авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |

«it* ШЕКСПИР В МИРОВОМ ЛИТЕРАТУРЕ, ШЕКСПИР В МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ttfoktiuk статей. Издательство ...»

-- [ Страница 8 ] --

истины, готового пожертвовать за нее жизнью. В этой драме, в отличие от большинства драм революции, нет на­ рода, и основной конфликт опять, как и в драме «Волки», решается в философском плане. Вообще все конфликты драм, написанных в 20-е годы, очень далеки от того, что создавал Роллан на рубеже двух столетий. Историче­ ские события заслонены личными конфликтами. Массо­ вые сцены в этих драмах отсутствуют. Роллан писал их в годы, когда противоречия в его сознании после собы­ тий Октябрьской революции были особенно обострены и ему приходилось заново решать многие вопросы. При создании этих трех драм («Игра любви и случая», «Вербное воскресенье» и «Леониды») Роллан был очень далек от Шекспира, хотя и продолжал упорно работать над «Илиадой французского народа», стремясь создать пьесы типа хроник Шекспира.

В философской драме «Игра любви и случая», ста­ вящей проблему взаимоотношения мыслящей личности и народа, не чувствуется конкретно-исторической дей­ ствительности эпохи, хотя эта драма свидетельствует о большом сдвиге в мировоззрении Роллана. Жирондист Валье, несмотря на свой романтический подвиг, окон­ чательно развенчан, и его история свидетельствует о том, что жирондисты, в отличие от якобинцев, никогда по-настоящему не были с народом.

Самая «шекспировская» из всех драм Роллана — несомненно, «Дантон». В центре драмы стоит один из.титанических героев, в котором соединились черты стихийного материализма Рабле и сила страстей Шек­ спира. Любовь к жизни и борьба до последней минуты сближают Дантона с шекспировскими героями. Сам Роллан в ремарках к пьесе говорит о Дантоне, что это «Гаргантюа шекспировского типа».

Большое значение имеет фон драмы, в каждом акте дающий разные аспекты народной жизни. Легкомыслен­ ная толпа первого акта, суровая самоотверженность рабочих во втором и, наконец, буйная толпа треть­ его акта — все это очень ярко характеризует эпоху и помогает раскрыть сущность глубокого идейного кон­ фликта.

Драма «Робеспьер», написанная в 1935 году, свиде­ тельствует прежде всего об идейной эволюции Р. Рол­ лана, широком использовании новейших исследований о французской революции (в частности, работ Матьеза) и гораздо более глубоком понимании конкретно-истори­ ческой действительности эпохи. В конце 30-х годов, на­ кануне празднования стопятидесятилетия французской революции XVIII века, снова разгорается полемика вокруг революционных деятелей и событий, в особен­ ности вокруг якобинской диктатуры. Драма «Робеспьер»

раскрывает не моральные, а социальные конфликты и глубоко анализирует сущность исторической обстановки.

Основное для Роллана — образ Робеспьера, который дан со всей сложностью его характера и его трудной судьбы.

В противоположность реакционной историографии Рол лан рисует Робеспьера человеком чистым, честным, гу­ манным, бесконечно преданным народу (особенно ярко это раскрывается в сцене разговора Робеспьера со ста­ рухой крестьянкой).

Драма-эпилог «Леониды», написанная в 1926 ходу, разыгрывается в Швейцарии и остается в кругу тех идей Роллана, которые он уже изжил и отбросил, когда создавал «Робеспьера».

Таким образом, «Драмы революции» представляют собой довольно полную, хотя и мозаичную, картину эпохи революции. Изучение Шекспира принесло щедрые плоды. Драматургия Роллана в противоположность тому, что создают его современники, уходит от камерных масштабов, стремится показать человека на фоне народ­ ной жизни, как это делали Шекспир и другие драматурги Возрождения.

Однако увлечение Шекспиром было для Роллана прежде всего стимулом к поискам такого героя, сама жизнь которого была бы трагедией.

В письме к Мальвиде фон Мейзенберг он пишет: «Не­ которые из этих революционеров — настоящие шекспи­ ровские герои, и говорят они вещи в шекспировском духе, вещи сверхчеловеческие по своему величию»1. Поз­ же он записывает в своих мемуарах: «Бетховен сам по себе — уже трагедия Шекспира»2.

Так титанические герои Шекспира уводят Роллана от «ярмарки на площади» современного искусства, от Choix de lettres a Malwida von Meysenberg. Paris, 1948, pp. 242—243.

R. R o l l and. Memoires et fragments du journal, p. 250.

всего того, чему он уже, в сущности, объявил беспощад­ ную войну. По мнению Т. Л. Мотылевой, Роллан «реши­ тельно отталкивается от господствующих направлений в искусстве эпохи империализма»1. Через героические характеры его ранних драм («Людовик», «Аэрт», «Саво­ нарола», «Дантон») Роллан приходит, с одной стороны, к героическим биографиям (Бетховен, Микеланджело, Толстой) 2, а с другой стороны — к созданию образа Бетховена современности — Жана Кристофа. В романе «Жан Кристоф» Шекспир присутствует постоянно. Ха­ рактер центрального героя, его страстность, целеустрем­ ленность, многогранность, сама его жизнь — траги­ ческая и титаническая борьба, по мысли Роллана,— как бы возродившаяся трагедия Шекспира. По всему ро­ ману рассыпаны восторженные упоминания о Шекспире, постоянные сравнения с шекспировскими героями. Рол­ лан прямо указывает, что Кристоф, создавая свои произ­ ведения, постоянно вдохновлялся Шекспиром и мечтал писать музыку на шекспировские темы 3, «Жан Кристоф» был закончен в 1912 году, почти в канун первой мировой войны. Поставленные в этом ро­ мане проблемы роли искусства в современном обществе, судьбы художника, взаимоотношения художника и на­ рода настолько волновали Роллана, что он снова воз­ вращается к ним в 1913 году в «Кола Брюньоне». Этот р'оман тоже в какой-то мере продолжение общения с Шекспиром. Эпоха Возрождения, к которой отнесено время действия романа, для Роллана всегда неразрывно связана с именем Шекспира;

все события этого произве­ дения происходят в течение 1616 года — года смерти великого драматурга. И хотя многое в этом романе за­ ставляет вспомнить о Рабле, однако жизнерадостное лукавство Фальстафа, несомненно, отразилось на образе центрального героя.

Т. М о т ы л е в а. Творчество Р. Роллана, стр. 142.

Серия этих биографий была задумана гораздо шире. Роллан собирался писать еще о многих других великих людях прошлого, например о Мадзини.

«Шекспир, как и Бетховен, был для него неиссякаемым источником жизни»;

«Первой его мыслью было переложить на му­ зыку какую-нибудь феерию Шекспира» (Р. Р о л л а н. Собрание со­ чинений, т. IV, стр. 94, 123), Позиция Р. Роллана в годы первой мировой войны известна. Стремясь встать «над схваткой», он стал ми­ шенью ожесточенных нападок и яростных обвинений.

А между тем он хотел только одного: всеми силами со­ действовать прекращению войны, добиться мира для «убиваемых народов». Вот почему, обращаясь к вечным спутникам, писателям прошлого, он искал в них под­ держки своим гуманистическим идеалам. Человечность, которая должна была, по его мысли, объединить вра­ гов, убийцу с тем, кого он стремился убить, палача и жертву, заставляет Роллана подчеркнуть как одну из основных тем шекспировского творчества идею мило­ сердия.

Вряд ли можно согласиться с тем, как раскрывает эту тему Р. Роллан.

Необыкновенная многогранность образов Шекспира, высокое мастерство психологического анализа, вера в гармонию природы воспринимаются Ролланом как жа­ лость, как милосердие.

Очерк «Милосердие у Шекспира» написан для книги, посвященной трехсотлетию Шекспира («A Book of Homage to Shakespeare»), и был напечатан в этой книге в 1916 году с посвящением: «Моему лучшему другу Шекспиру».

Этот очерк распадается на две самостоятельные ча­ сти. Первая повторяет много раз высказывавшиеся Рол­ ланом мысли о том, что Шекспир остается нашим совре­ менником, потому что его мысли и чувства близки всем людям во все эпохи. В то же время Роллан проводит резкую грань между временем Шекспира и годами первой мировой войны, когда писался очерк, так как «в эту эпоху не было личностей, беспредельно выдающихся в хорошую или плохую сторону и возвышающихся над толпой» 1. «Океан человечества» представляется ему еди­ ной массой. И в то же время каждый человек точно замурован в отдельной келье, живет своими собствен­ ными интересами. Вот почему такое облегчение прино­ сит общение с великим гуманистом Шекспиром. Роллан Р. Р о л л а н. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 327. Однако в 1935 году Роллан делает оговорку: «В последующие годы такие личности появились», говорит: «Как будто в закрытую комнату через окно прорвался ветер и принес с собой дыхание земли» К Вторая часть очерка посвящена теме, названной в заголовке, — милосердию у Шекспира.

Цитируя слова Лоренцо из трагедии «Ромео и Джульетта»:

И низкое, что на земле живет, Хоть что-то доброе земле дает, — Роллан соглашается с этой мыслью и добавляет: «Имен­ но эта человеческая нежность, омывающая как волна все произведения Шекспира, более всего отличает его от других драматургов»2.

Восхищаясь тем, что Шекспир вызывает сочувствие даже к преступнику (Отелло), что непременно находит хоть что-то хорошее даже в самом подлом человеке (Уолси в «Генрихе VIII») 3, Роллан приписывает это необыкновенно сильному чувству милосердия у Шекспи­ ра. Милосердие, с точки зрения Р. Роллана, не только смягчает отрицательные черты характера того или иного героя, но «соединяет руки богатых и бедных, хозяев и слуг»4.

Перечислив ряд сцен, где, по его мнению, это мило­ сердие проявляется особенно ярко, Роллан добавляет, что Шекспир распространяет это чувство и на природу и ведет нас к пониманию братского единства мира во все времена. Роллан заканчивает очерк словами Просперо из драмы «Буря»: «Милосердие сильнее мести»5.

Еще в годы обучения в Нормальной школе Роллан записывает: «Не было в литературе великого художника без доброты», и поэтому в Шекспире он прежде всего ищет доброты и находит ее в том, что считает проявле­ нием милосердия.

