в народном сознании. Во всяком случае, он указал на связь Шекспира со своим временем и своей страной.

Заметим кстати, что в этом плане американцы, жаждав­ шие национальной литературы, склонны были видеть в Шекспире образец национального писателя. Вполне ве­ роятно, что Дайкинк думал о Шекспире, когда писал, что американский автор должен мыслить и чувствовать заодно с народом, изображать нравы и обстоятельства, определяющие характер и дух эпохи, но в то же время заявлял: «Мы не станем устанавливать границ предме­ там, о которых они станут писать. Мы отдаем им всю природу и человечество. Пусть пользуются всеми клави­ шами в клавиатуре человеческих страстей. Но пусть будут верными своей стране»2.

Связь Шекспира со своей эпохой Эмерсон истолко­ вывает весьма своеобразно;

эта связь представляется ему односторонней. Шекспир понял и оценил свою эпоху.

Он глубоко проник в нее, и отсюда его мудрость. Эпоха же не поняла и не оценила Шекспира. Вот почему «исто­ рия должна знать, что лучший из поэтов вел незамет­ ную, обычную жизнь и отдавал свой гений на потеху публике»3.

С точки зрения Эмерсона, современники Шекспира не подозревали, что среди них живет гений и титан, единственный в своем роде. И в этом смысле век Елиза­ веты не был «веком Шекспира». Человечество постигало себя через Шекспира, но не отдавало себе в этом отчета.

Лишь столетие спустя оно стало об этом догадываться.

Но только XIX век оказался способен по-настоящему оценить Шекспира, оттого что, по существу своему, XIX век оказался «шекспировским». «Только в девят­ надцатом столетии, — говорит Эмерсон, — чей спекуля­ тивный дух является своего рода живым Гамлетом, тра R. W. E m e r s o n. The Complete Prose Works, p. 208.

E. D u y c k i n c k. Nationality in Literature («Democratic Re­ view», 1847, v. XX, pp. 264—272);

P. R a h v. Literature in America, N. Y., 1957, p. 77.

R. W. E m e г s о n. The Complete Prose Works, p. 213.

16 Шекспир в мировой литературе гедия о Гамлете могла наконец найти читателей, способ­ ных ее оценить. Сейчас литература, философия, мысль шекспиризированы. Сознание Шекспира образует тот горизонт, за пределами которого мы в настоящее время не видим. Наш слух приучен к музыке через его ритмы»1.

Нет необходимости исследовать это суждение Эмерсона с точки зрения его истинности или оригинальности. Тем более что в нем отчетливо слышатся колриджевские ин­ тонации. Для нас важно другое: и Эмерсон и американ­ ская романтическая критика в целом воспринимали Шекспира как современника и с легкостью находили в его трагедиях проблемы, не утратившие остроты. Он с удовлетворением отмечал, что XIX век располагает «за­ печатленными на бумаге убеждениями Шекспира по тем вопросам, которые ищут разрешения в каждом сердце»2.

Подобное осовременивание Шекспира нисколько не смущало американских романтиков. Он был настолько близок им, настолько казался «родственным», что им не стоило труда представить его себе американцем XIX века.

Более тогб, им казалось, что живи Шекспир в современ­ ной Америке, он мог бы сказать больше того, что он сумел сказать в елизаветинской Англии. Примерно так же мыслил и Мелвил, который писал Дайкинку в 1849 году: «Ей-богу, я хотел бы, чтобы Шекспир жил позднее и прогуливался по Бродвею. Не для того, ко­ нечно, чтобы я мог иметь удовольствие оставить ему свою визитную карточку... или повеселиться в его компа­ нии за чашей дайкинковского пунша;

но чтобы смиритель­ ная рубашка, которую все люди надевали на свою душу в елизаветинские времена, не могла бы препятствовать сво­ бодному выражению шекспировских мыслей;

ибо я убеж­ ден, что даже Шекспир не был вполне откровенен. Да и в самом деле, кто откровенен в этой нетерпимой вселен­ ной, или кто может быть откровенен? Однако Деклара­ ция Независимости меняет дело» 3.

Американские романтики не просто читали Шекспира и не только вычитывали у него то, что было им особенно близко. Они, если можно так выразиться, «вчитывали»

в Шекспира лейкистский пантеизм, своеобразную роман R. W. E m e r s o n. The Complete Prose Works, p. 210.

Ibid., p. 211.

С O l s o n. Call Me Ishmael, pp. 4J—42, Тическую символику и трансцендентально-эмблематиче­ ское истолкование природы и человеческого сознания.

Один из важнейших признаков величия Шекспира Эмерсон видел в том, что Шекспир (подобно Данте и Гомеру знал, «что дерево имеет смысл не только по­ тому, что на нем растут яблоки, а хлеб — что его можно есть, и земной шар — что его можно пахать и строить на нем дороги: что все эти вещи приносят второй и более прекрасный урожай человеческому сознанию, яв­ ляясь эмблемами его мысли и выражая всей своей есте­ ственной историей определенный молчаливый коммента­ рий к человеческой жизни» *.

Нам известно, что Мелвил, прежде чем взяться за Шекспира, читал Колриджа и Лэма. Несомненно, он чи­ тал также и Эмерсона. Это, конечно, могло оказать на него известное влияние. Однако даже независимо от воз­ можных влияний его восприятие Шекспира, обусловлен­ ное духом времени, содержало элемент «вчитывания».

Мелвиловское прочтение Шекспира отнюдь не было беглым или поверхностным. Все семь томов бостонского издания, принадлежавшего Мелвилу, хранят следы глу­ боких, порой мучительных размышление, вызванных шекспировскими образами. Судя по пометкам, Мелвил по нескольку раз возвращался мыслью к отдельным сценам, монологам, репликам. Он подчеркивал шекспи­ ровские строки двойной и тройной линией, отчеркивал на полях целые строфы, записывал тут же собственные мысли или комментировал шекспировские фразы.

К сожалению, экземпляр Шекспира, содержащий по­ метки Мелвила, нам недоступен. Однако судить о ха­ рактере реакции Мелвила, о тех размышлениях, на ко­ торые его наводило чтение Шекспира, мы все же можем.

Часть замечаний Мелвила воспроизведена в «Летописи»

Лейды 2, многие комментируются в книге Олсона 3 — первого исследователя, получившего доступ к указан­ ному экземпляру сочинений Шекспира, — и, наконец, ряд пометок и замечаний проанализирован Матиссеном 4.

Наибольшее количество подчеркиваний, пометок, ком R. W. E m e r s o n. The Complete Prose Works, p. 213.

J. L e y da. The Melville Log, vv. 1—2, N. Y., 1951.

С O l s o n. Call Me Ishmael. A study of Melville. N. Y., 1947.

F. O. M a t t h i e s s e n. American Renaissance. N. Y., 1946.

16* ментариев и замечаний содержится в томах, включаю­ щих «Короля Лира», «Юлия Цезарч», «Антония и Клео­ патру» и «Тимона Афинского». Это обстоятельство су­ щественно. Оно говорит о специфических интересах Мелвила, о том, что его внимание привлекали определен­ ные проблемы в творчестве Шекспира, как самые общие, так и более конкретные: проблема соотношения добра и зла в современном мире, сложность и противоречи­ вость человеческой натуры, природа человеческой муд­ рости и человеческого безумия, мотивы общественного поведения человека, характер связей, определяющих общественную жизнь, соотношение государственных и частных интересов и — превыше всего — проблемы челове­ ческой нравственности.

