авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 24 |

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФГАОУ ВПО «КАЗАНСКИЙ (ПРИВОЛЖСКИЙ) ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» ...»

-- [ Страница 4 ] --

Обращает на себя внимание «подписной» бейт настоящей газели, в котором Ансари заявляет о себе как о поэте. Естест­ венно предположить, что, (будучи крупным суфийским теорети­ ком, Ансари не воспринимал еебя как (Профессионального лите­ ратора. Тем не менее он применяет элементы фахра в своих га­ зелях именно так, как это сделал бы профессиональный поэт, т. е. превозносит не свою праведность, а собственный поэтиче­ ский талант. Те же явления мы наблюдали и у Баба Кухи. Оба автора интерпретируют сходные мотивы: опьянение слушателей стихами поэта, сравнение поэта е -соловьем1 (Ансари намекает на соловья, говоря что он, Ансари, «прекрасная птица, залетев­ шая в цветник дервишей»).

Особенности композиции газелей Ансари определяются той целевой установкой, которой автор руководствовался при их создании. Проповеднический пафос большинства стихотворений послужил основой для введения ораторских приемов, прежде всего обращений и вопросов. Из двух десятков стихотворных вставок в «Псевдо-Маназил» восемь начинаются с обращений («О ты, который...», «О сердце!..», «О душа*...», «О друзья!..», «О юноша!..» и т. д.), одна из газелей начинается вопросом: «Кто я на пороге твоем, о Господи?», в другой Ансари риторически во­ прошает: «Доколь [будет продолжаться] заносчивость и упрям­ ство, сколько можно беспутничать?» [86, с 107—108]. Стихотво­ рения Ансари изобилуют смысловыми и синтаксическими парал лелизмами, нередки перечислительные конструкции, состоящие в нанизывании (однородных элементов. Поэтика дидактической литературы с ее приемами доказательств'а истинности сказан­ ного путем аналогии закономерно предполагала введение иллю­ стративного (материала. Так, в одной из газелей есть следующие бейты:

Нужно раскаяться во грехах, чтобы попасть в рай:

Без острия меча разве может быть покорен царский престол?

Если у купца в рукаве не приготовлены деньги, Как может он принести веревку для палатки? [86, с. 107].

На уровне композиции.стихотворного произведения приемы проповеди сказываются прежде всего в том, что нередко текст воспринимается как серия 'советов, подкрепленных иллюстра­ циями. Таково «стихотворение «О юноша, если ты муж Пути...»

[86, с. 94], состоящее из ряда (советов, (которые для наглядности имеют форму развернутого сравнения: в «смирении послушник должен припадать к земле, как при ходьбе сапог;

нести 'бремя, как земля;

согнуть спину, как бирюзовый купол [небес];

щедро поить каждого, (как кувшин, и т. д.

Малочисленность газелей Ансари и специфическая художест­ венная задача поэта определили и индивидуальный характер композиционных (моделей его стихотворений. Однако и он раз­ рабатывает ряд традиционных схем газели, ореди которых вы­ деляется двухчастная композиция. Можно насчитать по мень­ шей (Мере пять газелей, где она четко реализуется. Основа ком­ позиционного деления во всех этих газелях различна1. В одних осуществляется переход от порицания к наставлению. Это такие газели, как «Драгоценная жизнь по твоему нерадению развеяна по ветру...», «Несколько невежд в погоне за [внешним] блес­ ком...», «Доколь [будут продолжаться] заносчивость и упрям­ ство...». В других стихотворениях автор в первой части пользу­ ется символикой, а во второй выражает мысль (Прямо, расшиф­ ровывает символы. Так, в газели «Ночь темна...» в первой части создана картина караванного перехода, во второй Ансари при­ бегает к расшифровке аллегории, говоря, что это и есть путь суфия к стоянке, называемой «терпение». Наиболее интересным примером применения двухчастной композиции нам кажется следующая газель:

«—О душа! Я никогда не откажусь от надежды вступить на твой порог, Ибо тысячи худших, чем я, ты прощала по своей милости.

В день творения на торжище ты назначила мне цену, Ты видела пороки мои, бедняка и бобыля.

Как можешь ты обесславить меня в день Суда господня, Когда сейчас все деяния мои ты покрыла великодушием.

Ничтожнейшая пылинка, которой овладела страсть к тебе, Станет солнцем над главами созданий в обоих мирах».

«—О несчастный влюбленный! Не печалься так, Ведь в [день] творения ты испил чашу из Наших рук.

Как много мирских невзгод ты пережил.

:;

:

День и ночь кипел ты в огне страсти к Нашему лику.

Не единожды ты поставил печать любви ко Мне на свое израненное сердце, Обливаясь кровью сердца, завернулся в саван.

О старец Ансаров! Поскольку ты умер от горя, Я [вновь] соединила с тобой твою жизнь, если ты от всего отрекся» [86, с. 106].

В этой газели примечательно использование диалогического построения. Оно, однако, отлично от такового в лирике Фаррухи или Баба Кухи: персонажи газели Ансари обмениваются моно­ логами. При этом подчеркнем, что в целом, особенно в части образности, стихотворение это напоминает -многие газели Баба Кухи.

Несмотря на глубокую индивидуальность тематики и образ­ ности газелей Ансари, по своим композиционным моделям он« стоят достаточно близко к общим.принципам (Построения сти­ хотворений малой формы, какими они «были в XI IB. Макта' в его газели сохраняет функции носителя авторского начала — пояснительную и «цементирующую». Кроме ставшего традици­ онным в (последнем 'бейте упоминания литературного имени поэт параллельно с ним использует и другие уже знакомые нам при­ емы завершения стихотворения. В одном из стихотворений кон­ цовка содержит мудрое изречение:

Знай же, что Сокровище не дается без труда, Ансари, Принеси душу в жертву Любимой, а иначе пойди прочь, ^ы ни на что не годен! [86, с. 105].

Как уже отмечалось, характер поэтического творчества Ан­ сари определялся его проповеднической деятельностью. Своеоб­ разие стилистики, образности и героя газелей Ансари ставит его лирику особняком от всей газельной традиции на фарси.

Его литературный опыт, оставшийся уникальным, был в какой то мере повторен лишь Аттаром. При этом влияние Ансари на ход дальнейшего развития газели на фарси не стоит умалять.

Дидактические элементы, укоренившиеся в газели (последующих веков, своим происхождением во многом обязаны Ансари. Бле­ стящие образцы дидактической газели даст в XIII в. Саади.

Как мастер инвективы и обличения нравов современного ему об­ щества, Ансари найдет достойного продолжателя в лице Хафи за.

* * * В XI в. в развитии газели на фарси происходит ряд корен­ ных изменений. Поток литературной продукции в этот период разделился на два «рукава». Это «размежевание» коснулось и газели: она продолжает свое.развитие в сфере светской поэзии, культивируемой три меденатствующих дворах Ирана, Средней Азии, Хорасана, и.параллельно начинает функционировать вне придворной поэзии, в сфере суфийской литературы 6.

Формировавшаяся в XI в. мистическая лирика по своему со­ ставу не была однородной. На примере газелей Баба Кухи Ши рази и Абдаллаха Анеари можно прийти к заключению о том, что одни авторы более тяготели суфийской песенно-исполни к телыской практике и предназначали свои (газели для радения, другие же склонялись к наставительным щелям поэзии, рассма­ тривая свои стихи как неотъемлемую 'часть проповеди.

В этот период в газели придворных и суфийских поэтов практически незаметно следов взаимного влияния, хотя обе вет­ ви развития газели независимо друг от друга демонстрируют ряд сходных тенденций. Однако этот относительный терметизм двух «школ» газели нарушится уже в первой половине XII в.

Новое понимание газели достаточно четко прослеживается в творчестве профессиональных поэтов XI в. Тенденция к нару­ шению монотематичности газели проявилась в первых попыт­ ках создания любовно-вакхических стихотворений малой формы.

Превращению газели в поэтическую форму способствовал« ак­ тивные поиски приемов замыкания ее поэтического простран­ ства, которые в суфийской лирике привели к канонизации та халлуса ка/к средства маркировки финала стихотворения.

Газель на фарси в XI в. постепенно лишается своей чисто тематической основы, восходящей ж арабской поэтической тра­ диции, и обретает признаки формы (порядок рифм, объем, под­ пись поэта в макта'). В дальнейшем газель в литературе на фарси развивается как форма поэзии. Глубину изменений, про­ исходивших в газели в XI в., можно оценить только при рассмо­ трении ее дальнейшего развития. По существу, Анеари облек в новую, газельную форму мотивы, которые раньше были более свойственны касыде (панегирик, осмеяние);

Баба Кухи придал ту же форму мотивам любовным и винным. Поэтому можно ока­ зать, что благодаря творческим иаканиям ранних суфийских поэтов появилась потенциальная возможность дш реализации в новой форме, названной ими газелью, любого из известных мотивов лирического репертуара. Постепенное осуществление этой возможности и есть важнейший фактор эволюции газели на фарси в XII—XIV ©в.

Г л а в а III СИНТЕЗ СУФИЙСКИХ И СВЕТСКИХ ТРАДИЦИЙ В ГАЗЕЛИ XII в.

Сложнейшие эволюционные процессы, характеризующие развитие газели в XI в., IB следующий период вступают в еще более активную фазу, интенсифицируются. Независимое сущест­ вование двух школ поэтического мастерства— ори дворе и в суфийской обители — сменяется 'полемикой двух типов поэти­ ческого видения мира, двух образных и стилистических систем.

Суфийская.концепция божественной любви, «языческая» образ­ ность и городские реалии, введенные поэтами-мистиками в ткань любовной и вакхической лирики, начинают активно вли­ ять на ход развития придворной поэзии. Попытки сохранить традицию светской газели X—XI вв. (в (полной неприкосновенно­ сти оказываются малоэффективными, несмотря на усилия та­ ких маститых придворных панегиристов, как Муиззи (1048/49— между 1126 и 1163 от.) или Адиб Сабир Термези (ум. в или 1152 г.).

Наметившийся в XII в. кризис придворной поэзии проявился прежде всего в том, что 'блестящие /мастера панегирика под воз­ действием различньих обстоятельств оставляют придворную службу и проводят остаток днейв уединении. Достаточно вспом­ нить судьбу Санаи (ок. 1048 — после 1126 г.) или Анвари (ок.