Г-жа де Сталь в своей книге «О литературе», указы­ вая в качестве одного из главных художественных до Р. Р о л л а н. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 327.

Р. Р о л л а н. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 331.

Здесь и в дальнейшем даются только те примеры, которые приводит сам Роллан.

Р. Р о л л а н. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 329.

Ш е к с п и р. Собрание сочинений, т. 8, стр. 199. В статье Роллана эти слова ошибочно приписаны Ариэлю.

]§ Шекспир в мировой литературе стоинств Шекспира удивительную многогранность его характеров, необыкновенную тонкость и правдивость изображения душевных движений человека, тоже отме­ чает изображение милосердия у Шекспира, но подходит к этому совсем с другой точки зрения. Она говорит:

«Чувство, которое только один Шекспир смог сделать театральным, — это милосердие, и при этом без всякой примеси восхищения тем, кто страдает, милосердие к ничтожному, а иногда даже презренному существу»1.

Развивая эту мысль, г-жа де Сталь говорит, что Шекспир, «спускаясь в хижину бедняка, сумел увидеть человечность и не отказался от изображения ее в пред­ ставителях низших классов», что он «изобразил все уголки человеческого сердца, даже показывая самые обыденные явления жизни»2. Очерк Роллана перекли­ кается с этими мыслями г-жи де Сталь. «Ум и сердце Шекспира объединены одной и той же потребностью — проникать в человеческие души»3.

Г-жа де Сталь видит гуманизм Шекспира прежде всего в умении показать всю сложность каждого чело­ веческого характера, в умении изображать глубины человеческих душ независимо от того, на каких ступе­ нях социальной лестницы стоят люди, независимо от того, достойны ли они восхищения или презрения, яв­ ляются ли они благородными или ничтожными.

Всюду, где Шекспир показывает развитие характе­ ра в зависимости от движения событий и взаимодей­ ствия людей между собой, где перед лицом смерти и страдания он дает «человеческое» даже в тех героях, которых Роллан считает злодеями (Леонт в «Зимней сказке», Кориолан, Клеопатра, Эдмунд в «Короле Ли­ ре», сам Лир во время бури и т. д.), Роллан видит только проявление милосердия.

Милосердием он считает и то, что Шекспир, по сло­ вам Роллана — «примыкающий к аристократам, прези­ рающий толпу»4, недоброжелательно описывая народ­ ные волнения (восстание Кэда в «Генрихе VI»), тем не менее создает очень привлекательные образы людей из Cahiers Romain Rolland. Le cloitre de la rue d' Ulm, p. 335.

M-me d e S t a e 1. De Literature, v. II, p. 290.

P. Р о л л а н. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 329, Там же.

народа (неизвестный раб, плачущий над трупом Цезаря, слуги, ухаживающие за Глостером и мстящие за него в «Короле Лире», слуги разорившегося Тимона и т. д.).

Роллан считает, что Шекспир, несмотря на свое неве­ рие в народ, только из милосердия показывает добрые чувства этих людей. Проявление милосердия Роллан видит и в примирении врагов перед лицом смерти (Ро­ мео, кладущий труп Париса в могилу Джульетты, Брут и Кассий, примиряющиеся с Антонием у гроба Цезаря), В то же время Роллан как бы не замечает всех тех героев Шекспира, к которым он никогда не выражал сочувствия и не пытался пробудить его у зрителей. До­ статочно вспомнить Яго в трагедии «Отелло», Розен кранца и Гильденстерна в «Гамлете» и т. д. Характер­ но, что на протяжении всего очерка Роллан ни разу не говорит о художественном мастерстве Шекспира, не пытается исследовать мысли Шекспира в свете тех идей, которые господствовали в эпоху Возрождения.

Шекспир в освещении Роллана — «великая братская ду­ ша», существующая вне эпохи, раскрывающая в своем творчестве извечные истины любви и всепрощения.

В центре творчества Роллана — правильней сказать, в центре всей его умственной жизни —стоит страстное искание правды. Неоднократно и в биографиях, и в дра­ мах, и в «Жане Кристофе» звучит эта тема «правды», которая сливается у Роллана с понятием искренности.

Он не ищет истины, имеющей общечеловеческое значе­ ние. Его интересует только, в какой мере писатель спо­ собен искренне выражать свои мысли, смело говорить о политике, бесстрашно высказывать свои суждения за­ интересованным лицам.

Вот почему в статье «Истина у Шекспира» Роллан главным образом останавливается на беспощадном об­ личении лицемерия в его произведениях и на мужестве героев, провозглашающих истину.

Статья «Истина у Шекспира» была напечатана в том же 1916 году в газете «Демен».

В начале этой статьи Роллан утверждает, что лю­ ди на словах провозглашают любовь к истине, а на деле боятся ее. Они прячут ее в самой глубине созна­ ния и предпочитают дремать на подушке иллюзий. По словам Роллана, истине отведен «совсем маленький участок человеческой души, окруженный вплотную 18* колючими изгородями социальных условий и канавами предрассудков» К Требуется подлинный героизм, чтобы выйти за пределы этой изгороди. Вот почему Роллан за­ являет: «Если ум встречается редко, то мужество — явле­ ние исключительное»2. Это мужество проявляют и не ге­ роические натуры перед лицом смерти (Генрих VI, Клео­ патра, Макбет). Но подлинное мужество проявляют не эти герои одного мгновения, а те, кто дерзает высказы­ вать в лицо владыкам самые жестокие истины. Роллан называет тут Кента («Король Лир»), Паулину («Зимняя сказка»), принца Гарри и Перси Хотспера («Генрих IV»).

и, наконец, выше всех он ставит Кориолана, который, по его мнению, воплощает «героическую сверхистину».

Трудно согласиться с трактовкой образа Кориолана, но его мужественную искренность даже перед лицом смер­ тельной опасности отрицать невозможно. Роллан го­ ворит, что у Шекспира есть другая группа мужествен­ ных людей, говорящих истину, — это слуги, шуты, бе­ зумцы.

Роллан считает, что люди только тогда соглашаются выслушать истину, когда она дается намеками, в виде шутки, под маской символа или парадокса. И лучше всего, если она может казаться ложью. Он считает, что в эпоху Шекспира можно было свободно говорить о фи­ лософских проблемах, но критика общества была за­ дачей еще более трудной, чем в современности. Вот почему, критикуя общество, Шекспир выступает под раз­ личными масками. Он вкладывает самые смелые суж­ дения в уста заинтересованных лиц. «Так государи без­ наказанно злословят о великих мира сего;

короли — о правах рождения;

и никакая сатира на женщин не срав­ нится по своей резкости с той, какую дает остроумная Розалинда» 3.

Особенно подробно Роллан останавливается на тех правдолюбцах, которые выступают под масками шутов и безумцев.

Совершенно правильно указывает Роллан, что Шек­ спир всей силой своего таланта обрушивается на все ви­ ды и все оттенки лицемерия. Страницы, посвященные Р. Р о л л а н. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 333.

Там же.

Там же, стр. 335.

анализу образов лицемеров, принадлежат к числу самых удачных в очерке;

особенно следует отметить тон­ кое замечание Роллана о том, что лучшие герои Шек­ спира так страстно ненавидят лицемерие, что предпочи­ тают надевать маску равнодушия, чтобы их не заподоз­ рили в лицемерии (принц Гарри после смерти отца).

Со страстным сочувствием Роллан говорит о разоб­ лачении Шекспиром власти золота, особенно в «Тимо­ ле Афинском», и о насмешках над сословностью. Он даже видит в словах Тим он а призыв к классовой борь­ бе 1. Казалось бы, само собой напрашивается вывод о глубоком демократизме и гуманизме Шекспира, но Рол­ лан неожиданно переходит к утверждению аристокра­ тических тенденций в творчестве великого драматурга и говорит: «Хотя Шекспир и жил в аристократическом обществе, дружил с вельможами и был придворным поэ­ том, хотя сам он и выражал величайшее презрение к по­ литическим притязаниям низших классов, — Шекспир, творчество которого отражает все содрогания мира, порой улавливал в них отдаленные раскаты революции»2. За­ тем Роллан приводит несколько цитат, не обращая вни­ мания на то, что эти высказывания вложены Шекспи­ ром в уста тиранов и властолюбцев (Кориолан, Цезарь, Ричард III). Да и вообще всегда, какую бы проблему ни ставил Роллан, он считает, что персонажи Шекспира выражают мысли самого поэта. Кориолан и Просперо, король Лир и Гамлет при всей глубочайшей взаимной противоречивости их суждений, по мнению Роллана, го­ ворят голосом самого Шекспира. Роллан рассматривает Шекспира как величайшего пессимиста;

он совершенно отбрасывает шекспировские комедии, считая их неизме­ римо более слабыми произведениями, чем трагедии, и не замечает, что в трагедиях, несмотря на гибель лучших героев, у Шекспира всегда торжествует все самое высо­ кое и благородное. Гибнут Ромео и Джульетта, но их любовь побеждает жестокие законы кровавой мести, уничтожает вековую родовую борьбу;

в трагедии «Отел ло» победителем является не Яго с его корыстью и ни­ зостью, а чистота Дездемоны и любовь Отелло;

уми­ рающий Гамлет осознает трагическую вину своей жизни Ш е к с п и р. Собрание сочинений, т. 7, стр. 480.

Р. Р о л л а н. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 342.

и отдает свой голос Фортинбрасу — человеку, который будет жить и бороться.

Мудрец Просперо, ученый, стремящийся охватить своим проницательным взором не только настоящее, но и будущее, хотя и произносит столь любимые Ролланом слова: «И жизнь на сон похожа», однако покидает не­ обитаемый остров и возвращает своей дочери все ра­ дости и горести жизни.

А если принять во внимание еще и пронизанные све­ том комедии Шекспира, то уж никак нельзя признать Шекспира пессимистом, разочарованным в жизни и в людях.

В последнем очерке о Шекспире «Гений — освободи­ тель» Роллан также раскрывает свои философские и эстетические взгляды. Очерк написан в том же юбилей­ ном 1916 году. С первых же строк Роллан задает вопрос:

«Облик великих драм Шекспира трагичен;

мысль их страшна. Но все-таки общее впечатление от его творче­ ства лучезарно. Где же скрыто солнце?» Отвергая утверждение, что Шекспир подобен самой природе, где радость и горе сплетаются воедино, он считает, что самый яркий свет излучают самые мрачные из его пьес. Роллан утверждает, что, выходя за пре­ делы творчества Шекспира, следует ставить вопрос о сущности искусства, и видит эту сущность «в освобожде­ нии духа через искусство».

