авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«Д.А. Салимова, Ю.Ю. Данилова ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО КАК КАТЕГОРИИ ТЕКСТА: ТЕОРИЯ И ОПЫТ ИССЛЕДОВАНИЯ (на материале поэзии М.И. Цветаевой и З.Н. Гиппиус) ...»

-- [ Страница 3 ] --

В этой связи возникает проблема вечных истин, непреходящих ценностей – проблема смерти, любви и памяти, мыслимая как «субподтема» [Болотнова 2007: 262], обусловливающая специфику тематической структуры данного текста.

Номинативные предложения представляют в тексте план настоящего, редуцированные (структурно или семантически неполные, эллиптические, парцеллированные и др.) наряду с конкретным планом в поэтическом языке З.Н. Гиппиус служат еще и основным средством создания и передачи эмотивного пространства контекста:

До самой смерти... Кто бы мог думать?

(Санки у подъезда. Вечер. Снег.) Никто не знал. Но как было думать, Что это – совсем? Навсегда? Навек?

Молчи! Не надо твоей надежды!

(Улица. Вечер. Ветер. Дома.) Но как было знать, что нет надежды?

(Вечер. Метелица. Ветер. Тьма.) Отъезд Синтаксис этого стихотворения представляет особый интерес, он выразителен и разнообразен. Прежде всего, экспрессивный синтаксис, что достигается за счет использования автором самых разнообразных конструкций: это и номинативные предложения (Ветер. Снег. Метелица.

Дома.), и неполные и эллиптические (До самой смерти... Навсегда?), и вставные, вводные конструкции (Санки у подъезда. Вечер. Снег.), и экспрессивные восклицательные и вопросительные предложения (Что это – совсем? Навсегда? Навек? Молчи! Не надо твоей надежды!), и, наконец, разного рода повторы – точные, синонимические и контекстуальные (вечер;

ветер, снег, метелица;

до самой смерти, совсем, навсегда, навек). Все перечисленное приобретает особую значимость в контексте эмоционального пространства и мыслится как система эмотем («лингвистически репрезентированные сигналы эмотивности» [Болотнова 2007: 262]), позволяющая передать хаотичный поток мыслей, поток сознания лирического субъекта, находящегося в состоянии крайнего эмоционального напряжения, потерянности и депрессии. Об этом же свидетельствуют обрывочные зарисовки окружающей действительности, пространства и мыслимые как попытка запечатлеть в памяти отдельные фрагменты субстанции.

В приведенном контексте наблюдается постоянное взаимопроникновение двух временных планов – настоящего и будущего.

З.Н. Гиппиус изображает судьбу лирического субъекта, да в целом, русского человека, обреченного на изгнание, на существование вдали от родины, одновременно горячо любимой и жестокой по отношению к своим сынам, что в принципе было характерным явлением для России ХХ века, особенно первой его половины. Лирический герой становится не только свидетелем, но жертвой коварных политических интриг правительства. Эта линия жизни представлена настоящим историческим временем, в ход которого врывается поток мыслей о будущем, о неизвестности и даже в некотором смысле обреченности, которые ждут впереди. Причем, видимо, есть возможность утверждать, что будущее для лирического героя ассоциируется в этой связи ни с чем иным, как со смертью. Не случайно, сильную (акцентную) позицию занимает лексема Тьма, логически и композиционно завершающая текст произведения.

Яркой особенностью синтаксической организации З.Н. Гиппиус поэтического текста является с одной стороны, усложнение поэтического синтаксиса и использование приема параллелизма синтаксических конструкций, с другой, использование простых (односоставных конструкций именного или глагольного оформления).

Структурно-композиционная организация текстов как способ актуализации поэтического времени Художественное время наряду с образом, связанным с воплощением авторской концепции, воспринимается и как способ организации эстетической действительности текста, его внутреннего мироустройства, определяющий тем самым особенности его структурно-композиционной организации.

Для понимания художественного времени важную роль играет композиционная организация произведения: сопоставление прошлого, настоящего и будущего, противопоставление таких аспектов, как длительность – моментальность, статика – динамика, временность – вечность, цикличность – необратимость времени и др. В произведении течение времени и его субъективное восприятие могут служить темой текста, в этом случае его временная организация коррелирует с его структурно композиционной организацией [Николина 2003: 139]. Показательны в этом плане гиппиусовские «Перебои» (1905):

Если сердце вдруг останавливается... – на душе беспокойно и весело...

Точно сердце с кем-то уславливается... – а жизнь свой лик занавесила...

Но вдруг – Нет свершенья, новый круг, Сердце тронуло порог, Перешло – и вновь толчок, И стучит, стучит, спеша, И опять болит душа, И опять над ней закон Чисел, сроков и времен, Кровь бежит, темно звеня, Нету ночи, нету дня, Трепет, ропот, торопь, стук, И вдруг – Сердце опять останавливается... – Вижу я очи Твои, Безмерная, под взором Твоим душа расплавливается... – о, не уходи, моя Единая и Верная, овитая радостями тающими, радостями, знающими Всё.

Перебои, Сюжет данного текста, его развитие отличаются динамизмом, что, в первую очередь, достигается З.Н. Гиппиус за счет организации лексических средств. Во-первых, глаголов движения (в форме настоящего времени, несовершенного вида останавливается, стучит, бежит, болит;

в форме прошедшего времени, совершенного вида занавесила, тронуло, перешло) и деепричастий (спеша, звеня), выполняющих здесь усилительную функцию. В данном случае соотносительные формы глаголов свидетельствуют не столько о соотношении временных планов текста, сколько, являясь ключевым словом метафоры (жизнь лик свой занавесила;

сердце тронуло порог, перешло), служат одним из средств выражения основного конфликта – вечной борьбы между жизнью и смертью, главным призом которой является человек, его душа.

Во-вторых, имена существительные и субстантивы, составляющие, с точки зрения семантического наполнения, несколько групп. В состав первой входят конкретные существительные круг, порог, которые, несмотря на основную свою функцию – номинацию пространственных отношений, определяют в данном контексте временные фазы и промежутки, указывают на временную цикличность. Вторая группа может быть представлена отглагольными именами, образованными с помощью нулевой суффиксации и содержащие в себе семантику движения, процесса, длительности перебои, толчок, трепет, ропот, торопь, стук, которые «принимают самое непосредственное и активное участие» в организации поэтического сюжета и придают ему особый темп и ритмику. Состав третьей группы также определяют существительные, хотя и отличные от предыдущих, чисел, сроков и времен, а также день и ночь. Данные существительные уже в своем смысловом наполнении содержат элементы темпоральной семантики (временные отрезки (сегменты), промежутки, средства измерения расстояния длиною в человеческую жизнь), образуют временной план настоящего, представляющего смысловое поле жизни. Четвертую группу составляют лексемы (существительные и субстантивы) жизнь – сердце – Безмерная, Единая, Верная (смерть), являющиеся ключевыми (временные константы жизнь и смерть) и обусловливающие развитие сюжета, основной конфликт и структуру текста в целом.