1115 — ок. 1191 т.). Осознание продажности придворного сти­ хотворчества, осуждение поэзии как «ремесла» обретают нако­ нец словесную форму в лирике этих двух поэтов [85;

56, с. 446, 501]. Профессиональные литераторы, взращенные в традиции придворной поэтической школы, привносят в мистическую ли­ рику технику светской газели, сложность образного рисунка, стремление к филигранной обработке каждого бейта. Накал литературной борыбы, недовольство в среде придворных поэтов, их философские и эстетические искания послужили той -почвой, на кото'рой возник синтез двух традиций в развитии газели.

Общая картина состояния газельной лирики в XII в. выгля­ дит в достаточной мере мозаичной. Это определяется степенью влияния суфийского миросозерцания и, как следствие этого, глу* биной проникновения суфийской образно-символической систе­ мы в творчество того или иного поэта. Авторам, писавшим газе­ ли в XII в., могут быть даны характеристики, выражающие все возможные оттенки перехода от определения «светский» к определению «суфийский» поэт: светский, суфийствующий, уме­ ренно суфийский, крайне суфийский.

Рост популярности газели в рассматриваемое время, (прак­ тическая необозримость произведений XII в., созданных © этой форме, заставляет нас ограничить анализируемый материал сле­ дующим образом:,из июля зрения исключаются газели тех поэ­ тов, 'которые творили в западных областях »ираноязычного ми­ ра, носивших название Арран. Речь идет о (поэтическом насле­ дии Хакани (1120—1199) и Низами (1141.или 1147—1203) (см о них [54;

58;

66;

103]), отличающемся столь явным своеобрази­ ем по отношению к изучаемой традиции, что проблема становле­ ния газели в,их творчестве нуждается в самостоятельном иссле­ довании и в рамках настоящей работы разрешена быть не мо­ жет. Кроме того, вне (пределов настоящей работы осталось ли­ рическое наследие /поэтов исфаханской школы, прежде всего Джаодал ад-Дина ибн Абдарраэака (не позднее 1138—1192) и Камал ад-Дина Исмаила (ок. 1172 — убит в 1237 г.). Однако мы в 'полной мере воспользовались результатами изысканий 3. Н. Ворожейкиной, и в частности ее характеристикой газелей этих поэтов [76;

77, с. 146—183].

Логика исследования заставила «нас подобрать анализируе­ мый материал таким образом, чтобы (продемонстрировать по возможности более наглядно варианты соотношения элементов светской и суфийской традиций в газелях.каждого отдельно взя­ того /поэта XII в. По этой (причине порядок следования авторов в главе диктовался не хронологией, а их расположением на не­ коей воображаемой шкале, крайними точками которой служат определения «чисто суфийский» и «'чисто светский» поэт.

В соответствии со сказанным выше.мы начинаем рассмотре­ ние газели XII в. с творчества Адиба Сабира Термези, стояще­ го »ближе всего к традиции светской газели X—XI вв. Подвизав­ шийся при дворе султана Санджара из династии Сельджуки дов, Адиб Сабир был не только поэтом, но и дипломатическим деятелем. Подобно другим литераторам1 эпохи (например, Ра шид ад-Диву Ватвату), Адиб Сабир — двуязычный автор, за­ нимавшийся помимо всего прочего переводом персидских сти­ хов на арабский язык [77, с. 44]. Ярый приверженец старых тра­ диций в газели, он преклонялся перед великим Рудаки [56, с. 144;

118, с. 222] и постоянно варьировал мотивы, заимство­ ванные у «Адама поэтов». Полное неприятие Адибом Сабиром поэтики суфийской газели проявилось прежде всего в образном решении его лирических стихотворений. В тазельном разделе дивана Адиба нам не встретилось ни одного поэтического тек­ ста, в котором можно 'было !бы усмотреть влияние городской или «языческой» терминологии, вошедшей в арсенал мистиче­ ской газели.

Искания придворных поэтов в области формы и стиля, иод знаком которых прошел XII в., наложили отпечаток и на газе­ ли Адиба Сабира Термези. Черпая вдохновение в творениях 7 Зак. 669 знаменитых мастеров прошлого, поэт направляет свои усилия на усложнение исходных формулировок традиционных мотивов,, на насыщение текста поэтическими фигурами [56, с. 510—512].

Тематика газелей Адиба, которых в его диване не более трех:

десятков, традиционно распадается на любовную и.гедониче­ скую. Медитативная лирика (представлена в диване поэта до­ вольно скудно и по большей части являет собой размышления о;

быстротечности жизни и непостоянстве человеческой судьбы,, которыми автор предваряет призыв к веселью и наслаждению.

Основную часть газелей Адиба Сабира составляет любовная:

лирика. Эти стихотворения, как правило, невелики по объему (все имеют по 4 бейта) и содержат пунктирное обозначение' состояния влюбленного и описания внешности и характера воз­ любленной, традиционно намеченные деталями ее портрета и:

штрихами поведения. Усложнение стиля при относительной;

сжатости газели неизбежно рождало тенденцию к парадоксаль­ ности в изменении внутренней структуры образа при заданной:

ограниченности словесных средств. Тот же в своей основе про­ цесс постепенного усложнения стиля в насибе касыды, обладав­ шей иными возможностями и ставившей иные задачи, был свя­ зан с описательноетыю, нагнетанием необычных сравнений, па­ рафраз и т. д. [130, с. 95—96] и в целом с многоярусностью, раз­ вернутостью образа в пространстве. В газели процесс усложне­ ния поэтического стиля выражался прежде всего в метафориза ции сравнений, которая не расширяла, а, напротив, простран­ ственно сжимала образ. В ряде газелей Адиба Сабира имеются:

примеры такой трансформации образа:

Губы твои цвета вина, и я жажду вина, Доколь твое вино будет вводить меня в заблуждение, как мираж?

Глаза донесли до сердца письмо любви, Но глаз моих не достигло послание сна.

Не требуй терпения от моего сердца в разлуке с тобой, Ведь изгибы твоего локона унесли от меня терпение.

Убери хоть ненадолго покрывало локонов с лица, Зачем ты скрыла солнце завесой ночи? [32, т. 2, с. 254—255].

'В данном примере можно наблюдать (процесс метафориза ции сравнений в динамике. Обратимся к первому бейту газели:, -в первом миера сравнение губ возлюбленной с вином выступа­ ет в полном виде, во втором миера слово «вино» выступает как метафора губ красавицы. В последнем бейте Адиб Сабир ис­ пользует то же образное построение. В первом миера он гово­ рит о локонах, покрывалом заслонивших лицо красавицы, во втором — использует две метафоры: ночь — для локонов, а солн­ це— длдо лица возлюбленной.

(В газелях Адиба Сабира для образных построений использу­ ются сложная игра слов, синонимы и антонимы, представлен богатый набор поэтических фигур. Интересно,,что большинство-* своих формально-стилистических экспериментов поэт проводит в стихах любовной тематики -как вамболее развитой части лири­ ческой поэзии.на фарси. Однако Адиб Сабир не ограничивает­ ся лишь формальным усложнением своих газелей, он пытается придать им и смысловую.парадоксальность. В одной из таких газелей мы читаем следующие два бейта1:

Я искал в ночи свидания с нею (любимой.— М. Р.) длительности [всей] жизни, Но не нашел, а обрел ее в дне разлуки с нею.

Если вместе с украшениями в ее кудри прокрался хоть один изъян, От этого ее совершенство и моя любовь к ней лишь возросли [32, т. 2, с. 259].

Обыгрывая традиционное противопоставление ночи свидания :и дня разлуки, поэт /придает ему особую контрастность, вводя образ долгой жизни, ибо ночь свидания длится лишь -миг, а день разлуки долог, как долга жизнь. В следующем бейте.Адиб Сабир разрабатывает довольно редкий в любовной лири­ ке на фарси мотив: небольшой изъян лишь оттеняет совершен­ ство возлюбленной. Адиб Сабир использует здесь слова-антони­ мы «уменьшение», «изъян» — «увеличение», «совершенство».

Встречается в газелях поэта и трехступенчатое развертьива ;

нце образа:

Сердце — моя беда, а любовь — беда [моего] сердца, Кто видел беду, которая постоянно пребывает в беде?

[32, т. 2, с. 257].

Гедонические газели Адиба Сабира занимают более значи­ тельное место в его диване и отличаются большим разнообрази­ ем, чем любовные. Прежде всего следует отметить, что1 винные стихи поэта основаны на политематическом принципе. С моти­ вами вина и ВИН01ПИТИЯ, составляющими содержательную доми­ нанту в этих газелях, соседствуют любовные, этико-дидактиче ские и другие мотивы. Не резкость в таких стихотворениях и воспевание весны.

Продолжая традицию, заложенную Манучихри, Адиб Сабир воспевает веселье и молодость, наслаждение жизнью и физиче­ ское совершенство человека':

Богатство и совершенство, красота, здоровье и молодость;

Любовь и свидание, беспечность, наслаждение и вино.

Забота [об их приобретении] имеет причину, [они] — условие веселья, [С ними] наслаждение — обычай, желать [их]—благое дело.

Дата [исполнения] обета любви — [день] свидания, где же свидание?

Перечень дней жизни — юность, где же юность?

О ты, [вкушающий] вино и юный, [о ты], чей слух Ласкает мелодия чанга и песня рубаба, 7* Если перед тобой цветник ланит любимой, Судьба дарует тебе розы и розовую воду.

На пути к соединению [с любимой] не теряй надежды достичь желаемого;

.

[Держа] в руке локон [милой], не сворачивай с пути веселья.

Пусть пребудет в благодати твое тело, добивайся его могущества,, Не воздвигай преграды между сердцем и его желанием.

В квартале влюбленных кого устрашит разлука?

Что может сделать с лицом любимой внушающая ужас завеса?

[32, т. 2, с. 255].

Приведенная газель содержит целый комплекс гедонических.

любовных, философоко-дидактичеоких мотивов. Стилистически:

менее изощренная, чем любовные стихотворения поэта, она представляет собой настоящий «кодекс юности» с ее ж-аждой наслаждения (и отсутствием страха перед будущим. Сожаление об утраченной лшбви и молодости поэт уравновешивает поуче­ нием' юноше, то лыко начинающему жить.