И он понимает это «освобождение» как способ для художника-творца подняться над реальностью и воз­ действовать на жизнь с помощью искусства. Конечно, художник не отрывается от действительности, но как бы достигает некоей гармонии, и чем гениальней художник, тем более высока и совершенна эта гармония. Великие гении, такие, как Софокл или Шекспир, достигают, хотя и разными путями, высшей гармонии, высшего равнове­ сия между мечтой и действительностью. Гармония эта в том и проявляется, что мир реальности и мир мечты уравновешиваются, как бы взаимно проникая друг в друга. Если великие гении и достигают такого равнове­ сия, то у большинства художников преобладает одно или другое. Роллан приводит как пример театра мечты — Шелли, и театра тяжкой реальности — Ибсена.

Р. Р о л л а н. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 347.

Роллан говорит, что искусство — это «высочайшая игра ума, который освобождается от жестоких законов жизни и сам, в свою очередь, становится творцом жиз­ ни, властным издавать законы, управляющие миром, который он сам создал по образцу существующего»1.

Таким образом, художник творит рядом с реальным миром мир своей мечты, живет в нем, переживая стра­ дания и радости своих героев и одновременно отчетливо сознавая, что это только сон, вымысел, игра. Роллан счи­ тает, что. «благотворное действие искусства будет тем больше, чем ярче иллюзия, и в то же время — чем глуб­ же будет ощущение сна» 2. Поэт в момент творчества чувствует себя хозяином вселенной, он держит в своих руках века и народы и в то же время понимает, что это не больше, чем сновидение, и сам он — тоже сновидение.

Роллан цитирует знаменитый монолог Просперо:

Когда-нибудь растают, словно дым, И тучами увенчанные башни, И горделивые дворцы и храмы, И даже весь — о да, весь шар земной.

Мы созданы из вещества того же, Что наши сны. И сном окружена Вся наша маленькая жизнь. 3 — и видит в нем как бы итог всего творчества Шекспира.

Роллан не замечает, что великий поэт, охватывая в этот момент всю жизнь человечества, всю жизнь вселенной, отнюдь не призывает к отказу от жизни, от борьбы, от страстей.

Роллан считает, что действительность у Шекспира всегда дается в момент наивысшего напряжения страсти, чувства его героев превращаются во всеобъемлющую страсть (честолюбие Макбета, любовь Джульетты, нена­ висть Маргариты Анжуйской, ревность Леонта и По стума). Но часто в момент самого высокого напряжения страсти они начинают ощущать, что сама жизнь — не больше чем сои, иллюзия, игра:

Жак...Весь мир — театр.

В нем женщины, мужчины — все актеры.

Р. Р о л л а н. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 348.

Там же, стр. 349.

Ш е к с п и р. Собрание сочинений, т. 8, стр. 192.

У них свои есть выходы, уходы, И каждый не одну играет роль... !

Или даже хуже: жизнь — зловещий трагический фарс.

Таким образом, Роллан как бы ставит знак равенства между жизнью и искусством, между вымыслом и реаль­ ностью. Очерк «Гений — освободитель», несомненно, са­ мый спорный из всего, что Роллан написал о Шекспире.

В 1916 году, так же как в юности, Роллан все еще на­ деялся перестроить жестокий, безобразный мир с по­ мощью искусства. Он мечтал об объединении «музыкаль­ ных душ», которые будут воспитывать народ и придадут самой жизни более благородный и возвышенный харак­ тер. Но если в юности Роллан видел в искусстве «убежище» от всех мерзостей жизни, то после знаком­ ства со статьями Толстого и особенно в эпоху борьбы за народный театр Роллан отошел от этой точки зрения и все больше и больше проникался сознанием, что ху­ дожник должен служить народу, а искусство — воспиты­ вать в нем гуманность и благородство. В эти годы все высказывания Роллана об искусстве и в статьях и в художественной прозе острием своим направлены против декадентства. Поскольку французское искусство конца XIX и начала XX века часто стремилось к изощренной форме, то и новаторство понималось чисто формально.

Борясь против формализма, Роллан часто пренебрегал вопросами художественного мастерства. Еще в январе 1888 года он записывает в дневнике: «Я — единственный идеалист, презирающий форму». В 1892 году он пишет:

«Прекрасная форма не есть Искусство. Прекрасная ли­ ния не есть Искусство... Искусство в сердце художника».

Вот почему он стремится рассматривать произведения искусства только в отношении того, что написано, не­ зависимо от того, как написано.

В письме к Софии Бертолини Гарьери-Гонзага от 27 января 1902 года, сравнивая Шекспира с другими анг­ лийскими драматургами эпохи Возрождения, он гово­ рит, что «у всех этих Уэбстеров, Фордов, Мессинджеров нередко было столько же силы чувств, столько же вели­ чия, столько же мастерства»2. И, по мнению Роллана, Ш е к с п и р. Собрание сочинений, т. 5, стр. 47.

Цитируется по журналу «Иностранная литература» (1963, № 3, стр. 220).

Шекспир выше их всех только потому, что всё его произ­ ведения проникнуты «божественным страданием».

Нельзя согласиться с Ролланом в его оценке «силы чувства, величия и мастерства» Шекспира. Конечно, во всех этих отношениях, как, впрочем, и во многом другом, Шекспир был неизмеримо выше своих современников.

Тем не менее можно понять, чем могло быть вызвано по­ добное суждение.

В девятисотые годы Роллан уже подготавливал пя­ тую книгу «Жана Кристофа» — этот уничтожающий пам­ флет на современное ему искусство Франции.

Как и многие его современники, Роллан в те годы отрывает форму от содержания, и поскольку декаденты, провозглашая лозунг «искусство для искусства», отри­ цали значение содержания, или, пользуясь термином выше цитированного письма, — «морали»,1 считая искус­ ство чистой формой, — Роллан, наоборот, пренебрегая вопросами художественного мастерства, стремится оце­ нивать только мысли и чувства писателя.

Проблема взаимоотношения мысли и действия, про­ бужденная чтением трагедии «Гамлет», продолжает оставаться для Роллана самой острой вплоть до 1917 года. И если Роллан, еще будучи студентом Нор­ мальной школы, решил посвятить свою жизнь действию, но осуществить это хотел с помощью искусства и через искусство, он не может еще объединить мысль и дей­ ствие, и его гуманизм носит абстрактный характер.

Этот абстрактный гуманизм заставляет Роллана искать в каждом художнике только «вечные» истины, часто побуждает рассматривать художника вне его эпохи;

когда Роллан ищет в творчестве поэтов прошлого отклик на живые проблемы современности, он часто совершенно отметает весь сложный комплекс идей и чувств, порож­ денных эпохой, в которую этот художник жил и творил.

Вот почему в высказываниях о Шекспире Роллан глубоко и интересно говорит о том, что ему очень близко, — о страстной критике великим драматургом мира корысти и лицемерия. Роллан прав, когда в этом «Я не понимаю,— писала Гарьери-Гонзага Роллану, — как вы, прирожденный художник, обладающий отменным духовным здо­ ровьем, можете отделять искусство от морали» (письмо от 27 ян­ варя 1902 года).

отношении видит в Шекспире нашего современника, счи­ тает, что все слова Шекспира звучат так же гневно и убедительно, как они звучали в XVII веке. Роллан не только понимает, но и замечательно раскрывает в своих статьях силу и глубину реализма Шекспира.

Однако, объясняя все то, что он называет «недостат­ ками» Шекспира (язык, натурализм жестоких сцен), эпохой, в которую жил великий драматург, Роллан не учитывает главного в этой эпохе — того, что Энгельс назвал «величайшим прогрессивным переворотом», по­ родившим величие мысли, силу чувства и многогран­ ность Шекспира.

Из-за противоречий в мировоззрении самого Роллана, сказавшихся в очерках о Шекспире, идейное богатство великого поэта показано здесь далеко не исчерпывающе, а иногда даже искаженно. Пессимист, не верящий в на­ род, проникнутый духом всепрощения, — это, конечно, не тот Шекспир, которого знает и чтит весь мир.

После 1917 года в мировоззрении Роллана произошел глубокий переворот. Это было достигнуто не сразу и стоило ему мучительной борьбы с самим собой, пока наконец в 1931 году в статье «Прощание с прошлым»

не раскрылось до конца новое отношение к жизни, к назначению художника и окончательно оформились его эстетические взгляды.

Постепенно Роллан освобождается от всего того лож­ ного, что он искал в Шекспире в 1916 году и что сказал в очерках о нем.

Издавая в 1936 году книгу «Спутники», Роллан включил в нее свои очерки о Шекспире, но ничего в них не изменил. И. Анисимов говорит, что книга «Спут­ ники» «производит впечатление поразительной цель­ ности, несмотря на то, что отдельные части ее разделены двадцатью, тридцатью (и даже больше) годами... Перед нами развертывается весь долгий путь исканий Роллана, увенчавшихся всеобъемлющей победой. Это книга целой жизни» К Три очерка о Шекспире, написанные в 1916 году,— один из этапов этих исканий. Эти очерки созданы в годы величайшего духовного кризиса писателя. Прежде И. А н и с и м о в. Предисловие к XIV тому собрания сочине­ ний Р. Роллана, стр. 40.

всего, начиная с эпохи борьбы за народный театр и соз­ дания первых драм, Роллан ставит проблему «Художник и народ». И если в книге «Народный театр» он утверж­ дает оторванность художника от народа, а в «Жане Кристофе» показывает, что искусство Кристофа находит отклик именно в простых людях, хотя ему не удается найти настоящую связь с народом, то уже Кола Брюньон неотделим от жизни простых людей своего Кламси.

Постепенно Роллану становится ясно, что великий ху­ дожник всегда выражает лучшие мысли своей эпохи, и поэтому не милосердием и всепрощением объясняется любовь Шекспира к простым людям, а глубочайшим сознанием своей общности с ними. Шекспир не снисходит к народу, даря ему свое сочувствие, а живет мыслями и чувствами народа.

