авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «САХАЛИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» Серия ...»

-- [ Страница 2 ] --

В другом своем сочинении «Роза и Любим, сельская повесть» (1790) Павел Львов также указывает на источник – идиллию И. Ф. Шмита «Рахель и Бог Месопотамии», вдохновивший его на создание произведения. Под ражание он считает необходимой школой, а себя чувствует прилежным учеником: «Некоторые читатели, судившие Российскую Памелу, в кото рой и робость моя, и несовершенство, и стремительное желание подра жать достохвальным писателям сказались, говорят, что я в иных местах писал не мое, а принадлежащее сим творческим умам – радуюсь, душев но радуюсь, что посильные мои способности могли быть подобны их да рованиям!»71.

А. Т. Болотов, указывая на роман П. Львова «Российская Памела», высказал мысль, волновавшую всех в конце XVIII века, – о появлении русского романа:

«Роман сей, хоть и назван российским, но он далеко еще не таков, чтоб прямо мог называться русским и каковые желательно б, чтоб у нас были… А хорошо, если б написал нам кто такой русский роман, в котором соблюдена была б наистрожайшим образом и натуральность, и правдоподобие, и в котором бы все соображалось с российскими нравами, обстоятельствами и обыкновения ми, но такого романа мы еще по сие время не имеем ни единого, и остается только желать такового»72.

Молодая русская проза была еще слаба. Преобладание любовной и при ключенческой тематики, неразработанность системы художественных средств, подражательность, нередко низкий переводческий уровень вызы вали настороженное отношение к роману вплоть до последнего десятиле тия XVIII века, тормозили изучение нового жанра.

Формирование истории русской прозы можно проследить, обращаясь к авторским предисловиям и «предуведомлениям», предваряющим тексты, Львов, П. Российская Памела, или История Марии, добродетельной поселянки: в 2 ч. / П. Львов. – М., 1789. – Ч. 1. – С. 4.

Львов, П. Роза и Любим, сельская повесть / П. Львов. – М., 1790. – С. 3.

Болотов, А. Мысли и беспристрастные суждения о романах как оригинальных российских, так и переведенных с иностранных языков / А. Болотов // Литературное наследство. – М., 1933. – Т. 9–10. – С. 217.

первым переводным теоретическим работам, критико-библиографическим материалам и статьям в журналах, читательским откликам. Так, например, за три с половиной года существования журнала «Санкт-Петербургский вест ник» в разделе «Известия о новых книгах» напечатано 169 рецензий на новые книги. Квалифицированная и оперативная критика играла важную роль в рас цвете литературы. В предисловии к указанному разделу редактор журнала Г.

Л. Брайко определил особенности жанра журнальной рецензии, подчеркнув его неоспоримые достоинства и сформулировав основные правила рецензи рования новых книг73. По его мнению, объективные достоинства и недостатки рецензируемых книг, а не сан автора и личные к нему симпатии и антипатии должны были определять позицию критика или библиографа при их анализе.

В рецензиях еще чувствуется сильное поклонение творчеству писателей-клас сицистов – в первой книжке журнала была помещена «Сокращенная повесть о жизни и писаниях А. П. Сумарокова». Но, с другой стороны, публикуются стихотворения Г. Р. Державина и В. Капниста, перевод «Сентиментального путешествия» Л. Стерна, переводы из Клейста и Геснера. Читателям рекомен дуются произведения Ричардсона и Филдинга. Отзывы на новые книги еще не имеют характера развернутых рецензий, какие появятся в журналах Н. М.

Карамзина. Чаще всего это небольшая характеристика автора, после которой приводился отрывок текста для ознакомления читателя со слогом рецензиру емой работы.

Среди причин развития и процветания прозы в XVIII веке Г. Л. Брайко называет «свободу мыслить» и серьезное отношение к переводческому делу: «Превосходный переводчик не меньше сочинителя почитаем и про славляем;

не меньше оного ему откровенен путь ко бессмертию, и все уме ют познавать цену услуги, им обществу оказанной»74. Определение специ фики современной жанровой системы нередко оформлялось при помощи иносказания, как, например, это сделано в «Географическом описании сти хотворства и других в свойстве с ним находящихся наук»: «Государство Сти хотворства велико и довольно населено, с одной стороны граничит оно с государством Живописи, а с другой с государством Музыки;

оно, как и другие земли, имеет гористые и низкие места... В сих местах, епическая поема, главный город, выстроенный на песчаной и дурной земле, которая для хлебопашества не годится;

сей город сам собою весьма велик, окружно сти оного совсем неприятны. Жители, как сих, так и других сего государства мест, мало имеют почтения к истине, вымышленные повести составляют все их удовольствие. Никогда еще не случалось, чтоб, вышед из главного, сих мест города, в пути не увидеть сражения или смертоубийства;

в романах, предме стьях оного, которые гораздо больше самого города, на конце всякой улицы можно видеть или свадьбу, или приготовления к оной;

обитатели сих, люди Санкт-Петербургский вестник. – СПб., 1778. – Ч. I. – С. 56–58.

Там же. С. 13–14.

влюбчивые, во всем свете бывшие, великие рассказчики, но, впрочем, вежли вые и знающие свет»75. Здесь сделана попытка обоснования существующей системы жанров. Причем, отмечается, что роман как новый жанр занимает особое «географическое» место, хотя и имеет в основе вымысел, как и «епи ческая поема», то есть определяется место романа в ряду других литератур ных жанров.

Высказывания о романе, появляющиеся в журналах и трактатах, чаще всего не имеют научной обоснованности, ограничиваются оценочными суждения ми, реферативны. Таков, например, спор старого и молодого читателей в ано нимном трактате «Философические рассуждения» (1789). Философствующий старец осуждает издателей журналов, которые отдают предпочтение сочинени ям, которые «более служат увеселениям, нежели пользе». Основную пробле му он видит в неразвитости читательского вкуса: «…все весьма тем скучают, особливо тогда, когда, читая сочинения, не чувствуют первого. Они нетерпели во желают видеть такие книги, в коих существенная польза важной материи прикрыта была приманчивыми прикрасами, и нечувствительно бы привлекала к себе читателей»76. Воспитанию вкуса к хорошим книгам может помочь кри тика: «Критическое сочинение, в коем автор бывает чрезмерно щедр, теряет уважение к имени издателя, и делает его у многих ненавистным. Но критика разумная, тонкая, колкая, и притом не с другим каким намерением сочинен ная, как токмо для исправления премногим, имеющим нежный вкус в сочине нии, более нравится и побуждает к вящим предприятиям»77.

Ю. В. Стенник верно заметил: «В строгом смысле слова многочисленные высказывания о пользе или вреде романов, которые встречаются в жур нальных полемических эссе или в текстах художественных произведений, к разряду критики вряд ли можно отнести»78. Они важны как явление внутри литературной полемики. Первые критические замечания, появятся в жур налах лишь в начале XIX века. Отдел «критика» рано или поздно станет необ ходимой частью журналов. Однако задолго до формирования критики как самостоятельной эстетической системы многие писатели, философы, уче ные и просто читатели XVIII – начала XIX века квалифицированно, глубоко анализировали и оценивали художественные явления.

*** В XVIII веке с его приоритетом разума каждому жанру отводилась опре деленная роль. Повествовательная проза была за пределами собственно «ли тературы». Изображение жизни идеальной могло быть предметом только Санкт-Петербургский вестник. – СПб., 1781. – Ч. VII. – С. 99–100.

Философические рассуждения. – М., 1789. – С. 22–23.

Там же. С. 27.

Стенник, Ю. В. Новые веяния критической мысли. (Конец 1770-х – начало 1780 х годов) / Ю. В. Стенник // Очерки истории русской литературной критики: в 4 т. – СПб., 1999. – Т. 1. – С. 105–106.

высоких жанров, к которым роман не относился. Нравоучительные эпизо ды или целые произведения имели только дидактический смысл. Жизнь ча стная, будничная, грубо материальная определяла содержание низких жан ров. Разделение литературы на «высокую» и «низкую» ограничивало воз можности автора. Специфика романа и залог его бурного развития и упро чения успеха – соединение того и другого, что рано или поздно разрушило принцип полярности.

Содержание произведения определяет, прежде всего, идея. Роман на заре своего существования испытал воздействие рационализма в полной мере.

Писатели, которые руководствуются категорией «полезности», не свобод ны от программности, тезисности, поиска универсального ключа к челове ку, человеческой жизни и истории. Однако идея произведения не может быть отвлечена от образности и свободна от чувства. На начальном этапе развития русской прозы поэти ческая мысль довольно тесно была слита с чувством. В разных произведениях возможны отклонения то в одну, то в другую сторону – то перевешивает мысль, то чувство. Русская проза XVIII – начала XIX века есть совокупность произведений, в которых в живых обра зах и картинах выражается суть жизни русского человека.

Господство нормативной поэтики в XVIII веке проявилось в пренебрежи тельном отношении к роману. Жанр был определен как «низкий»: «несооб разности с романом неразлучны», поэтому «герой, в ком мелко все, лишь для романа годен»79. В трактатах представителей классицизма господствует негативное отношение ко всей повествовательной прозе того времени, ко торая трактуется как порождение средневекового варварства и невежества.

Особым нападкам подвергается приземленность прозы, осуждается чита тель, который торопится узнать, что произойдет с героями, который пере живает эти события как подлинные события, совершая тем самым величай ший грех против искусства, вообще против истины. Парадоксально, но ро ман, не признанный эстетикой классицизма как художественно значимый, к концу XVIII века стал самым популярным жанром, способствовал переходу к новым принципам изображения мира, изменению жанровой системы.