Обращает на себя внимание неравномерность композиционных частей произведения, которую, на наш взгляд, можно обозначить в качестве ведущего способа организации текстового художественного времени. Так, приведенный контекст можно условно разделить на 5 частей: остановка ритма, сердцебиения сбой ритма возобновление, движение сбой ритма остановка ритма. Такое разделение подсказано графически.

Примечательно, что подобная сегментация предопределена интонационно: в первой части интонация нисходящая, в третьем – восходящая, в заключительном смысловом отрезке наблюдается вновь нисходящая градация, которая имеет и логическое свое завершение: эффект точки здесь всё, достигается за счет употребления З.Н. Гиппиус местоимения выступающего в качестве смыслового акцента и занимающего сильную позицию (данная лексема является по авторскому замыслу самостоятельной строкой).

Конфликт, борьба между жизнью и смертью, особая динамика, репрезентированы даже на уровне ритмики и в размере: тоническая система (в частности, дольник) резко сменяется одностопной ямбической строкой но вдруг, которая в свою очередь предваряет систему силлабо-тоническую (в частности, четырехстопный хорей), и снова повторяется и вдруг, представляя собой некий ритмический сбой, и служит переходом к тонической системе ритмической организации данного стихотворения. Более того, если графически воспроизвести данную схему, получится своего рода кардиограмма сердцебиения. Неслучайно, в качестве ключевого слова, смысловой доминанты текста выступает лексема (отглагольное существительное) перебои, занимающая абсолютно сильную позицию текста – позицию заглавия. Это обстоятельство определяет особую ее значимость: данная лексема является не только названием конкретного текста, но выражает в конденсированной форме его основное содержание, организует цельность и связность всего художественного произведения и в условиях своего непосредственного положения выступает в качестве пресуппозиции.

Заглавия с точки зрения структурной организации поэтических текстов у З.Н. Гиппиус играют, как уже отмечали выше, огромное значение и приобретают зачастую концептуальное наполнение. Так, в содержании поэтических сборников встречается достаточно большое количество заглавий с временной семантикой. В состав их входят слова (иногда и сочетания слов), «Осень», имеющие различную частеречную принадлежность:

«Однообразие», «Вечерняя заря», «Вечер», «Мгновение», «Мертвая заря», «Час третий», «Сентябрь», «Юный март», «Дни», «Рождение», «Воскресенье», «Январь – алмаз», «Серебряный день», «Ленинские дни», «Октябрь», «На Croisette», «Вечноженственное», «Последнее», «Былое».

Высокую степень частотности функционирования в качестве заглавий поэтических текстов З.Н. Гиппиус приобретают наречия и адвербиализованные конструкции типа «Никогда», «Сызнова», «Переменно», «Рано?», «Летом», «А потом...?», «Сейчас», «Как прежде», «Когда?», «Прежде. Теперь», «Тогда и опять». Специфику данных единиц составляют семантические коннотации, вызванные содержанием в них качественно обстоятельственной оценки, что приводит читателя к ощущению отсутствия логических ограничений представленного значения.

В этом плане особенную значимость приобретают заглавия-глаголы типа «Иметь», «Берегись…», «Прошла», «Шел…», «Завяжи», «Вспоминаю», «Сбудется» и пр. Количественное соотношение данных минимальных смыслокомплексов достаточно высокое, что придает заглавиям, да и самим стихотворным текстам, особенный колорит и смысловую заостренность, а также отличает самый стиль писателя, основными чертами которого становятся действие, динамизм, постоянное движение. Данный тип заглавий определяет и само развитие сюжета, и развитие авторской мысли: зачастую эти смысловые единицы являются абсолютным началом поэтического текста и представляют собой первую строку, являются его логическим завершением:

Быть может Как этот странный мир меня тревожит!

Чем дальше – тем всё меньше понимаю.

Ответов нет. Один всегда: быть может.

А самый честный и прямой: не знаю.

Задумчивой тревоге нет ответа.

Но почему же дни мои ее всё множат?

Как родилась она? Откуда?

Где-то – Не знаю где – ответы есть...

быть может?

Тем самым обусловливается и композиционный тип организации поэтических текстов. Как и в случае с пространством Гиппиус в качестве основного избирает тип кольцевой композиции, абсолютно замкнутого текстового пространства. В этом плане примечателен следующий пример:

Сегодня на земле Есть такое трудное, Такое стыдное.

Почти невозможное – Такое трудное:

Это поднять ресницы И взглянуть в лицо матери, У которой убили сына.

Но не надо говорить об этом.

20 сентября 1916, СПб Данный текст с точки зрения смысловой и структурной организации представляет единство: в этом случае заглавие воспринимается и читается как первая строка, задает тему, определяет идею, обусловливает временной план исторического (реального) настоящего как масштабного, всеобъемлющего горя, усиливая читательское эмоциональное напряжение в его реализации вечной темы мать – дитя. В контексте обозначенной вечной темы имплицитно возникает и второй временной план – библейский (ирреального времени): мать должна отдать сына, пожертвовать его жизнью во имя всеобщего блага.

Семантическая и функциональная нагрузка подобных заглавий определенно усложняется: наряду с номинативной появляется функция качественной, дополнительной характеристики, носителя признака. На наш взгляд, вполне уместным кажется наличие в данном случае прагматической функции, то есть подобного рода заглавия используются автором как средство формирования у читателя определенного эмоционального состояния (сопряженного с ощущением времени) и создания соответствующего отношения к рассматриваемым реалиям. Заглавия художественных текстов З.Н. Гиппиус структурируются и по своему смысловому, концептуальному содержанию напоминают мини-цикл (эта мысль, конечно, относительна) в составе общепринятого представления поэтического цикла. Однако встречаются случаи, когда автором не выработана специальная, четкая композиционная организация стихотворных текстов в художественно-цикловом пространстве, но проявляется некоторая специфика в их структурировании: имеют место текстовые названия, представляющие собой языковые минисистемы, составные части которых – смысловые фрагменты – позволяют осознать значимость, содержание, смысл этих фрагментов, установить глубинные связи части и целого, получить наиболее полную лингвистическую концептуальную картину. К таковым минисистемам, на наш взгляд, относятся заглавия типа «Числа» и «13»;

«Может быть» и «Не бывает»;

«Летом» и «Осенью», причем содержащие уже в своей смысловой структуре темпоральную семантику или ее отдельные фрагменты. Так, например, с помощью заглавной антитезы «Ночью» и «Днём» (как отмечалось выше, стихи, датируемые 1904 годом, расположенные в одном поэтическом сборнике и следующие друг за другом) З.Н. Гиппиус вновь передает двойственное, напряженное, зачастую противоречивое состояние души: лирический герой «живет» ночью, а днем душа его тяготится, «умирает». Несомненно, такая мотивировка во многом утрирована, однако позволяет более четко обозначить границы жизни и смерти как бытийные формы существования лирической души:

Ночные знаю странные прозрения:… И сила яркая растет во мне.