В 1936 году Роллан в введении к сборнику «Спутни­ ки» пишет: «Кто борется с реакцией, должен бороться с пессимизмом»1, и добавляет, что «трагическое зрелище несправедливостей и страданий» побуждает не отрывать­ ся от действительности, не уходить в мечту, но бороться за создание нового человечества. Вот почему в статье о Ленине, завершающей сборник «Спутники», Роллан особенно восхищается тем, что Ленин никогда не бежал в иллюзию, что для него «мечта искусства была, как и его собственная мечта, источником силы и поддержкой в борьбе»2, что она неизменно сливалась с действием, а следовательно, и с жизнью.

В 1936 году Роллан добавил еще один очерк, в кото­ ром, как об этом говорилось ранее, он как бы делает обзор всем своим встречам с Шекспиром. И в конце этой статьи Роллан, хотя и бегло, высказывает теперь совсем другие мысли о Шекспире. Он говорит, что в 30-е годы перечитал «друга своей юности» и «нашел во всей их свежести» мечты своей юности. «Но, — говорит Роллан, — Шекспир вырос. Я открываю в нем то, чего не мог почувствовать раньше: богатую зрелость ума и мастерства, сокровища опыта, самообладание, спокой­ ствие, улыбку высокого разума, властвующую над жиз­ нью и ее мечтой»3.

Р. Р о л л а н. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 601.

Там же, стр. 562.

Там же, стр. 324.

В этих высказываниях мы не найдем ни малейшего намека на Шекспира-пессимиста. Наоборот, Шекспир возвращается в свою эпоху, в эпоху величайшего подъ­ ема и расцвета. По словам Роллана, Шекспир «видит жизнь такой, как она есть, принимает ее такой, как она есть, и любит ее такую, как она есть»1. Эпоха Воз­ рождения была эпохой жгучего интереса ко всем явле­ ниям жизни вообще. И великий поэт этой эпохи Шекспир сумел увидеть то, чего не могли понять люди предыду­ щей эпохи, — величие и мудрость природы во всех ее проявлениях. Для Шекспира все в мире было полно жизни и все значительно и интересно. Шатобриан говорит:

«Поэт Альбиона оживляет своей творческой силой даже бездушные предметы: декорации, подмостки сцены, ветку дерева, прутик кустарника, кости — все у него говорит;

все оживает при его прикосновении, даже сама смерть»2.

Но Роллан, обращаясь к Шекспиру, искал в нем дру­ гого: для него было чрезвычайно важно найти в великом поэте прежде всего те мысли и чувства, которые были бы благодетельны для современности, резкое осуждение всего того, что ненавидел сам Роллан и против чего он боролся.

И Шекспир поистине стал вечным спутником Рол­ лана. Он — участник и вдохновитель глубокого перево­ рота в мировоззрении писателя. Если в 1916 году Рол­ лан, хотя и видел в Шекспире глубочайшего реалиста, искал в его творчестве «освобождение духа через искус­ ство», то в 30-е годы, ценя, как и раньше, непримиримое отношение Шекспира ко всяческой несправедливости и всякому злу, Роллан видит в нем прежде всего борца и учится у него страстной любви к жизни.

Какое же место в истории шекспироведения во Фран­ ции занимают очерки и высказывания Роллана о Шек­ спире? В острой полемике вокруг художественного ма­ стерства Шекспира Роллан участия не принимает. Раз­ бросанные по всем его произведениям суждения о вели­ чии Шекспира меньше всего относятся к каким-либо сто­ ронам творческого метода великого драматурга. Единст­ венное и скорее отрицательное суждение о языке Шек Р. Р о л л а н. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 325.

F. C h a t e a u b r i a n d. Essai sur la litterature anglaise. Paris, 1836.

спира в статье о Народном театре, в общем, повторяет высказывания г-жи де Сталь и Гизо.

Внимание Роллана устремлено к тому, что всегда было для него самым главным, — к мыслям и чувствам великого драматурга.

Хотя Роллан и говорит, что в Италии, когда перед ним точно воскресла эпоха Возрождения, она оказалась теснейшим образом связана с Шекспиром, однако нигде в высказываниях Роллана мы не видим Шекспира — титана Возрождения. Шекспир оказывается современ­ ником, говорящим с людьми эпохи Роллана об их пе­ чалях и радостях. Высказывания Роллана, разбросанные в его статьях и романах, его очерки отнюдь не претен­ дуют на всесторонний охват творчества Шекспира.

Давая общую восторженную оценку великому драма­ тургу, Роллан, конечно, не исчерпал и не мог исчерпать необъятное наследие Шекспира. Но самое важное он все же сказал. По мысли Роллана, Шекспир жив и будет жить. Это подлинный, вечный спутник человечества в его неустанных исканиях глубин человеческого чувства и человеческой мысли.

сС^б^мТс^Л^сОьбТ Л. Ту сапов а ШЕКСПИРОВСКИЕ РЕМИНИСЦЕНЦИИ В РОМАНЕ ТОМАСА МАННА «ДОКТОР ФАУСТУС»

С конца XVIII века и до наших дней Шекспир в ис­ тории немецкой культуры занимает совершенно особое, необычайно значительное место. Прав был Гете, на­ звавший свою статью о Шекспире «Шекспир и несть ему конца». Каждая эпоха за эти два века открывала своего Шекспира, защищая его в ожесточенной полемике от всех иных трактовок и концепций. Одно лишь обстоя­ тельство оставалось неизменным: постоянный интерес к Шекспиру и деятелей немецкого театра и немецких философов и писателей. Судьбы театра в Германии столь тесно переплетались с судьбой Шекспира на не­ мецкой сцене, что в какой-то мере прав переводчик Шекспира Ганс Роте, утверждавший: «Шекспир был именем и поводом, но проблема всегда называлась:

„немецкий театр"» х.

Но Шекспир живет не только на сцене, не только в трудах философов, ученых, историков литературы. Шек­ спир жив и в произведениях немецких писателей. Два крупнейших писателя современной Германии, ясно ощу­ щавшие свою связь с великим Гете,—Герхарт Гаупт ман 2 и Томас Манн — так же, как это сделал Гете в Н. R o t he. Der Kampf um Shakespeare. Paul List Verlag, Leipzig, 1936, S. 3.

См.: «Im Wirbel der Berufung». — G. Hauptmann Werke, B. IV.

Berlin, 1959.

«Вильгельме Мейстере», своеобразно оживили Шекспи­ ра. Но если у Гауптмана, как и у Гете, речь идет о те­ атральном воплощении Гамлета, то Томас Манн орга­ нично вводит в свой роман «Доктор Фаустус» целый комплекс понятий, связанных в его представлении с Шекспиром.

Сопоставление имен Томаса Манна и Шекспира па первый взгляд может показаться произвольным. Дей­ ствительно, ни одной маленькой заметки, ни одного кри­ тического исследования Томас Манн Шекспиру не по­ свящал. Встречающиеся в его статьях высказывания о Шекспире всегда эпизодичны, весьма немногочислен­ ны и не особенно оригинальны. Если учесть к тому же, что Томас Манн писал статьи обычно о том, что было ему близко, о тех писателях, в которых он видел своих близнецов, двойников, вторых «я» \ а творческие инди­ видуальности Шекспира и Томаса Манна имеют между собой мало общего, то станет ясно, что это забвение или умолчание в течение нескольких десятилетий было совсем не случайным. Однако в итоговом романе То­ маса Манна, «Докторе Фаустусе», использован— доста­ точно своеобразно — и Шекспир. Именно это созна­ тельное, намеренное включение Шекспира в роман, ко­ торый должен был быть расчетом с прошлым всей буржуазной культуры, и дает право на постановку про­ блемы.

При анализе высказываний Томаса Манна о Шек­ спире в статьях и дневниках бросаются в глаза два обстоятельства. Во-первых, взгляд Томаса Манна на великого драматурга почти не изменялся в течение деся­ тилетий, а во-вторых, Томас Манн обычно оценивает все творчество Шекспира в целом, оценивает скорее явле­ ние «Шекспир», чем анализирует отдельные стороны его творчества. Этим оценкам присуща также некая все­ общность, непререкаемость, и высказываются они отнюдь не в дискуссионном порядке. Наоборот, ссылка на Шек­ спира в полемике Томаса Манна делается почти всегда с расчетом на одинаковое восприятие Шекспира как им самим, так и его оппонентами.

Один из немецких исследователей, Лессер, например, главу о Томасе Манне-критике не без основания назвал «Тайные авто­ портреты».

Защищая в очень ранней своей статье, получившей широкую известность — «Бильзе и я» (1906) !, свое право использовать сведения, факты, события, непосред­ ственно взятые из жизни, —то, что применительно к поздним романам Томаса Манна, особенно к «Доктору Фаустусу», будет постоянно именоваться «монтажом»,— Томас Манн поднимает вопрос о месте изобретатель­ ства, выдумки в мировой литературе.

Оперируя именами Тургенева, Шиллера, Вагнера, Томас Манн пытается обосновать право писателя чер­ пать материал для своих произведений как из реальной жизни, так и из книг, статей, хроник и т. д. В качестве главного аргумента привлекается «самое необычайное явление во всей истории поэтического творчества — Шекспир» (т. 9, стр. 11 —13), который, обладая «всем па свете», обладал и даром изобретательства, но пред­ почитал находить, а не изобретать, «смиряться перед данным», как говорит Томас Манн, так как для поэта «конкретный материал, маскарад сюжета — ничто а душа, одухотворение — все». Легко заметить, что уже в этом первом высказывании Т. Манн открывает и под­ черкивает в Шекспире то, что созвучно его собственным тогдашним мыслям и — что важнее — его творческой ма­ нере. Сам Шекспир и проблемы его творчества настоль­ ко мало интересовали Томаса Манна, что в двух его статьях, специально посвященных театру — «Опыт о те­ атре» (1908) и «Речь о театре» (1929), —Шекспир, как величайший драматург, не упоминается. Т. Манн вспо­ минает Шекспира только для того, чтобы доказать, что «признаком всякой настоящей пьесы для театра являет­ ся то, что ее нельзя читать, как нельзя читать оперные либретто». И он продолжает: «Пьес Шекспира тоже не читали, хотя бы уже потому, что они долгое время су­ ществовали только в -виде суфлерских тетрадок» (т. 9, стр. 400). Т. Манн хорошо знал, что если современники больше смотрели Шекспира, чем читали, то ведь потом­ ки не только чтили его в театре, но и читали его пье­ сы. Автору «Будденброков», сердцу которого всегда любезнее был эпический жанр, хотелось доказать пре­ восходство эпоса над театром, и ради этого он изменяет Т о м а с М а н н. Собрание сочинений, т. 9. Гослитиздат, М., 1959—1960, стр. 7. В дальнейшем ссылки на это издание —в тексте.