На протяжении всего XVIII века происходит формирование теории русской прозы80, регулярно повторяются попытки выделить жанровые признаки по вести и романа. Понятия, имевшие отношение к художественной прозе, тре бовали «толкования». Один из первых подступов к новой терминологии, в частности, к определению романа, мы находим в комментариях А. Д. Канте мира к переводу «Разговора о множестве миров» Б. Фонтенеля (1740). В этой книге упоминается популярный роман Мари Мадлен де Лафайет «Принцес Буало, Н. Поэтическое искусство / Н. Буало. – М., 1957. – С. 81.

См.: Русский и западноевропейский классицизм. Проза. – М., 1982.

Сочинения, письма и избранные переводы князя Антиоха Дмитриевича Канте мира: в 2 т. – СПб., 1868. – Т. 2. – С. 395.

са Клевская» (1678). Кантемир считает необходимым заметить: «Принцесса де Клев» есть французской романц, который содержит вымышленную по весть о принцессе де Клев. Есть же романц баснь, в которой описуется остры ми выдумками какое любовное дело по правилам эпического стихотворения для забавы и наставления читателя. Эпическое стихотворение есть повесть художновымышленная к исправлению нравов, через наставлений прикрытие под приуподоблениями какого важного действа, описанного стихами таким образом, что истине казалося подобно и было не меньше забавно, чем удиви тельно»81. «Романц» (роман), по его мнению, объединяет с жанром басни, привычным для читателя, наличие вымысла.

Замечено: «Начав свое определение романа при помощи понятий, извест ных русскому читателю, – повесть, баснь, вымысел и так далее, – Кантемир почувствовал, что их явно недостаточно для того, чтобы во всей полноте и наглядности раскрыть сущность именно этой литературной формы, практи чески неведомой читателю»82. Введение переводчиком определения «эпи ческое стихотворство» помогло вписать жанр романа в привычную систему классицизма и в то же время определить его специфику. Выделены следую щие признаки ведущего прозаического жанра: вымысел, нравоучение, со единенное с развлечением, наличие любовной интриги. Использование по нятия «повесть художновымышленная» позволяет обособить особую роль вымысла в рассказе о события и героях. Кантемиру необходимо было подго товить читателя, воспитанного на древнерусской повести, достоверной в сво ей основе, к восприятию иного художественного мира.

В это же время в «Кратком руководстве к красноречию» (1748) Ломоно сов также формулирует отношение к жанрам, основанным на «вымысле» – сказке и роману. «Вымыслы» бывают «чистые и смешанные». В основе каждого из них должно быть нравоучение: «Чистые состоят, в целых пове ствованиях и действиях, которых на свете не бывало, составленных для нра воучения. Сюда надлежит из древних авторов Езоповы притчи, Апулеева басня о золотом осле, Петрониев сатирикон, Лукиановы разговоры;

Из но вых – Барклаева Аргенида, Гулливерово путешествие по неизвестным госу дарствам и большая часть Еразмовых разговоров»83. Как видим, исключе ние Ломоносов делает лишь для философско-политического западноевро пейского романа. Он допускает «смешанные вымыслы», в которых сочета ются правдивые и вымышленные действия, содержащие в себе «похвалу славных мужей или какие знатные, в свете бывающие приключения, с кото рыми соединено бывает нравоучение»84.

Русский и западноевропейский классицизм. Проза. – М., 1982. – С. 59.

Ломоносов, М. В. Полн. собр. соч.: в 10 т. / М. В. Ломоносов. – М.-Л., 1952. – Т. 7. – С. 222.

Там же. С. 222–223.

Большая часть переводов состояла из сказок, преимущественно фран цузских. «Французских сказок, которые у них романами называются, в чис ле сих вымыслов положить не должно, ибо они никакого нравоучения в себе не заключают и от российских сказок, какова о Бове составлена, иногда только украшением штиля разнятся, а в самой вещи такая же пустошь, вы мышленная от людей, время свое тщетно препровождающих, и служат толь ко к развращению нравов человеческих и к вящему закоснению в роскоши и плотских страстях»85, – пишет Ломоносов. Таким образом, сказки и романы ученый оценивает только с точки зрения просветительского содержания.

По мере того, как повествовательная проза, как переводная, так и ориги нальная, получала все большее развитие в русской литературе, менялось и отношение к ней у представителей русского классицизма, что нашло свое отражение в литературной теории и художественной практике. Важно, что в 1759 году, переиздавая «Риторику», Ломоносов не так категоричен в оценке произведений, основанных на вымысле. Он допускает существование нра воучительной прозы, но суров в отношении к прозе развлекательной: «По вестью называем пространное вымышленное чистое или смешанное опи сание какого-нибудь деяния, которое содержит в себе примеры и учения о политике и о добрых нравах… Из сего числа выключаются сказки, которые никакого учения добрых нравов и политики не содержат и почти ничем не увеселяют, но только разве своим нескладным плетеньем на смех приводят, как сказка о Бове и великая часть французских романов, которые все состав лены от людей неискусных и время свое тщетно препровождающих»86. За метим, что через полвека Н. М. Карамзин назовет те же признаки жанра:

«вымысел, изображение страстей, преимущественно любовных, достовер ность, правдивость изображаемого». Таким образом, наличие вымысла – одна из основных дефиниций романа как жанра.

Формирование жанра русского романа происходит в середине XVIII века, когда возникла потребность сосредоточить внимание на частной жизни че ловека и его судьбе. Среди его источников выделяются: героический эпос, сказка, легенда, интимный дневник, исповедь. Отличительные признаки по вествовательных жанров складываются в сознании писателей и критиков XVIII века не сразу, а формируются постепенно. Жанровые обозначения, которые дают своим произведениям авторы, не всегда соответствуют их сущ ности. В критике и литературной практике термины «роман» и «повесть»

часто смешиваются. Заметим, что не разделение этих понятий находит свое объяснение в подражательном характере русского романа начального эта па развития. В европейской литературе существовало только понятие «ро ман». Русские авторы нередко называли свои произведения то «романом», Ломоносов, М. В. Полн. собр. соч.: в 10 т. / М. В. Ломоносов. – М.-Л., 1952. – Т. 7. – С. 222.

Там же.

то «повестью», то «сочинением», то «книжицей». «Повестью» называли произведение более близкое к действительности, а «романом» – удаленное от нее, содержащее более вымысла. В период становления жанра возмож ны были и неожиданные «определения». В. Левшин, например, выделил группу «немых романов», имея в виду живопись английского художника Хогарта. Он утверждает следующее: «Хогарт был изобретателем сего рода романов, кои мы по примеру Парижской библиотеки романов, под назва нием немых включаем. Понеже хотя оные не словами писаны, но со всем тем остаются истинными романами. Оные составляют целые повести, име ют свое расположение, свое разделение, хитрости, развязку и даже нравоу чение»87. В этом наивном определении ощущается стремление сблизить разные виды искусства по признаку жизнеописания, наличию одного пред мета изображения.

Неприятие развлекательной прозы побудило М. М. Хераскова создать фи лософско-политическое произведение «Нума Помпилий, или Процветаю щий Рим» (1768), названное автором «повестью». Это большое эпическое произведение принято называть «романом» и считать началом разделения единой до той поры линии русского романа на «высокую» и «низкую» по аналогии с принятой иерархией жанров классицизма. В предисловии автор особо подчеркивает важность избранной темы. Героем этой политической утопии является идеальный правитель, заботящийся о благе своего народа и всего человечества. Автор восхищен им и уверен, что «ежели бы все такие мысли имели, какие имел сочинитель сей книги, тогда бы человеческий род не несчастлив был, ибо истина, добродетель и правосудие торжествовали бы на земле»88. С этой целью в каждую главу включается рассуждение, в основе которого – обсуждение одного из важных вопросов времени (об обязанностях государя, об отношении к церкви и другие).

М. М. Херасков создает художественный образ, опираясь на факты жизни известного деятеля римской истории, подражая философско-нравоучитель ному роману Мармонтеля «Велизарий»: «Сия повесть не есть точная Исто рическая истина: она украшена многими вымыслами, которые, не умень шая важности Нуминых дел, цветы на ней разсыпают;

Нума здесь представ ляется, каков он был и каков он быти мог»89. Как правило, герой показан в оппозиции к обществу.

В другом романе – «Кадм и Гармония, древнее повествование» (1786), на поминающем содержанием и стилистикой героическую поэму «Похожде ния Телемака», М. М. Херасков продолжает изображать героев и события, соответствующие теории классицизма. Писатель оговаривает отсутствие сти Библиотека немецких романов: в 3 ч. – М., 1780. – Ч. 1. – С. 118.

Херасков, М. М. Нума Помпилий, или Процветающий Рим / М. М. Херасков. – М., 1768. – С. 3.

Херасков, М. М. Наума Помпилий... – С. 4.

хотворного размера тем, что он обратился к «повести»: «Мне советовали переложить сие сочинение стихами, дабы вид эпической поэмы оно приняло;

надеюсь, могут читатели поверить мне, что я в состоянии был издать мое творение стихами;

но я не поэму писал, а хотел сочинить простую токмо повесть, которая для стихосложения не есть удобна. Кому известны пиитичес кие правила, тот при чтении сея книги почувствует, для чего она не стихами написана»90.

Н. М. Карамзин в рецензии на это произведение М. М. Хераскова оспари вает отличие поэмы от романа лишь по использованию стихотворной или прозаической речи, выделяя, прежде всего, наличие вымысла: «Автор в предисловии своем говорит, что Кадм его есть не поэма, а простая повесть;

но когда повесть есть не история, а вымысел, то она, кажется, есть поэма.