Примечательно, что дидактизм, столь характерный для ли­ рики X в. и отошедший на второй план в светской газели XI в.у в какой-то.мере воскрешается Адибом Сабиром. Возможно, это связано с его преклонением перед Рудаки, кюторое сказывалось не только (в Bbnoipe мотивов, но даже в воспроизведении неко­ торых грамматических конструкций, 'свойственных поэтическому стилю Рудаки. Чтобы не быть голословными, приведем ряд при­ меров, хотя они уведут нас несколько © сторону от основной линии нашего исследования. Однако предпринимаемый экскурс важен для решения проблемы преемственности в газели, скла­ дывания газельной т р а д иц и и в литературе на фарси.

В одной из любовных газелей Адиба Сабира есть такой бейт:

Весна, и кипарис, и роза, и лилия находятся з моих объятиях, Если в моих объятиях ты, о весна кумиров [32, т. 2, с. 256].

Естественно, «возникает ассоциация со следующими стихами Рудами:

Пышная роза, мускус, амбра, яблоко, Белый жасмин и красивый мирт — Все это перестало существовать Рядом с тобой, о кумир, соблазняющий царей [24, с. 10].

Стихотворение Рудаки, начало которого мы привели, закан­ чивается таким бейтом:

А этот подбородок воистину похож на яблоко, Если [только] у яблока может быть мускусная родинка [24, с. 10].

В одной из газелей Адиба Сабира мы находит следующую^ концовку:

Лик ее подобен тюльпану в росе, а ланиты — розе, Если только тюльпан и роза могут проявлять непостоянство [32, т. 2, с. 257].

Как показывают примеры, Адиб Сабир следует поэтической логике Рудаки в интерщретащии некоторых мотивов, имовда.по­ чти дословда повторяет образную реализацию мотива, заимст­ вованного у.предшественника. В одной из газелей Адиба Саби­ ра мотив -быстротечности жизни.получает следующее образное воплощение:

Не стоит печалиться о мирских делах, ведь мир — Лишь тень облака и мираж [32, т. 2, с. 254].

Знаменитое стихотворение Рудаки «Веселись с черноокими, веселись, ведь этот мир только сказка и ветер...» содержит сле­ дующий бейт:

Увы! Этот мир — лишь ветер и облако, Подай вина, и будь что будет! [24, с. 16].

Вместе с тем лирическое творчество Адиба Сабира отмече­ но стремлением расширить тематический арсенал тазели уже знакомым* нам способом —перенесением мотивов из одной поэ­ тической фо!р1М'ы в другую. Речь идет о газели, налисанной по случаю праздника розговенья ('ид ал-ф'итр), оправлявшегося после мусульманского' поста месяца рамазана. В диване Фар рухи иами обнаружены две [31, с. 16, 98—99], © диване Маяучи хри одна касыда [15, с. 188], начинающиеся с описания этого праздника. Имеются подобные касыды в диванах и других поэ­ тов XI—XII «BIB. Газели же с такой тематикой до Адиба Сабира, по-видимому, не составлялись, и стихи открывают длинный ряд газелей, (навдсанных последующим« поколениям«.поэтов по то­ му же поводу. Приводим текст газелм Адиба Ganp-a:

Минул пост, и наступил праздник, Принеси уд, и начнем праздновать!

Виден конец рамазана, восстань же, и возрадуемся!

Огонь мухтасиба погас, эй, музыкант, громче играй!

Знамя праздника поднято, поднимем же и знамя веселья.

Очередь долгого поста прошла, теперь очередь наша и [тех},.

с длинными локонами.

Принуждение [во время] одного месяца существует Для того, чтобы остальные одиннадцать мы проводили под звуки руда, [вкушая] вино и [жаркое] из кабана.

Если этот грех исходит от нас, что поделать, Ведь дверь покаяния оставили закрытой [32, т. 2, с. 258].

Для сравнения можно привести матла' одной из касыд Фар рухи, приуроченной к окончанию поста:

Вчера от нашего шатра пост поспешил прочь, пришел Благословенный праздник с чашей вина [31, с. 15].

Текст Адиба Сабира следует выделить не только как пример разработки 'новой для газели тематики, но и с точки зрения примененных поэтом образов. Поэт вводит в газель мухтасиба, следящего за порядком* соблюдения поста. Институт мухтаси бш — надзирателей за правильностью соблюдения норм шари­ ата в »области торговли, ремесла, быта, морали—(представлял собой нечто сходное с полицией нравов ^подробнее о функциях мухтасиба ом. [51, с. 301—304;

128, с. 196—197;

114, с. 333]).

Как мы видели, Адиб Сабир упоминает мухтасиба в нейтра­ льном контексте. В газели последующих веков, особенно у Хафиза, мухтасиб функционирует как один из главных от­ рицательных персонажей, как некая маска гонителя и притес­ нителя.

Как отмечалось выше, винные газели Адиба Сабира демон­ стрируют достаточно широкий диапазон мотивов и условию мо­ гут быть 'поделены *на любовно-вакхические и винные с элемен­ тами размышления. К числу первых лринадлеж'ит одно из са­ мых знаменитых стихотворений поэта, созданных в малой фор­ ме:

Пятница. Вечер. А я в тяжелом похмелье.

В голове у меня — влюбленность, а в руке — [чаша] вина.

Везде, где я вижу пирушку и похмелье, Над головой [пирующих] [мне чудится] шатер печали, словно пузырь на воде.

Мне все равно — суббота или пятница, Ведь от любви я видел столько блага.

Передо мной свеча, и я от любви — как свеча, Только муки ее — от огня, а мои — от воды (т. е. слез.— М. Р.).

Я говорю лишь о любви и о вине, Я привязан лишь к винному кубку.

Я влюблен, опьянен, оглушен, что поделать?

Влюбленному лучше, если он пьян и пребывает в забытьи.

Я пью вино, что краснее петушиного глаза, В ночи, что чернее воронова пера '.

Любовь к этим заспанным нарциссам Сделала сон запретным для моих глаз.

Что мне делать, если не веселиться, Что мне вкушать, если не вино?

Не стоит печалиться о мирских делах, Ведь мир — лишь тень облака и мираж [32, т. 2, с. 254].

Газель Адиба Сабира буквалыно соткана из реминисценций, поэзия прошлых векш' составляет вокруг нее своеобразный ореол ассоциаций. Упоминание дня «недели- (шятница) в связи с мотивом винопития, по-видимому, должно было отослать слу­ шателя i одному из винных стихотворений Манучияри, в (Кото­ K ром последовательно (Перечисляются все дни (недели и обосно вывается утверждение, что вино следует пить каждый день. В последнем бейте хамрийат речь идет о пятнице:

После намаза в пятницу снова пей вино, Ибо грешников прощает Господь [15, с. 221].

Сравнение вина то цвету с -петушиным глазом в поэзии на (Ьарси встречается довольно- редко. Это — заимствование из об­ разного арсенала арабской винной поэзии. Сравнение отмечено И. Ю. Крачковоким в хамрийат ал-Ахталя (640—713) [98, с 427].

В дальнейшем его часто "вводил в свои етихи Абу Нувас. В иранской лоэзии это »сравнение появилось, по-видимому, только в XII в. Даже у такого знатока арабской традиции и мастера хамрийат, как Манучихри, данное сравнение не зафиксировано.

Последний./бейт рассматриваемой газели Адиба Сабира воз­ вращает слушателя к строкам стихотворения Рудами «(Веселись с черноокими, веселись...».

Приведенная газель может (быть использована и как объект композиционного анализа стихотворений Адиба Сабира. Это, пожалуй, единственный текст, в котором прослеживается некий условный «сюжет» и который разворачивается в повествова­ тельном ключе. Однако автор не стремится нарисовать сценку в духе Фаррухи или Манучихри, он лишь пунктирно намечает ситуацию, перечисляя окружающие героя предметы («чаша, све­ ча) и признаки его состояния (похмелье, влюбленность, бессон­ ница и т. д.). Логика развития лирического повествования в дан­ ном случае определяется не внешней сюжетностью, а разработ­ кой ключевых образов—«влюбленности» и «винопития», которая коснулась всех (бейтов газели, за исключением последнего. Мак та* же представляет собой мораль в форме афоризма, что опять таки (свидетельствует о стремлении Адиба Сабира следовать об­ разцам светской газели X—XI вв. В целом набор композицион­ ных схем, реализуемых в газелях Адиба Сабира, чрезвычайно ограничен, а характер связей между бейтами легко выявляем, поскольку он заложен только во внешнем, образном рисунке га­ зели:

Прозрачное вино, звуки руда и лик, подобный луне,— Хранители утреннего похмелья в час рассвета.

Едва рассвело и подул утренний ветерок, [Явились] чистое вино, и лицо, как луна, и черный локон.

Что знает о тенетах смуты и о путах греха тот, Чья душа не ведает об этих трех предметах?

Когда взойдет солнце, возьми в руки [чашу] вина.

Подобно тому как утро уменьшает ночь, уменьши вином печали.

На сияющее солнце не следует смотреть Из-за почитания солнца ликом виночерпия [32, т. 2, с. 260].

Адиб Сабир В' большинстве своих лирических стихотворений малой формы разрабатывает один и тот же тип сцепления.меж­ ду бейтами. В пяти 'бейтах, помещенных выше, пунктирно очер­ ка чена ситуация утренней попойки (собухи), названы ее (постоян­ ные атрибуты: вино, музыка, прекрасный вино-черпий (юноша или девушка). Поэт поеледов1ательно перечисляет смену (наблю­ даемых явлений: рассвело, подул ветерок, взошло солнце, вхо­ дит виночерпий... Бейты этой поэтической (композиции связаны между собой цепочкой ключевых образов, сложно соотнесенных друг с другом. Группу ключевых образов открывают образы ви­ на и лица, подобного луне. Далее (следуют образы рассвета, ут­ ра, солнца. При этом солнце вводит и в тот и в другой семан­ тический ряд, поскольку с помощью этого образа задается си­ туация утра и описывается красота человеческого Л1ица.

В разборе приведенного стихотворения следует упомянуть еще одну немаловажную деталь: газель Адиба Сабира не име­ ет четко выраженной концовки, т. е. отличается «открытой»

'композицией. Этому можно дать двоякое объяснение: либо пе­ ред нами фрагмент более крупной формы, часть вступления к касыде, либо поэт умышленно стилизует текст под ранние об­ разцы светской газели на фарси. В любом случае автор демон­ стрирует свою полную приверженность старым представлениям о газели, неприятие суфийских нововведений в ее форме и тема­ тике.