даже широко известные факты. Шекспир, названный несколько лет назад самым необычайным явлением во всей истории поэтического творчества, в жару поле­ мики оказался великим автором сонетов — и только, «а в остальном был актером и театральным предпри­ нимателем, изготовлявшим для себя и своей труппы занимательные пьесы из новелл, хроник и старых драм» (т. 9, стр. 400). Это утверждение осталось в единственном числе;

в остальных случаях Т. Манн отзы­ вается о Шекспире с большим пиететом и даже тайной завистью К О Шекспире сам Т. Манн говорит примерно так, как «заблудившийся бюргер» Тонио Крегер, герой его юно­ шеской автобиографической и программной новеллы, го­ ворил об усладах обыденности, о здоровом стихийном естественном бытии, которому противопоставлено и от которого отчуждено болезненно интеллектуализирован ное, утонченное современное искусство. В Шекспире от­ мечается его первобытная стихийная мощь, его несокру­ шимая творческая сила, его «грандиозная наивность»

(т. 9, стр. 634) и «невинность» (т. 9, стр. 635). И наив­ ность и невинность относятся только к творческому методу Шекспира и явно навеяны реминисценциями шиллеровского разделения поэтов на наивных и сенти­ ментальных. Не случайно Гете — поэт тоже наивный по этой классификации, — всю свою жизнь, говорит Т. Манн, ставил так высоко над собой Шекспира (т. 9, стр. 257).

Общеизвестно, что Т. Манн, в свою очередь, всю жизнь преклонялся перед Гете, видел в нем «пример примерных» и посвятил ему несколько критических ра­ бот и речей.

Общеизвестно также, как восторженно относился мо­ лодой Гете к Шекспиру и какую роль сыграло это увле­ чение в его творчестве. Однако ни в одной статье о Гете Т. Манн Шекспира совсем не упоминает. Объясняется это на первый взгляд странное обстоятельство тем, что Т. Манн шел к Шекспиру через Рихарда Вагнера, а не через Гете. Поэтому, например, в упоминавшихся Например, в письме Курту Мартенсу от 2 января 1908 года:

«Перед богом все мы черви, а перед Шекспиром — Эттлингеры»

(Т. M,ann. Briefe. 1889—1936. Fischer Verlag, 1961, стр. 71).

19 Шекспир в мировой литературе статьях о театре Т. Манн восклицает: «Я думаю о Ваг­ нере (да и можно ли хоть на миг забыть о нем, когда речь идет о театре?)» (т. 9, стр. 384).

Гигантская фигура волшебника из Байрейта, ко­ торому Т. Манн не уставал поклоняться и творчество которого во многом определило творчество самого Т. Манна, стояла для него на переднем плане, и он явно предпочитает «интеллектуализированный миф ваг неровского театра» «грандиозной наивности Шекспира»

(т. 9, стр. 634). Статье Гете «Шекспир и несть ему конца» соответствует статья Т. Манна о Вагнере, на­ званная с нарочитой параллельностью «Вагнер и несть ему конца». Но так как Вагнер был почитателем Шек­ спира (см. его книгу «Бетховен», 1870), то любимая мысль композитора о внутреннем родстве Шекспира и Бетховена была подхвачена Т. Манном и использована многообразно в романе «Доктор Фаустус», о чем подроб­ нее будет сказано ниже.

Но если в статьях о Гете Шекспир не упоминается, то в статьях о Толстом и в предисловии к американ­ скому изданию «Анны Карениной» Т. Манн повторяет, видимо полюбившееся ему, противопоставление Тол­ стого и Шекспира. Пытаясь объяснить отношение Толсто­ го к Шекспиру, Т. Манн называет Шекспира «самодер­ жавным творцом» (т. 9, стр. 518), который «не знает ничего, кроме своего творчества, счастлив тем, что жи­ вет в этом мире, и взирает на его несовершенства с лег­ кой иронией» (т. 10, стр. 257). Вторая часть цитаты, взятая из предисловия к «Анне Карениной», была напи­ сана в 1939 году. До написания «Доктора Фаустуса»

осталось еще несколько лет, однако именно в этом ка­ честве (хотя и не только в этом) будет использован Шекспир в «романе конца» — в «Докторе Фаустусе».

Т. Манн называл Шекспира «творцом, наделенным бо­ гатырской жизненной силой... чисто художнической по своей направленности и потому безнравственной» (т. 10, стр. 257). Он полагает, что отношение Толстого к Шек­ спиру и музыке было одинаковым и объяснялось теми же «моральными, точнее — социально-моральными осно­ ваниями» (т. 9, стр. 521), ибо «в драматическом космосе Шекспира действительно царит всеобщая ирония искус­ ства, которая обесценивала его творчество в глазах мора­ листа, каковым тщился быть Толстой» (т. 10, стр. 278).

Интересно отметить, что здесь вагнеровское сопоста­ вление Шекспира и Бетховена расширяется до сопоста­ вления Шекспира и музыки. Вагнер писал, например, что шекспировский комплекс, или шекспировский мир, «совершенно покрывает второй» мир, то есть мир Бет­ ховена. «Если музыку мы назвали откровением глубочай­ шего внутреннего сна, являющего нам сущность мира, то Шекспира мы можем считать грезящим наяву Бетхове­ ном» К И, в нарушение обычной хронологии, Вагнер видит в сомнамбулизме Бетховена основу духовного мира Шекспира. Частично эти мысли Вагнера будут исполь­ зованы в романе «Доктор Фаустус» для лекций первого музыкального наставника главного героя романа — Кречмара. Но в статье о Толстом Т. Манн мир Шекспи­ ра сопоставляет с миром музыки в целом, а в романе современная музыка станет средством для изображения всей современной эпохи и будет противопоставлена миру Шекспира.

И действительно, в «космосе» последнего романа Т. Манна среди множества миров, разных по величине и значению, иногда названных по имени, а чаще заши­ фрованных, музыка и Шекспир — не по количеству стра­ ниц, им отведенных, но по подтекстному их значению — очень близки, а сюжет романа начинается и заканчи­ вается музыкой и Шекспиром.

Различие же между этими мирами заключается в том, что музыка в изображении Т. Манна постоянно из­ меняется, находится в процессе развития и сложных внутренних борений, в то время как Шекспир подается как нечто раз навсегда данное, хотя и имеющее начало и конец — от «Бесплодных усилий любви» до «Бури»,— но неизменное по своей внутренней сущности, играющее роль своеобразного эталона в романе. Шекспир — это сама природа, наивная, морально индифферентная (т. 9, стр. 518), вездесущая и всеутверждающая (т. 10, стр. 257). Именно поэтому отбрасываются все трагедии и исторические хроники Шекспира, и великий драматург R. W a g n e r. Beethoven. Leipzig, 1870, S. 51—53.

19* в романе Т. Манна существует лишь как автор комедий и сонетов.

В мировоззрении Т. Манна 30—40-х годов произо­ шли значительные перемены. Автор «Рассуждений апо­ литичного» (1918),.настаивавший долгие годы на ней­ тральности искусства, стоящего как бы «над схваткой», рассматривавший искусство как автономную область человеческого духа, силою обстоятельств был прину­ жден к пересмотру этих, казалось бы весьма устояв­ шихся, суждений. Опасность, которую нес европейской культуре фашизм, антифашистское движение 30-х го­ дов, эмиграция и опыт второй мировой войны и всего более — судьба и вина Германии — заставили Т. Ман­ на стать, как он сам себя шутливо именовал, «странст­ вующим оратором демократии», заставили понять, что «нейтральность — это общественное самоубийство».

В 40-е годы Т. Манн не раз в своих выступлениях и статьях подчеркивает ответственность «духа», интел­ лигенции, искусства за практические последствия их действий. Понимание этого нелегко далось самому Т. Манну, и поэтому часто в эти годы повторяется в его статьях мысль о том, что главное в искусстве — пре­ одоление самого себя, художник — «Selbstiiberwinder», искусство должно служить жизни и добру. Презритель­ ные слова по поводу книги Стефана Цвейга об Эразме Роттердамском, в которой Цвейг политическую ней­ тральность объявляет наивысшей мудростью (1934), злой сатирический портрет Стефана Георге, пропове­ довавшего красивое варварство и эстетику жестокости, и другие многочисленные высказывания в статьях и ре­ чах 30—40-х годов позволяют заключить, что мысль о соучастии буржуазного искусства в трагедии Европы 40-х годов преследовала Т. Манна и явно нуждалась в художественном выражении. Эта мысль стала одной из главенствующих в романе Т. Манна «Доктор Фаустус»

(1947). Но если в публицистике Т. Манн высказывал (особенно в 30—40-е годы) свои суждения с суровой прямотой и без всяких околичностей, то в своих рома­ нах он прибегал к сложным, порой зашифрованным ме­ тодам выражения. При анализе романа «Доктор Фаус­ тус» очень важно учитывать множество второстепенных деталей, которые у Т. Манна никогда не носят случай­ ного характера, всегда связаны с сущностью проблемы и призваны варьировать главную идею. Если в романе «Волшебная гора» (1929) разные стороны буржуазной культуры, вернее — ее главные направления, были пер­ сонифицированы в нескольких действующих лицах, ко­ торые парадом проходили перед воплощением наивной «европейской души» — Гансом Касторпом, то в «Док­ торе Фаустусе» Т. Манн решился все многообразие фи­ лософских, этических, эстетических и даже политических проблем первой половины XX века связать с фигурой одного-единственного центрального персонажа — ком­ позитора Адриана Леверкюна, который, как и его музы­ ка, становится «средством для выражения всей ситуа­ ции искусства вообще, всей культуры, даже человека и самого духа в нашу насквозь критическую эпоху»1. В романе все обольщения и все трагедии современного ис­ кусства заключены, в строгом соответствии с авторским замыслом, в одном Адриане Леверкюне. А так как, по собственному признанию Т. Манна, это был первый ро­ ман, который задуман был как эпохальное произведение, как энциклопедия, в его сферу оказались втянутыми мно­ гочисленные явления европейской истории, музыки, фи­ лософии, литературы. Достаточно назвать имена Бетхове­ на, Вагнера, Гуго Вольфа, Брамса, Шенберга, Стравин­ ского, Чайковского, Данте, Шекспира, Брентано, Гете, Ницше, Стефана Георге, Верлена, Киркегора, Достоев­ ского для иллюстрации многообразия, многосторонности и сложности материала, которым оперировал романист.