Эпическая или нет, но все поэма – стихами или прозою писанная, – которая по общепринятому понятию на других языках означает всякое творение изоб разительной силы. Таким образом, Комедия, Роман есть Поэма»91. Оппози ция по отношению к героическому эпосу – главный пафос рождающегося жанра романа.

Споры русских авторов по поводу дихотомии «поэзия–проза» продолжа ют ряд высказываний западноевропейских ученых, помещавших роман на границе ораторского и поэтического искусства. Происходит объединение поэзии и прозы. Двойственная природа романа получила свое отражение в предисловиях, авторы которых сопоставляют роман со сказкой – единствен ным жанром, существование которого невозможно без вымысла. Сказка все смелее проникает в письменность (типичные сказочные герои, специ фическое построение и тому подобное). В предисловии к «Русским сказ кам, содержащим древнейшие повествования о славных богатырях, сказкам народным и прочим, оставшимся через пересказывание в памяти приклю чениям» (1780–1783) В. А. Левшин утверждает: «Романы и Сказки были во все времена у всех народов… Россия имеет также свои, но оныя хранятся только в памяти;

я издаю сии сказки Русския, с намерением сохранить сего рода наши древности и поощрить людей, имеющих время собрать все оных множество, чтоб составить Вивлиофику русских романов»92. Здесь «сказ ка» и «роман» воспринимаются как жанры, имеющие одну основу.

Автор убежден, что «читатели, если похотят, могут отличить истину от бас нословия, свойственного древнему обыкновению в повествованиях»93. Та Херасков, М. М. Кадм и Гармония, древнее повествование / М. М. Херасков. – М., 1789. – Ч. 1. – С. 5.

Московский журнал. – М., 1791. – Ч. 1. – С. 80.

Русские сказки, содержащие древнейшие повествования о славных богатырях, сказки народные и прочие, оставшиеся через пересказывание в памяти приключе ний, собранные В. Левшиным. – М., 1780. – С. 3.

Там же. С. 4.

ким образом, верно указано на невозможность утвердить вымысел как ос новное содержание художественного текста односторонне, то есть лишь со стороны автора. Обязательным условием является читательское восприятие.

Вкус так называемого «массового читателя», воспитанного на народной рукописной книге, был на первых порах во многом наивным, «детским». От сюда – повсеместная популярность сказок и близких к ним авантюрных пове ствований, изобилующих чудесами. Сказка – фольклорный эквивалент рома на. Поэтому на этапе становления жанра сказка и другие малые формы уча ствовали в его формировании. Как и в сказке, в романе проявляется интерес к формированию и судьбе отдельной личности, проявляющей себя в приклю чениях и испытаниях. Но в отличие от сказки роман ориентирован на изобра жение «частной жизни». Личность, чья судьба определяет развитие событий, более свободна от эпического фона. Сказке недоступно изображение душев ных внутренних переживаний и тем более широкого бытового фона.

В начальный момент формирования жанра романа авторы еще чувство вали необходимость объяснять отличие сказки от романа. Так, например, М. И. Попов в своих «Славенских древностях, или Приключениях славенских князей» (1770–1771) использовал псевдоисторическую сюжетику. Об отступ лении от исторической правды в угоду вымыслу он предупреждает читате ля: «Намерение мое услужить обществу посильным трудом было мне по буждением сочинить сию сказку или так называемый роман (выделено мною. – Л. Р.). Первыми лицами поставил я в ней Славенских Князей, между которыми Светлосан занимает первое место;

я ее украсил некоторыми на шими Древностями, которые могли войти в расположение сего сочинения, и к описанию коих прибавил я несколько вымыслов, дабы приятнее их пред ставить взорам читателя…Я присовокупил: или Приключения Славенских князей, что ясно означает роман, а не историю о наших Древностях (выделе но мною. – Л. Р.), как некоторые мнили найти»94. Сказочно-рыцарский ро ман М. И. Попова, состоящий более чем из трехсот страниц, был задуман как книга для занимательного чтения, поэтому пользовался популярностью у демократического читателя, но вызывал критику тех, кто в литературе ви дел «учебник жизни». В 1778 и 1793 годах роман был переиздан под названи ем «Старинные диковинки», что еще более подчеркивает вымышленное романное начало произведения.

Важным шагом в развитии теории романа является «Трактат о возникно вении романов» французского теоретика литературы Пьера Даниэля Юэ (P.D.Huet), опубликованный в качестве предисловия к роману Ж.Р. Сегре и мадам де Лафайет «Заида» (1670). Это одно из немногочисленных теорети ческих рассуждений о популярном жанре, появившееся в конце XVIII века Славенские древности, или Приключения славенских князей. Сочинение Миха ила Попова. – М., 1770–1771. – Ч. 1–3. – С. 10.

на русском языке, оказавшее влияние на развитие жанра вплоть до середи ны XIX века95.

Перевод трактата П. Д. Юэ (Гюэ) был переведен на европейские языки: в 1682 году – на немецкий, в 1715 – на английский, в 1783 – опубликован в России. История жанра, по мнению автора, начинается с египтян и персов, названных «таинственнолюбивыми народами». Отмечена особая эволюци онная роль греческого романа. Именно греки научились у восточных наро дов «укрывать свою философию в тень таинств и притворностей»96.

В начале своего рассуждения автор называет роман «приятным увеселе нием честных ленивцев», что соответствует представлению о развлекатель ном характере прозы. Дано определение жанра: «то, что собственно назы вают романами, не что иное есть как вымыслы любовных приключений, написанные прозою с искусством для забавы и наставления читателей. Я говорю вымыслы, дабы отличить их от подлинных событий, я присовокуп ляю любовных приключений, затем, что любовь долженствует быть глав ною метою романа» (4) (выделено мною. – Л. Р.). Прозаическая форма, таким образом, понимается как определяющее начало словесного искусст ва. Автор также подчеркивает особую роль вымысла в качестве основного критерия жанра, определяющего форму и содержание романа («и в целом, и в подробностях»). Он помогает отделить художественное повествование от рассказа о реальном событии. Сопоставление труда стихотворца и «ро манописателя» позволяет выше ставить «искусность вымысла, нежели ис кусство стихотворства». Во многих теоретических работах последней чет верти XVIII века вопрос о соотношении правды и вымысла, истины и лжи останется одной из важнейших теоретических проблем. Особенность ро манного вымысла, в понимании Юэ (Гюэ), заключается в том, что «… рома ны суть вымыслы таких дел, кои могли быть, хотя в самой вещи и не были».

В этом же их отличие от басен, которые «суть вымыслы таких вещей, коих не бывало, да и быть не могло» (10).

Перечислены встречающиеся в литературах разных стран наименования жанра: romans, romanz, romance, romanzo, romanicum. Их общей чертой являет ся указание на народную основу языка, отличающую данные сочинения от написанных по-латински. Кроме того, автор трактата разграничил понятия романа и эпоса, поместив его между классицистическими жанрами. Отлича Михайлов, А. В. определяет роль этого трактата как «…конспекта будущего литературоведческого осмысления романа вплоть до конца XIX века» (Михайлов, А. В. Языки культуры / А. В. Михайлов. – М., 1997. – С. 409).

Гуэция, Г. Историческое разсуждение о начале романов, с прибавлением Белле гардова Разговора о том, какую можно получить пользу от чтения романов / пер. с французского языка Иваном Крюковым / Г. Гуэция. – М., 1783. – С. 9. Далее цитирование по указанному источнику. В круглых скобках указывается страница.

ет роман отсутствие призывания муз, свойственное эпосу, прозаическая фор ма, замена описания политических и военных событий – личными. Насыщен ность большим числом событий требовала от романиста соблюдения един ства действия. Пренебрежение этим правилом могло привести к хаотическо му нагромождению эпизодов, лишить произведение красоты: «... романы ж суть простее, меньше возвышенны, меньше фигуральны в изобретении и в выражении… романы имеют больше правде подобного, хотя они имеют иногда и чудесное… романы принимают больше материй, приключений, эпизодов, затем что, не столь будучи возвышенны и фигуральны, они не столько напря гают ум и оставляют его в состоянии обременяться множайшим числом раз личных понятий…» (7). Новизна жанра проявляется и в выборе героя: «совер шенный вымысел содержания пристойнее бывает в таких романах, коих дей ствующие особы суть посредственного состояния, как-то в комических рома нах, нежели в важных романах, коих государи и завоеватели бывают действу ющими лицами» (9).

Просветитель П. Д. Юэ (Гюэ) подчеркивает роль жанра в воспитании: их цель – «показывать добродетель увенчанную, а порок наказанным. Но как человеческий ум по природе неохотен к учению, и его самолюбие возмуща ет его против наставлений, то надобно обманывать его прелестию услажде ния и забавы, умягчать строгость правил приятностию примеров и исправ лять его слабости, опорочивая их в другой особе. Итак, забавление читателя, которое искусный романописатель предлагает себе, как кажется, метою, не иное что есть, как намерение, подчиненное главному, которое состоит в на учении ума и в исправлении нравов, и романы бывают больше или меньше правильны, смотря по тому, как больше или меньше они удаляются от сего описания и намерения» (5–6). Романы – «суть немые наставники, которые вступают на место гимназических и обучают говорить и жить гораздо убеди тельнейшим способом. О которых можно сказать то, что Гораций говорил об Илиаде Гомеровой, то есть, что она предлагает нравоучение гораздо полнее и лучше, нежели самые искусные философы» (87).