О том же свидетельствуют и газели Адиба Сабира, обладаю­ щие структурной замкнутостью, в которых применение одного из способов маркировки последнего бейта налицо. Он использует те средства, которыми располагала придворная газель пред­ шествующих— X и XI—веков. Так, в концовке одного из лю­ бовных стихотворений в качестве маркирующего элемента Адиб, подобно Фаррухи, употребляет слово «газель»:

Свежесть*р наделила мои блестящие газели Любовь к тебе, которую я избрал в этом мире [32, т. 2, с. 256].

(Простота композиционных приемов, характерная для газе­ лей поэпа, во многом компенсируется изощренностью образного и «фигуративного» решения каждого бейта в отдельности.

Герой газели Адиба Сабира проявляет себя в ограниченной сфере традиционных ситуаций, уже обозначившихся в лирике придворных поэтов в X—XI BIB. Однако этот герой, обрисован­ ный достаточно скупо и схематично, соотнесен с внешним ми­ ром более сложно, чем его предшественник в светской газели X—XI вв., ибо он имеет собственную шкалу жизненных ценно­ стей. Высшими благами для (героя являются молодость и на­ слаждение;

все, что ведет к наслаждению, исполнено для него глубокого смысла. Сама же поэтическая тема наслаждения реа­ лизуется у Адиба Сабира во множестве мотивов. Любование ге­ роя собственным физическим совершенством, созерцание пре­ красного женского ливд илдо весеннего пейзажа, подчеркнутая эстетизация прощесса вижжтития — все это суть вариации одной и той же темы.

Лишенный эмоционалыной силы, присущей герою--мистиче­ ской газели, герой газелей Ад'иба Сабир-а отличается тем не ме­ нее удивительной целыностью, поскольку он есть (воплощение последовательного гедонизма. С этой точки зрения- показатель­ но его отношение к /вопросам религии. Мотивъ! нарушения рели­ гиозных обетов ради истинной любии или предпочтения' винного погребка мечети, получившие программное звучание аз суфий­ ской газели, -полностью отсутствуют в диване Адиба Сабира.

Его герой не восстает против религиозных установлений, а про­ являет к ним полное безразличие, ибо на пути к достижению высшей цели бытия — наслаждения — герой не приемлет ника­ ких запретов. В этой евши понятно, почему он возглашает, что ему все равно—пить.вино в пятницу, день общей молитвы в соборной мечети, или в субботу.

Адиб Оа'бир формулирует кредо своего героя в одном «из сти­ хотворений, написанных в форме кыт'а,.где оно/звучит изящ­ ным афоризмом^:

Требуй от жизни наслаждения, а не смены дней и ночей, В розе ценится розовая вода, а не шипы и колючки [32, т. 2, с. 259].

Проигрывая в философской глубине соответствующему об­ разу в суфийской газельнюй лирике, герой газели Адиба Саби ра Термези благодаря своему жизнерадостному гедонизму ока­ зался способным (влиять на дальнейшее развитие героя фарси язычной газели. Некоторые его черты были органично воспри­ няты (в /газели Саади и Хафиза, лирика которых сочетала пол« нокроввюе восприятие земной красоты пейзажа и человека с философскими исканиями и мистическими прозрениями.

Долгое время признанным главой поэтической школы, сло­ жившейся при сельджукидюком дворе, (был Муиззи (1048/49— между 1126 и 1163 гг.). Титул амир аш-шу'ара («князь /поэтов») он получил не по наследству, от своего отца [135, с. 191], про­ фессионального поэта, Бурхани, а благодаря своему выдающе­ муся таланту. Следуя сложившейся при дворе манере составле­ ния газелей, поэт ни разу не указал своего тахаллуса в стихо­ творениях этой формы, которым в его диване отведен большой раздел. В его касыдах литературное имя автора встречается достаточно часто.

Вклад этого выдающегося ла'негар'иста в развитие газели выглядит куда более скромиьим, /чем его же достижения в ка­ сыде. -Однако газели Муиззи чрезвычайно важны для понима­ ния процесса постепенного сближения двух линий иранской ли­ рической поэзии. Газельиый раздел дивана Муиззи свидетель­ ствует о том, что поэт отчасти принял о'браздую «реформу» по­ этов-суфиев, включив в свои лирические стихотворения город ские и «опяурские» мотивы. При этом, идя на уступки новым ве­ яниям в тематике и образности газели, Муиззи в своих творе­ ниях демонстрирует резкое стилистическое расподобление с об­ разцами мистической лирики.

Как особенность многих газ-елей Муиззи можно отметить чрезвычайно высокий процент в них дескриптивных элементов.

Поэт умышленро сближает стиль газели и касыды, вернее, ее вступительной части, как бы реанимируя литературную ситуа­ цию X в. Такое парадоксальное сочетание «традиционного » ре­ и формированного», приятие нового, так сказать, под традицион­ ным «соусом», и (составляет своеобразие газельного творчества Муиззи.

Приведем одну из газелей, в которой «декоративность» сти­ ля доведена до возможного в этой поэтической форме макси­ мума;

Гиацинт ли то, что ты отбросила с тюльпана?

Или фиалки то, что ты рассыпала на краю лужайки?

Или ты вознамерилась превратить мое правоверие в ересь, Воздвигнув завесу неверия на пути ислама?

О ты, каждый день меняющая свой облик, Какой облик ты примешь сегодня?

Покуда ты просеиваешь амбровую пыль, [что попадает] на рубин и сахар, Ты посыпаешь прахом головы всех несчастных.

Что ты за бедствие? Ведь ради того, чтобы разбить [еще одно] сердце, Ты явила свой лик, пленила сердце и исчезла.

За сто лет невозможно учинить такую смуту, Какую ты устроила в этом году [17, с. 786].

Приведенная газель (Представляет собой разработку мотива локонов красавицы, скрывающих ее лицо. Перв-ый, второй и четвертый бейты выглядят как парафразы (высказываний «ты убрала кудри с лица» и «ты скрыла 'кудрями лицо». Восприя­ тие лица и локома как неких символов, характерное для суфий­ ской поэзии, у Муиззи отсутствует, в описании главенствует ме­ тафора (ср. [130, с. 95—96]). Если для суфия лиж возлюбленной олицетворяет абсолютную красоту бо»жественной сущности, а ее ЛОИОЙЫ—множественность явлений материального мира, препятствующую познанию истины, то для Муиззи лицо воз­ любленной —символ истинной веры, а локоны — олицетворение ереси, неверия. Философско-религиозная основа символики су­ фиев заменена 'чисто литературной, ибо лицо возлюбленной — это свет истинной веры, а чернота ее локонов^— темнота неве­ рия. Сравнение на поверку оказывается цветовым, хотя скрыва­ ется за сложной метафорой.

Отметим, что описание последствий влюбленности в религи­ озных терминах, противопоставляющее веру и неверие, 1ветреча етоя у Муиззи в (нескольких вариантах. Как правило, смысл этой гиперболы состоит в TOIM, ЧТО любовь заставляет героя от­ казаться от истинной веры или стать идолопоклонником,нару­ шить обеты ислама. В приведенном выше стихотворении только один бейт содержит интерпретацию этого мотива, однако (встре­ чаются газели, целиком (построенные на названных аюсоциациях:

Безбожное и жестокое дитя пленило борца за веру, Играючи похитило сердце [правоверных] мусульман.

Хитрость сделала жестокой игру, [которую ведет] ее сердце, Чтобы доказать несостоятельность нравоучений арабов.

Каждый обет, что мы дали, был истинным в исламе, А в любви тот же обет стал ложным.

Я поклялся, что душой и сердцем ее раб, Хотя она никогда не бывает ласкова с рабами.

Среди периликих красавиц она такова, Словно это в ряду меченосцев Хейдар Казн (т. е. халиф Али.— М. Р.).

Мое несчастное сердце всегда трепещет у нее в ладонях, Словно бубен в ладонях Хейдара Рази [17, с. 787].

В этой газели поэт религиозные понятия использует в том же ключе, что и суфийская поэзия. Однако противопоставление правоверия и «язычества», иноверия, имевшее в суфийской га­ зели определенный символический смысл и программное, значе­ ние, у Муиззи лишь поэтическая метафора. Таким же образом следует расценить и довольно рискованное для.мусульман срав­ нение «безбожной» возлюбленной с праведным халифом А ли, ко­ торого поэт называет одним из многочисленных его прозвищ — Хейдар Казн, т. е. «Хейдар—борец за веру». В следующем бей­ те рифмующееся слово —также имя собственное, некто Хейдар Рази, т. е, Хейдар из г. Рей. Судя по контексту, это был, веро­ ятно, музыкант. Поэта ничуть не смущает, что он сополагает имена шиитского мученика за веру и музыканта, так как зада­ чу ставит чисто литературную — продемонстрировать высоты своей поэтической техники. При относительной дростоте смъгс лового рисунка этой тазели обращает на себя внимание слож­ ность образной игры, которую ведет в ней автор. В большин­ стве бейтов Муиззи строит образ на словах-антонимах:

1-й бейт: неверный (кафир) — мусульманин;

2-й бейт: крепкий (сахт) в значении «жестокий» — слабый (сост) в значении «несостоятельный»;

3-й бейт: истинный (хакик)—ложный (маджаз).

В (следующих двух бейтах эта линия противопоставления но­ сит менее буквальный характер: упоминание раба и того, кто немилостив к рабу, может быть рассмотрено как скрытая анти­ номия «раб — господин», а сопоставление периликих красавиц и меченосцев (буив. «разящих мечом») та«ит противопоставление:

нежность, женственность —воинственность, мужественность.

'Приведенные примеры любовной газели Муиззи, равно как и Адиба Сабира Термези, свидетельствуют о значительном ус­ ложнении стиля лрадворной газели XII в. по сравнению с газе­ лью XI в». Повышение «фигуративности».как особенность «разви­ тия-светской поэзии «на фарси в XII в., в частности касыды, свойственно также и газеда.