… Над временем, во мне, соприкасаются Начала и концы.

Ночью, и наоборот:

Я ждал полета и бытия.

Но мертвый ястреб – душа моя.

… Тяжелый холод – земной покров.

Тяжелый холод в душе моей, К земле я никну, сливаюсь с ней.

Днем, Следовательно, ночь, по Гиппиус, – время душевной гармонии и единства, день – время, когда душа особенно уязвима, время, когда внутренний конфликт становится особенно острым.

Таким образом, художественное время выступает у З.Н. Гиппиус как основа композиционно-смысловой связности повествования объективного времени, обработанного авторским сознанием и выраженного через языковые средства в тексте, и индивидуального (перцептуального) времени, т.е. художественное время представляет собой синтез сюжетного, авторского, времени лирического Я-субъекта и даже читательского времени.

Анализируя значение и особенности языковой репрезентации в поэтических текстах З.Н. Гиппиус категории времени, мы обнаружили, что она является важной составляющей авторской картины мира. Гиппиус в соответствии со своими эстетическими установками то расширяет, то сгущает время, то замедляет, то ускоряет его ход.

Изображаемые в прошлом ситуации и факты оцениваются ею по разному: некоторые из них описываются предельно кратко, другие же, напротив, выделяются крупным планом. Одним словом, поэт смело преобразует течение времени и изменяет ход сюжета.

Выводы по разделу 2.2.

В целом, лингвистический анализ поэтических текстов З.Н. Гиппиус с точки зрения их временной обусловленности, а также описание основных языковых средств и способов актуализации авторской модели времени в поэтическом идиолекте З.Н. Гиппиус позволяет в качестве выводов привести следующие положения.

1. Темпоральная структура художественного произведения – функционально-семантическая макрокатегория текстовой системы, которая интерпретирует временные отношения окружающей действительности на текстовом уровне. Специфика темпоральной организации поэтического текста З.Н. Гиппиус определяется сопряжением нескольких временных плоскостей: онтологического – временем события, перцептуального – временем автора (повествователя) и психологического – временем лирического героя. В целом, темпоральная структура текста формируется главным образом вследствие реализации художественного времени.

2. Языковые средства и способы выражения временной организации у З.Н. Гиппиус чрезвычайно важны для полного понимания идейно художественного содержания текста через его интерпретацию, поскольку темпоральная структура – особенно значимая составляющая художественного текста, которая передает в нем временной вектор, ход и развитие событий.

3. В языке З.Н. Гиппиус основной категорией, выражающей концепт времени, является функционально-семантическая категория темпоральности, имеющая полевую структуру. Это прежде всего лексико-семантическая временная парадигма, представленная достаточно разнообразными ее лексическими единицами.

4. В системе поэтического гиппиусовского языка грамматические категории времени, вида и временной отнесенности также репрезентируют концепт времени, отражая его разные аспекты. Сфера глагола является ведущей в языке и, соответственно, временные формы глагола выступают ведущим конституентом функционально-семантического поля темпоральности. Глагольные формы настоящего, будущего и прошедшего времени, передающие действие, процесс и состояние, приобретают новые функции в художественном тексте: определяют соотношение временных планов в контексте, служат основным средством воссоздания поэтической статики или динамики изображаемого времени и сюжета в целом, приобретают значимость в смысловом структурировании поэтом ткани художественного произведения и, наконец, обусловливают специфику интонационного оформления произведения, заданного автором.

5. Прием синтаксического параллелизма и анафоры, использование разного рода вставных и риторических конструкций, введение номинативных и редуцированных предложений выступают как одно из ведущих способов организации темпорального поля гиппиусовских текстов.

6. З.Н. Гиппиус использует различные средства структурно композиционной организации текстового темпорального поля, среди которых особо следует выделить заглавие как конструктивный элемент текста и как абсолютно сильную его позицию, задающих вектор временной перспективы, «авторские» мини-циклы (специально выделенные З.Н. Гиппиус типа «В Дружноселье» и его составляющие, а также потенциально выделяемые по месту и положению в сборнике и по концептуальному их соотношению типа «Днём» и «Ночью»), художественный прием организации поэтического текста кольцевой (рондо) композиции.

Все это позволяет говорить о том, что гиппиусовская модель художественного времени представляет собой сложный смыслокомплекс, репрезентация которого осуществляется практически на всех языковых уровнях. Однако система характерных признаков временной модели З.Н. Гиппиус позволяет отметить, что она преимущественно актуализируется посредством лексических и грамматических средств языка, хотя и структурно-композиционная организация поэтических текстов также значима.

ГЛАВА 3. КАТЕГОРИЯ ПРОСТРАНСТВА В ПОЭЗИИ М.И. ЦВЕТАЕВОЙ И З.Н. ГИППИУС Общие сведения Пространство как понятие появляется только в Новое время, соответственно, до этого периода не существовало и лексического его эквивалента (примечательно в этом плане, что уже в древнегреческом языке было представлено слово для обозначения понятия время).

Количество его сигнификатов растет по мере увеличения теорий пространства. Так, в современных лингвистических толкованиях пространство не имеет единого денотата, что, на наш взгляд, обусловлено самой сложностью и размытостью его семантической природы.