Одно из важных уточнений специфики жанра в трактате – его ориентация на восприятие читателем: одни «подобны будучи детям и простым людям трога ются тем, что поражает их воображение и возбуждает их страсти, они любят вымыслы для них самих, не простираяся дальше. А как сии вымыслы не иное что суть, как повествования, на взгляд истинные, а в самой вещи ложные, то умы простаков, которые видят только одну поверхность, довольствуются сим видом истины и полагают в нем свое удовольствие. Но те, которые далее прони цают и стремятся к твердому, удобно от сей ложности чувствуют отвращение, так что первые любят ложность по причине кажущейся истины…, а последние скучают сим изображением истины по причине действительной ложности, ко торую она утаивает» (78). Как мы видим, здесь поднята одна из актуальных проблем специфики повествования.

К трактату приложено рассуждение французского аббата Жана Батиста Морван де Бельгард, который также выделяет роль романа в воспитании:

«…как романы суть изображением того, что происходит в свете, то мало находится таких материй, которые б не были тут предлагаемы благород ным, возвышенным, вежливым образом;

все тонкости и изрядства языка в них употребляются» (111).

На развитие русской прозы оказали влияние переводы работ И. Г. Зульце ра, появившиеся в России в конце века. В первом издании «Всеобщей тео рии изящных искусств» (1771–1774) еще не встречается сам термин «ро ман», используются для определения понятия-синонимы – «неестествен ный», «приключенческий», «безвкусный». Во втором издании 1792 года учитываются новые работы о романе, появившиеся в 70–80-е годы. Это первый систематический «Опыт о романе» Ф. Х. фон Бланкенбурга (1774), в качестве приложения помещен краткий очерк профессора И. А. Эберхар да о романе. Русскому читателю перевод трактата И. Г. Зульцера, в котором делается попытка определения некоторых эстетических требований к жан ру, стал доступен после публикации в 1795 году в журнале «Приятное и полезное препровождение времени» статьи «Нечто о романах».

Здесь роман уже охарактеризован как «…вымышленное обширное пове ствование»97. Для выявления внутренних закономерностей развития жанра проводится сопоставление с повестью, историей и эпопеей и делается зак лючение о том, что «различие состоит не только во внешнем совершенстве, но и в степени внутренняго» (203). Категория «чудесного», интерес к нео бычным случаям в жизни человека позволяли переносить на роман законы эпоса. Указывается, что роман моделирует жизнь неповторимым образом:

«…нынешний роман отличается вымыслом от Истории… между тем, как приближается к ней представлением» (209). Особо вычленена проблема изображения характера и общественного содержания произведения: «Дей ствие брато было из обыкновенной, часто самой низкой жизни;

в том согла сились все писатели романов и только отличались образом представления.

Так, романы Прево характеризует сила страстей, Лесажа – верное изобра жение общественной жизни, Мариво – тонкость и нежность, Кребилиона – остроумие и дерзость, Ричардсона – творение характеров, Филдинга и Смол лета – истина их характеров и разные часто смешные свойства» (209).

В ряде работ ученого, переизданных в начале XIX века, основополагаю щей является идея, согласно которой человек испытывает удовольствие не от внешних «раздражителей», а от осознания того состояния, в которое приходит душа. Утверждается, что «мысленное» удовольствие является высшим удовольствием: «…совершенно чувственные удовольствия, если они в самой сущности таковы, никогда не могут действительно удовлетво рить потребностям природы нашей, они скоро наскучивают, и мы их пре Приятное и полезное препровождение времени. – М., 1795. – Ч. 6. – С. 202.

Далее цитируется указанный источник с уточнением в скобках страницы.

зираем, если скоро не занимают силы мыслящей»98. Присущая человеку чувствительность является залогом его потребности в анализе явлений, что составляет истинное удовольствие: «Существенное условие для прият ного чувствования таково: чтобы душа могла легко развернуть множе ство понятий, соединенных вместе в одном предмете;

а для неприятного следующее: чтобы действие души было воспрепятственно» (26). Мыс ленное удовольствие выделяется в качестве основы всех других видов: «Итак, надеюсь ясно читать в душе моей, происхождение всякого удовольствия, и видеть, что все роды оных проистекают из одного источника, и именно от той деятельности души, которая составляет сущность всякого мыслящего существа, так что вкус к чувственному, к прекрасному, чувство к добру суть побуждения основные, произведенные одной и той же причиной»

(124). Благодаря чувствительности, те или иные душевные переживания превращаются в эстетический критерий. Прекрасное, таким образом, рас сматривается не только как совершенство чувственного познания, но как доставляемое им удовольствие, стимулирующее естественную деятель ность души и других ее возможностей, интеллектуально-познавательного и морального применения рассудка и воли. Все это направленно на дости жение добра и счастья.

Для Зульцера важна познавательная способность человека, основанная на чувственном восприятии. Из нее он выводит категорию вкуса: «Вкус, по существу, не что иное, как способность чувствовать красоту, так же как разум – это способность познавать истинное, совершенное, верное, а нрав ственное чувство – способность чувствовать добро» (100). При этом эстети ческое и этическое взаимосвязаны: «мысленные удовольствия» – «суть по буждения, влекущие нас к усовершенствованию нашей природы» (106).

Стремление к благополучию, свойственное человеку, обусловило стремле ние человека к самосовершенствованию и добродетели, поиску идеала.

Истинное и добродетельное приносят человеку настоящее наслаждение, обожествляют душу.

К концу века наблюдается определенная эволюция во взглядах на роман.

Появляется больше защитников жанра, что способствует упрочению его положения среди других жанров. В 1803 году стараниями профессора Мос ковского университета Павла Сохацкого появился перевод книги ученого из Геттингена К. Мейнерса – «Главное начертание теории и истории изящ ных наук». Она была известна русским поэтам и прозаикам наряду с часто переиздававшимися учебными пособиями русских теоретиков, такими как Сокращенный перевод на русский язык с французского издания: Новая теория удовольствий, сочинение Зульцера, переведенное с французского языка Иваном Левитским. – СПб., 1813. – С. 11. Далее цитируется указанный источник с уточне нием страницы в круглых скобках.

«Правила пиитические» архимандрита Аполлоса А. Д. Байбакова (1790) или трехтомный «Словарь древней и новой поэзии» Н. Ф. Остолопова (1821).

К. Мейнерс следующим образом характеризует предмет «изящного»: «Все прекрасные тела суть или одушевленные, или бездушные;

и сии последние или произведения природы, или искусства… Все сии тела нравятся или по цветам, коими наведены, или по линиям, которыми очерчены, или по обра зам, в кои как бы облечены, или также по известным положениям и движе нию, или наконец, по некоторым способам совокупного пребывания, либо взаимного одних за другими последствия» (выделено автором. – Л. Р.)99.

Его позицию определяет представление о том, что всякое искусство пользу ется материалом, заимствованным из мира природы. Чтобы стать художе ственным произведением, природный факт должен измениться в соответ ствии с законами красоты. Он ставит вопрос о художественной фантазии, которую трактует, как способность создавать видимые образы по отдельно сти и во взаимосвязи друг с другом, что в свою очередь служит основой для создания тех или иных комбинаций из этих образов.

Для художественного произведения, по мнению ученого, важны такие категории как «истинность» и «полезность», а также «оригинальность пост роения», использование разнообразных средств художественной вырази тельности: «Самая большая часть Писателей, обстоятельно исследовавших Изящество, почитают новость существенною его частию, и даже утвержда ют, что одна новость может сделать прекрасными и самые не пленительные предметы. Сим утверждениям, кажется, противоречат другие опыты, по которым люди постоянно прилепляются к тому, к чему уже привычны, и все новое ненавидят. Сим противоречащия замечания можно согласовать меж ду собою;

однако ж, думаю, сказать, чтоб новость одна делала предметы изящными» (I, 22). Выделение категории «новость» существенно для пони мания природы повествовательных жанров, в первую очередь, романа.

Роман упоминается во второй части трактата в разделе «О разных родах Стихотворства». Здесь идет речь о жанрах, которые характеризуются совме щением свойств всех родов литературы. Действие должно быть необыкно венным. Кроме того, оно должно характеризоваться различными оттенка ми чувств, что является основой для создания образа настроения, облегчает переход к лирике. Романсы и баллады, по замечанию ученого, «не относят ся ни к лирическому, ни к эпическому роду». Названные жанры имеют общие основания с эпическими поэмами, «из которых произошли нынеш ние наши романы» (II, 264) (выделено мною. – Л. Р.). Таким образом, специ фика романа имеет синтетическую природу.

Мейнерс, К. Главное начертание теории и истории изящных наук / К. Мейнерс / пер. с нем. Павлом Сохацким. – М., 1803. – Ч. 1. – С. 6. Далее цитируется текст с указанием в круглых скобках части и страницы.

Активное развитие романа требовало теоретического осмысления специ фики жанра. В завершение трактата вне разделов помещено краткое «При бавление о романах». Необходимо выделить несколько положений. Во-пер вых, отмечается, что одной из характеристических черт этого жанра являет ся непосредственная связь со временем: «Со времени происхождения про заических Романов сей род сочинений вместе с господствующим образом мыслей и нравов европейских народов непрестанно переменялся;

и по сему по Романам всякого века разными образами можно заключить о его Ге нии» (I, 343). Известно, что внутренний мир художественного произведения зависит от реальности, «отражает» мир действительности. В XVIII веке пре образование этого мира еще не имеет целенаправленного характера. Хотя тенденция к этому обнаруживается.