Появление винных газелей, которым отмечен процесс от­ торжения газели на фарси от ее чисто жанровой первоосновы, наблюдается и у Муиззи. Однако если Фаррухи и Манучихри предпочитали рисовать перед слушателем живую жанровую сценку (пирушка на лоне природы, ночное застолье или утрен­ нее.похмелье), то гедоника Муиззи более абстрактна. Собствен­ но, его винные газели отличает тот же налет «декоративности», что и любовные:

Принеси то, что могло бы приблизить наши сердца друг к другу, То, что для гордого разом устранит все беды и несчастья.

Я — раб моего виночерпия, который рано утром Оттащит меня с востока, [где восходит] солнечный кувшин.

Когда я обнажаю меч вина на дне кубка, Следует, чтобы судьба прикрылась от меня щитом.

Для меня серебро и золото равны куче мусора в тот день, Когда из середины ртути выливается золотая влага (т. е.

из серебряной чаши выливается золотистое вино.— М. Р.).

Прекрасно опьянение и то'время забытья, Когда небосвод послушен мужу, впавшему в забытье.

Двери моего обиталища раскрываются шире, Когда я захмелел, и виночерпий тащит меня к дверям.

Если даже я вычерпаю чашей тысячу морей, Мои помыслы привлечет новая чаша [17, с. 772].

Стилистический и образный рисунок настоящего текста от­ личает та же повышенная сложность, что и любовные газели Муиззи. Первый бейт представляет собой лугз («загадка»), от­ ветом1 на которую является слово «вино». Подобный стилистиче­ ский прием применен и в предпоследнем бейте, где автор под «своим обиталищем», по-видимому, разумеет кабачок. Метафо­ ричность и остраненность в описании пирушки не мешают Му­ иззи с.большой точностью и последовательностью обрисовать стадии винопигия:.призы® принести вина, приход вино'черпия с кувшином, картина того, как вино разливают по кубкам, хмель­ ное забытье, уход из кабачка, желание опохмелиться. Таким образом, смысловое развертывание текста совершенно явно подчинено определенному длану.

Развивая и закрепляя традицию соединения любовных и вакхических мотивов в рамках одного стихотворения, Муиззи создает шмитематические газели, подобные следующей:

Не нарушай обещания, о идол, ведь я нарушил обет и Ради тебя уселся в уголке харабата (здесь кабачка.— М. Р.).

Оказался среди солнцепоклонников и вот поэтому Крепко опоясался зуннаром.

Перед тобой я рву молитвенный коврик, подвязавшись Зуннаром, чтобы люди знали, что я — солнцепоклонник.

Ты вправе заковать меня в цепи и судить, о глава городских красавиц, Ибо я безумен от разлуки с тобой, а от любви к тебе — пьян.

Почему ты сторонишься моего пьянства и безумия?

Ведь мне не миновать тебя, что бы ни случилось! [17, с. 781].

Муиззи интерпретирует уже знакомые нам по суфийской ли­ рике мотивы нарушения обета ради возлюбленной, перехода из-за любви к ней в язычество и т. д. Упоминание харабата указывает на то, что герой нарушил обет воздержания от вина.

Далее поэт применяет противопоставление молитвенного коври­ ка как атрибута молитвы в правой вере и зуннара как символа разрыва с исламом. В дальнейшем это противопоставление ста­ нет традиционным в газелях подобной тематики, причем неред­ ко наряду с молитвенным ковриком будут упоминаться четки как еще один символ благочестия.

Синтез любовной и винной тематики в.настоящей газели проявляется в том, что состояние влюбленности представлено как опьянение. Интересно, что герой называет свою возлюблен­ ную «главой городских красавиц» ( шихне-йе хубан). Термин «шихне», 'которым, по всей видимости, обозначали начальника городской стражи, впоследствии довольно часто встречается в газели на фарси среди группы персонажей, объединяющей го­ родских чиновников. У Баба Кухи Ширази он встречается в со­ четании «шихне-йе Неджеф» («градоправитель Веджефа», т. е.

халиф Али). В современном языке шихне переводится как «по­ лицейский». Что касается Муиззи, то он с помощью этого обра­ за рисует портрет жестокой возлюбленной, которая заковывает влюбленного в цепи и вершит над ним суд. Поэт развивает ;

Этот образ, рисуя героя* как нарушителя городского спокойствия (солнцепоклонник, безумец и пьяница), которого необходимо ©зять под стражу.

Подобные обращения к красавице встречаются на протяже­ нии всей истории развития газели на фарси, принимая различ­ ный вид: «султан красавиц», «шах красавиц» и т. д. Достаточ­ но вспомнить приведенную нами в соответствующей главе га­ зель Унсури, в которой, обращаясь к тюрчанке, герой называет ее «эмиром подстрекательства к грабежу». В нашем же случае заслуживает внимания тот факт, что Муиззи использует в со­ здании эпитета возлюбленной сугубо городской термин. К го уродским реалиям следует отнести и упоминание харабата. О го­ родском характере газелей Муиззи 'свидетельствуют и-много «ратные повторения таких слов, как «город», «квартал». Обра­ прекрасной1 тюрчанке, поэт (Говорит.

щаясь к Сегодня ликует весь город (шахр), глядя на тебя [17, с. 789].

В другой газели, вокшеваклцей юношей — городских смутья­ нов (шахр — amy б), читаем такой бейт:

[Из-за них], подобно мне, бедняге, несчастен Каждый из тысячи жителей [городского] квартала [17, с. 888].

Выражая свое.недовольство поведением некоего юноши чу­ жака, который вступил.в конфликт с каким-то неизвестным нам сообществом людей, Муиззи так заканчивает стихотворение:

Мы пропели эту газель в твоем квартале, Собрали пожитки и удалились [17, с. 782].

Наблюдая функционирование новых образно-тематических:

блоков в светской газели XII в., в частности у Муиззи, можно констатировать снятие их символического значения, их чисто метафорическое восприятие.

Лошка композиционного построения газелей Муиззи весьма проста, выявить ассоциативные ходы автора не представляет трудности. Однако типы композиционной евши между бейтами меняются от газели к тазели. Это разнообразие объясняется,, на наш взгляд, ориентированиостыю некоторых стихотворений Муиззи на касыдную норму, которая предполагает возможность развернутого описания, построенного как последовательное пе­ речисление соотносимых и радоположенньих образных элемен­ тов, обозначающих качества объекта. По этой причине в касы­ де допускалось применение поэтических фигур таким образом, что в их реализацию вовлекался отрезок текста, состоящий из нескольких бейтов. Такая особенность структурной связи между бейтами, как правило, характеризует стихотворения большего объема. Однако, подобно тому как Ансари1 переносил мотивы и образы разных жанров в свою газель-проповедь, Муиззи пере­ носит в свои стихотворения малой формы композиционно '-стили­ стические приемы касыды:

О тюрчанка! Только для тебя у меня есть сердце и душа, Если хочешь ты получить их, подарю я тебе их тут же.

С кумиром, подобным тебе, плохо приходится такому, как я:

Он печален сердцем, а душа его [погружена] в раздумье.

Так мал твой ротик, о кумир, что я скажу:

«Нет, это коробочка для благовоний, а не ротик!»

Так тонок твой стан, о кумир, что я скажу:

«Нет, это серебряное перышко [для письма], а не стан».

Нет, нет, таковы твой ротик и твой стан, Что я — раб перышка [для письма] и коробочки с благовониями..

ПО "Поднимается ветерок, и с колец твоих локонов каждую ночь Он стряхивает мускус на твой тюльпановый цветок (т. е. лицо.— М. Р.)„ Сегодня весь город ликует, глядя на тебя, Воистину это так, вне всякого сомнения [17, с. 789].

В|ся середина стихотворения представляет сабой описание красавицы. Фигура «(простое распределение» (таксим-и танха) [7, с. 160—161, 310] распространяется на три (из четырех описа­ тельных бейтов. Композиционно весь теняст развернут с помо­ щью ключевых образов: в первых двух бейтах повторяются об­ разы сердца и души влюбленного, третий, четвертый и пятый бейты связаны общей риторической фигурой и повторяют обра­ зы маленького ротика и тонкого стана красавицы, шестой бейт дополняет портрет прекрасной тюрчанш, рисуя мускусные за витши ее волос и ее лицо, на которое упали черные локоны. На­ конец, в последнем 'бейте утверждается логически вытекающая из текста всей газели мысль, что любование женской красотой есть радость. Отметим, что поэт реализует свой вариант двух­ частной композиционной схемы, ибо первые два бейта расска­ зывают о чувствах влюбленного- и даны в одной образной сис­ теме, а вторая часть газели — живописный портрет краеави ды — построена в другой системе образов.

Сходную схему Муиззи разрабатывает в другой газели, с тем лишь отличием, что первая часть стихотворения представ­ ляет собой перечисление качеств прекрасных юношей: мускус шкудрые и красивые, с лица.ми,.подобными тюльпанам на скло­ нах гор, с телами, подобными кипарисам у берега ручья, они украшают мир, цветам напоминая розу, а запахом—жасмин.

Далее речь идет уже не oi6 их внешности, a oi6 их действиях и влиянии на окружающих:

Порой они тело отторгают от души, Порой жену отторгают от мужа.

Их локоны походят на чоуганы, А мое бедное сердце — на крутящийся мяч.

[Из-за них], подобно мне, бедняге, несчастен Каждый из тысячи жителей [городского] квартала.

Хотя от любви к ним сам я стал [тонок], как волосок, В [искусстве составления] газелей в их честь я тонкости постиг [17, с. 888].

Подобно Адибу Сабиру Термези, Муиззи не стремится к раз­ нообразию композиционных моделей в своей газели, компенси­ руя несложность структуры стихотворения образной и стилисти­ ческой изощренностью в разработке каждого бейта. В его газе­ лях мы не найдем ни живых диалогов персонажей, ни жанро­ вых сценок, изумляющих остроумием и точностью наблюдения.

Нет среди его газелей и текстов, построенных на повествова­ тельной логике. Исключением можно считать только одну га­ зель, которую мъ1 и приводим ниже:

III О юноша! Мы отвратили от тебя свое сердце, Груз любви к тебе мы переложили на твои плечи.

Пока ты не погнушался нашим сердцем, Мы тебя считали душой и сердцем.

Когда ты отступился и предал нас, Мы [тоже] отступились и предали тебя.

Ты показался нам [дурным] с самого начала И оказался таким, как мы думали.

До каких пор твои недружелюбие и отчужденность Мы будем считать лишь поведением чужака?

Довольно плутовства и бесстыдства, Мы ведь сами не мошенники, не бесстыдники.