Почти все исследователи, занимавшиеся изучением связи между «Моби Диком» и творчеством Шекспира, упускали из виду одно весьма существенное обстоятель­ ство. Когда Мелвил принялся за чтение Шекспира, воз­ можность «незаинтересованного» восприятия была уже исключена. Сознание Мелвила было захвачено новой работой. Его мучили проблемы структуры, композиции, сюжета, построения характеров, внутренней логики, ко­ торая могла бы привести разнородные элементы в си­ стему, и т. д. Более того, подо всем этим лежал фунда­ мент мучительнейших размышлений о самых сложных сторонах американской общественной действительности, о странных и часто непонятных Мелвилу трансформа­ циях американской буржуазной демократии, о непо­ стижимых зигзагах национальной истории, о темных силах, таинственным образом подчинивших себе нравст­ венное развитие нации, о диких по своей жестокости за­ конах, принятых конгрессом, о глубоких внутренних про­ тиворечиях, существовавших в общественном сознании, в общественной практике, а также между сознанием и практикой. Короче говоря, это были размышления, со­ ставившие содержание «Моби Дика». Шекспир ложился поверх этих размышлений. Внимание Мелвила привлека­ ло в первую очередь то, что было близко к его собствен­ ным мыслям. Он не просто заимствовал у Шекспира, но находил у него подтверждение или, напротив, опроверже­ ние собственных идей. Иногда — обстоятельную форму­ лировку неотчетливой мысли, еще только зревшей в его сознании. Некоторые пометки Мелвила поражают своей неожиданностью, но в то же время поясняют нам своеоб­ разную логику восприятия Шекспира. Так, например, отчеркнув в «Юлии Цезаре» слова Каски «Назови меня лжецом, если разный сброд не хлопал и не свистел ему, так же как актерам в театре, когда они нравятся или не нравятся»1, Мелвил написал на полях крупными бук­ вами: «Таммани Холл»2. Или, скажем, в «Буре» Мелвил обвел реплику Просперо «Он нов лишь для тебя», про­ изнесенную в ответ на восклицание Миранды «О прекрас­ ный новый мир...» (акт V, сц. I), а внизу страницы запи­ сал: «Принять в соображение характер лиц, по поводу которых Миранда говорит это, — потом спокойные слова, которыми Просперо сопровождает ее восклицание. Как ужасно! Даже в «Тимоне» нет ничего подобного это­ му 3. Нет никакого сомнения, что «ужасно» здесь не то, что написано Шекспиром, а размышления самого Мел вила по поводу шекспировских строк. И Чарлз Олсон совершенно прав, когда замечает, что здесь Мелвил уви­ дел «отражение собственного разочарования в предатель­ ском мире»4. Неправ он только в том, что слишком узко понимает «мир», как круг явлений, ограниченный лич­ ными связями Мелвила.

Подчеркивания, пометки и записи на полях свиде­ тельствуют о том, что мысль Мелвила шла не от Шек­ спира, а как бы через Шекспира. Шекспир был своего рода катализатором, который увеличивал интенсивность процесса. -Иногда Мелвил заражался способом шекспи­ ровского мышления, подхватывал понятия, которыми оперировал Шекспир, исследовал «методику провозгла­ шения истины». Но исходной точкой мысли всегда оста­ валось сознание самого Мелвила. В этом отношении следует согласиться с Матиссеном- который неоднократ­ но говорил о том, что «мелвиловское ощущение жизни было глубоко возбуждено Шекспиром»5, но что искус­ ство Мелвила основано не на Шекспире, а на собствен­ ном понимании природы и человека»6.

Цит. в переводе М. Зенкевича ( Ш е к с п и р. Полное собра­ ние сочинений, т. 5. М, 1959, стр. 233).

С. О 1 s о п. Call Me Ishmael, p. 70.

Ibid, p.. 44.

Ibid.

F. О. М a 11 h i e s s e n. American Renaissance, p. 416.

Ibid., p. 429.

i ** Подобно Эмерсону, Мелвил видел в Шекспире пре­ жде всего мыслителя, «открывателя истин», а затем уже драматурга. Чисто драматургические достоинства шек­ спировских пьес, богатство и разнообразие возможностей сценического воплощения, скрытые в тексте шекспи­ ровской драмы, нисколько его не занимали. Мелвил чи­ тал Шекспира как трактат, роман, повесть и поэму. Его Шекспир был философ и поэт, и Мелвил не ощущал по­ требности или необходимости в посредничестве театра.

Шекспировскую трагедию со всеми ее монологами, диа­ логами, сценическими ремарками, смешением стихов и прозы Мелвил читал как чисто литературный жанр. От­ сюда, вероятно, возникло сознание возможности исполь­ зовать формальные элементы шекспировской трагедии в повествовательном произведении.

«Моби Дик» — произведение своеобразное, необыч­ ное. В американской литературе XIX века трудно сы­ скать что-нибудь похожее на него. При всей его сложно­ сти и многоплановости основным его элементом, кото­ рому подчинены и действие, и авторские описания, и характеры, является мысль. Глубокая философская мысль, непрестанно ищущая, пульсирующая, взлетаю­ щая от тривиальностей будничной жизни к звездным мирам, воплощающаяся то в нехитрых словах матроса, то в головоломных символах, трагически каменею­ щая перед бессмысленностью и пустотой вселенной, про­ никающая под поверхность явлений;

мысль, стремящая­ ся к своей единственной и главной цели — к постиже­ нию универсальной истины, — есть главный герой «Моби Дика».

Мелвила, видимо," потрясала концентрированность мысли в шекспировских монологах. Здесь она присут­ ствовала в чистом и обнаженном виде, не разбавленная описаниями и не затемненная авторским комментарием.

Все второстепенное сосредоточивалось в одной строчке сценической ремарки и предоставлялось на волю фанта­ зии режиссера, декоратора, костюмера и актера. Вряд ли Мелвил задумывался об этих помощниках драматур­ га, вечных посредниках между автором и зрителем.

В его сознании они сливались в облике читателя, фан­ тазия которого, не нуждающаяся в холсте, красках, ко стюмах, гриме и реквизите, могла бы выстроить пре­ восходную сцену перед его внутренним взором, сцену, где мечи и короны не будут картонными, бороды — приклеенными, а морские волны — намалеванными на холсте.

Правда, Мелвил отлично отдавал себе отчет, что не у всякого читателя найдутся достаточные запасы «строи­ тельного материала», и никогда об этом не забывал.

Фантазия читателя не должна была уходить произволь­ ным путем, в сторону. Она должна была работать само­ стоятельно, но в то же время подчиняясь авторскому замыслу.

В «Моби Дике» имеется целый ряд глав, которые не­ возможно определить иначе, как монологи. К таким от­ носятся, например, главы XXXVII, XXXVIII, XXXIX. Мы выбрали именно эти главы, так как здесь исключен элемент случайности. Они следуют одна за другой, со-, вершенно однотипны и связаны друг с другом последо­ вательностью во времени, о чем свидетельствуют их на­ звания: «Закат», «Сумерки» и «Ночная вахта». Впрочем, понятие времени обладает здесь той же условностью, что и на сцене. Повествование «от автора» сведено во всех трех главах к минимуму. Оно сосредоточено в на­ званиях глав и в кратких ремарках, предшествующих каждой главе. Ремарки, как полагается в драматургиче­ ском произведении, выделены курсивом и заключены в скобки. В них дается указание на место действия, обо­ значается положение персонажа на сцене и поясняется, чем он занят во время произнесения монолога. Практи­ чески это выглядит следующим образом:

Глава XXXVII, «Закат» (Каюта: у кормового иллю­ минатора;

Ахав, сидя в одиночестве и глядя за борт);

Глава XXXVIII, «Сумерки» (У грот-мачты': Старбек, при­ слонившись спиной к мачте);

Глава XXXIX, «Первая ноч­ ная вахта» (Стабб про себя, подтягивая брас). Кроме того, в тексте каждого из этих монологов имеются ре­ марки, указывающие в одном случае (гл. XXXVII) на перемену в положении персонажа на сцене (Махнув рукой, отходит от иллюминатора), в другом (гл.