Для разрешения основной проблемы данной статьи важно отметить следующие три обстоятельства. Томас Манн называл упорно этот свой последний роман «тай­ ной исповедью», подчеркивал в своих дневниках внут­ реннее таинственное сходство автора романа с его цент­ ральным персонажем, наконец, признавался в особен­ ной любви к этому герою — Адриану Леверкюну. Эти замечания интересны потому, что показывают нам, что титул «аналитика и хрониста декаданса» Т. Манн носил заслуженно. Вместо равнодушного «Не судите, да не судимы будете» Т. Манн устраивает страстный, придир­ чивый, нелицеприятный суд — хотя одним из тех, кого он судит, является он сам, его прошлые взгляды, его прошлая роль в европейской культуре.

Т. М а п п. Gesammelte Werke, В. 12. Berlin, 1955, S. 204.

Во-вторых, при анализе романа, в котором много традиционных мотивов и тем капризно и своевольно переплетены друг с другом, нелишне вспомнить очень точное раскрытие самим Т. Манном еще в 1930 году его отношения к традиции, — отношения одновременно лю­ бовного и разлагающего, но вместе с тем определяю щего его миссию как писателя (т. 9, стр. 120).

И, в-третьих, для Т. Манна первостепенную важность имели вопросы композиции романа, его техники, и в осо­ бенности вопросы соотношения вымысла и факта, ис­ пользования так называемых цитат в тексте романа.

Речь идет не об обычной цитате, соотнесенной с источ­ ником или анонимной. Т. Манн называл цитатами при­ менение фактов реальной жизни, биографий, событий — без ссылки на прототип или с подтекстной ссылкой.

Очень часто подобный монтаж усложнялся тем, что, по­ мимо связи с реальным жизненным фактом, цитата имела и литературные прецеденты, иногда осознавае­ мые, но чаще неосознанные теми персонажами, которые включались в это цитирование.

Оправдывая свой метод цитирования, Томас Манн ссылается на то, что «в цитате, как таковой, несмотря на ее механическую природу, есть что-то музыкальное, а кроме того, цитата — это действительность, превра­ щенная в вымысел, и вымысел, впитавший в себя дей­ ствительность, то есть некое причудливое и волнующее смешение различных сфер» (т. 9, стр. 221). Можно со­ отнести эти высказывания о музыкальной природе ци­ тирования с самоопределением Томаса Манна как му­ зыканта среди писателей, так как из других искусств ближе всего ему была музыка. Эта музыкальность Т. Манна с наибольшей силой, естественно, проявилась в романе о композиторе Леверкюне — «Докторе Фаусту­ се», который вызвал не только отклики среди музыкове­ дов, но сделал Т. Манна своеобразным авторитетом для исследователей современной музыки. Можно вспомнить, например, статью австрийского композитора Марселя Рубина «Почему Шенберг?» \ где для характеристики Шенберга применяются выводы Т. Манна о двенадцати­ тоновой музыке.

«Советская культура» от 2 сентября 1961 года.

Общеизвестно, что симфоническим построением своих романов, сложному переплетению и использованию лейтмотивов Т. Манн обязан Р. Вагнеру. Цитирование в лейтмотивах «Доктора Фаустуса» играет очень важ­ ную роль. Но так как само цитирование, да и развитие лейтмотивов, вначале, при первом чтении, незаметны или почти незаметны, то к этому роману вполне можно отнести пожелание — или, пожалуй, требование, — вы­ сказанное Т. Манном в 1939 году студентам Принстон ского университета, изучавшим его роман «Волшебная гора». Это пожелание, которое сам писатель называл дерзким, заключалось в том, что его роман надо читать дважды, причем аргументация опиралась на общеизвест­ ный факт, что сложные музыкальные произведения боль­ шее наслаждение доставляют при повторном слу­ шании.

Кроме того, нельзя забывать, что «Доктор Фаус­ тус»— это роман, который сам содержит ключи и опре­ деления к принципам композиционного оформления от­ дельных элементов. Часто рассуждения Томаса Манна (например, о нравственной неблагонадежности музыки, о музыке как парадигме всеобщего, и т. д., и т. п.) из писательского дневника почти неизмененными перекоче­ вывают в записи Цейтблома, друга композитора, от имени которого и написан роман. К. Федин был прав, когда отмечал взаимное влияние Томаса Манна и его героев друг на друга 1. Стремясь к строгой композиции, где ни одна деталь не выпадала бы из общего плана и была связана с другими, Т. Манн придавал очень боль­ шое значение не только взаимосвязанности больших лейтмотивов романа, но и взаимообусловленности так называемых малых мотивов (выражение Т. Манна). Он отшлифовывает эти малые мотивы даже в том случае, если читателю не будет известна их глубинная связь с центральной идеей. Интересно отметить, что эти мысли Т. Манна в романе высказывает от своего имени Адриан Леверкюн во время примечательной беседы с другом в главе XXII. Леверкюн говорит здесь о высшем и стро­ жайшем уставе, звездном, космическом уставе и распо­ рядке, конкретные средства реализации которого вряд ли будут услышаны не знатоками. Но самый устав «Иностранная литература», 1955, № 1.

будет или может быть услышан, и это доставит людям неведомое доселе эстетическое удовлетворение (т. 5, стр. 251). Можно считать, что в этих словах выражено и кредо автора романа, что, в частности, подтверждает­ ся в случае с Шекспиром.

Во время работы над романом «Доктор Фаустус», как это явствует из дневников писателя, Томас Манн постоянно читал Шекспира. Пометки: «Читал Шекспи­ ра», «Снова читал Шекспира», «Читал «Бурю», слушал «Бурю» в исполнении одного английского чтеца...» много­ численны. Но вот что примечательно. В то время как относительно других тем или проблем в дневнике выска­ зываются определенные мнения или суждения, о Шек­ спире их почти нет (за одним исключением). Нет по­ дробных суждений о Шекспире или хотя бы о его коме­ диях и сонетах, которые в первую очередь интересовали Томаса Манна. Вероятно, трактовка Шекспира Т. Манну с самого начала представлялась ясной.

Центральный стержень романа — хронологически последовательно рассказанная биография композитора Адриана Леверкюна. Путь Адриана Леверкюна — путь современного буржуазного искусства к формализму, эстетству, антинародности и крайнему индивидуализ­ му— отмечен рядом различных как по своей внутрен­ ней сущности, так и по формальным средствам выра­ жения произведений. Первая опера, которую пишет Адриан Леверкюн, — это опера «Бесплодные усилия любви» по комедии Шекспира. Уже в молодости Адриан придерживается излюбленной вагнеровской мысли о том, что возможности чистого симфонизма исчерпаны Бетхо­ веном и в современной музыке следует стремиться к со­ зданию так называемых синтетических произведений на основе музыкальной драмы. Отсюда пристрастие Адриа­ на к операм, кантатам, ораториям. Самый выбор шек­ спировской комедии скорее всего подсказала Т. Манну биография Вагнера. Как известно, ранняя опера Вагне­ ра «Запрет любви» (1834—1836) по комедии Шекспира «Мера за меру» была единственной творческой встречей Вагнера со страстно любимым им Шекспиром. Выбор в качестве первой оперы Адриана «Бесплодных усилий любви» — это, если применить терминологию Т. Манна, цитата из творческой биографии Вагнера. Адриан начи­ нает с того же, с чего начинал Вагнер, но в дальнейшем их пути расходятся, хотя, как уже было сказано, при­ страстие Адриана к так называемым синтетическим формам соотносится не только с «отцом додекафонии»

Шенбергом, чья двенадцатитоновая система в романе становится собственностью Адриана, но и с его тайным вагнерианством. Для выбора именно «Бесплодных уси­ лий любви» были и другие основания — уже не внеш­ него, а внутреннего порядка. Адриан, как и его созда­ тель, — художник, постоянно рефлектирующий. Осуж­ денный на интеллектуальную «стужу», на формальную изощренность, на пародирование уже существовавшего, он, как когда-то Тонио Крегер, одновременно тоскует по «душе» — по настоящему, безыскусственному миру чув­ ства,— презирает этот мир и свою тоску по нему (в ро­ мане есть малый мотив — режущие боли андерсеновской русалочки — моление о душе). Шекспир на пути компо­ зитора появляется всякий раз, когда его занимает — в музыке ли или в жизни — эмоциональность, стихий­ ность и ценность человеческой эмоции. Адриану не дано любить, ему даже по-настоящему не дано «пове­ дать, как он страждет», потому что врожденное уме­ ние воспринимать все вещи, как их собственные паро­ дии мешает непосредственному, прямому выражению.

И в музыке и в жизни Адриану приходится прибе­ гать к окольным путям, пользоваться чужим материа­ лом или чужими жизнями, чтобы «прорваться» в мир чувства. Томас Манн так в дневнике и замечает — «прорыв от умозрительности к эмоциональности» 1 (т. 9, стр. 355).

Герои комедии Шекспира легко и беззаботно «про­ рываются» в мир чувства из придуманной ими самими искусственно-монашеской жизни. Природа мстит моло­ дым отшельникам, которые вздумали предпочесть схо­ ластический гуманизм платоновского толка ярким и естественным влечениям. Изящная словесная перепалка, любезный обмен сонетами, легкий, игривый характер всей комедии привлекли Адриана, помимо основной своей идеи, еще и тем, что о серьезных вещах здесь го­ ворилось несерьезно, что герои Шекспира занимаются Слово «прорыв» употребляется тут в значении, которое оно имеет у Киркегора, чей мир, по признанию Т. Манна, был близок к миру героя романа.