Теперь мы положили на сердце печать доброжелательности Посеяли зерно терпения в душе и сердце.

Мы пропели эту газель в твоем квартале, Собрали пожитки и удалились [17, с. 782].


Муиззи. намекает, по-видимому, на какое-то конкретное со­ бытие, о котором» нам1 не суждено узнать ничего, кроме того, что уже оказал сам поэт. При этом автор именно повествует,, разворачивает перед слушателем событие как некую,поеледов.а телыность отдельных действий, его образующих. Кроме того, от­ метим, что поэт (Пользуется термином «газель» для маркировки:

финала данного стихотворения.

Противостоя влиянию суфийской газели, Муиззи не пользу­ ется «оодрисньш» (бейтом как композиционным приемом. В его диване не обнаружено /ни одной подписанной газели. Тем не ме­ нее практически в'се анализируемые газели отличаются струк­ турной замкнутостью. Поэт использует все знакомые нам спо со(бы ком1пози1цион1но1го завершения газели: смысловое ударение* иа последнем бейте, риторическое восшшцание, резюмирующее содержание газели, упоминание слова «газель» в последнем бейте. Последний способ очень сходен с применением тахаллу са, поскольку указывает на видовую принадлежность стихотво­ рения.

В отличие от своих предшественников, творцов светской га­ зелл, Муиззи почти не использует «кольцо» как композицион­ ный принцип. По этой причине следует особо выделить случай реализации кольцевой схемы в одной весьма любопытной газе­ ли лоэта:

О старец, одетый в рубище, твоя болтовня о любви — заблуждение, Ведь любовь, рубище и положение пира не сочетаются друг с другом, У тебя в лице ни кровинки, ты облачен в синие одежды, Но почему ты печален сердцем, бледен лицом и [плачешь] кровавыми слезами? Твоим речам о любви никто не верит, Хотя в твоем облике видны следы страсти.

Разве ты нарушишь обет ради любви?

А ведь нарушать обеты во имя любви позволительно.

Не говори о смерти, говори о чаше с вином, Ведь влюбленности пристала чаша вина в твоей руке [17, с. 773].

'Приведенный текст представляет собой редкий в газельной:

лирике на фарси случай полемического стихотворения. Его не­ обычность заключается в том, что тема его более характерна для хаджва, тогда как образное «воплощение соответствует ка­ нону любовной лирики. В концоше газели Муиззи возвращает­ ся' к мотиву /первого бейта, добавляя, что любви не соответст­ вуют не только рубище и сан наставника, но и разговоры о -смерти, приличествует же ей чаша вина в руке влюбленного. Не повторяя дословно первого бейта в последнем, поэт трансфор­ мирует мотив матла', углубляет его, высказывая сомнение в справедливости идеи посмертного свидания с возлюбленной (Истиной).

Что касается композиционного развертывания этой газели от (начала IK концу, то она подчинена строжайшей логике: см-ьисл каждого последующего- бейта вытекает из смысла предыдущего.

Поэт создает логический рисунок газели, противопоставляя по­ ведение влюбленного и аскета и подчеркивая их внешнее сход­ ство (.бледность, печаль, кровавые слезы).

Как представляется, приведенная газель важна и для ха­ рактеристики героя газелей Муиззи, у которого1 вызывает сар­ кастическую усмешку любовная болтовня старца, предающего­ ся аскезе. Отличие героя, действующего в газели Муиззи, от его собрата в газели X—XI BIB. или в лирике Адиба Сабира Термез« состоит прежде;

всего в том, что он сменил «'среду оби­ тания». Муиззи предпочитает,.чтобы его серой пировал с дру­ зьями или возлюбленной не в саду или на берегу пруда, а на окраине города, в квартале кабачков, и шел на свидание с лю­ бимой в ее квартал. Целесообразно1 напомнить, что в лирике Муиззи городские мотивы лишены своего' скрытого, символи­ ческого смысла. |И лучшее тому подтверждение — (газель «О старей, одетый в рубище...».

Еще одну важную черту обретает герой газелей Муиззи. В стихотворении, начинающемся словами «О юноша! Мы отвра­ тили от тебя свое сердце...», ощущается тот дух (корпоративно­ сти, который гораздо ближе суфийской лирике, нежели при­ дворной с ее постоянным акцентом на избранности и благород­ стве героя (ср., например, с лирикой Манучихри). Этот мотив братства, единства в борьбе с «чужаком», по всей видимости, обязан своим появлением в творчестве Муиззи проникновением в его газель элементов городской тематики. Предпоследний бейт анализируемой газели может быть интерпретирован как скры­ тый выпад против «апологии низкого», столь характерной для суфийской газели. Термин каллаш («плут», «мошенник», «пья­ ница», «нищий» и т. д.) поэт применяет в его первом, отрица 8 Зак. тельном значении, тогда как в суфийской поэзии XII в. (напри­ мер, у Санаи) он (трактуется только как положительный.

Консервация рвда черт светской газели X—XI вв. в творче­ стве Адиба Саб ир а Термез и и Муиззи привела к своего {рода «закупорке сосудов» в лирике профессиональных поэтов. По су­ ществу, в газели наблюдаются те же кризисные явления, что и ;

в каеыде XII в. [130, с. 96]. «Свежая кровь» в нее могла посту­ пить лишь из мистической (поэзии, где процесс литературного развития в этот период шел бурно и динамично. Большинство.придворных поэтов чувствовали, что суфийские идеи и образы открывают новые возможности для творчества. 0б этом свиде телыствуют не только факты биографии таких маститых панеги­ ристов, как Анвари и Санаи, но и явное воздействие суфийской поэтики в а творческую манеру тех авторов, чье им'я и карьера неразрывно связаны с меценатспвующимидворами Ирана, Сред­ ней Азии, Закавказья. К таким поэтам следует отнести и Хака ни Ширвани [58, с. 62—63], «Кам-ал ад-Дина Исмаила Исфахани {77, с. 74—75].

В этой С 1 З можно сказать, что газель Адиба Сабира и ВЯИ „Муиззи, но существу, (Замвикает чисто светское направление в развитии этой формы поэзии на фарси, связанное с творческой деятельностью нескольких (поколений придворных поэтов X— „XII вв.

* • *,. * Напряженные духовные искания, характерные в XII в. для (большинства представителей образованного сословия в ирано ЯЫЧН М мире, связаны прежде вюего с теми религиозными, фи­ З 11 О лософскими, этическими вопросами, которые поставил суфизм.

Резкие инвективы поэтов-мистиков, (направленные против про­ дажного ремесла придворных панегиристов, открывают послед­ ним глаза на унизительность их положения, бесполезность их труда. Если до XII в.. «цех» прадворнъгх поэтов лихорадили только внутренние емуты — недовольство меценатов, опалы, со­ перничество поэтов и их взаимные наветы, клевета и перебран­ ки, то влияние суфизма повлекло за собой настоящий раскол в ереде придворных стихотворцев. Одни поэты начинают тяго­ титься придворной службой, как Хакани;

другие оставляют двор на склоне лет, горько осудив себя и свою литературную карьеру, как Анвари (о его жизни ом. [86;

103, е. 333—364]);

третьи в поисках альтернативы придворной службе обращают­ ся к мистической поэзии, призванной откръгть человеку путь к с амосов ершенств'ов'анию, приблизить его к сокровенному зна­ нию. Среди последних выделяются своим мощным гением Низа­ ми (1141 или 1147—1203) (см. о нем [54;

58, с. 86—173;

66]) и Санаи (ок..1080—1140) (|см. о яем [56, с. 408—455]), надолго определившие характер развития эпической поэзии на фарси.

Газель занимает значительное место в поэтическом наследии Санаи и Анвари, о которых пойдет речь дальше. Поэты в раз­ ной степени испытали влияние суфизма, что у каждого по-сво­ ему отразилось в лирическом творчестве.

Газелыная поэзия Анвари в целом более близка придворной традиции (|в настоящей главе она представлена поэзией Адиба Сабир,а и Муиззи), чем лирическое творчество Сан а и. Оо этой;

причине мы нарушим.хронологию—отвлечемся от того факта,, что Санаи -почти на пятьдесят лет старше Анвари, и обратимся к газелям1 последнего.

Бели рассматривать диван Анвари в совокупности поэтиче­ ских жанров и форм, то он на первый взгляд может показать­ ся составленным из произведений, находящихся в противоре­ чии друг с другом. Действительно, перед нами поэт-панегирист, которого выдел-яли как лучшего в этом виде творчества персы, таджики и афганцы многих и. мношх поколений. Но именно Ан­ вари оказался тем, в 'чьих стихах осуждение придворной служ­ бы поэта, 'саморазоблачение и самопорицание прозвучали с осо­ бой убедительностью. Панегирические касыды и антипанегири­ ческие кьгт'а составляют как (бы два полюса в наследии Анвари,.

между которыми« располагаются многочисленные газели, в раз­ ной (Степени окрашенные в суфийские тона. Естественно, что все они не/могли быть созданы лишь в.последний период жизни по­ эта, после того, как он удалился в уединение. Дравильнее предположить, что мистические газели Анвари писал на протя­ жении всего своего творческого пути.

Мы можем» лишь гадать, насколько поэт был приверженцем суфийских доктрин, но позволим себе с достаточной степенью уверенности утверждать, что атмосфера чистой духовности, воз­ никающая в поэзии благодаря введению суфийской символики, оказалась для него чрезвычайно привлекательной. В склонно­ сти Анв-ари к суфийским образным построениям могло- сказать­ ся воспитание, которое будущий поэт получил в Хорасане, круп­ нейшем центре иранского суфизма. Однако -более всего она связана со стремлением Анвари к обновлению придворной поэ­ зии, т. е. к реализации идеи, четко сформулированной им лишь под конец жизни, в знаменитых кыт'а. По-видимому, это же побуждение определило интерес Анвари- к нововведениям поэ­ тов-суфиев в области формы газелей, Поэт ставит свою подпись в значительной части газелей (в 111 из 322) [2], хотя в своих высказываниях остается верен старому пониманию газели как любовной поэзии, идущему от арабской традиции [132, с. 36].