XXXVIII)—на звук «за сценой» (С бака доносится взрыв веселья), в третьем (гл. XXXIX) — обычное сце­ ническое «в сторону».

Каждое из обозначенных в ремарках мест (каюта, грот-мачта) уже возникали на страницах романа в том или ином контексте и знакомы читателю. Слова «каюта», «иллюминатор», «борт», «грот-мачта», «ночная вахта», «брас» в соединении с указаниями на характер освеще­ ния (закат, сумерки, ночь) и образуют тот «строитель­ ный материал», с помощью которого читатель создает сценический фон для трех монологов.

Включение формальных элементов драмы в художе­ ственную ткань «Моби Дика» отнюдь не было стихий­ ным следствием неодолимого шекспировского влияния.

Оно было тщательно продумано, взвешено и явилось своего рода художественной необходимостью. Первая сценическая ремарка в «Моби Дике» появляется в гла­ ве XXXVI и гласит «Входит Ахав;

потом остальные».

Здесь поворотный пункт в развитии повествования. На палубе «Пекода» собирается вся команда. Ахав обнаро­ дует подлинную цель плавания, раскрывает им высокий, благородный и трагический смысл своей жизни, кото­ рому он подчиняет отныне и навсегда судьбу каждого члена экипажа. Страстной речью он увлекает своих по­ мощников, гарпунеров и матросов, и, не давая им опом­ ниться, заставляет их произнести торжественную клятву.

Привычные представления каждого человека на борту о собственной жизни и ее смысле перевернуты. На пози­ ции Ахава может стоять только одержимый Ахав. Она недоступна Старбеку, Стаббу или команде. На их плечи лег груз, тяжко гнетущий их. О чем их мысли, и каковы их чувства в тот момент, когда гипнотическая сила Ахава отпускает их? Что могут они сказать самим себе перед лицом своей новой судьбы? Все это очень важно для Мелвила, ибо Ахав, Старбек, Стабб, матросы — это не просто разные люди, это разные системы взглядов, разные типы убеждений, разные способы отношения к жизни. Художественная логика повествования требо­ вала после сцены на шканцах серии монологических раз­ мышлений, сжатых и насыщенных. Их не могло быть много, они не должны были быть длительными — иначе сорвался бы взятый темп и ритм повествования. Драма­ тический монолог был счастливо найден (не без помощи Шекспира) как самое удачное, а может быть, единствен­ но возможное средство, позволявшее Мелвилу осуще­ ствить его замысел. Отсюда три коротких главы, три энергичных Монолога, написанных iio законам шёксйй ровской трагедии. А за ними следует глава «Полночь на баке», полностью выдержанная в духе драматургиче­ ской «сцены». Действующие лица этой «сцены» — гарпу­ неры и матросы «Пекода». Она неожиданно начинается песней, за которой следует пляска. Затем назревает драка, прерванная налетевшим шквалом. Матросы раз­ бегаются по вантам, лопаются паруса, трещат мачты.

Действие этой сцены идет в непрерывно нарастающем темпе. Ее ритмическое развитие берет начало в матрос­ ской песне, затем подчиняется тамбурину, выбивающему джигу, убыстряется в гневных репликах, предшествую­ щих драке, и достигает апофеоза в словах команды стар­ шего помощника, в пушечном грохоте лопающихся па­ русов и полубезумном бормотании юнги Пипа.

Драматическая напряженность этой сцены, выражен­ ная в энергичном действии, в выкриках матросов, рас­ паленных вином, песней, пляской и назревающей дракой, не кажется неожиданной. Она гармонирует с напряжен­ ностью мысли и эмоции в предшествующих монологах Ахава, Старбека и Стабба. Однако есть в этой сцене детали, которые свидетельствуют, что Мелвил не на­ прасно читал Шекспира. С самого начала читатель, мысль которого после предшествующих трех монологов обрела известную инерцию, ждет, когда же раскроется отношение команды к новой цели, провозглашенной Ахавом, к новой своей судьбе. Но ни песня, ни пляска, ни драка, ни даже шквал ничего ему не говорят. Он ви­ дит только бесшабашное веселье, удаль, как будто бы никак не связанные с предшествующими событиями.

И только в последней фразе монолога Пипа вдруг рас­ крывается перед ним глубокий психологический под­ текст всей сцены. «О, большой белый бог где-то там в темной вышине, — восклицает Пип, — смилуйся над ма­ леньким черным мальчиком здесь внизу, спаси его от всех этих людей, у которых не хватает духу бояться!» В свете этой реплики вся предшествующая ей сцена предстает как отчаянная попытка матросов заглушить владеющий ими ужас перед делом, на исполнение ко­ торого они согласились. И чтобы не было на этот счет сомнений, Мелвил начинает следующую главу, эпически Г. Me л вил л. Моби Дик, или Белый кит. М., 1961, стр. 279.

ёйбкойную, исполненную учености и философских раз­ мышлений, следующим свидетельством Измаила: «Я, Из­ маил, был в этой команде;

в общем хоре летели к небу мои вопли;

мои проклятия сливались с проклятиями остальных;

а я орал все громче и заворачивал ругатель­ ства все круче, ибо в душе у меня был страх» 1.

Мольба Пипа, взлетающая в темную вышину к «большому белому богу», завершает сцену и одновре­ менно является одной из кульминационных точек по­ вествования. Непрерывно нарастающее напряжение «драматических» глав достигает высшей точки и обры­ вается.

Исследователи нередко сравнивают повествователь­ ную манеру Мелвила с поверхностью океана. Нетороп­ ливое, спокойное повествование нарастает постепенно и медленно, подобно зарождающейся волне. Потом оно убыстряется, движется вверх, набухает, на «волне» по­ является гребень, и вот он взрывается, посылая к небу тысячи брызг и клочья пены. Затем «волна» спадает, и снова начинается медленное, неспешное течение слов и мыслей. Финал сороковой главы и есть такой всплеск.

После него все формальные элементы драмы уходят из повествования, чтобы вновь возникнуть в монологиче­ ских и диалогических главах заключительной части ро­ мана (главы СХХ, CXXI, CXXII, CXXIII, CXXVII и GXXIX). И эпилог книги открывается словами: «Драма сыграна. Почему же кто-то опять выходит к рампе?» Увлеченность Мелвила Шекспиром и наличие фор­ мальных элементов шекспировской драмы в «Моби Дике» несомненны. Отсюда возник соблазн дальнейших поисков формального сходства в отдельных деталях по­ вествования, перед которым не устояли многие исследо­ ватели Мелвила. В монологе Ахава, обращенном к го­ лове кита, подвешенной к борту «Пекода», увидели параллель знаменитому монологу Гамлета;

3 сцену, в которой Ахав разбивает квадрант, возвели к сцене, где Ричард разбивает зеркало 4, и т. д. Во всех этих допу Г. М е л в и л л. Моби Дик, или Белый кит, стр. 280.

Там же, стр. 809.

Имеется в виду монолог Гамлета, обращенный к черепу. См.:

С. O l s o n. Call Me Ishmael, p. 70;

F. О. М a 11 h i e s s e n. American Renaissance, p. 415.

С. О 1 s о n. Call Me Ishmael, p. 68.

щениях есть элемент натяжки и сомнительности. Од­ нако доказать, что названные эпизоды не были под­ сказаны Мелвилу Шекспиром, так же невозможно, как доказать обратное.