Предпринимаемые попытки осмысления и лингвистической интерпретации сущности данного понятия привели к тому, что в современной лексикографической парадигме существует ряд дефиниций, основанных в подавляющем своем большинстве на определениях философского толка. К примеру, в толковом словаре В.И. Даля пространство – это «состояние или свойство всего, что простирается, распространяется, занимает место;

самое место это, простор, даль, ширь и глубь, место, по трем измереньям своим»

[Даль 2002: 543]. У С.И. Ожегова пространство трактуется как: «1. Одна из форм (наряду со временем) существования бесконечно развивающейся материи, характеризующаяся протяженностью и объемом. 2. Протяженность, место, не ограниченное видимыми пределами. 3. Промежуток между чем-н., место, где что-н. вмещается» [Ожегов 2004: 622]. В.Н. Топоров, раскрывая пространственную сущность, отмечает, что русское слово пространство обладает «исключительной семантической емкостью и мифопоэтической выразительностью», что его внутренняя форма (*pro-stor-, *pro-stirati) «аппелирует к таким смыслам, как ‘вперед, вширь, вовне’ и далее – ‘открытость, воля’» [Топоров 1983: 240]. Таким образом, пространство в общеязыковой русской картине мира мыслится обычно как субстанция, вместилище (замена близкого по значению слова мир ед.ч.;

миры мн.ч. при передаче идеи многомирия), как атрибут мира (протяженность, три измерения, расстояние и место), как часть физического пространства, как абстрактная среда (творческое начало мира, потенциальная энергия, материя).

В данной главе мы поставили целью выявить и рассмотреть специфику основных характеристик концептуальной структуры категории пространства в контексте поэтического дискурса М.И. Цветаевой и З.Н. Гиппиус, среди которых в качестве особенно значимых, забегая вперед, отметим для первой образ бесконечности, полет в бесконечность, замкнутый круг, узкий «коридор», для второй антропоцентричность и круговую форму пространственной организации. Однако для обеих характерен психологизм в восприятии окружающего пространства, который в свою очередь обусловливает специфику и цветаевского, и гиппиусовского поэтического творчества.

Текстовая категория художественного пространства (наряду с категорией времени) является важной составляющей, смысловой универсалией авторской философско-эстетической концепции мироустройства, человеческого бытия М.И. Цветаевой и З.Н. Гиппиус, что определяет уникальность их поэтического мировосприятия, художественной манеры и творческого метода.

Нами будут рассмотрены в контексте категории художественного про странства три пространственные модели гиппиусовского дискурса:

объективное (умопостигаемое, или абсолютное), то есть собственно пространство, или пространство миробытия;

субъективное (психологическое), или пространство героя;

близкое к реальному географическое пространство. Поэзия М.И. Цветаевой в этом аспекте льши вызывает бо судьбой самого поэта, его вечным поиском смысла бытия и своего места в этом мире. Поэтому цветаевская пространственная модель обусловлена вечными образами не-дома, дороги, пути, расстояниями, верстами.

Здесь же нами будет предпринята попытка определить лексико семантическую структуру пространственной организации поэтических текстов М.И. Цветаевой и З.Н. Гиппиус и проанализировать грамматические средства формирования контекстуального пространства. Рассмотрим и особенности структурно-композиционной организации поэтического дискурса З.Н. Гиппиус как одного из ведущих и достаточно оригинальных способов репрезентации категории пространства, моделирования самого текстового пространства. Вопрос о взаимодействии и пересечении пространственных и временных планов в поэзии М.И. Цветаевой вызывает несомненный интерес и также будет подвергнут исследованию и описанию.

Попытка проанализировать основные способы репрезентации авторской модели пространства двух поэтов осуществляется с учетом их потенциала на разных языковых ярусах (прежде всего на лексико-семантическом и грамматическом) и специфики структурно-композиционной организации самих произведений, хотя их анализ в большей степени носит комбинированный характер, учитывающий различные аспекты языкового выражения. Это обусловлено, во-первых, самой сложностью и интегративностью природы художественного текста, во-вторых, на наш взгляд, невозможностью определения четких границ между языковыми средствами актуализации авторской интенции. Так, к примеру, трудно представить интерпретацию авторской концепции пространства с точки зрения лексико-семантического наполнения без учета грамматических средств выражения, специфику поэтического синтаксиса без особенностей структурно-композиционной организации художественных произведений.

3.1. Пространство в поэзии М.И. Цветаевой и языковые способы его актуализации Известно, что слово время в русском языке появилось намного раньше, чем пространство. Это относительно новое для русского языка слово имеет вполне закономерно меньше типов значений, о которых мы уже вскользь говорили во Введении данной работы. Вопреки распространенному мнению о том, что основным средством выражения локальных отношений в языке является синтаксическая конструкция (В.Г. Гак), попытаемся доказать, что для цветаевских текстов основными номинаторами пространственных отношений выступают отдельные высокочастотные слова, на когнитивном уровне которые можно классифицировать как концепты-центры полевого рисунка пространственного мира поэта. Вопрос о процессе категоризации пространства в поэтических текстах Марины Цветаевой мы постараемся решить в основном на лексическом уровне, как это проводилось и при изложении особенностей использования автором темпоральных лексем.

Описание и реконструкция пространственного фрагмента цветаевской картины мира должны вестись через призму лексики с пространственным значением, которая в стихотворениях поэта является маркером пространственного образа, горизонтально и вертикально ориентированного пространства, денотативно соотнесенного с определенным фрагментом реального мира, который в результате категоризации творческим сознанием приобретает определенные, устойчивые в рамках идиостиля поэта перцептивные, эмотивные характеристики. При этом постараемся сознательно уходить от сверхширокого использования слова «пространство»

в поэтическом тексте;

о том, что в современных работах намечается души, тенденция злоупотребления этим словом (пространство пространство любви, творческое пространство стали любимыми выражениями многих исследователей текста), мы уже упомянули раньше.

Нас интересует прежде всего именно поведение пространственных локализаторов, слов со значением местонахождения, повторяемость основных пространственных ориентиров и т.д.

Широта пространственного мира (в географическом понимании) Марины Цветаевой (Москва, Крым, Франция, Германия, Чехия и т.д.) органично вошла и в текстовое ее пространство: так в стихотворениях поэта пульсирует здесь и там как вечные оппозиции с одной стороны, где – нигде – негде как философия триединства – с другой. Поэт, вечно ищущий, в том числе и свое место в этом мире, всегда ощущал, что он не здесь и не в свое время.

Пространство и место как концепт и лексемы Пространственная картина Марины Цветаевой, на наш взгляд, возможно, для автора менее значима, но более разнообразна. Как известно, само слово пространство, несмотря на его сверхвысокую употребляемость в научном стиле, в поэзии встречается крайне редко (уж слишком неестественно звучит это многосложное слово с соседствующими согласными). У Марины Цветаевой лексема появляется не раз в стихах разных периодов:

Пространство, пространство, Ты нынче – глухая стена!

Пространством как нотой В тебя удаляясь.

Пространств, треклятым простыням…;

проволокою пространств и другие примеры обнаруживаем мы в ее произведениях, причем «пространство», как и перо самого поэта, постоянно меняется, переиначивается, перетрансформируется. Это и субститут воздуха, атмосферы:

Полное и точное Чувство головы С крыльями. Двух способов Нет – один и прям.