Во-вторых, подчеркивается мысль о подчинении жанра романа принци пам и правилам эпической поэмы: «Нынешние наши Романы в рассужде нии последней своей цели совершенно удаляются от всех других прозаичес ких сочинений, и, напротив того, сходны со стихотворениями. Романы мож но различно разделять и подразделять, но всего натуральнее так, как разде ляют эпическое стихотворство, которого законы с малыми отменами мож но применить к Романам» (I, 343–344).

В-третьих, актуализируется проблема чтения. Горизонты ожидания чита телей необычайно многообразны. От литературного произведения ждут новых впечатлений и поучений, погружения в мир фантазий и эстетическо го наслаждения. С другой стороны, в романе видят важное средство самоут верждения. Представители «третьего сословия» видят в текстах инструмент для критики придворной жизни. Ученый не дает однозначного решения про блемы чтения. Особую важность приобретает проблема содержания и фор мы. Отмечается несовершенство формы первых образцов нового жанра:

«Романы не могут еще и тогда одобряемы быть для чтения, когда они прямо не вредят сердцу;

ибо они разными образами бывают зловредны разуму и назначению девиц и молодых людей. Привычка читать Романы пагубна или опасна, хотя бы ни против одного читаемого Романа порознь ничего ска зать было нельзя. Но дабы Романы не только были невредны, а еще для особ здравого разума и сердца в свободные часы доставляли приятное или наста вительное занятие;

они должны соединять в себе многие преимущества, которых самую малейшую разве часть можно найти в нынешних Романах.

Вообще Комические Романы предпочтительнее важным, и краткие про странным. Немцы, может быть, превосходят другие нации множеством Романов, а Русские пропастью их переводов;

но не могут поставить ни единого против сочинений Филдинга, Смоллетта, Руссо, Вольтера и Леса жа» (I, 343). Проза конца XVIII – начала XIX века находилась еще в стадии начального развития, может быть, поэтому в трактате К. Мейнерса обозна чены лишь его отдельные свойства. Основным достижением было призна ние его равноправия с поэзией. Теоретические интерпретации повествователь ных жанров, романа, в первую очередь, помогали выявить особую их роль в жизни общества. Роман активно развивался во многом благодаря читаю щей публике, которая хотела быть лично воспринимающей и понимающей.

Автор не мог этого не учитывать.

В конце XVIII – начале XIX века начинают появляться первые русские опы ты изучения повествовательных жанров. Ценные сведения можно было по черпнуть из мемуаров, дневниковых записей. Обычно фиксировали сужде ния по различным вопросам для себя и друзей, чаще всего «для немногих».

Эти тексты часто воспринимались как «литературная школа», где формиро вались эстетические воззрения, слог и стиль эпохи. Романы и повести как новшество, вошедшее в жизнь, требовало осмысления. Повышению роли чте ния в это время способствовало увеличение числа переводных и оригиналь ных произведений.

Примером вдумчивого чтения служат размышления о романе Андрея Тимофеевича Болотова. В 1767 году А. Т. Болотов пишет две статьи, пред ставляющие отражение первого опыта читателя, – «О пользе, происходя щей от чтения книг»100 и «Мысли о неохоте к чтению книг», позже включен ные в сборник статей «Забавы живущего в деревне». Он называет два спо соба приобретения знаний: самостоятельные размышления и заимствова ния этих знаний у других, то есть «обучение наук», которое удобнее делать с помощью книг: «И не посредством ли печатания книг и поныне все то сооб щается, чтобы кто во всем почти свете новое ни сыскал и ни выдумал… Я сему последнему еще для того более пользы приписываю, что наукам обу чаться не всякому время, и не у всякого довольно к тому достатка бывает, напротив того, чтение книг в десятую долю тем затруднениям не подверже но. Их гораздо множайшему числу и доставать и читать, и время, и случай, и достаток дозволяет»101.

Он сообщает, какие именно романы читал в молодости. Первой книгой были «Похождения Телемака» – «первый камень в фундаменте будущей учености». В 1755 году он купил две книги – «Аргениду» и «Жильблаза», с которыми не расставался никогда. Существенно, что Болотов не ограничи вает себя образцами «высокого» романа, увеличивая число читателей плу товского романа. Важно читать «благоразумным образом»: «Романы не только не сделали ничего дурного, а напротив того, произвели бесчислен ные выгоды и пользы: ум мой исполнился множеством новых знаний, а сердце нежными и благородными чувствами… Романы заменили мне чте ние особливых географических книг, я получил понятие о роде жизни раз ного рода людей, начиная от владык земных даже до людей самого низкого состояния;

самая житейская жизнь во всех ее разных видах и состояниях и вообще весь свет сделался мне гораздо знакомее пред прежним. Одним Из наследия А. Т. Болотова: Статья «О пользе, происходящей от чтения книг» // XVIII век. – Сб. 21. – СПб., 1999. – С. 358–367.

Там же. С. 366.

словом, я никак не могу обвинять со своей стороны романы вредными последствиями, но паче за многое хорошее им весьма обязан»102.

Дискуссия о пользе или вреде романов, начатая в первой половине XVIII века, была продолжена в 90-е годы. Так, например, в «Сокращенном курсе российского слова» В. С. Подшивалова также дается совет получать нрав ственную пользу от чтения книг: «Всякую книгу российскую, сочинение ли то, или перевод, надлежит читать с рассудительным вниманием, разби рая при чтении не только грамматический смысл, чистоту или порядок слов, но рассматривая также посредством логики, предлагаемые автором истины, какое они имеют отношение к просвещению нашего ума, к ис правлению сердца и облагородствованию чувств и к обогащению мыс лей наших»103.

А. Т. Болотов, как и многие в XVIII веке, был воспитан на романе – новом и популярном жанре. В полемике о романе он участия не принимал, но активно поддержал идею полезности романа для воспитания и культурного развития человека. Одним из важных источников в изучении специфики жанра представляется рассуждение А. Т. Болотова «Мысли и беспристрас тные суждения о романах как оригинальных российских, так и переведен ных с иностранных языков»104, именуемое нами в дальнейшем «Мысли о романах». Прекрасно владея немецким языком, с немецким романом по знакомился в подлиннике. Английский и французский роман изучал по пе реводам. Он обладал хорошим читательским вкусом, поэтому мог отделить хороший роман от плохого, считал, что ему повезло, так как начал он с чтения книг, написанных известными сочинителями. Существенно то, что проблема авторства в толковании Болотова отражает специфику жанрового мышления времени.

На протяжении всей жизни А. Т. Болотов вел дневник, записывал свои суждения о самых разнообразных жизненных впечатлениях, в том числе о книгах. Он читал свои размышления вслух знакомым, писал для потомков.

Главным делом его жизни стало составление книги «Жизнь и приключе ния Андрея Болотова, описанные самим им для своих потомков» (СПб., 1870–1873). События доведены до 1793 года и дают ценный материал о жизни русского дворянина, радостях сельской жизни, знакомят с истори ческими и политическими событиями 40–90-х годов XVIII века, просвети тельской деятельностью Н. И. Новикова, умственной и культурной дея тельностью эпохи. Наблюдательность, тонкость и изящество стиля, литера турный вкус А. Т. Болотова придают его мемуарам необычную жанро вую специфику. По определению В. В. Сиповского, они «сбиваются на Жизнь и приключения А. Т. Болотова. 1757–1758. – М., 1870. – Т. 1. – С. 828.

Подшивалов, В. С. Сокращенный курс российского слова / В. С. Подшивалов. – М., 1796. – С. 35.

РО ИРЛИ. – Ф. 537. Ед. хр. № 14. – 173 л.

роман»105. Верно замечено: «Энциклопедизм содержания книги, яркость и точность зарисовок, внимание к внутреннему миру человека – все это придает сочинению Болотова не только историческую, но и литератур ную ценность»106.

Его записи предназначались для каждого, кто «иметь нравоучение похо чет». Нравоучение, подкрепленное примерами из собственной жизни, ад ресовано читателю, который мало искушен в красотах слога, но увлечен живой интригой и захватывающими событиями. В качестве объекта наблю дения не случайно был выбран роман. Этот жанр демократичен и доступен даже малообразованному читателю, таит в себе опасность для молодого читателя, неопытного в житейских испытаниях. Болотов был убежден, что такой жанр нуждается в руководстве, поэтому подчеркивал, что собирается писать «критику особого рода, а не такую, какая иными пишется, но полез нейшую».

Его «Мысли о романах» представляют собой двухтомный рукописный сборник статей, датированный автором 1791 годом107. В этом опыте литера турно-критического обзора прозы конца века высказана мысль о необходи мости ее изучения. Верно замечено, что «романов, изданных в сии после дние времена на нашем российском языке, уже так много, и разность меж ду ними в рассуждении качества и доброты их так велика, что почти необхо димая уже надобность есть при покупке и читании оных делать благораз борчивый выбор, а не все то покупать и читать, что в руки попадается»108.

Болотов разделял общепринятую в его время точку зрения на роман как на вымышленное повествование преимущественно любовного содержа ния, «подражающее натуре», то есть ориентированное на правдоподобный материал. Хотя в практике создания массового романа утвердилось также представление о недостоверном вымысле. Он дополняет уже имеющиеся представления о романе своими замечаниями и требованиями такими, как большой объем или наличие разветвленной интриги. Особое внимание уде ляет кульминационным моментам, важным как с точки зрения развития действия, так и с нравственных позиций. Он был убежден, что чтение – не только один из способов освоения европейской культуры, но и важнейшее средство нравственного воспитания. Поэтому изображение добродетели, Сиповский, В. В. Очерки из истории русского романа / В. В. Сиповский. – Т. 1. – Вып. 2. – С. 638.