Особой областью исследования влияния. Шекспира па Мелвила является язык «Моби Дика». Даже при бег­ лом чтении романа обращает на себя внимание обилие архаических грамматических форм, естественных в ели­ заветинской трагедии и несколько странных в произве­ дении американской литературы середины XIX столетия.

Словарь повествования, своеобразная фразировка моно­ логов Ахава, ритмика речи — все это наводит на размы­ шления о воздействии шекспировского языка и стиля.

Матиссен, посвятивший этому вопросу специальную главу в своей монографии !, видит одно из важнейших последствий соприкосновения Мелвила с Шекспиром в необыкновенном расширении «словаря для выражения страстей». И с этим нельзя не согласиться. Мелвил учился у Шекспира искусству выражения глубоких мыс­ лей и страстей и заимствовал не только приемы, но порой и средства выражения. Однако трудно принять теорию «лингво-стилистического гипноза», на которую опирают­ ся суждения некоторых исследователей Мелвила, в том числе и Матиссена. Предполагается, что язык Шекспира настолько «гипнотизировал» Мелвила, что он невольно воспроизводил шекспировскую фразеологию даже там, где в этом не было художественной необходимости. Ма­ тиссен приводит целый ряд примеров2, где в мелвилов ских фразах встречаются слова и обороты, «похожие» на Шекспира, не смущаясь относительностью сходства3.

Точно так же и ритмическая структура монологов в «Моби Дике» объясняется тем, что Мелвил был «захва­ чен мощными шекспировскими ритмами», которые побу­ ждали его писать «почти что белыми стихами». Матис­ сен даже проделал такой опыт: он переписал некоторые «A Bold and Nervous Lofty Language». — F. O. Ma t t h i es­ s e n. American Renaissance, pp. 421—431.

Ibid., p. 424.

Так, например, Матиссен считает, что фраза Ахава, обращен­ ная к плотнику: «Take the hint then;

and when thou art dead, never bury yourself under living people's noses» — восходит к фразе Гам­ лета: «But indeed if you find him not within this month, you shall nose hini as you go up the stpjrs into the lobby».

монологи стихотворной строкой и получил желаемый ре­ зультат— «почти что» белый стих1.

Своеобразная структура и ритмика речи в «Моби Дике» не были бессознательны. И восходят они не цели­ ком к Шекспиру. Мелвил знал, что монологи Ахава долж­ ны были произвести на современников необычное впе­ чатление своей философичностью и своим языковым строем. Он ощущал необходимость дать обоснование «смелому, нервному и возвышенному языку» своих ге­ роев. Отсюда его знаменитое рассуждение о квакерских традициях Нантакета, об обычае давать людям при кре­ щении древние библейские имена, о своеобразной архаи­ ческой идиоматике квакерской речи, распространенной в среде американских китобоев, о способности к нетра­ диционному и свободному мышлению, порожденной спе­ цифическими особенностями жизни китобойных капита­ нов, и т. д. Действительная жизнь и живая речь были первоосновой языкового своеобразия «Моби Дика». Эта мысль отчетливо звучит в упомянутом рассуждении Мел вила. И если в свете этой мысли просмотреть языковую ткань романа, то мы увидим, что «гипнотическая» теория едва ли имеет право на существование. Это, видимо, ощущал и Матиссен, который пожертвовал своими рас­ суждениями о «непроизвольном копировании» фразеоло­ гии Шекспира в пользу идеи о «каталитическом» воз­ действии Шекспира. И он, конечно, прав, когда говорит, что идиоматика и своеобразие языка Мелвила «напоми­ нают нам Шекспира, но не являются имитацией Шекспи­ ра» 2. Что же касается ритмов, каденций и «почти что белого стиха», их можно обнаружить, в небольшом, правда, количестве, в более ранних, «дошекспировских»

произведениях Мелвила и даже в некоторых его пись­ мах. Шекспир мог содействовать интенсификации рит­ мических особенностей речи у Мелвила, но едва ли пол­ ностью ответствен за них.

*** Одним из важнейших элементов развития романти­ ческой мысли в Америке было открытие, а затем исследование социального зла, сопутствовавшего бур F. О. M a t t h i e s s e n. American Renaissance, p. 426.

Ibid., p. 428.

жуазно-демократическому прогрессу. Несовпадение про­ светительского идеала с реальной практикой буржуаз­ ной демократии сделалось очевидным уже вскоре после войны за независимость. Оно было зафиксировано в про- • изведениях первых американских романтиков — Френо, Ирвинга, Купера. Тем не менее вера в просветительский идеал не была утрачена. Представление об американ­ ской общественной системе как о наилучшем устройстве общества сохраняло свою силу по меньшей мере до се­ редины 30-х годов XIX века. Всякое же зло мыслилось в ту пору как временное отклонение от нормы, случайное нарушение справедливого принципа — то есть как явле­ ние чужеродное и преходящее. Однако уже следующее поколение романтиков должно было отказаться от по­ добного представления. Действительность, окружавшая их, представлялась им воистину шекспировским сме­ шением свободы и тирании, прогресса и ретроградства, богатства и нищеты, бескорыстия и стяжательства. Обще­ ственное зло стало восприниматься теперь не как откло­ нение от нормы, но как составная ее часть, как неотъем­ лемый элемент системы.

Отсюда был один шаг до пересмотра нравственных принципов буржуазной демократии, сформулированных еще Франклином, и шаг этот был сделан Мелвилом в «Израэле Поттере». В нравственном идеале, который недавно еще рисовался как универсальное соединение принципов Добра и общественного Процветания, ново­ английские романтики разглядели истоки самых чудо­ вищных пороков современности.

Характерное для Новой Англии традиционно-пури­ танское разграничение Добра, угодного богу, и Зла, ассоциируемого с кознями дьявола, постепенно разру­ шалось. Добро и Зло шествовали рука об руку, пере­ плетаясь, обмениваясь личинами и обнаруживая себя, поочередно или одновременно, в одних и тех же явле­ ниях. Для Мелвила, интерпретировавшего социальную действительность в понятиях нравственно-философских, проблемы Добра и Зла нерасторжимо связывались с проблемой человеческого сознания и характера. В «Моби Дике» он столкнулся с необходимостью построения сложного характера, раздираемого внутренними проти­ воречиями,— характера, исполненного силы и слабости, человечности и жестокости. И здесь Шекспир оказал ему неоценимую помощь.

Мелвила увлекало шекспировское умение раскрывать важнейшие проблемы общественного бытия человека че­ рез внутреннюю борьбу в человеческом сознании. Его пленяли сложность и глубина шекспировских характе­ ров, потому что в них, по выражению Эмерсона, были запечатлены мысли Шекспира «о жизни и смерти, о любви, о богатстве и бедности, о наградах жизни и о путях, которыми мы их добиваемся...» * Мелвил по нескольку раз вчитывался в шекспиров­ ские строки, пытаясь установить «технологию сплава», способ соединения разнородных элементов в одном ха­ рактере—соединения, в котором два элемента не исче­ зают, образуя третий, но проникают друг в друга, сохра­ няя при этом свои свойства: зло под покровом доброты не перестает быть злом, и доброта, скрывающая зло, не всегда оборачивается лицемерием.