Так, пространством всосанный Шпиль роняет храм – Дням… Поэма воздуха, Или же это путь и преграды впереди:

Неодолимый – прострись, пространство!

Крови толчок Ахилл на валу В этих строках глагол-окказионализм прострись использован не только для идеальной рифмовки с пространством, но и, вероятнее всего, для акцентуации и интенсификации семы «значительное, но неприемлемое».

В стихотворении-обращении к умершему Блоку «Брожу – не дом же плотничать…»:

С молоком кормилицы рязанской Он всосал наследственные блага:

Триединство Господа и флага, Русский гимн – и русские пространства.

Здесь выделенное слово означает ширь, просторы, является синонимом словосочетанию «русские широты».

Стихотворение «Наука Фомы» (1923), написанное в загадочном стиле как нравоучение-наука, являет собой образец соединения в одну лексему пространство с семой неизвестность’ обобщающего указания и отрицания (не здесь – нигде – в пространство):

Круги на воде.

Ушам и очам – Камень.

Не здесь – так нигде.

В пространство, как в чан Канул.

пространство Слово-концепт включено и в стихотворение «Страна» (1931):

С фонарем обшарьте Весь подлунный свет!

Той страны на карте – Нет, в пространстве – нет.

Боль за страну, которой нет теперь на всем свете, выражается двойным отрицанием, имеющим посередине это слово «пространство», т.е. здесь пространство имеет самое емкое из типов значений.

Лексема место как заместитель слова пространство встречается гораздо реже: например, в «Стихах к Чехии» (1938) 3-я часть начинается:

Есть на карте – место:

Выглянешь – кровь в лицо!

Бьется в муке крестной Каждое словцо.

Жир, Иуду – чествуй!

Мы же – в ком сердце – есть:

Есть на карте место Пусто: наша честь.

Идеальные рифмы и ритмика, музыкальность слогов: есть-честь, место-пусто-есть, придавая диссонанс в душе поэта, усиливают горечь, тоску по тому краю, где бьется каждое словцо. Это и Чехия, и далекая родина поэта и сына, и – самое главное – внутренний мир самого поэта, где иногда бывает так «пусто».

В «Поэме горы»

Да не будет вам места злачного, Телеса, на моей крови!

– Да не будет вам счастья дольнего, Муравьи, на моей горе!

Появление слов место и счастье в одном и том же валентном окружении, усиленном еще и применением фразеологической единицы «злачное место», есть возведение этих понятий в единый ранг: место и счастье вместе, счастье там, где мое место. Что впереди? – этот вопрос автор поставил еще в одном из самых ранних стихотворений «В пятнадцать лет»

(1911). Впереди – это слово использовано, точнее, интерпретируется и в пространственном (пути-дороги, которые нас ждут), и временном значениях (в дальнейшем). Место свое поэт видит то очень высоко (у горных звезд) и далеко, пространственная отдаленность передается не только в смысловом плане, но и позиционном: предлог со удален от своего существительного место на целых две строки:

Даль, отдалившая мне близь, Даль, говорящая: «Вернись Домой!»

Со всех – до горных звезд – Меня снимающая мест!

Родина, В стихотворении «Куст» (1934) слова место-пусто-куст перерастают в слова-концепты:

Что только кустом не пуста:

Окном моим всех захолустий!

Что, полная чаша куста, Находишь на сем – месте пусте?

Архаичная форма склонения ныне не изменяющегося по падежам краткого прилагательного пустой – пусте – этот куплет не только есть хрестоматийный пример игры словом и звукорядов (сем – месте;

кустом – пуста и т.д.), это прежде всего раздраженный крик автора, ищущего свое место в жизни, а значит и себя.

Наречные конструкции как основные экспликаторы локативных отношений Пространственная картина мира поэта, как и временная, выстраивается, в первую очередь, широким использованием локативных лексем. Уже в ранних стихотворениях мы обнаруживаем слова со значением пространства, своеобразные локативы, для которых нехарактерно значение конкретного места, лексемы же с обобщающим, определяющим значением, вопросительные слова представлены в самых различных вариантах:

В слободах моих – междуцарствие, Чернецы коварствуют.

Всяк родится в одежды царские, Псари – царствуют.

Локативное значение в текстах Марины Цветаевой заложено во всех уровнях языковой организации. Самым яркими представителями являются локативы-слова, выраженные определительными и указательными местоименными наречиями: там, тут, везде, всюду, здесь, итак, в отличие от многочисленных и частотных темпоральных именных лексем, пространство передается в основном наречиями.

«Плохое оправданье» (1910):

Только ночью душе посылаются знаки оттуда, Откуда все ночное, как книгу, от всех береги!

Откуда такая нежность?

В стихотворении, которое начинается с вопросительного локатива, эта строка повторяется четыре раза, то есть автор все время ищет, откуда же все это: вдохновение, волнения, трепет сердца, возможно, все это идет от далеких пространств-миров, отголоски которых могут слышать лишь избранные. Наречие-вопрос откуда? и ответ оттуда в текстах поэта появляются в течение всего ее творчества. Ее вечный поиск истины – это поиск путей, но все драма ее жизни в том, что Марина Цветаева не видит рядом с собой того мира, того пространства, где бы ей было уютно, хорошо, именно поэтому появляются в стихах всеобъемлющие местоименного происхождения (вопросительные и определительные) конструкции: где, откуда, куда и все пути, всех дорог, везде, повсюду.

Откуда-то из древних утр туманных – Как нас любил, слепых и безымянных.

Часто на этот вопрос поэт сам же отвечает: везде, повсюду. В стихотворении из цикла «Провода» прослеживается идея пантеистического слияния поэта с природой и со всем окружающим ее пространством:

Перестрадай же меня! Я всюду:

Зори и руды я, хлеб и вздох.

Есмь я и буду я, и добуду Губы – как душу добудет бог.

Примечательно, что эти локативные лексемы как концептуально значимые слова выделены в стихотворении Максимилиана Волошина «Марине Цветаевой», написанном еще в 1910-м году:

Ваша книга странно взволновала – В ней сокрытое обнажено, В ней страна, где всех путей начало, Но куда возврата не дано.

Помню все: рассвет, сиявший строго, Жажду сразу всех земных дорог, Всех путей… И было все … так много!

Как давно я перешел порог!...

Ваша книга – это весть «оттуда», Утренняя благостная весть.

Я так давно уж не приемлю чуда, Но так сладко слышать: «Чудо – есть!».