Ольшевская, Л. А. Болотов Андрей Тимофеевич / Л. А. Ольшевская, С. Н. Трав ников // Русские писатели, XVIII век: биобиблиографический словарь. – М., 2002. – С. 17.

В настоящее время из пятидесяти статей первого тома опубликованы лишь тринадцать. Текст находится в рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинский дом) Российской академии наук.

Литературное наследство. – М., 1933. – Т. 9–10. – С. 194.


по его мнению, должно быть развернутым, а порок – завуалированным. В этом случае романы «всякое чувствительное и к добру наклонное сердце не иначе как трогать и к добродетели его молча побуждать могут»109.

Рассуждения Болотова о романе интересны как отражение общей дидакти ческой направленности, свойственной его творчеству, а так же с точки зрения «чистоты жанрового мышления»110. Понятие «жанр» не используется. Но роман рассматривается как особая разновидность художественной литерату ры со свойственными ему специфическими признаками. В XVIII веке в на звании произведения нередко можно было встретить указание на жанр, на пример, «Забавный рассказчик, повествующий разные истории, сказки и ве селые повести» (1791), «Повесть одного российского дворянина, удалившего от света» (1792), «Часы задумчивости, новый роман, изображающий мысли влюбленного человека со всем энтузиазмом страсти и чувствительности»(1799) и тому подобное. Болотов все статьи начинает с определения жанровой при надлежности. Но «повесть» им не выделяется в общепринятом смысле. Под «повестью» он понимает события, описанные в произведении, или сюжет в его традиционном понимании. В основе любого романа лежит повествова ние о событиях. Чем больше событий, тем ближе произведение к жанру в том виде, каким его представляет Болотов.

В качестве принципа классификации, по его мнению, могут фигуриро вать: тематика произведений, степень драматизации сюжета, набор компо зиционно-сюжетных признаков, способы повествования, мера условности в изображении реального мира и даже объем произведения. Последний, казалось бы, совершенно наивный признак, как ни странно, имеет довольно широкое распространение. Так, Болотов, взяв объем в качестве жанровой дефиниции, предлагает свою классификацию романов и делит их на «боль шие», «средственной величины», «маленькие» и «мелочные» в зависимос ти от времени, которое читатель потратит на знакомство с произведением.

Оригинальная классификация предлагается при разборе романа «Милорд Станлей, или Добродетельный преступник» (1771): «Ежели все романы в рассуждении величины их разделить на четыре плана, в первый положить большие, состоящие в нескольких томах и такие, которых читателям можно довольно заняться. Во второй положить романы средней величины и такие, которые от 300 до 500 страниц в себе содержат, и которые хотя не могут надолго читателя занять, однако в состоянии снискать ему на три дня прият ное упражнение. В третий такие, которые гораздо их менее, однако не само малейшие и число страниц их простирается от 100 до 200 страниц, и которые Цитируется по приложению к диссертации Царевой В. П. Становление романа в русской литературе 60–90-х гг. XVIII в. – СПб., 1977. – С. 15.

Стенник, Ю. В. Системы жанров в историко-литературном процессе / Ю. В.

Стенник // Русская литература. – М., 1972. – № 4. – С. 96.

не могут более как на один день занять читателя и с трудом его к себе привя зать могут, а в четвертый самые малые, способные более составлять эпизо ды в других книгах, нежели особые книги и для прочтения которых не более одного, двух или трех часов времени потребно и кои столь же скоро могут и позабыты, как прочтены быть»111.

Небольшие по объему произведения он советует расширить. Так, об «Ари стоноевых приключениях» (1699) Ф. Фенелона замечает: «Изящность слога и самого существа материи сей повести заставливает читателя сожалеть о том, что она слишком коротка. Если б вздумалось кому, то можно составить из нее повесть несравненно обширнейшую, ибо происшествий, рассказан ных тут наисокращеннейшим образом так много, что такое перо, каково, например, Флорианово, могло б составить из них нарочитой величины кни гу и выработать оную так, чтоб могла она читателям производить великое удовольствие. Но здесь единая краткость отнимает у ней всю цену. Правда, читать можно и ее с удовольствием, но что, когда удовольствие сие не про должается более как на многие только минуты»112.

Исследователь романа делает исключение из правила, им самим утвержден ного. Он замечает, что признак объема не всегда является определяющим для романа, так как некоторые авторы излишне увлекаются отвлеченными рассуж дениями, которые он называет «излишними забобонами и раздабарывания ми». Заметим, что критерий объема был популярен в 1920-х годах в вульгарно социологическом литературоведении. Ю. Н. Тынянов в конце 20-х годов под верг их критике: «…мы склонны называть жанры по второстепенным результа тивным признакам, грубо говоря, по величине. Названия «рассказ», «повесть», «роман» для нас адекватны определению количества печатных листов»113. Для А. Т. Болотова объем не был формальным признаком. Он позволял ему найти отличие романа от других жанров в период его становления.

При анализе любого текста он исходит из сложившегося представления о том, каким должен быть роман, вырабатывает критерии оценки произведения по степени их соответствия жанровым требованиям. Создав в своем сознании не кую модель «идеального романа», он в каждом конкретном случае дает реко мендации по переделке, приближении к идеалу. Так, например, о романе «Лю бовный вертоград, или Непреоборимое постоянство Камбера и Арсены», со зданном Ф. А. Эминым в 1763 году, он пишет: «… если б самую ту же повесть рассказать иным тоном и описать инако, то вышла б книга, по крайней мере, достойная чтения и могущая сколько-нибудь занимать и увеселять любопытно го читателя, вместо того, что в теперешнем своем виде может она его только Болотов, А. Т. Указ. Соч. – С. 53–54.

РО ИРЛИ. – Ф. 537. Ед. хр. № 14. – Л.120.

Тынянов, Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю. Н. Тынянов. – М., 1976. – С. 275.

мучить»114. Как мы видим, немаловажное значение для жанровой характерис тики имеет проблема читательского ожидания.

Роман во многом определяется соглашением между автором и читате лем. А. Шёнле отмечает: «Читательские решения основаны на свойствах текста, но влияют на них и конвенции чтения. Конкретизируя структуру тек ста, читатель одни элементы выдвигает на передний план, а другие отодвига ет на задний. При этом он руководствуется горизонтом ожиданий относи тельно природы и функции произведений искусства, принятых в его исто рической и культурной среде»115.

При создании романа у писателя имеется возможность использовать те или иные видовые формы, создавать несколько ответвлений за счет сюжет ной сложности. В основе произведения всегда какая-либо воображаемая история, возбуждающая интерес читателя либо внешней занимательностью за счет многочисленных приключений, приводящих к неожиданному реше нию конфликта, либо изображением страстей. Все изображаемое разверну то в широкую и цельную картину нравов.

Сюжет в романе, по мнению Болотова, должен быть достаточно сложным и запутанным. Поэтому он считал сатирическую или философскую темати ку неприемлемой для романа. По мнению большинства критиков и романи стов XVIII века сатира и философия не имели самостоятельности и должны были входить в роман как часть сюжета. При этом они были тесно связаны с общим ходом повествования. С помощью сюжета и «изображения харак теров» наглядно показывалось преимущество добродетели перед пороком, в этом проявлялась «действенность» нравоучения. Замена сюжетного по вествования прямым нравоучением неизбежно приводила к изменению жанра. Болотов о жанровой природе романа Ж.-Ж. Руссо «Эмиль и София, или Хорошо воспитанные любовники»116 судит именно так: «Впрочем, что касается до существа сочинения сего, известного на французском языке под именем «Solitaires» или «Уединенные», то оное принадлежит более к нравоучительным, нежели к романам. Ибо приключений, описанных в оной чрезвычайно мало, да и те совсем простые и обыкновенные, да господину сочинителю не было в том пользы, а ему хотелось собственно в сей книге написать мораль нужную молодым девушкам и мужчинам…»117.

А. Т. Болотов за примерами обращается как к произведениям известных за падноевропейских романистов (Ф. Фенелон, А. Лесаж, Г. Филдинг, Ж.-Ж. Рус Литературное наследство. – М., 1933. – Т. 9–10. – С. 203.

Шёнле, А. Теории фикциональности: Критический обзор / А. Шёнле // Новое литературное обозрение. – М., 1997. – № 27. – С. 51.

Болотов ошибочно принял эту часть продолжения романа Руссо «Эмиль» за роман «Эмиль и София, или Хорошо воспитанные любовники».

Литературное наследство. – М., 1933. – Т. 9–10. – С. 213.

со), так и сегодня малоизвестных. Достоинством трактата является обращение к нескольким русским оригинальным романам и убеждение в том, что не запад ноевропейские образцы должны стать основой русского романа, а нацио нальные основы жизни русского общества и их проявление.

Роман, в отличие от драмы и лирики, – одна из самых свободных литера турных форм, предполагающая большое количество видоизменений и об нимающая несколько главных ответвлений повествования. Замечено, что «синкретизм, многоплановость романа, его бросающаяся в глаза свобода от жестокой регламентации в то же время не означают, что, складываясь как новый жанр, роман аморфен и, решая идеологические задачи, лишен неко торых формальных характеристик. В наиболее ранних романах, как и вооб ще в наиболее простых видах какого-либо явления, эти характеристики выс тупают особенно отчетливо»118.