Создавая свои характеры, Мелвил не копировал Шекспира. Однако в способах построения характера шекспировское влияние ощущается интенсивно и отчет­ ливо. Оно особенно заметно там, где Мелвил сталки­ вался с вопросами психологической структуры челове­ ческого сознания и его нравственной эволюции. В каче­ стве примера можно указать на те страницы «Моби Дика», где Мелвил, следуя своему замыслу, должен был расколоть сознание Ахава, показать в нем трещину, под­ нять со дна души этого одержимого своей идеей тирана такие чувства и мысли, которые несовместимы с перво­ начальной логикой характера. Из сверхчеловека, стоя­ щего над человечеством, Ахав должен был превратиться в человека, стоящего вне человечества. Он должен был утратить активность и стать героем, не столько идущим к своей цели, сколько влекомым к ней. Впервые Ахав должен был подумать о членах своего экипажа, как че­ ловек о людях, и обнаружить такие чувства, как симпа­ тия, жалость, доверие. Поистине шекспировская задача!

И разрешается она шекспировскими средствами.

Исследователи не без основания усматривают связь между этими страницами «Моби Дика» и некоторыми сценами «Короля Лира». Эта связь не столь прямоли R. W. E m e r s o n, The Complete Prose Works, p. 2U.

йейна, какой она представляе-fctf, например, блсону, и прозрение Лира мало похоже на перелом в сознании Ахава, но отрицать ее невозможно. Подобно Шекспиру, Мелвил вводит дополнительный персонаж, по положе­ нию своему стоящий вне обязательных и общепринятых норм общественной жизни, — персонаж, обладающий особой мудростью, ибо сознание его не ограничено услов­ ностями и традициями. Задача этого персонажа — со­ действовать нравственному перелому в характере героя.

В «Короле Лире» таким персонажем является шут.

В «Моби Дике» — безумный негритенок Пип, утратив­ ший разум после столкновения с китом и одинокой ночи, проведенной в волнах океана. Социальная дистанция между королем и шутом столь же огромна, как между капитаном и юнгой. Преодолевая ее, Лир становится учеником шута, постигая с его помощью высшую народа ную мудрость. Мелвил заставляет Ахава учиться у не­ гритенка Пипа высшей «мудрости неба», ибо в своем бе­ зумии Пип «видел бога». Правда, негритенок в данном случае является не столько носителем этой высшей муд­ рости, сколько ее агентом, но это не меняет существа дела.

Он появляется в повествовании ненадолго, чтобы вы­ звать «цветение сердца» старого Ахава, чтобы поднять со дна его души мягкость и гуманность. Затем он исчезает из повествования, так же как исчезает шут из последних сцен.«Короля Лира». Но процесс в сознании Ахава, на­ чавшийся с его помощью, продолжает развиваться. Мел­ вил заставляет своего героя совершать действия, свиде­ тельствующие о психологическом и нравственном пере­ ломе: Ахав обращается к богу с просьбой благословить капитана «Рахили», он говорит со Старбеком о его семье и т. д. Ахав обретает человечность. Его фанатиче­ ская мстительность слабеет. Но слишком поздно. И это придает дополнительный оттенок его трагедии, подобно тому как слишком позднее прозрение Лира придает осо­ бую окраску трагедии короля.

Можно сыскать немалое количество подобных приме­ ров в тексте «Моби Дика». Все они свидетельствуют о влиянии шекспировской техники, шекспировских прин­ ципов построения характера.

Влияние это не было стихийным или неосознанным.

Мелвил тщательно изучал и анализировал наиболее зна­ чительные шекспировские характеры. Процесс и резуль tatbi этого анализа запёчатлены не только в ёгб псШёТ ках на полях сочинений великого драматурга. Их можно обнаружить в тексте многих произведений Мелвила.

Так, например, специфика характера Гамлета проанали­ зирована по меньшей мере трижды: два раза ;

в «Пьере»

и один раз в «Обманщике». Именно здесь мы находим любопытное разграничение между принципами создания «своеобразного» и сотворения «истинно оригинального»

характеров. К этому последнему типу Мелвил относил Гамлета (наряду с Дон-Кихотом и мильтоновским Са­ таной). Свое понимание специфики характера Гамлета, как и всякого «истинно оригинального» шекспировского характера, Мелвил раскрывает через образное сравнение с вращающимся маяком Друммонда, бегущий луч кото­ рого придает окружающим предметам определенное ос­ вещение. То есть, иными словами, «истинно оригиналь­ ным» Мелвил считал только такой характер, при сопри­ косновении с которым действительность предстает в принципиально новом философском осмыслении. К этой цели, кстати, и стремился Мелвил, создавая своего Ахава.

Шекспировская школа легко обнаруживается и во многих других характерах «Моби Дика»: таинственный Федалла, мистическое пророчество которого осущест­ вляется вопреки своей видимой неосуществимости, не­ вольно вызывает в памяти макбетовскую нечистую силу;

философическая рефлексия Измаила сплошь и рядом имеет откровенно гамлетовский характер и т. д.

Влияние шекспировской драматургии на «Моби Дика» многообразно и разносторонне. Оно ощущается, как было сказано выше, в языке романа, в структуре отдельных его глав, в принципах построения и развития некоторых характеров, в своеобразном, «шекспировском»

использовании естественных стихий, в многозначности повествования, которую американские исследователи обычно определяют как «несколько уровней» (several le­ vels) романа. Однако самым важным, вероятно, является «участие» Шекспира в замысле «Моби Дика».

Как уже говорилось, Шекспир вошел в сознание Мелвила в тот период, когда наблюдения и размышле­ ния писателя над общественной, политической, духовной жизнью Америки обретали форму художественного за­ мысла, когда формировались, а затем трансформиро­ вались философская концепция «Моби Дика», его сюжет, стиль, система характеров. Чтение Шекспира не только помогало Мелвилу в воплощении его замысла, но нередко открывало какие-то новые возможности в осмыслении действительности, в методах ее художественного истолко­ вания, то есть, иными словами, — в построении самого за­ мысла «Моби Дика», особенно в той его части, которая связана с изображением различных типов человеческого сознания. Разумеется, следует при этом учитывать свое­ образие мелвиловского восприятия Шекспира, опреде­ лявшееся его философскими представлениями. Совре­ менного читателя поражает неожиданность ассоциаций, возникавших у Мелвила в связи с теми или иными шек­ спировскими строчками. Но, в сущности, эти ассоциации вполне логичны, если учитывать, что философские воз­ зрения Мелвила представляли собой сложное и не всегда устойчивое соединение элементов кантовской гносеоло­ гии, американского трансцендентализма, стихийно-мате­ риалистической оппозиции против трансцендентального идеализма и протеста против эмерсоновской теории «дове­ рия к себе» (self-reliance).

Целый ряд пометок на принадлежавшем Мелвилу экземпляре Шекспира на первый взгляд не имеет отно­ шения к Шекспиру. Это мысли, замечания, частицы ка­ кого-то замысла, вызванные к жизни Шекспиром, но от­ носящиеся к будущему роману о Белом Ките. В них нет завершенности и полной отчетливости. Это заметки, сде­ ланные для себя, и потому они не поддаются достовер­ ной расшифровке, но соотнесенность их с замыслом романа очевидна. В качестве наиболее характерного при­ мера можно сослаться на запись, сделанную Мелвилом на форзаце шекспировского тома, содержащего «Короля Лира», «Отелло» и «Гамлета»:

«Ego non baptizo te in nomine Patris et Filii et Spl ritus Sancti — sed in nomine Diaboli... безумие не под­ дается определению... Оно и высший разум суть край­ ности одного и того же... не (черное искусство) Гетиче ская, но Теургическая магия стремится к общению с Рассудком, Властью и Ангелом» К С. О 1 s о п. Call Me Ishmael, p. 52.