Из книги «Марина Цветаева в воспоминаниях современников». М., М.Волошин сумел уловить основные векторы в творческих поисках Марины Цветаевой уже по ее первый книге стихов «Вечерний альбом»: это книга «оттуда», по мнению критика, где всех путей начало, но куда вернуться уже нельзя. Трактовать эту фразу можно двояко:

непосредственное и простое объяснение – это строки из детства: нам же ближе интерпретация этого «всех путей начало» как того, великого мира, куда путь открыт не всем, мира высокой поэзии и неземного духа!

Стихотворение, перенасыщенное локативными словами, «В Париже», 1909:

Шумны вечерние бульвары, Последний луч зари угас, Везде, везде все пары, пары, Дрожанье губ и дерзость глаз.

Я здесь одна. К стволу каштана Прильнуть так сладко голове!

И в сердце плачет стих Ростана, Как там, в покинутой Москве.

Париж в ночи мне чужд и жалок, Дороже сердцу прежний бред!

Иду домой, там грусть фиалок И чей-то ласковый портрет.

Там чей-то взор печально-братский, Там нежный профиль на стене.

… В большом и радостном Париже Мне снятся травы, облака, И дальше смех, и тени ближе, И боль, как прежде, глубока.

Поэт здесь, в Париже, одинок, все время оглядывается туда, домой, но тени ближе, а смех все дальше;

так строки, содержащие простое описание вечернего Парижа, полны стремлением туда, в свой дом, а не просто домой, где не есть Родина, а лишь портрет родного тебе человека.

Но ведь уже «В раю» (1912) автор использует первые лексико грамматические противопоставления-оппозиции:

Где сонмы ангелов летают стройно, Где арфы, лилии и детский хор, Где все покой, я буду беспокойно Ловить твой взор… Воспоминанье слишком давит плечи, Настанет миг – я слез не утаю… Ни здесь, ни там – нигде не надо встречи, И не для встреч проснемся мы в раю!

Эти строки написаны юной девушкой, для которой уже Ни здесь, ни там – нигде не надо встречи, то есть появление отрицания этого и даже того мира. Причем, определить, что же ближе поэту: здесь или там – очень непросто и самому автору.

Русской ржи от меня поклон, Ниве, где баба застится… Друг! Дожди за моим окном, Беды и блажи на сердце… Ты, в погудке дождей и бед – То ж, что Гомер в гекзаметре.

Дай мне руку – на весь тот свет!

Здесь – мои обе заняты.

«Спят трещотки и псы соседовы» (1915):

Здесь у каждого мысль двоякая, Здесь, ездок, торопи коня, Мы пройдем, кошельком не звякая И браслетами не звеня… Здесь, у маленькой богородицы, Здесь, на каменное крыльцо.

Часто здесь и там, этот и тот свет – противостояние, асимметрия, в конечном счете, выразители душевного диссонанса, вызванного иногда бессмысленными и безрезультатными поисками того мира. Эти локативные наречия в текстовом пространстве Цветаевой иногда усиливают то или иное, заложенное в словах рядом значение, то символизируют мир этот, реальный, и нереальный, потусторонний тот мир. Здесь и там как страшное откровение, как приговор прозвучат намного позже в ее письме Анне Тесковой в 1932 году: «Все меня выталкивают в Россию, в которую я ехать не могу. Здесь я не нужна. Там я невозможна» [Анри Труайя, 2004: 323].

«Домики старой Москвы» (1911):

Слава прабабушек томных, Домики старой Москвы, Из переулков скромных Все исчезаете вы, Точно дворцы ледяные По мановенью жезла.

Где потолки расписные, До потолка зеркала?

Где клавесина аккорды, Темные шторы в цветах, Великолепные морды На вековых воротах.

Местоименное наречие где как вопрос и как союзное слово, средство связи в сложноподчиненном предложении настолько часто встречается в текстах, написанных в разные периоды, что это создает ощущение сплошного вопроса: где же мой мир, где мое место. Иногда это где предстает как неопределенность, призрачность:

Голову сжав, Слушать, как тяжкий шаг Где-то легчает, Как ветер качает Сонный, бессонный Лес.

Ах, ночь!

Где-то бегут ключи, Ко сну – клонит.

Где-то в ночи Человек тонет.

Из цикла «Бессонница», И здесь ночь (время) и неизвестное место (пространство): Где-то в ночи в неразрывном единстве, которое поглощает человека-субъекта.

«Идешь, на меня похожий…» (1913) является примером, где пространственные значения завуалированы глаголами движения:

Идешь, на меня похожий, Глаза устремляя вниз.

Я их опускала – тоже!

Прохожий, остановись!

Не думай, что здесь – могила,… Как луч тебя освещает!

Ты весь в золотой пыли… – И пусть тебя не смущает Мой голос из-под земли.

Сильная позиция схожих по артикуляционным признакам звукорядов вниз – здесь – из-под земли – подчеркивает смысловую нагрузку этих локативов, имеющих объединяющих их сему внизу’. Движение (жизнь) и голос из-под земли – такое двойственное и сложное было мировосприятие 20 летнего поэта.

Автор всю свою жизнь искал место, свой мир, свое пространство, это эксплицируется высокой частотностью вопросительных и относительных наречий где и куда.

Я иду домой возможно тише.

… Хочу у зеркала, где муть И сон туманящий, Я выпытать – куда вам путь И где пристанище… Вечерние поля в росе, Над ними – вороны… – Благославляю вас на все Четыре стороны!

…В этот мир я родилась – Быть счастливою, Нежной до потери сил.

Подруга, В стихах, посвященных «Але», наречие где, выполняя роль союзного слова, одновременно подчеркивает драматизм одиночества поэта, ищущего свое место в жизни, парадоксальность этой ситуации усиливается также рядами слов, вступающих в отношения контекстуальной антонимии: песни – заботы;

хорошо – сироты, поем – кормимся. Ответ на вопрос: где зачастую структурируется за счет новых символов и образов.

Не знаю, – где ты и где я.

Те же песни и те же заботы.

Такие с тобою друзья!

Такие с тобой сироты!

И так хорошо нам вдвоем – Бездомным, бессонным и сирым… Две птицы: чуть встали – поем, Две страницы: кормимся миром.

Так, уже в ранних стихотворениях поэта появляется стремление расширить свой мир (пространство) за счет ощущения полетности, движения ввысь. В цикле стихов «Разлука» (1921):

Я знаю, я знаю, Кто чаше – хозяин!

На легкую ногу – вперед – башней В орлиную ввысь!

И крылом – чашу От грозных и розовых уст – Бога!