В этой связи понятно явное предпочтение, отдаваемое поэтом любовным мотивам в газели. Однако сами эти мотивы разраба­ тываются у Анвари совершенно в ином ключе, чем у Муиззи или Адиба Сабира. В любовной лирике Анвари существенные изменения претерпевает образ возлюбленной. Поэт постоянно подчеркивает несказ а нность, сокровенность, беспредельность ее красоты. В одной из знаменитых газелей Анвари идея сверхъ­ естественности возлюбленной выражена с предельной ясностью:

8* Красоту твою вселенная не вмещает, Имени твоего вселенная не вмещает.

Тайна [моей] любви к тебе не может не раскрыться, Ибо разум и душа ее не вмещают [2, с. 797—798, № 60].


Новому видению образа возлюбленной у Анвари соответст­ вуют определенные.черты образа влюбленного. Воспылав стра­ стью в божественной Истине, герой испытывает небывалые стра­ дания в разлуке с «ей и несказанную радость при встрече, его ^переполняет -чувство собственной исключительности, он подобен мученику, жертвующему собой во имя травой веры:

Взгляни на это чудо и это мученичество, Ибо ради любви я должен сносить недуг хромоты и сохранять легкую поступь [2, с. 757, № 5].

Чувства влюбленного Ашари описывает в своеобразно«, ги перболизир01ванной манере, характерно« для многих газелей поэта:

Не случалось ни с кем из влюбленных того, Что вчера из-за любви произошло со мной:

Плач мой поднял смуту в целом мире, Стоны мои вознеслись выше небесного свода [2, с. 793, № 52].

Авторская интерпретация любовных мотивов порождает в лирике Анвари новую концепцию.поэтического творчества, кото­ рая, по его М1ьгсли, может служить лишь символом сокровенно­ го знания. Наиболее четко эта идея выражена в последнем бей­ те газели «Красоту твою вселенная не вмещает...»:

Стоит ли удивляться, что в стихах Анвари Слова смысла не вмещают? [2, с. 797—798, № 60].

Однако наряду с чисто суфийской интерпретацией мотиву поэтического творчества в газелях Анвари встречается тради­ ционная, восходящая к придворной поэзии:

И если попадутся тебе на глаза мои стихи, пока я жив, В газелях я буду описывать твои газельи глаза.

Мои стихи стали колдовством и достигли совершенства, Оттого что описываю совершенство твоей красоты.

Твои глаза — дозволенное колдовство, и для меня запретно Описывать что-либо иное, кроме твоего дозволенного колдовства [2, с. 889, № 225].

В газелях Анвари можно наблюдать начальный этап синте­ за придворной и суфийской поэтических традиций, когда «сты­ ки» между ними еще видны, т. е. о1 полном слиянии говорить еще не приходится. С особой наглядностью эта черта лирики Анвари проявляется в газелях, описывающих свидание влюб­ ленных. В этих текстах образные элементы, несущие символиче­ скую нагрузку, соседствуют с описанием возлюбленной, выпол­ ненным в технике придворной газели:

Под вечер явилась опьяненная к моим дверям та полная луна, Прижимая к груди чанг и держа в руках чашу.

Она набросила на ясный день завесу из темной ночи, Она насыпала тертого мускуса на [лепестки] алой розы.

Она перестала напевать свою грустную песню, Она рассыпала сахар со своих алых рубинов (т. е. отверзла уста и заговорила.— М. Р.).

Словно чистый рубин и сердолик расплавились в чаше, Когда ее лик отразился в молодом вине [2, с. 866, №181].

Приведенный фрагмент, обильно уснащенный метафорами, содержит описание канонического портрета -красавицы, харак­ теристику ее речей: лицо — ясный день, локоны — темная ночь, лицо — алая роза, локоны — тертый мускус, речи — сахар, ус­ та— рубины. В третьем и четвертом бейтах в той же описа­ тельной манере поэт намекает на действия возлюбленной: вот она перестала напевать и обратилась к влюбленному с ласко­ вой речью, вот она наклонилась над чашей, и ее лицо бросило отблеск на поверхность вина. Далее в газели говорится о том, что красавица пьет вино из чаши и беседует с влюбленным:

Она сказала: «О ты, кто из-за притеснения судьбы За всю жизнь не провел со мной ни дня, ни ночи и не достиг своего желания.

Теперь мы вдвоем, ты и я, и рубиновое вино и песня, Без вмешательства посланника [божьего] и без ниспослания вести».

Повествовательный ТОЙ цитируемого текста и обильное при­ менение описательных элементов для характеристики возлюб­ ленной роднят газель Анвари с любовной лирикой XI—XII «в., разбивавшейся при дворе. Влюбленные окружают привычные предметы, связанные с веселым пиршеством: чаша с вином, му­ зыкальный инструмент, на котором играет девушка. Но- вот в канонический образный строй придворной газели вторгается но­ вая нота..Возлюбленная открывает герою свою истинную, со­ кровенную сущность. Анвари, следуя суфийской доктрине, ут­ верждает, что возможно прямое общение адепта с 'божеством без чьего-либо посредничества (в данном случае речь идет о Джабраиле, несущем весть о божественном общении).

Таким образом, раз(рабатыв»ая в газели мотив счастливого свидания, Анвари стремится 'синтезировать технику придворно­ го описания -возлюбленной и суфийскую интерпретацию понятия васл («свидание», «соединение»). Ситуация прихода возлюб­ ленной к герою всегда решается в газ-елях Анвари в одном и том же ключе: поэт пытается въьразить божественный Абсолют через зримый образ возлюбленной необычайной красоты, сохра­ няя при этом ясные указания на мистический характер свида­ ния:

Хотя у меня [и раньше] были прекрасные ночи свиданий, Вчерашняя ночь была иного рода.

ИГ Может быть, я сильнее, чем прежде, страдал от любви, Или ее лицо было прекраснее других, являвшихся [мне] ночью, Никто не ведает, что это было за светило, И я не знаю, что это была за звезда.

Пока на небосводе утро не явило свой лик, Анвари был вровень с небосводом [2, с. 842, № 139].

Предпринятый анализ показывает, что любовные мотивы в газели Анвари приобретают ряд новых свойств- по сравнению с предшествующей придворной традицией. Гиперболизированный,, «вселенский» образ.божественной возлюбленной соединился в лирике Анвари с каноническим «портретом», созданным.прие­ мами придворного ваефа («описания»). Наследуя излюбленный мотив суфийской лирики — свидание влюбленных,— широко представленный, к примеру, в диване Баба Кухи Ширази, Ан­ вари внедряет в образную схему мотива новые элементы, свой­ ственные придворной поэтической традиции. Благодаря этому в лирике на фарси начиная с XII в. возникает новый фактор развития традиционных тем, который можно охарактеризовать как ветвление. Он появляется благодаря тому, что поэт может одному и тому же мотиву придать /большую или меньшую ми­ стическую окраску.

Процесс ветвления, в свою очередь, приводит к постепенно­ му росту сочетаемости каждого отдельно взятого мотива с дру­ гими в рамка« одного поэтического текста, Речь идет прежде всего о сочетании любовных /мотивов с винными. Включение но вы'Х пластов поэтической образности в суфийский символиче­ ский код открывало для поэтов возможности создания самьих различных вариантов смешанной тематики в газели. В творче­ стве Анвари этот процесс внутреннего обр-азно-тематического усложнения газели только начинается. Развиваясь и укореняясь в поэзии на фарси, эта тенденция наконец полностью реализу­ ется в гениальных газелях Саади (XIII в.) и Хафиза (XIV в.).

Содержательный облик газельного раздела в диване Анва­ ри определяется прежде всего соотношением любовной и вакхи­ ческой тематики. Отдавая явное предпочтение первой, Анвари тем- не менее создае-г и винные газели, следуя в основном су­ фийским схемам разработки гедонических мотивов. Несмотря на сравнительно небольшое количество текстов, представл'якк щих эту тематику, они распадаются на несколько групп. Чис­ тую вакхику можно наблюдать буквально в считанных едини­ цах газелей. Пиршественная символика, выражающая в суфийт ской лирике идею коллективности радения, идею братства и духовного родства рядовых суфиев, -слабо представлена в ди­ ване Анвари. Поэтому образы застолья, дружеской пирушки и т. д. довольно редко встречаются в газелях поэта. И тем не ме­ нее наличествующие примеры позволяют говорить о том, что, Анвари в своем творчестве ориентировался не только на образ­ цы вакхической лирики, создававшиеся в придворной среде.

Особенно это ощущается в тексте, который додержит в редифе обращение к молодому.собеседнику, именуемому Айвари отро­ ком, юношей. Подобное обращение мы наблюдали в стихах Ансари. Газели, включающие обращение к отроку, широко представлены и в диване Оанаи и позволяют предположить, что они адресованы суфийским послушникам, находящимся на ранних стадиях прохождения пути "познания Истины. Выполне­ ны они в форме наставления:

Кравчий уснул, а ты вставай, о юноша!

Наполни вином чашу души, о юноша!

С сотрапезниками такими же, как ты, сговорись, К рубиновому вину привяжись, о юноша!

Доколь ты будешь повторять: «Я опьянел!», подай вина, Еще не время впадать в беспамятство, не упрямься, о юноша!

Доколь ты будешь соблюдать воздержание, доколь?

От такого воздержания воздерживайся, о юноша!

Оставь свое злонравие и жестокосердность, Побудь с нами хоть часок, о юноша!

Найди убежище в вине, подобно Анвари, И от печалей судьбы убеги, о юноша! [2, с. 866, № 180].

Приведенная газель содержит ряд особенностей, свойствен­ ных суфийской винной лирике в целом: IBO-первых, герой, от лица которого подаются советы отроку, »наставляет его на гре­ ховный с точки зрения правоверия путь, утверждая, что соблю­ дать обеты и воздерживаться от вина — это значит лишь про­ являть упрямство;

во-вторых, в тексте содержится указание на то, что речь идет О' груше людей, объединенных общими взгля­ дами и нормами поведения;

в-третьих, первый бейт, задающий тон всей газели, открывает мистическую сущность текста, по­ скольку сказано, что BHHOIM следует наполнить «чашу души», и, следовательно, речь идет о вине познания, которое должно при­ вести душу суфия к прозрению Истины. Однако общий суфий­ ский строй газели не мешает поэту закончить ее совершенно1 в духе придворных хамрийат X—XI вв., в которых вино несет не божественное озарение, а лишь избавление от забот и тягот земного человеческого существования. Причем именно этот мо­ тив повторяется в текстах вакхической тематики с достаточной настойчивостью, что позволяет назвать его среди излюбленных мотивов Анв-ари:

Взгляни, как Потоп скорбей охватил весь мир, Принеси же того вина, что приготовлено во времена Ноя.