17 Шекспир в мировой литературе Точная расшифровка этой записи при современном состоянии мелвилианы едва ли возможна. Для нас важ­ нее сейчас другое. Латинская формула «Ego non bap tizo te in nomine Patris et Filii et Spiritus Sancti — sed in nomine Diaboli» в несколько измененном виде появ­ ляется в романе в сцене освящения гарпуна. Эту же фразу Мелвил сообщил Готорну в качестве тайного де­ виза своего романа о Ките. Таким образом, соотнесен­ ность этой записи с замыслом «Моби Дика» очевидна.

Мы не знаем, какие именно строки или сцены у Шекспи­ ра лежат в основе этой записи. Но запись сделана в тот момент, когда Мелвил держал в руках шекспировский том. Мы не можем с уверенностью судить о мыслях, ко­ торые стоят за не очень ясными словами, написанными рукой Мелвила. Но нет сомнения, что они относятся к «Моби Дику», к чему-то очень важному в замысле романа.

Вероятно, далеко не все свои соображения и мысли, сопряженные с чтением Шекспира, Мелвил записывал тут же на полях или на форзаце. Некоторые могли быть записаны на отдельных листках и позднее уничтожены, другие оставались в памяти писателя. Но даже те, кото­ рые доступны исследователям, неопровержимо свиде­ тельствуют, что между замыслом и исполнением «Моби Дика», с одной стороны, и чтением Шекспира — с дру­ гой, существует самая прямая и непосредственная связь.

«Моби Дик» был бы, конечно, написан, даже если бы Мелвил и не читал Шекспира. Но это была бы совсем другая книга.

дЗч^Ь №$ЛР *К&Ж ?КЛ* Г. Рубцова РОМЕН РОЛЛАНи ШЕКСПИР Написанный для книги «Спутники» в 1935 году очерк о Шекспире Ромен Роллам начинает так:

«Когда он пришел ко мне в первый раз, я был еще ребенком».1 Затем Роллан прослеживает свои «возвра­ щения» к Шекспиру на протяжении всей жизни. Таким образом, этот очерк является как бы итогом долголетней «дружбы» Роллана и Шекспира.

Первые детские впечатления о Шекспире были чисто музыкальными и поэтическими, имена шекспировских героинь — Виола, Миранда, Имогена — казались «вол­ шебными созвучиями», сами пьесы — «башней грез» или лесом, в котором1 и страшно и необычайно интересно.


В годы учения эти первые детские впечатления были заслонены классическим образованием. Имя Шекспира на занятиях в школе никогда.не произносилось, препо­ даватели учили преклоняться перед французской лите­ ратурой XVII века. Роллан признается, что к четырна­ дцати годам школе удалось сделать из него «корнелев ского попугая». Когда его дядя, брат матери вновь пр.обудил в мальчике интерес к Шекспиру, в его душе началась мучительная борьба между Корнелем и Шек­ спиром.

Роллан признает, что он был одно время так увлечен Корнелем, что не только «прочел двадцать две трагедии и десять комедий, не пропустив ни одного полустишия», Р. Р о л л а н. Собрание сочинений, т. XIV. Гослитиздат, М., 1958, стр. 318, В дальнейшем все цитаты даются по этому изданию.

17* но знал их почти наизусть. Однако, вопреки влиянию школы, в конце концов победил Шекспир. Роллан пи­ шет: «...я... стал его добычей. Он завладел мною». Свои два провала.на вступительном экзамене в Нор­ мальную школу Роллан ставит в прямую связь с увле­ чением Шекспиром и музыкой. В те годы он исписывает целую тетрадь размышлениями по поводу «Гамлета».

Любопытно, что мысли, возникшие у юноши, оказались определяющими дальнейшее развитие умственной жизни Роллана. Он возвращается к этим мыслям постоянно не только при каждой -новой встрече с Шекспиром, но и всякий раз, когда стоит перед решением жизненно важ­ ных проблем. Роллан говорит, что в 1885—1886 годах он читал и перечитывал «Гамлета», бесконечно размыш­ лял 'по поводу трагедии и находил отражение самого себя сразу и в образе Гамлета и в образе Фортин браса 2.

' Основной идеей трагедии Роллан считает противоре­ чие между мьгслью и действием, между Гамлетом и Фортинбрасом*. Он признается, что его несказанно при­ тягивает жизнь, в которой все посвящено «бесплодной мысли». Действие утомляет, ни к чему не ведет, оно вто­ ростепенно. Роллан прослеживает через всю пьесу без­ действие Гамлета, стремление жить одной мыслью и в то же время глубокую неудовлетворенность собствен­ ным бездействием. Кульминацией трагедии он считает четвертую сцену четвертого акта — встречу Гамлета с капитаном армии Фортинбраса. Именно в этой сцене сознание преступности бездействия достигает у Гамлета высшей точки. И в финале трагедии Гамлет отдает «свой угасающий голос» Фортинбрасу. По словам Роллана, это «дань уважения бесплодной мысли — действию»3.

Размышления, долгие раздумья этих двух лет, чте­ ние различных -писателей, и в особенности статей Тол­ стого об искусстве, приводят Роллана к решению, ко­ торое он принимает на всю жизнь.

Отвергая формулу Паскаля «Все наше достоинство состоит в способности мыслить», он противопоставляет Р. Р о л л а н. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 320.

R. R о 11 a n d. Memoires et fragments du journal. Paris, 1956, p. 29.

«Un hornmage rendu par la Pensee sterile a l'Action».

ей слова Вольтера «Цель человека — действие», счи­ тая, что именно к этому выводу и приводит Шекспир своей трагедией «Гамлет».

Сорок лет спустя, в год своего семидесятилетия, го­ товя к печати книгу «Спутники» («Les Compagnons de route», 1936), Роллан опять возвращается к этой мысли и, помещая очерки о тех писателях, которые были спут­ никами его духовного развития (Шекспир, Шарль де Костер, Гете, Гобино, Ренан, Гюго, Шпиттелер, Тол­ стой), он заканчивает сборник статьей о Ленине — че­ ловеке действия.

Записанная в 1886 году в дневнике мысль Вольтера «Только тот достоин называться человеком, кто дей­ ствует» осталась для Роллана на всю жизнь неопровер­ жимой истиной. Вот почему через все его творчество красной нитью проходят поиски героя действия (Дантон, Робеспьер, Жан Кристоф, Кола Брюньон, Аннета) и всю жизнь Роллан уходит от созерцателей к людям действия, от Ренана к Жоресу, от Ганди к Горькому;

вот почему он нашел в Ленине воплощение подлинного человека действия. Роллан пишет: «Ленин весь — во все мгновения своей жизни — в бою». В дневнике 1884 года Роллан цитирует Вовенарга:

«Действовать — значит производить» 2 — и, обдумывая выбор своей сферы действия, окончательно решает по­ святить себя искусству.

Подготовительный период занял у Роллана около пятнадцати лет: серьезное изучение живописи и музыки и занятия философией, историей и литературой. Коман­ дированный в Рим, он работает в архивах Ватикана и даже пишет статью о последнем процессе Луи Беркене (1890) 3 и в том же году создает свою первую драму, «Орсино», которая, однако, осталась ненапечатанной.

Годы пребывания в Риме (1889—1891) были, по сло­ ва^ Роллана, годами новой встречи с Шекспиром. Рол­ лан пересмотрел все пьесы Шекспира, в которых играл великий трагик Росси, и, блуждая по улицам города, жил в атмосфере произведений Шекспира на итальян­ ские темы. Если! в последние два года жизни в Париже Р. Р о л л а н. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 559.

R. R o l l and. Memoires et fragments du journal, p. 31.

Статья была опубликована в 1892 году.

Роллан был совершенно захвачен русской литературой, то в Риме он опять был целиком увлечен Шекспиром.