Это стремление ввысь сопровождает ее всю жизнь, исследователи биографы не раз подчеркивали, что Марина Цветаева рассказывали, как по ночам, во снах, она летала куда-то высоко.

Ввысь – мой тайновидческий путь.

Из недр земли – и до неба: отсюда Моя двуединая суть… Отлетавшие – останутся Дальше – высь.

В час последнего беспамятства Не очнись.

Луна – лунатику, Образ птицы, летящий и поющей, включен и в целый ряд других стихотворений автора:

Бог меня одну поставил Посреди большого света.

– Ты не женщина, а птица, Посему – летай и пой.

В «Новогодней» (1922) образ птицы осложнен символами орла и «залетного лебедя»:

Гуляй пока хочется В гостях у орла!

Мы – вольные летчики, Наш знак – два крыла!

Так, полетность как состояние души, полет как движение в огромном пространстве предстают перед нами как реализаторы-номинаторы не только пространственных отношений, в первую очередь – это символ вознесения.

Архетип полета – это и понятие святости, переход через границы и абсолютная свобода. Стремление отрешиться от реального мира и устремиться ввысь – это стремление расширить пространство-мир. Такая интерпретация, на первый взгляд, входит в противоречие с другим мотивом в творчестве Марины Цветаевой (это мотив круга, закона). Специфическое представление, например, пространственных значений обнаруживаем и в другом стихотворении (1917):

И на грудь, где наши рокоты и стоны, Опускается железное крыло.

Только в обруче огромного закона Мне просторно – мне спокойно – мне светло.

В этом куплете эксплицировано своеобразное локативное представление автора. Несовместимые по значению понятия обруч (замкнутый круг) и синонимичный ряд слов категории состояния, предикативов, номинирующих покой, уют, позволяют сконструировать следующее понимание поэтом пространства: состояния благодати при «железной перчатке» (законе), который окружает человека со всех сторон.

Стихотворение «Жизни с краю», написанное уже в зрелом возрасте (1935), характерно асимметрией языковых средств, выражающих локативные типы значений: предложные конструкции имен, наречия, глаголы активного и направленного движения – все вместе создают миникартину пространства в движении, где асимметрично все: в первую очередь позиция Я-субъекта и всего остального.

Жизни с краю, Середкою брезгуя, Провожаю – Дорогу железную.

Века с краю В запретные зоны Провожаю Кверх лбом – авионы.

Почему же, О люди в полете!

Я – «отстала», А вы – отстаете, Остаетесь.

Крылом – с ног сбивая, Вы несетесь, А опережаю – Я?

Осознавая, насколько окружающий мир, люди, даже те, кто «в полете», отстает от нее, в боли и горечи от одиночества в этом огромном мире, стремясь эту отдаленность передать и в языковом окружении, поэт использует здесь и паронимию, и антонимию, лексические повторы, контекстуальный антитезис (вы несетесь – а опережаю я).

Имена как номинаторы локативных типов значений Из имен, самыми насыщенными локативными типами значений следует назвать слова: земля, Москва, верста, дом, город, путь. Концептуальными представлены отвлеченные имена, имеющие в своем составе суффиксы -ость, -от. Например, в стихотворении, написанном еще молодым поэтом, но уже знающем всю правду и все! «Я знаю правду!» (1913):

Уж ветер стелется, уже земля в росе.

Уж скоро звездная в небе застынет вьюга, И под землею скоро уснем мы все, Кто на земле не давали уснуть друг другу.

Я вижу, я чувствую – чую Вас всюду!

– Что ленты от Ваших женихов!

– Я Вас не забыла и Вас не забуду Во веки веков.

Таких обещаний я знаю бесцельность, Я знаю тщету.

– Письмо в бесконечность – Письмо в беспредельность.

– Письмо в пустоту.

Пространство как бесконечность’, беспредельность’, пустота’ представлено таким образом не только непосредственными самими словами, с указанной семной составляющей, но и продолжительными рядами однотипных слогов, требующих одной продолжительной и затяжной интонации.

Пустота! Полет!

Облака плывут, и горящий город Подо мной плывет.

В том же году написанный куплет:

Не отстать тебе. Я – острожник.

Ты – конвойный. Судьба одна.

И одна в пустоте порожней Подорожная нам дана.

Таким образом, одним из проявлений пространства для поэта выступает образ пустоты, соседствующие с этими отвлеченными именами (адъективного и глагольного происхождения) активного действия-движения глаголы создают протяжный звучание, усиленное диссонансом, создаваемым их значением.

В то же время образ пространства-пустоты интенсифицируется вездесущностью поэта: везде, всюду – это лексемы, употребляемые автором в течение всего его творчества. Везде и всюду носящая, несущая, в себе Родину, М.Цветаева писала:

Даль, прирожденная, как боль, Настолько родина и столь – Рок, что повсюду, через всю Даль – всю ее с собой несу!

Здесь не только проявление географического расстояния, дали. Прежде всего, дали во внутреннем мире поэта, ведь и «с калужского холма Мне открывалася она – Даль, – тридевятая земля!». Исследователи отмечают в этом стихотворении, так и названном «Родина» (1932), лишь выражение обостренного чувства любви поэта к своей Родине. Нам этот пример представляется знаковым в философско-онтологическом аспекте: понятия чужбина, Родина, даль, боль присущи поэту изначально, где и с кем бы женщина-поэт ни была.

Пространство (внутреннее и географическое) преломляется в произведениях автора в самых неожиданных пересечениях, так, синонимами становятся: даль, родина, боль, версты и т.д.

Никто ничего не отнял – Мне сладостно, что мы врозь!

Целую вас через сотни Разъединяющих верст… Нежней и бесповоротней Никто не глядел вам вслед… Целую вас – через сотни Разъединяющих лет.

Никто ничего не отнял…, – Данный пример это своеобразный синтез временного и пространственного, где верста и годы представлены как синонимы. Следует отметить особо: одно из ключевых слов в понимании особенностей пространственных восприятий языковой личностью автора – это верста.

«Версты» – именно так названы два поэтических сборника Марины Цветаевой (стихи 1916 и стихи 1917-1920 гг.). Известно так же, что с года в Париже издавался журнал «Версты», в котором печаталась сама Цветаева и активное участие принимал ее муж С.Эфрон. Возможно, название журнала было предложено именно Мариной Цветаевой, в текстах которой это слово появляется с регулярной частотностью. Художественные особенности языка поэта в использовании этого слова превосходно изложены в работе Л.В. Зубовой (1989). Поэтому подробно останавливаться на этом слове мы не сочли необходимым. Ограничимся лишь несколькими примерами, не приведенными в работе ученого. Стихотворение, посвященное Б.Пастернаку (1925):

Рас – стояние: версты, мили… Нас рас – ставили, нас рас – садили, Чтобы тихо себя вели, По двум концам земли.