Возрастающий авторитет жанра заставил Н. М. Карамзина в 90-е годы XVIII века высказаться о романе. В статье «О книжной торговле и любви ко чтению в России», помещенной в № 9 «Вестника Европы» в 1802 году и ряде других работ, он отмечает, что русской литературе свойственно жанровое многообразие, но жанр романа еще не получил достаточного развития и пока преобладает роман переводной. Карамзин много сделал для развития интереса к роману, воспитания вкуса читателя как переводчик. Он высоко оценивает произведения английских писателей-сентименталистов Л. Стерна и С. Ричардсона. Его восхищает способность этих авторов проникать во внутренний мир человека, вызывать интерес читателей к путешествию по «ландшафту моих воображений», не прибегая при этом к описанию экзоти ческих вещей. «Написать интересный роман в восемь томов, не прибегая ни к чудесам, которыми эпические поэты стараются возбуждать любопыт ство в читателях, ни к сладострастным картинам, которыми многие из но вейших романистов прельщают наше воображение, и не описывая ничего, кроме самых обыкновенных сцен жизни, – для сего потребно, конечно, от менное искусство в описании подробностей и характеров», – замечает кри тик в статье «Достопамятная жизнь девицы Клариссы Гарлов...»119. «Описа ние подробностей» требует большого объема произведения и является ус ловием всестороннего раскрытия идеи произведения. Главный интерес в романе С. Ричардсона, как отмечает Карамзин, в изображении характеров.


К достоинствам романа отнесено создание образа Ловласа и чувствитель ность тона повествования.

Процесс освоения романной формы ознаменован как достижениями, так и созданием произведений, требующих критической оценки. В работах Ка Гринцер, П. А. Две эпохи романа / П. А. Гринцер // Генезис романа в литерату рах Азии и Африки. Национальные истоки жанра. – М., 1980. – С. 11.

Московский журнал. – М., 1791. – Ч. IV. – Кн. I. – С. 109.

рамзина нередко слышатся уклончивые, снисходительные суждения: «По хождения Мирамонда» – «нескладица», но весьма полезное чтение для ре бенка, для «образования в нем нравственного чувства». Упоминается один из самых читаемых русских романов 80–90-х годов XVIII века «Несчастный Никанор»: «Кто пленяется «Никанором, злосчастным дворянином», тот на лестнице умственного образования стоит еще ниже его автора, и хорошо делает, что читает сей роман: ибо, без всякого сомнения, чему-нибудь на учается в мыслях или в их выражении. Как скоро между автором и читате лем велико расстояние, то первый не может сильно действовать на после днего, как бы он умен ни был. Надобно всякому что-нибудь поближе: одно му Жан-Жака, другому Никанора»120. Ощущается снисходительно-пренеб режительное отношение Карамзина к популярному русскому роману и его читателям: книга из разряда «самых посредственных», но «вкус нравствен ный открывает человеку верную аналогию предмета с душою;

но сия душа может возвыситься постепенно – и кто начинает Злощастным дворянином, тот нередко доходит до Грандисона». Ощущается просветительский угол зрения, поэтому особое внимание уделено роли романов в воспитании.

Противники романов, привыкшие воспринимать литературу прагматичес ки, утверждали, что от романов пользы немного, но больше вреда. Здесь имеются в виду, прежде всего, развлекательные романы. Однако Карамзин убежден, что «добро и в самом зле торжествует» (2, 180).

Он пытается объяснить успех романа как нового жанра среди читателей:

«Я спрашивал у многих книгопродавцев какого рода книги у нас расходятся больше всего и все отвечали: романы! Не мудрено…не всякий может фило софствовать или ставить себя на место героев истории;

но всякий любит, любил или хотел любить, и находит в романическом герое самого себя;

читающему кажется, что автор говорит языком его собственного сердца»

(2, 158). Карамзин говорит о его «пользе»: развивает ум, влияет на вообра жение и чувства, дает примеры правильной речи, обогащает новыми све дениями из разных областей знания (выделено мною. – Л. Р.). Для себя он определяет программу действий: учитывать читательские запросы и рабо тать над совершенствованием читательского вкуса.

Карамзин признает приоритет за чувствительным романом: «слезы, проли ваемые читателями, текут всегда от любви к добру и питают ее». Это делает сердце «романическим», то есть чувствительным: «Без сомнения, не рома нические сердца причиною того зла в свете, на которое везде слышны жало бы, но грубые и холодные, то есть совсем им противоположные! Романичес кое сердце огорчает себя более, нежели других;

но зато оно любит свои огор чения и не отдаст их за самые удовольствия эгоистов» (2, 180).

Карамзин, Н. М. Избранные сочинения: в 2 т. / Н. М. Карамзин. – М.-Л., 1964. – Т. 2. – С. 179. Далее цитируется источник с уточнением тома и страницы в скобках.

Свои литературные и читательские симпатии Карамзин отдает роману «Новая Элоиза», в котором создан образ высоконравственного человека. В одной из статей, помещенных в журнале «Вестник Европы» он утверждает, что основное условие создания произведения – «уметь писать хорошо»:

«...точно ли критика научает писать? Не гораздо ли сильнее действуют об разцы и примеры? И не везде ли таланты предшествовали ученому, строго му суду? Критика легка, искусство трудно! Пиши, кто умеет писать хорошо:

вот самая лучшая критика на дурные книги!.. Не знаю, как другие думают, а мне не хотелось бы огорчать человека даже и за «Милорда Георга», пять или шесть раз напечатанного. Глупая книга есть небольшое зло в свете. У нас же так мало авторов, что не стоит труда и пугать их»121.

Роман в его представлении – это, прежде всего, то произведение, которое наиболее полно раскрывает духовную жизнь человека. В отличие от пред шествующих критиков, которые видели в романе произведение только с любовным сюжетом, он выделяет такие разновидности как, например, ро ман политический или исторический. Поэтому высоко оценивает роман М.

Хераскова «Кадм и Гармония». По мнению Карамзина вымысел помогает автору создать «творение вообразительной силы»122, творчески переосмыс лить явления действительности.

Однако он настаивает на различении между вымыслом, без которого не может существовать художественное произведение, и необузданной фанта зией. Нагромождение несчастий и приключений не позволяет достигнуть эс тетического наслаждения, но описание этого необходимо для удовлетворения любопытства неискушенного читателя. Так, например, в «Рыцаре нашего вре мени», знакомя читателя с содержанием желтого шкапа, где хранились в доме книги, Карамзин замечает: «герои и героини, несмотря на многочисленные искушения рока, остаются добродетельными;

все злодеи описываются самы ми черными красками;

первые, наконец, торжествуют, последние, наконец, как прах исчезают. В нежной Леоновой душе неприметным образом, но бук вами неизгладимыми начерталось следствие: «Итак, любезность и доброде тель одно! Итак, зло безобразно и гнусно! Итак, добродетельный всегда по беждает, а злодей гибнет!» Сколь же такое чувство спасительно в жизни, какою твердою опорою служит оно для доброй нравственности, нет нужды доказы вать (1, 765–766). Автор констатирует отсутствие в романах описания реаль ных вещей и событий: «В романах описывают только феникса и жар-птицу: не воробьев, не ласточек, всем известных» (1, 781).

Свою творческую программу Карамзин согласует с читательскими зап росами, что ему удалось сделать. Совершенствование читательского вкуса, по его убеждению, должно было отвлечь от «Мирамонда» и «Милорда ан глийского». Неоднозначность его высказываний о романах согласуется с Вестник Европы. – М., 1802. – Ч. 1. – № 1. – С. 7.

Московский журнал. – М., 1791. – Ч. 1. – С. 81.

противоречивостью его писательской практики. Разрабатывая нероманные формы, он вносит в них романное начало. Пишет небольшие повести, но в то же время создает «Рыцаря нашего времени». Он заявляет о неприятии жанра романа, отрицает романную традицию, но, фактически, ее наследу ет. Во «Вступлении» к «Рыцарю нашего времени» полемической посылкой звучит заявление: «...Вместо исторического романа думаю рассказать ро маническую историю одного моего приятеля». Собственно и заглавие так же выполняет особую смысловую роль: массовая аудитория была знакома с рыцарскими романами как легким чтением. Он использует эффект обма нутого ожидания – повествование обрывается на рассказе о детстве героя, не сумевшего проявить в полной мере свое «рыцарство». Кроме того, рас суждение «пишу не роман» остается декларацией. Это доказывается и вы бором романного сюжета – показ формирования характера молодого че ловека, и сложной организацией временной структуры произведения, и вклю чением в структуру повествования автора – современника его героя. Оста ется нереализованным декларативное заявление о том, что только оттолк нувшись от «плохого» романа можно создать «хороший» русский роман.

Здесь не только желание «поднять» русский роман до уровня западноевро пейского, но и, прежде всего, признание самого факта существования ори гинального русского романа.

Таким образом, предпринятый нами обзор материалов показывает отсут ствие единодушия во взглядах авторов, критиков, читателей на роман. Тем не менее, мы можем выделить ряд жанровых признаков: наличие вымысла и лю бовной коллизии, а также нравоучения, искусно вплетенного в развлекательное повествование. Причем в соответствии с жанровой спецификой романа рубе жа веков утвердилось представление о не жизнеподобном вымысле.

Первые переводные теоретические работы о романе появились в конце XVIII – начале XIX века. Труды русских теоретиков появятся в середине XIX века. Романисты XVIII века не были стеснены никакими правилами созда ния романа. Таким образом, особыми условиями начального этапа разви тия романа следует считать его особое положение среди других жанров как нового и формирующегося жанра, зависимость от западноевропейских ис точников, неустойчивость жанрообразующих признаков. Кроме того, ос новным отличием романа от лирических и драматических жанров, застыв ших и неизменяемых в своей жанровой природе, было его активное разви тие и обновление. Он был «становящимся» по определению М. М. Бахтина.