Ради изгнания разума и спокойствия души Принеси вина чистого, как разум и душа [2, с. 856, № 160].

В двух приведенных бейтах вино истолковывается двояко:

сначала поэт представляет вино как способ избавления от скор­ би, которой охвачен мир и человек, а затем утверждает, что вн но следует пить ради изгаания разума, поскольку лишь душа, находящаяся в гармоничном спокойствии, епошбна позшвать сокровенное, иначе говоря, Анвари проповедует интуитивные формы проникновения в суть Истины. Этот пример доказывает, -что, как и в любовной лирике, в пиршественных газелях Анвари идет по пути синтеза двух традиций в трактовке винньих моти­ вов, пытаяюь по возможности снять (между ними противоречия.

Наиболее значительную 'Группу текстов, в которых так или иначе представлены мотивы хамрийат, образуют газели сме­ шанной тематики, (которые можно условно назвать любовно вакхическими. В них винные мотивы и образы даны в самых различных соотношениях с любовными, то составляя доминан­ ту стихотворения, то отодвигаясь на второй план. Оцепление мотивов осуществляется несколькими способами, о которых уместнее говорить при анализе композиции газелей Анвари.

Здесь же следует выделить наиболее распространенный тип это­ го сцепления — обрамление вакхических мотивов любовными::

Вознамерился я сегодня возвыситься до любимой, Подняться до той хмельной и лукавой возлюбленной.

Уверую в Харабат, вино и кабачок, Отвращусь от ночных молитв и [затворничества] в келье.

Поскольку я оказался недостойным молитвенного коврика и четок, Быть может, окажусь достойным зуннара, о подруга!

Привязался я к вину и любимой, пристрастился к азартным играм, Никогда, никогда больше от них не смогу отказаться.

Ради прекрасного наслаждения я нарушил множество обетов, Неси вина, чтобы я обрел [в нем] убежище от обетов.

Если ты обособился в своем обете, [там] и пребудь, Я же уединюсь в питейном доме.

Твой лик и стан твой полны гармонии,, а я пребываю в опьянении И не собираюсь протрезветь до дня Страшного суда [2, с. 893, № 231]f Приведенная газель представляет интерес по ряду причин;

во-первых, перед нами.идеальный О'бъект для анализа суфий* ских символов и их функционирования в тексте;

во-вторых, об­ разно-тематический рисунок газели характерен не только для поэзии Анвари, но и диня всей последующей традиции развития данной поэтической формы, ибо в нем реализовала установка на создание политематических стихотворений.

(В анализируемой газели содержится блок мотивов, которые ^непосредственно свшаны со спецификой интерпретации BiaiKxn?

ческой темы в суфийской лирике. 0(бразы, являющиеся ключе­ выми в каждом из этих мотивов, находятся друг с другом в от^ ношении противопоставления, квартал кабачков («Харабат) if винопитие противопоставляются молитве и келье, молитвенный юоврик и четки — зуннару, наслаждение—обету воздержания и т. д. и т. п. Что касается специфики интерпретирования этвд образов, то она состоит в переосмыслении их первоначального этического значения. Порицаемое исламом« иноверие, поклоне­ ние идолам, греховное стремление к вину и азартным играм становятся для суфиев символами инакомыслия, слова, звучав­ шие презрительно и адресуемое черни, становятся почетными именами героев суфийской газели:

Я горд тем, что я — ринд, лицо мое сияет (букв, горит.— М. Р.) от вина, Я изберу путь в кабачок и покончу с пустой» болтовней.

Если кумир из Харабата очарует меня своей верой, В тот же час я, подобно ему, обернусь зуннаром [2, с. 874, № 195].

Таким образом, мотивы, которые мы находим у Баба Куки Ши-р-ази в начальной стадии развития, постепенно приобретают в суфийской поэзии программное значение и входят в основной фонд вакхических мотивов. Вместе с «языческими» в поэзию проникают обр-азы, связанные с жизнью средневекового мусуль­ манского города, ее наводняют не только плуты и гуляки, му­ зыканты и танцоры, певцы и виноторговцы, игроки в нарды и шахматы, коротающие время в квартале трущоб, но и (противо­ стоящие им проповедники и аскеты, разного рода 'блюстители городской нравственности (мухтасиб, шихне и т. д.). Если пер­ вые выступают как персонажи положительные и символизиру­ ют бескорыстных и преданны« Истине суфиев, то вторые явля­ ют собой апостолов ханжества и показного благочестия, (гони­ телей чистосердеченых влюбленных, кичливых и высокомерных невежд. Такая смысловая «перевернутость» важнейших поэти­ ческих образов параду с их строгой соотнесенностью со своим символическим, «внутренним» значением, равно как и высокая упорядоченность всей образной системы (наличие парных обра­ зов, образов-посредников и т. д.) ![44;

45], и составляли специ­ фику законов суфийской поэтики.

Единство суфийского символического кода, в который на равных правах входили (поэтические о'бразы, связанные как с.любовной, так и с винной тематикой, открывало возможности давя' развития процесса, который выше мы условно назвали вет­ влением мотивов. Примеров такой разработки мотива у Анвари немного, но они показательны как тенденция. Так, в любовной газели можно прочитать следующее:

О виночерпий! Любовь к кумиру из чаши надежды на свидание Напоила меня драгоценным вином, что дарует мне свободу от забот [2, с. 767, № 5].

Можно констатировать, что тематика газелей Анвари демон­ стрирует черты преемственности по отношению к придворной и к суфийской традициям, предопределившей своеобразие его творчества в целом. Синтезируя достижения обеих традиций, поэт действует в достаточной мере избирательно. Ему оказался совершенно чужд проповеднический пафос ранней суфийской.лирики. Его газелям несвойствен дух корпоративности, едияе яия, причастности к группе единомышленников, который отли­ чает творения многих поэтов-мистиков. Воспринявший тради­ цию придворного аристократизма, Анвари воплотил ее в мисти­ ческом индивидуализме, в богоизбранности своего героя. Воз­ любленная в лирике Анвари нередко (сочетает несказанную красоту Абсолюта, его беспредельность и канонические черты красавицы, описанной, в технике придворного васфл. Воспроиз­ водя в большинстве вакхических газелей лриввкчную обстановку городских окраин, квартала трущоб (Харабат), места пирушек и свиданий, Анвари оставляет в стороне тех, кто населяет этот квартал, сосредоточившись полностью на описании действий а.

чувств своего героя. По этой причине большинство газелей Ан­ вари написано от первого лица.

Напряженные философские искания Анвари более явствен­ но отразились в eiro кыт'а, поэтому газели — размышления о судьбах мира и человека — редкость в див»ане поэта. Связаны они с общим строем его лирики, IB них выражены сомнения взы­ скующего Истины, терпящего неудачи и удары судьбы на тер­ нистом пути познания:

Взгляни на дела мира! Чьи притеснения терплю я?

Ради кого мое сердце дало обет верности?

Любовь к кому исторгает из уст моих жаркие мольбы?

Эти хладные вздохи вырываются из груди ради кого?

Притеснения недругов терпят ради друга, А если друга нет, то ради кого?

Сердце в страсти к нему сторонится мирского, Но никогда не скажет мне, страстью к кому я охвачен.

О судьба, куда же скрылось благоденствие, приди же, Взгляни, ради кого я влачу этот груз.

Анвари — это город, а эта газель — день и ночь:

«Взгляни на дела мира! Чьи притеснения терплю я?»

[2, с. 884, № 215].

Газель, выдержанная в духе традиционных жало'б (шика йат), тем не менее выходит за рамки типичных для поэзии X— XI BIB. сетований на переменчивость фортуны и быстротечность человеческой жизни. Герой задумался о том, ради чего он жи­ вет и терпит превратности судыбы. Ради Истины? Но где ее найти, в каком облике ее представить? Пока она является ге­ рою :в облике прекрасной возлюбленной, он знает, что /страда­ ние в разлуке не напрасно, что оно есть плата за градущее сви­ дание. Но Истина ^бесплотна и недостижима, и мир враждебен, и 'страсть, терзающая сердце поэта, изнурительна и тщетна.

Глубокий пессимизм, пронизывающий 'стихотворение, создает редкое в лирике Анвари настроение смятенной души, открывшей для себя /бесконечность Вселенной и (Времени, их непостижи­ мость. Напрасны попытки человека добиться явления Истины и Красоты в осязаемых и ясных формах.

J Бесконечность удивительно тонко передана поэтом в послед­ нем 'бейте газели в образах дня и -ночи и во воем1 стихотворении, которое из конца вновь возвращается в начало. 'Газель может быть повторена бесконечное количество раз, ибо она есть Вре­ мя, а поэт — город, сквозь который текут, сменяя друг друга, дни и ночи его стихотворений. В приведенном тексте содержит­ ся интерпретация (мотива поэта и поэзии, по-особому прелом­ ляющая философские воззрения автора, в соответствии с 'кото­ рыми человек есть малая Вюеленная. Открывая свою причаст­ ность к вечному и 'бесконечному миру, поэт утверждает бес­ смертие своих творений, их нетленность. Эта идея позже будет повторена в различных !словесны!х облачениях другими творца­ ми газели. Особой значимостью мотив 'бессмертия стихов на­ полнится в лирике великого Хафиза, дл'я которого пророческое предназначение поэта стало одной из отправных точек всей его лирики.

Анализ (композиции газелей Анн ар и можно начать с приве­ денного выше текста, в котором поэт применяет один из люби­ мых (своих приемов—кольцевое построение. В диване эта ком­ позиционная схема широко варьируется., применяется в сочета­ нии с другими приемами развертывания поэтического текста.

Кольцо предполагает и дословные повторы первого миера пер­ вого бейта в последнем мисра финального бейта, и новую ин­ терпретацию мотива первого бейта в последнем. Разработка принципов составления (политематической газели потребовала большего, чем прежде, разнообразия композиционных приемов, позволивших соединить различные по стоему характеру мотивы в рамках одной газели. В газелях Анвари прослеживается, ка­ ким образом транс формируются уже известные приемы, как по­ степенно расширяются функции отдельных элементов структуры газели, особенно ее начала и концовки.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 24 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.