В декабре 1889 года он пишет матери: «Я весь полон Шекспиром»1. В первом очерке о великом драматурге он говорит: «Шекспир был для меня голосом самого Возрождения, чародеем, повинуясь которому Галатея сходит с мраморного пьедестала. Я упивался его стра­ стями, вглядываясь в неподвижные глаза обитателей музеев. Под солнцем этого искусства и южного неба взошли семена, которые Шекспир задолго перед этим заронил в меня. Под его крылом родились мои первые итальянские драмы: «Орсино», «Эмпедокл», «Бальони», «Калигула»-, «Осада Мантуи», „Ниобея"»2. Эти произве­ дения никогда не был» напечатаны, да и вряд ли все они были закончены, поэтому невозможно судить о том, в ка-кой мере Шекспир оказал на них влияние. Сам Роллан дает им совершенно уничтожающую оценку:

«убогие, детские произведения, полные наивных и сла­ бых мест, простодушных подражаний, но исполненные желания походить на его (Шекспира) творения»3.

Несмотря на творческую неудачу, его не оставляла мысль о необходимости создания народного театра, в котором бы историческое прошлое Франции воскресло так же мощно, как в двух «Ричардах» и четырех «Ген­ рихах». Роллан пишет: «На протяжении десятка лет Шекспир не переставал вмешиваться в мою жизнь» 4.

С особой нежностью Роллан вспоминает несколько ме­ сяцев,-которые он провел в Риме во время второй по­ ездки в Италию (ноябрь 1892 —апрель 1893 года). Хотя он был очень занят изучением материалов для диссер­ тации, свободное время он отдавал южной природе и Шекспиру, произведениями которого зачитывался вме­ сте со своей молодой женой.

Вернувшись в Париж, Роллан, объединившись с дру­ гими энтузиастами, начинает борьбу за народный театр.

Он-принимает участие в организации конкурса на проект здания народного театра, помещает ряд рецензий в •«Ревю драматик» и создает теоретическую работу о на Р. Р о л л а н. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 322.

R. R о 11 a n d. Printemps romain. Paris, p. 74.

P. Р о л л а н. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 322.

Там же, стр. 323.

Э родном театре. Он пишет два цикла пьес в расчете на народный театр («Трагедии веры» и «Драмы револю­ ции»).

Выступая с теоретическими статьями о народном театре, Р. Роллан должен был откликнуться на ту поле­ мику о Шекспире, которая велась свыше полутора сто­ летий.

Имя Шекспира впервые прозвучало во Франции во весь голос после возвращения Вольтера из Англии. За­ тем в течение XVIII—XIX веков Шекспир все время стоит в центре всевозможных дискуссий о театре.

Вокруг каких же вопросов шла полемика о Шекспире в XVIII и XIX веках? «Дурной вкус» Шекспира, о котором говорил Вольтер, по мысли критиков, воспитан­ ных на французском классицизме XVII века, выра­ жался — во-первых, в несоблюдении правил (в основ­ ном— единств);

во-вторых, в смешении высокого и низ­ кого, трагического и комического;

в-третьих, в чрезмер­ ном натурализме описаний битв и смертей;

в-четвертых, в любви к призракам;

в-пятых, в языке.

Считая всякую цивилизацию, непохожую на фран­ цузскую культуру XVII—XVIII веков, варварской, фран­ цузы XVIII века полагали себя людьми безукоризнен­ ного вкуса и тончайшего понимания художественных достоинств произведений.

И хотя уже г-жа де Сталь считала соблюдение пра­ вил необязательным, а многие романтики окончательно от них отказались, всё же остальные «недостатки» шек­ спировской драматургии продолжали обсуждаться. Г-жа де Сталь, например, не находила возможным соединять высокое и низкое, между тем как другие романтики, и в первую очередь Гюго, считали это не только возмож­ ным, но и необходимым для изображения всей полноты жизни. Что же касается «натурализма» в изображении низменного, то упреки в адрес Шекспира раздаются и во второй половине столетия. Но особенно непримири­ мой французская критика оказывается в оценке языка Шекспира.

Шатобриан говорит: «Никогда еще талант более правдивый, не -пользовался языком более фальшивым» К F. C h a t e a u b r i a n d. Essai sur la litterature anglaise. Paris, 1836, p. 246.

Стендаль утверждает, что Шекспир ежеминутно впа­ дает в риторику *, Гизо в своей книге о Шекспире заме­ чает, что великий драматург «достигает совершенства в содержании и далеко не совершенен по форме»2.

Виньк отмечает без всякого одобрения разнообразие стилистических приемов Шекспира — «стиль фамильяр­ ный, комический, трагический, даже иногда эпический».

Гизо в той же книге дает подробный анализ языка Шек­ спира и приходит к выводу о непереводимости Шек­ спира на французский язык. Гизо говорит: «Если его перевести точно, недостатки в новой одежде станут еще более оскорбительными, чем они кажутся в националь­ ной, если же согласовать его язык с духом нашего языка, то придется частично отнять у него богатство и своеобразие»3. Примерно такие же мысли высказывают Б. Констан и Жофруа. Пожалуй, из всех критиков пер­ вой половины XIX века только Камилл Дешан прини­ мал Шекспира целиком. Он писал: «Несомненно, Шек­ спир является самым великим драматическим гением нового времени, и мастера нашего театра намного от­ стают от него в создании" характеров, изобретательности интриги, в страстности и поэтичности стиля»4.

Во второй половине XIX столетия, когда величие Шекспира было безоговорочно признано во Франции, •появились новые переводы Шекспира, участились новые постановки, некоторые из дискуссионных положений окончательно отпали. Больше никто не настаивал на не­ обходимости соблюдения классических правил или не­ возможности смешения высокого и низкого. После эво­ люции театра от классицизма к романтизму, через бур­ жуазную драму к символизму, было смешно затевать дискуссию на тему, возможно ли показывать на сцене призраков. Но две другие темы дискуссии остались в силе.

Когда Роллан замышляет создание народного театра и в своей теоретической книге обсуждает репертуар будущего народного театра, он вынужден говорить и о Шекспире. Безоговорочно утверждая непригодность С т е н д а л ь. Собрание сочинений, т. VII, стр. 32.

F. G u i z o t. Shakespeare et son temps. Paris, 1852, p. 11.

Ibid.

C. D e s c h a m p s. Etudes frangaises et etrangeres. Bruxelles, 1834, pp. 7, 8.

для этой цели произведений Лопе де Веги и Кальде рона, Роллан, хотя и с оговорками, отрицает и шекспи­ ровскую драматургию-.

Роллан говорит: «...все отдаляет нас от Шекспира: и эпоха и национальность... Стиль, который в то время был прозрачным покрывалом, в точности воспроизво­ дившим гибкие линии мысли, сейчас отделяет нас от нее (от шекспировской эпохи), как пестрый, плотный занавес, странные узоры и яркие краски которого ос­ лепляют и режут наш глаз» К Роллам рассказывает, как ему стыдно было слушать в народной аудитории чтение Морисом Букором «Мак­ бета». Стиль Шекспира приобретал в этой аудитории «характер туманной напыщенности и невыносимой пре­ тенциозности». Роллан полностью согласен с Гизо, что Шекспира пришлось бы «святотатственно отсекать, под­ резывать, сглаживать», и поэтому лучше отказаться от постановки его пьес. Роллан заканчивает свое рассу­ ждение о Шекспире словами: «Жалкое занятие — при­ способлять великого человека к меркам толпы». Ни в одном из своих сочинений Роллан не противопоставляет так резко интеллигенцию и народ, как в статье о народ­ ном театре. Речь идет не только о вышеприведенных рассуждениях о Шекспире. Разбирая и других класси­ ков, Роллан доказывает, что народ (а иногда звучит и слово «толпа») не обладает достаточной культурой, чтобы оценить по-настоящему классиков прошлого.