изысканным самопародированием. А пародия, как уже сказано, — обыгрывание уже созданного раньше — была очень важна для Т. Манна и для его героя. Цитата,— говорится в одном месте романа, — это «укрытие» (т. 5, стр. 190);

мысли художника, «воспользовавшись паро­ дийной формой, как бы за нее спрятались, тем более себя выражая» (т. 5, стр. 181). И комедия Шекспира — тоже укрытие. Положенная на музыку композитором новей­ шего музыкального направления, она говорила не столь­ ко о Шекспире и его времени, сколько на фоне Шекспи­ ра, прячась за Шекспира, давала возможность раскрыть еще один «прорыв» из мира высокой интеллектуально­ сти в мир чувства. Но на этот раз речь шла не о полно­ ценном счастливом обладании человеком разными фор­ мами бытия, а о недопустимости аскетического само­ ограничения: речь шла о том, что «музыка Адриана только лишний раз убеждала, что чувство в конце кон­ цов ничуть не лучше, чем дерзкое от него отречение»


(т. 5, стр. 283). И наивный рассказчик, доктор филосо­ фии, учитель гимназии Серенус Цейтблом делает в на­ рочито наивной форме вывод о том, что музыка, которая должна была бы по самой своей природе «уводить нас из сферы абсурдной искусственности на волю, в цар­ ство природы и человечности, — на этот раз воздержа­ лась от этой миссии» (т. 5, стр. 283—284). Вот таким недосягаемым «царством» природы и человечности ока­ зывается для современного модернистского композитора Шекспир — недосягаемым потому, что им утрачена не только первозданная непосредственность выражения, но и гуманность, жизнелюбие, красочность Шекспира. Из­ менения, которые предпринимает Адриан в трактовке комедии, связаны с тем значением цитаты как «укры­ тия», о котором говорилось выше.

«Укрывается» же в этом случае жизненный опыт Ад­ риана, чья врожденная интеллектуальная холодность была побеждена животной страстью, все усилия облаго­ родить которую у рассказчика пропадают безрезультат­ но. Поэтому в музыкальной характеристике Розалины и Бирона появляются несвойственные им у Шекспира черты: у нее — распущенности и безнравственности, у него — степенности и значительности;

а самая любовь низводится до уровня низменной постыдной страсти.

Подробно рассказывая о музыке этой первой оперы Адриана, Цейтблом метко называет ее «подвигом рас­ судочности», музыкой «для художников и знатоков»

(т. 5, стр. 284).

На этом этапе творчества Адриан Леверкюн делает только первые шаги к искусству ради искусства и не эстетизирует зло, как это будет позднее, а только сомне­ вается в величии гуманности, в возможности благород­ ства на земле. Его абсолютное одиночество — и ком­ позиторское и человеческое, — его высокомерный инди­ видуализм закономерно и постепенно приведут его к утверждению абсурдной мысли о том, что музыка, как самое духовное из искусств, не стремится быть услышан­ ной (достаточно того, если она услышана один раз — самим композитором во время написания), что звуко­ вая материализация музыки только мешает ее идеаль­ ной природе и потому становился излишней. Адриан Ле­ веркюн понимает, что этот путь ведет к гибели музыки.

Недаром он в минуту особой откровенности восклицает, что «искусство было бы спасено, если бы удался про­ рыв в рискованный мир нового чувства», чувства все­ общности, когда музыка станет с народом на ты, побра­ тается с народом. Но Адриану представляется, что такое положение искусство могло занимать только в дав­ но прошедшие времена, например, Шекспира, с томиком сонетов которого Адриан не расстается. Еще два раза попытается Адриан прорваться к людям и оба раза неудачно. Адриан верит в свой союз с дьявольскими тем­ ными силами, которые, даровав ему гениальность, ли­ шили его права любить, и поэтому две катастрофы, сле­ дующие одна за другой, приводят его к мрачному, без­ надежному отчаянию. И в эти два решающие момента мы снова сталкиваемся в романе с Шекспиром. Тоска по «душе» приводит Адриана Леверкюна к мысли о женитьбе на театральной художнице Мари Годо.

Предложение ей он делает через своего друга, скрипача Руди Швердтфегера, которому Мари Годо тоже нра­ вится. Сватовство от имени композитора отвергается Мари Годо, зато предложение самого Руди принимает­ ся. Когда о помолвке Швердтфегера в городе стано­ вится известно, его бывшая любовница стреляет в него в упор в трамвае вечером, после его прощального кон­ церта. Такова та первая катастрофа, которую Томас Манн в дневнике называет «мифической драмой о жен щине и друзьях» с «жуткой и особенной развязкой», за которой таится мотив черта и сочиняя которую он не­ сколько раз записал в дневнике: «читал Шекспира», (т. 9, стр. 348). Вся эта часть романа — пример двой­ ной цитаты. В образе Леверкюна и в его биографии легко открыть заимствования из биографии Ницше, ко­ торый дважды сватался к своим избранницам через друзей, а в одном случае его поверенный женился сам на той женщине, которую он первоначально сватал для Ницше. Но Томасу Манну важнее другое обстоятель­ ство. Адриан не расстается с любимыми им сонетами Шекспира, на его столе лежат комедии Шекспира, где в той или иной форме мотив сватовства или ситуации «женщина и друзья» встречается. Томас Манн неодно­ кратно в дневнике пишет: «Наблюдал мотив сватовства у Шекспира» (т. 9, стр. 251). В комментариях Цейтбло ма драма эта излагается как некое «таинственно-грехов­ ное» деяние Леверкюна. Цейтблом высказывает опасе­ ние, перекочевавшее из дневника Т. Манна, что неуклю­ жее сватовство было придумано Адрианом ради того, чтобы сразу оборвать две тонкие нити, связывающие его с миром человечности, — дружеское расположение к скрипачу и матримониальные планы относительно Мари Годо. Однако глава ХЫ,где излагается разговор Адриа­ на с Руди, не дает оснований приписывать Адриану планы таинственного убийства чужими руками. Наобо­ рот, в речах Адриана звучит тоска по человечности, по теплу, по всему тому, чего так не хватает его му­ зыке.

Сопоставление авторских комментариев к этой сцене в дневнике и связанных с ними раздумий Цейтблома с объективным изложением фактов приводит к выводу о внутреннем противоречии, здесь явно наличествую­ щем. Такие противоречия, касающиеся отдельных дета­ лей, встречаются у Томаса Манна. Например, он по­ дробно в комментариях объяснял, почему он в романе не собирается рисовать внешность Леверкюна, однако в романе портреты Леверкюна на разных этапах его жизни (и довольно точные) существуют. Что же ка­ сается данной сцены, то та таинственная вина, которая приписывается Адриану, субъективно Томасом Манном, видимо, весьма сильно ощущалась, но художествен ного выражения не получила. К тому же и цитатный материал (сонеты) отнюдь не ведет к такой трагической развязке, а среди драм Шекспира, в которых, по мне­ нию Т. Манна, есть мотив «предательского сватовства», называется «Много шуму из ничего», где есть мотив сватовства для другого, но нет предательства со стороны «свата».

Видимо, здесь следует вспомнить уже упоминав­ шееся мнение К. Федина о взаимном влиянии Т. Манна и его героев друг на друга К Шекспиру приписывается то, что на самом деле у него отсутствует. Не случайно Т. Манна так занимала мысль о том, что «шекспиров­ ские архинегодяи и архизлодеи... являются... не чем иным, как великолепным реликтом... средневековых ал­ легорических действ, посвященных черту» (т. 9, стр. 331).

Т. Манн вносит и в биографию Шекспира демони­ ческое, сатанинское начало, сопоставляя его сонеты с пережитым Адрианом крахом еще одного «прорыва» к человечности. Надо сказать, что Шекспир на всех этих страницах присутствует постоянно. Когда рассказчик и композитор обсуждают случившееся, они оба говорят слегка измененными цитатами из «Двух веронцев» о не­ верном друге и мальчишке, укравшем птичье гнездо, о вине, которая лежит на укравшем, а не на доверчи­ вом. Ссылки на Шекспира в тексте здесь отсутствуют, но эти цитаты все-таки узнаваемы (даже без указаний Т. Манна в дневнике), в то время как несколько фраз в начале разговора Адриана и Руди, подражающие разго­ вору Клавдио и принца, без помощи Т. Манна соотнести с Шекспиром было бы невозможно (т. 5, стр. 564). Так что эта «шекспиризация» глав имеет разные степени — от явных аналогий до незаметных читателю полуцитат— для создания того высшего, «звездного» устава, о кото­ ром речь шла раньше, — устава, который должен доста­ влять эстетическое наслаждение, если его конкретная реализация и неясна неподготовленному читателю. На самом же деле только тогда, когда раскрыты все под текстовые связи и сопоставления, самый устав можно услышать, то есть в данном случае можно услышать шекспировский материал.

[Иностранная литература», 1955, № 1.

* * * И последняя встреча с Шекспиром происходит в ро­ мане тогда, когда судьба сначала дарует, а потом же­ стоким образом отнимает у Адриана последнюю надеж­ ду на человеческую теплоту и близость. У Адриана гостит его племянник Непомук Шнейдевейн, или Эхо, шестилетний мальчик, изображенный как «эльфическое»

дитя, слишком хорошее для этого грешного мира, как добрый дух Ариэль. Композитор привязывается к необы­ чайно привлекательному ребенку, и близость с ним вы­ зывает к жизни нежную музыку к песням Ариэля из шекспировской «Бури». Это — последнее произведение Леверкюна, в котором есть трогательная нежность, ме­ лодичность и особенная, хрупкая красота.

Эхо заболевает особой формой менингита и в страш­ ных мучениях умирает на глазах у Адриана, уверенного в том, что дьявольские силы, правящие его судьбой, не разрешили ему даже этого утешения в его нечеловече­ ски холодном бытии. И, прощаясь с Эхо словами Про сперо, обращенными к Ариэлю, Адриан прощается с последней надеждой на человечность («Then to the ele­ ments. Be free and fare thou well»). Именно здесь он про­ износит свои так часто цитируемые слова: «Того, за что боролись люди, во имя чего штурмовали бастилии и о чем, ликуя, возвещали лучшие умы, это не должно быть.

Оно будет отнято. Я его отниму» (т. 5, стр. 617). И, пе­ реходя к музыке, добавляет, что он отнимет — снимет Девятую симфонию Бетховена.

Так прощание с Шекспиром становится отрицанием Бетховена, то есть всего комплекса гуманизма. Послед­ нее произведение композитора «Плач доктора Фаусту­ са»— это апофеоз зла, царящего в мире, вопль безна­ дежности, выраженный с предельной расчетливостью по правилам двенадцатитоновой музыки, это действитель­ но антипод «Девятой симфонии» Бетховена.