Открытость романа, свободное включение других видовых форм есть про явление его синтетической сущности.

Таким образом, потребовалось накопление фактического материала и твор ческий эксперимент, прежде, чем определились жанровые признаки. Осмыс ление накопленного материала, приведение в систему знаний о жанре и рас смотрение эволюции жанра как процесса позволило уяснить генетические особенности романа XVIII века и его роль как основы романа классического.

ГЛАВА ПУТИ РАЗВИТИЯ РУССКОЙ ПРОЗЫ последнюю четверть XVIII века увеличивается продуктивность по В вествовательных жанров. Типологически обособляются романы:

авантюрный, плутовской, рыцарский, воспитания, социально-пси хологический, бытовой, нравоописательный, сатирический и другие в за висимости от авторской установки на изображение героя и его судьбы, концепции действительности (мир духа и мир материи) и характера чита тельских ожиданий. В 70–80-е годы печатали многочисленные «похожде ния»123 и «приключения»124. В 90-е годы к ним добавились повести – «ис тинные»125, «сельские»126 и «справедливые»127, романы воспитания128, «кри тические сочинения»129. Неизменным интересом у читателей пользова лись «восточные»130 повести. На процесс жанрообразования в конце XVIII – начале XIX века, когда происходит переход от романа начального перио Пригожая повариха, или Похождение развратной женщины. Сочинение М. Чулко ва. – М., 1770;

Похождения новомодной красавицы Гуланды и храброго принца Бара ма. – СПб., 1773;

Похождения нового увеселительного шута и великого в делах любовных плута, Совест-Драла, Большого Носа. – СПб., 1774 и др.

Славенские древности, или Приключения славенских князей. Сочинение М.

Попова. – СПб., 1770–1771;

Несчастный Солиман, или Приключения молодого турка. – М., 1786;

Несчастные приключения Василия Баранщикова, мещанина Ниж него Новгорода в трех частях света: в Америке, Азии и Европе с 1780 по 1787. – СПб., 1787 и др.

Торжествующая добродетель, или Жизнь и приключения гонимого форту ною Селима. Истинная повесть. – М., 1789 и др.

Роза и Любим. Сельская повесть, сочиненная П. Львовым. – СПб., 1790 и др.

Неонила, или Распутная дщерь. Справедливая повесть. – М., 1794 и др.

Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества. Сочи нение А. Измайлова. – СПб., 1799–1801.

Кривонос-домосед, страдалец модной. Критическое сочинение. – СПб., 1787;

Переписка Моды. Нравственное и критическое сочинение Н. Страхова. – М., и др.

Восточная повесть о двух славных путешественниках Белоне и Егилохе и о их приключениях. – М., 1788 и др.

да к роману нового времени, повлияли, в той или иной степени, все на званные типы повествования. Переход от произведений подражательных к оригинальным осуществил первый русский романист Ф. А. Эмин. Он су мел доказать возможность соединения вымысла и нравоучения, удовлет ворить потребность демократических кругов русского общества в новом жанре. Уже в романе «Непостоянная фортуна, или Похождения Мира монда» (1763) он соединил высокое и низкое – в авантюрный сюжет вклю чил элементы философских и политических сочинений. Настраивая чита теля на серьезный лад и готовя его к внимательному чтению «с пользой», автор в «Предисловии» излагает свое понимание жанра и задач, стоящих перед романистом. Полемизируя с Сумароковым, он, как и Порошин, от стаивает идею просветительского, воспитательного значения жанра и вы ражает уверенность в пользе «хороших» романов: «И не с тем намерени ем желаю поспеть создать мое маловажное сочинение, чтобы быть поме щенным в число авторов, но единственно для той токмо причины, дабы подвигнуть нежные сердца к соболезнованию о наших несчастьях». Это му не могут помешать «сплетенные приключения, здесь изображенные», они «того к добродетели приветствуют, кто с точным рассуждением око личности оных разбирать станет»131.

Кроме воспитательной функции роману присуща и познавательная. Чи татели получают новые знания о быте и нравах других народов. Романная природа способствует преодолению барьера между занимательным и по лезным чтением, совмещению любви и философии, политики и авантюр ных приключений. Идея универсальности жанра вложена автором в уста героя: «Комедии почти никакого удовольствия человеку не дают, и мало получают от них желаемую пользу, чтоб поправляться в нравах», трагедии также «… не столь полезны, потому что могут в человеке произвести раз ные страсти, натуре их вредные», «…роман всякого чина и звания людям должен какое-либо принести удовольствие. Мудрые познают из онаго поли тику отдаленных государств, юношество почерпает нравоучения, женщины чувствуют удовольствие, а низкого состояния люди утешение имеют»132.

Художник стремится создать универсальную картину мира. На это ука зывает вынесенное в заглавие слово «похождение», а также выбранное автором имя героя. Мирамонд – удвоенное повторение слова «мир» по русски и по-французски, истолкованное расширительно: весь свет, светс кая жизнь, мироздание. Автор толкует жизнь как бесконечную борьбу героя с фортуной и отправляет Мирамонда в путь. Герой побывал практи чески во всех уголках мира. Стремясь сделать свое произведение не только занимательным, но и полезным, Эмин включает обширные этнографи Эмин, Ф. А. Непостоянная Фортуна, или Похождения Мирамонда: в 3 ч. / Ф. А.

Эмин. – СПб., 1763. – Ч. 1. – С. 7.

Эмин, Ф. А. Непостоянная Фортуна... – Ч. 2. – С. 288, 289–290.

ческие справки о нравах и обычаях тех стран, куда попадает Мирамонд:

Турция, Мальта, Португалия, Марокко.

В произведении используется схема романа-путешествия, сюжет стро ится по принципу нагнетания несчастий: путешествие – кораблекруше ние – плен – бегство – нападение разбойников – побег из плена – путеше ствие в Египет – военные сражения – любовь – попытка самоубийства и тому подобное. Мирамонд оказывается то проданным в рабство, то воз несенным на трон, то заброшенным в лесные дебри. В третьей части ро мана он разочаровывается в людях и выбирает отшельничество. Добро вольное изгнание необходимо герою, чтобы вдали от житейской суеты поразмышлять о главных вопросах бытия. Находясь в уединении, он заду мывается о смысле жизни, читает некую мудрую книгу о том, как надо обращаться с подданными, с министрами, с друзьями. Происходят важ ные встречи со старцем и с образцовым просвещенным королем. Писа тель еще раз будет использовать эту коллизию в романе «Письма Эрнеста и Доравры». К концу романа после многочисленных разлук и встреч все заканчивается счастливой свадьбой.

Любовный конфликт во многом определяет движение сюжета романа.

Автор использует традиционный набор компонентов этого конфликта: под ложные письма, мнимую смерть героя, лживые предсказания, сватовство соперника, любовь сестры к брату и тому подобное. Однако Эмин отказы вается считать любовный конфликт сюжетообразующим. Верно замечено, что любовь «вступает в свои права лишь после того, как более сотни стра ниц автор отдал своеобразной ее предыстории. Вероятно, в ней можно ви деть раннее предвестие истории души, которая впоследствии займет важ нейшее место в характерологии развитого сентиментализма, романтизма и реализма»123. Любовная линия нередко дается в сниженном, комическом варианте. В некоторых любовных эпизодах, например, описании бегства от служанки, желавшей женить героя на себе, вводится изображение грубой реальной действительности. Стремление обновить традиционную модель романа-путешествия побудило автора ввести элементы романа о воспита нии чувств, что выходило за рамки основной модели. Но в целом развитие конфликта соответствует модели греческого романа II–V веков нашей эры, где все начинается встречей героев и заканчивается браком. Автор лишь вводит социальное осложнение: бедный мамалюк Мирамонд любит дочь богатого Османа, что не влияет на развитие сюжетного действия.

В повествование включены элементы предромантизма: герой отправля ется подальше от цивилизации в некую пустыню, где удобно предаваться нравственному самосовершенствованию. Автору еще трудно показать про цесс душевных трансформаций героя. Поэтому он пользуется приемом откровения, известным в литературе издавна: в руках героя оказывается кни Русский и западноевропейский классицизм. Проза. – М., 1982. – С. 189–190.

га, написанная бывшим «государем сей земли», – некий обобщенный труд, составленный рассудительным человеком на основе личного и обществен ного опыта.

Мы видим здесь продолжение опыта авторов рукописных «гисторий», которые пытались показать духовный и интеллектуальный рост своих геро ев, связь с психологической прозой Западной Европой: «Он непрерывно меняется;

он становится взрослее, умудреннее, жизненный опыт позволяет ему понять то, что прежде было ему недоступно»134, – замечает автор о Мирамонде.

Вдумчивое чтение, общение с другими героями, авторские коммента рии и отступления обобщающего типа позволяют объяснить и мотивиро вать процесс развития и взросления героя. Верно замечено: «На смену классицистическим представлениям о мире и человеке приходит слож ный комплекс взглядов на характер художественной действительности, где наряду с классицистической доктриной «вечной действительности» и че ловека как абстрактной рациональной схемы общечеловеческих досто инств или пороков постепенно складывается эстетика сентиментализма, рассматривающая мир через призму чувств отдельной личности»135. Эмин интуитивно намечает модель психологического романа, которая будет развиваться во всей полноте изобразительно-выразительных средств по вествования в 80-е годы. Мы видим, таким образом, стремление из «по хождения» сделать аналитическое повествование, что рано или поздно при ведет к психологическому роману.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.