Хотя он с резким осуждением говорит об «избранной»

публике, не понимающей Шекспира совсем, он все же утверждает, что народу могут быть близки только «ин­ стинкты» Шекспира и его «шумное действие», а от его глубокой мысли «с тысячью изгибов» народ далек.

Много лет спустя в своей книге о Толстом Роллан, оценивая высказывания Толстого о Шекспире, говорит, что Толстой «безошибочно определяет некоторые дей­ ствительные недостатки Шекспира, признать которые мы не решаемся: так, например, искусственность поэти­ ческого языка, одинакового для всех персонажей, рито­ ричность страстей, героизма, доведенная до упроще­ ния» 2. Цитируя слова Толстого «искусство не есть Р. Р о л л а н. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 192.

Там же, т, II, стр. 301, мастерство, а передача испытанного художником чув­ ства», Роллан полностью соглашается с этим положе­ нием. Таким образом, в эпоху борьбы за народный театр Роллан предназначал интеллигенции, имея в виду, ко­ нечно, прогрессивных ее представителей, роль воспита­ теля народных масс, просветителя и пропагандиста высо­ ких идей и блЗгородных чувств.

Именно такую миссию он и взял на себя и всемерно стремился выполнять ее до самой своей смерти.

Борясь за народный театр, Роллан считал необходи­ мым принять участие в создании драматургии для него.

Настойчиво повторяя мысль о том, что Франция ну­ ждается в исторических пьесах типа хроник Шекспира, он пишет два цикла пьес — «Трагедии веры» и «Драмы революции». Первый цикл состоит всего из трех драм — «Аэрт», «Святой Людовик» и «Настанет время»;

второй был задуман гораздо шире, но Роллан не завершил его, написав лишь восемь драм из задуманных двенадцати.

На рубеже XIX—XX веков им были созданы только че­ тыре драмы революции. Отразилось ли увлечение Шек­ спиром на драматургии Роллана?

Осудив «героический индивидуализм» своих ранних драм, начиная с «Людовика Святого» и до «Робес­ пьера», Роллан выдвигает как основную тему «Человек и народ». Трудно проследить в этих пьесах влияние Шекспира, которое раскрывается только в самых общих чертах. Роллан глубоко понял и принял в Шекспире то, что было особенно ценно для романтиков, — изображе­ ние не одного героя, а масс. Это все и попытался осу­ ществить Роллан.

Уже в первой из напечатанных им драм — «Святом Людовике» (1897) он попытался дать широкую кар­ тину эпохи;

в неоконченной драме «Савонарола», ком­ ментарием к которой являются записи в дневнике, изо­ бражение Флоренции XV века должно было быть очень развернутым и строго документированным. Еще шире была задумана картина эпохи для цикла «Драмы рево­ люции». Но ни в одной из драм, включая и лучшие из них — «14 июля» и «Робеспьер», Роллану не удалось достичь такого широкого и глубокого проникновения в эпоху, какое мы видим у Шекспира. В своих драмах Роллан как бы направляет луч прожектора на какой нибудь отдельный кусок жизни (корабль и лагерь кре стоносцев в «Святом Людовике», Сент-АнтуансКое пред­ местье в драме «14 июля»), в то время как Шекспир ни­ когда не создает впечатления изолированности — он эпи­ чески развертывает перед нами широчайшую, постоянно движущуюся и постоянно меняющуюся картину жизни всего народа. Хотя Роллан, как и Шекспир, дает много действующих лиц, индивидуализируя каждое из них, однако у Шекспира все эти разные люди внутренне свя­ заны с основной линией развития действия, в то время как у Роллана каждый переживает свою особую, инди­ видуальную трагедию и связан с остальными персона­ жами только рамками времени. Самое же главное от­ личие театра Шекспира от театра Роллана, если даже и не говорить о глубочайшей противоположности их ху­ дожественного метода, заключается в том, что герои Шекспира живут многосторонней жизнью: чувствуют, мыслят, действуют, а герои Роллана одержимы какой нибудь одной фанатической идеей, причем Роллану, особенно в ранний период творчества, совершенно без­ различно, какая это идея, лишь бы человек вдохнов­ лялся ею бескорыстно и убежденно. Таким образом, даже в тех драмах Роллана, где основным героем яв­ ляется народ, где в действие включено большое количе­ ство персонажей, широта и в особенности глубина изо­ бражения эпохи оказывается далеко не такой, какую мы встречаем в любом произведении Шекспира, а в неко­ торых драмах эта связь с эпохой оказывается и вовсе ^утраченной.

Однако, осуществляя цикл драм о революции (и в особенности это надо сказать о его замысле), Роллан, хотя и мозаично, стремился дать очень широкую кар­ тину революционной Франции и даже больше — всю ис­ торию революции. Любопытно проследить осуществле­ ние этого замысла хронологически.

' Время действия пьесы «Вербное воскресенье», напи­ санной в 1926 год/, дает как бы пролог к событиям революции. Роллан показывает придворное дворянство Франции 1774 "года, поглощенное всевозможными раз­ влечениями, и появляющуюся среди них фигуру пророка революции Жан-Жака Руссо. Руссо показан одряхлев­ шим, почти безумным, погруженным в свой внутренний мир. Но как бы сквозь туман он видит зарю грядущего.

Руссо противопоставлен один из последних могикан старого мира, принц Бурбон де Куртене, в образе кото­ рого Роллан хотел изобразить знаменитого опального принца Конти. Надо сказать, что в предисловии к драме Роллан описывает его ярче, чем он показан в пьесе,— мо­ жет быть, оттого, что он не играет в ней главной роли.

Однако по замыслу он должен был быть персонажем шекспировского размаха, с кипучими страстями и пла­ менными желаниями.

Имение принца де Куртене дано как типичный уго­ лок старой Франции. Второй кусок мозаичной кар­ тины— Сент-Антуанское предместье Парижа в день взятия Бастилии. В драме «14 июля» Роллану удалось показать, как безоружный народ своим единодушием, страстным революционным порывом сокрушил оплот королевской Франции — Бастилию.

Драма «Волки» рисует Майнц 1793 года (согласно ремарке Роллана), но на самом деле это не столько ис­ торическая, сколько философская драма. Как справед­ ливо замечает Т. Л. Мотылева, эта драма — «вневремен­ ное, присущее различным эпохам столкновение понятий «родина» и „справедливость"» К Следующая драма, «Торжество разума», тоже разы­ грывается в 1793 году, но уже в июле и августе, и дей­ ствие начинается в Париже;

второй акт происходит в провинции и заканчивается в Париже на народном празд­ нестве в честь «Мирового разума». Хотя Роллан не уточ­ няет, в каком именно городе происходит второе дей­ ствие, но это один из портов Франции, и основной конфликт драмы глубоко историчен. Это трагическая судьба жирондистов, которые вначале боролись про­ тив монархии, но, оторвавшись от народа, объективно оказались на службе у реакции. Картина города, на­ ходящегося во власти противоположных настроений и сплачивающегося под угрозой интервенции, передает яркий и типический колорит эпохи. Так же историче­ ски убедительны и народные сцены первого и третьего актов.

Драма «Игра любви и случая» (1924) рисует март 1794 года в Париже. Курвуазье, центральный образ драмы, соединяет исторические прототипы Кондорсе и Лавуазье — это любимый Ролланом образ служителя Т М о т ы л е в а. Творчество Р. Роллана. М., 1959, стр. 106.



Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.