Итак, Шекспир, который присутствует в романе в тексте и в подтексте, служит эталоном для сравнения его безусловной, жизнеспособной, могучей гениальности с болезненной, ущербной, мрачной одаренностью Левер­ кюна.

В подтексте как бы проходит жизнь Шекспира — от ранней комедии «Бесплодные усилия любви» до про­ щальной «Бури», через страдания, через любовь и дружбу, предательство и измены, от беззаботного на­ слаждения красотой мира до мудрого принятия того же мира со всеми его несовершенствами. Юный Леверкюн и юный Шекспир, зрелый Леверкюн и сонеты Шекспира и, наконец, отчаявшийся Леверкюн и шекспировский Просперо — таковы этапы этих сопоставлений. Но Шек­ спир, говоря уже приведенными словами Томаса Манна, счастлив жить в этом мире, а для Леверкюна жизнь — бесконечное, а затем беспросветное страдание. Отказы­ ваясь от своих волшебных чар, Просперо возвращается к людям;

прощаясь с последней надеждой на человеч­ ность, Леверкюн хочет низвергнуть вместе с собой все, за что боролись лучшие люди мира.

Эта постоянная проекция образа Леверкюна на об­ раз Шекспира создает дополнительные обоснования масштабности всей проблемы и самого Леверкюна, ко­ торая оказывается своеобразной современной парал­ лелью Шекспиру и, таким образом, завершает развитие буржуазной культуры, у истоков которой стоит Шек­ спир. Томас Манн постоянно называл свой роман «ро­ маном конца» — в применении к центральной проблеме романа это означает, что творчество Леверкюна, «сни­ мающее» Шекспира и Бетховена, им противопоставлен­ ное и даже не стремящееся быть понятым или просто услышанным в мире, — это и есть конец буржуазной культуры и буржуазной эпохи. Томас Манн, как уже было сказано, упорно декларирует свою любовь к ком­ позитору Леверкюну;

эту же любовь постоянно выка­ зывает к нему в романе Цейтблом («моя самопародия», по словам Т. Манна в письме к П. Аману), но это толь­ ко углубляет и усугубляет приговор, который писатель выносит буржуазному искусству. Главная ценность ро­ мана, на наш взгляд, заключается в том, что здесь пи­ сатель впервые не выделяет искусство и культуру в автономную область духа, противопоставленную поли­ тике. Томас Манн выстрадал осознание того обстоя­ тельства, что субъективно невиновный в фашистском варварстве Адриан Леверкюн и его творчество объек­ тивно служили общественному злу. И потому очень не­ верно, как это иногда делается, — защищая искусство Адриана от упрека в политической реакционности, воз­ вращать Томаса Манна на уже пройденную им раннюю ступень, когда он разрывал искусство и жизнь, худож ника и политика. Адриан Леверкюн не совершает ни­ каких реакционных политических шагов, но его отказ от борьбы за гуманизм, его провозглашение всесилия зла в мире — это и есть его вклад в подготовку вар­ варства, которое, по мысли писателя, начавшись в эстетике, затем приняло государственную форму гит леровского райха;

это и есть его роковая вина, которая не искупается личными страданиями. Шекспир и Бет­ ховен вводятся в роман как титаны гуманизма, и музы­ ка Леверкюна, утверждающая бессилие человека перед мировым злом, сама оказывается бессильной заглушить их вечно живое и вечно жизнеутверждающее искусство.

JB. Комарова ВОССТАНИЕ КЭДА («КОРОЛЬ ГЕНРИХ VI», Ч. 2) В ОЦЕНКЕ КРИТИКИ Исторические драмы Шекспира всегда вызывали споры исследователей и критиков — вероятно, потому, что общественная борьба отражается в них более непо­ средственно, чем в других его произведениях. Художе­ ственные обобщения в этих драмах охватывают истори­ ческие явления, характерные для многих эпох — до и после Шекспира. Восприятие исторических драм всегда определялось характером исторического познания в ту или иную эпоху. Критические оценки менялись вместе с изменением философских, исторических и политиче­ ских взглядов общества. В этом отношении особенно поучительна история интерпретации сцен, посвященных восстанию Кэда.

Народное восстание под предводительством Джека Кэда Шекспир изобразил в самой ранней своей хронике «Король Генрих VI», часть вторая.

В этой хронике мы видим картину внутренних болез­ ней государства. Восстанию Кэда предшествует изобра­ жение борьбы враждующих группировок за власть,— борьбы, в которой эгоистические интересы прикрыты макиавеллистскими доводами о государственной пользе и безопасности короля. Генрих VI безуспешно пытается примирить противников, призывая их к милосердию, любви и всепрощению. Единственный правитель, кото­ рый заботится о государстве и коммонерах, — это лорд протектор герцог Глостер, «добрый герцог Хэмфри», как 20 Шекспир в мировой литературе зовет его народ. В государственной политике он идет прямым и честным путем, не прибегая к интригам и тайным сговорам, веря в силу закона и стараясь под­ няться над враждующими партиями. Но он становится жертвой неразборчивых в средствах честолюбцев. Даже враги, ненавидящие друг друга, объединяются на вре­ мя, чтобы свалить герцога Хэмфри. Его арестуют по об­ винению в государственной измене и тайно убивают в тюрьме.

И тогда самые могущественные в государстве пэры— Солсбери и Уорик— берут на себя роль мстителей, хотя именно их участие в заговоре Йорка сделало неизбеж­ ной гибель герцога Хэмфри. Они возбуждают недоволь­ ство коммонеров в парламенте и требуют от имени на­ рода изгнания ненавистного фаворита королевы Саф фолка. Пользуясь слабостью Генриха, честолюбивый герцог Йорк задумывает мятеж против Ланкастерской династии и находит главаря для восстания недовольных коммонеров в Кенте.

Занятые взаимной распрей, правители не думают ни о народе, ни о государстве, — и вот протесты в рамках законности — петиции против огораживаний и притесне­ ний (акт I, сц. 3) и возмущение коммонеров в парла­ менте (акт III, сц. 2)—сменяются разрушительным народным восстанием под предводительством Джека Кэда.

Сцены восстания Кэда занимают почти весь четвер­ тый акт. Повстанцы Кэда — ремесленники, подма­ стерья, крестьяне — захватывают Лондон, убивая рыца­ рей, джентльменов и судей, разрушая дворцы и выпу­ ская заключенных из тюрем. Король и лорды охвачены страхом, повстанцы одерживают победу над войском короля. Но вот посланный короля Клиффорд призы­ вает их подумать о судьбе Англии, угрожает опас­ ностью вторжения французов, зовет во Францию, где их ждет богатая добыча и почести, — и толпа покидает Кэда.

В пятом акте герцог Йорк предъявляет права на ко­ рону и поднимает мятеж против Генриха. Снова начи­ нается междоусобная война, которая продолжается в третьей части хроники. Наконец, как неизбежное след­ ствие анархии и разрушения государства, возникает ти­ рания Ричарда III.

Таким образом, сцены восстания Кэда —одно из звеньев в цепи внутренних бедствий государства. Эти сцены стали привлекать внимание исследователей глав­ ным образом в XIX веке, когда участие народных масс в буржуазных революциях 1789, 1830, 1848 годов обо­ стряло интерес к этим темам в исторических драмах Шекспира.

В критических суждениях о сценах мятежа Кэда можно выделить две противоположные оценки: «истин­ ное изображение» и «карикатурное изображение». При этом слово «истина» у разных авторов означает со­ вершенно разные вещи, а слово «карикатура» могло звучать и осуждением и похвалой Шекспиру — в за­ висимости от политических симпатий и антипатий авторов.

«Истинность» сцен восстания отметил А. В. Шлегель в лекциях о драматическом искусстве, прочитанных в Вене в 1808 году. Эта характеристика соответствовала его общей оценке исторических драм Шекспира.

Хроники Шекспира Шлегель рассматривал как одну героическую поэму, в которой «Король Иоанн» является прологом, а «Генрих VIII» — эпилогом. Все пьесы объ­ единены общей идеей: Ричард II вызвал мятеж Болинг брока несправедливым отношением к нему, но сверже­ ние Ричарда было нарушением законности, и потому Болингброк, став королем, расплачивается за узурпацию престола. Дальнейшим последствием нарушения закон­ ности были войны Алой и Белой розы, и только Ген­ рих VII, не запятнанный преступлениями гражданских войн, приносит стране успокоение: проклятие перестает действовать, и наступает новая эра К Такое объяснение хроник позднее часто повторяли другие исследователи, объявляя нарушение законности, политический «преце­ дент» причиной несчастий государства.

Шлегель видел в хрониках Шекспира «примеры для всех времен»: «героическая поэма» изображает опасно­ сти узурпации, неизбежное падение тирании, которая сама себя подтачивает, наконец, пагубные последствия слабостей, ошибок и преступлений королей для целых A W. S c h l e g e l. Ober dramatische Kunst und Literatur, Th. 3. Heidelberg, 1811, S. 181—183.

20* наций и последующих поколений 1. Такая точка зрения определила и осмысление сцен восстания Кэда.

Гражданская война, по мнению Шлегеля, приводит к разрушению государства, ярость порождает ярость, за местью следует месть, и все связи в человеческом об­ ществе насильственно разорваны 2. Трилогия Шекспира напомнила Шлегелю недавние события французской ре­ волюции: «В восстании Кэда Шекспир изобразил пове­ дение плебейского демагога, комизм анархического угара среди народа с такой захватывающей истин­ ностью, как будто он был очевидцем некоторых событий нашего века, хотя мы, не зная истории, думали, что они не имели примера в прошлом»3.

Какие же «истинные» черты отмечает Шлегель?

«Анархический угар народа», действия демагога, увле­ кающего чернь, — в этих оценках сказалось отрицатель­ ное отношение Шлегеля к революции. Политические ан­ типатии заставили автора отступить от собственного эстетического кредо, высказанного в первых лекциях:

настоящий критик, говорил Шлегель, должен освобо­ диться от условностей и привычек своего времени, дол­ жен обладать универсальным умом и способностью переселяться в условия других веков и народов 4.

Сравнение сцен восстания с событиями французской революции в еще более определенной форме, чем Шле­ гель, высказывает французский критик Поль Дюпор.



Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.