Рас – стояние: версты, дали… Нас расклеили, распаяли, И две руки развели, распяв, И не знали, что это сплав Вдохновенный и сухожилий… Не рассорили – рассорили, Расслоили… Стена да ров.

Расселили нас, как орлов Заговорщиков: версты, дали… Не расстроили – растеряли.

По трущобам земных широт Рассовали нас, как сирот.

Который уж – ну который – март?!

Разбили нас – как колоду карт!

Версты как расстояние между людьми, причем расстояние чисто географическое и психологическое совмещенное, в этом стихотворении становятся метафорическом пространством. Непреодолимость этого пространства передается нарочито разделенными на части существительным рас – стояние (стоят в отдалении).

Подчеркнем: верста в стихотворениях есть и путь, бесконечность, предел, пространство разделяющее, причем разделяющее даже культуру, интенсификатор расстояния, интенсификатор скорости, перекресток, пересечение, актуализатор непреодолимости и т.д. Одним словом, в художественной системе Цветаевой верста бесконечна. В этом есть, несомненно, и своеобразное проявление цветаевского максимализма.

Существительные город, Москва, простор как концепты в стихах поэта анализировались разными авторами. Исследователи точно подмечают, что дом, эти слова реализуют образ открытого пространства, а лексемы комната – пространства замкнутого (смотри работы: И.Кудровой, 2003;

В.Масловой, 2004).

«Стихи о Москве»:

Облака – вокруг, Купола – вокруг.

Надо всей Москвой – Сколько хватит рук!

Над городом, отвергнутым Петром… Над синевою подмосковных рощ… Перекрещусь – и тихо тронусь в путь По старой по дороге по Калужской.

И льется аллилуя На смутные поля.

– Я в грудь тебя целую, Московская земля!

В стихотворении «Бессонница» повторяется этот «поцелуй в грудь Москвы»:

Бессонница меня толкнула в путь.

– О как же ты прекрасен, тусклый Кремль мой! – Сегодня ночью я целую в грудь – Всю круглую воюющую землю!

…А зоркий сторож из дома в дом Проходит с розовым фонарем… – Не спи! Крепись! Говорю добром!

А то – вечный сон! А то – вечный дом!

…Нет и нет уму Моему – покоя, И в моем дому Завелось такое.

Помолись, дружок, за бессонный дом, За окно с огнем!

В цикле «Поэты» (1923) она спрашивает себя не без горькой иронии:

Что же мне делать, певцу и первенцу, В мире, где наичернейший – сер!

Где вдохновенье хранят, как в термосе!

С этой безмерностью В мире мер?!

Да, но не всем в каморке… Смерть с левой, с правой стороны – Ты. Правый бок как мертвый.

Здесь? Словно заговор – Взгляд. Низших рас – Взгляд. – Можно на гору?

В по – следний раз!

С другой стороны, восприятие пространства, всего мира, у Поэта несравненно шире, чем у простых людей: она ведь узнала новые страны, новые миры. «Мы потеряли жизнь внешнюю, но у нас открылось внутреннее зрение, и мы увидели невидимую Россию, Землю Обетованную. Нужно, чтобы тебя лишили твоей земли, только тогда ты увидишь ее неземной любовью», – писал Мережковский в том же 1926-м году [Анри Труайя, 2004:

263].

В указанном нами уже выше стихотворении «Родина» (1932):

Даль – тридевятая земля!

Даль, прирожденная, как боль, Настолько родина и столь Рок, что повсюду, через всю Даль – всю ее с собой несу!

Даль, чужбина, боль, рок, тридевятая земля – все эти слова представляют синонимический ряд, доминантой которого является слово «родина». Иногда в этот ряд врывается семантически всеобъемлющая лексема мир.

В без названия стихотворении из цикла «Двое», 1924 г. слово мир используется 3 раза в сильной позиции, после которого каждый раз идут определительные слова с всеобъемлющим значением: всяк, все, столь.

В мире, где всяк Сгорблен и взмылен, Знаю – один Мне равносилен.

В мире, где столь Многого хощем, Знаю – один Мне равномощен.

В мире, где все – Плесень и плющ, Знаю: один Ты – равносущ Мне.

Шаг – час, Вздох – век, Взор – вниз.

Все – там.

В «Поэме воздуха» эти строки буквально передают прерывистое дыхание поэта, понимающего, что все – там.

Там все ему: и княжество, и рать, И хлеб, и мать, – писал поэт в году, в «Стихах к Блоку».

Так, локативы-наречия, по-разному трансформируя оппозиции там – здесь, вниз – вверх, нигде – всюду и т.д., становятся моделирующими категориями: выстраивают уникальную пространственную, «очеловеченную» модель.

Иногда значение места, движения и действия передается через самые статичные образы, например, таковым является слово стол в одноименном стихотворении (1933).

Мой письменный верный стол!

Спасибо за то, что шел Со мною по всем путям.

Меня охранял – как шрам.

Мой письменный вьючный мул!

Спасибо, что ног не гнул Под ношей, поклажу грез – Спасибо – что нес и нес… К себе пригвоздив чуть свет – Спасибо за то, что – вслед Срывался! На всех путях Меня настигал, как шах – Беглянку.

– Назад, на стул!

Так, свой путь по всем путям автор передает через образ-символ стола, который, как и сам поэт, весь в движении и в поисках. Совмещение так называемого открытого пространства (все пути) в закрытом пространстве (стол) способно передать ощущение поэта считать своими даже чужие места, лишь бы там был письменный стол. Так, подчеркивается первичность начала творческого, над пространственным началом.

Так, лексемы дом, стол как имена, номинирующие реальные статичные объекты и не имеющие непосредственного отношения к пространственным типам значений, в лирике Марины Цветаевой выражают самые неожиданные оттенки локативности. Дом у Марины Цветаевой, прежде всего, – это свое, защищенное земное пространство-территория, в то же время территория духовная уже в самом начале ее творческого пути. Концепт дом был проанализирован во многих работах, посвященных творчеству М.Цветаевой (Е.М. Верещагин, В.Г. Костомаров, В.А. Маслова и др.), поэтому и здесь мы сочли целесообразным включить только тот материал, который в той или иной степени оставался вне поля внимания ученых-лингвистов. Дом в стихотворениях и поэмах Марины Цветаевой – это и дом родительский (в Трехпрудном и «Борисоглебский дом»), это и Москва, и вся Россия, и весь мир: расширение и сужение этого понятия зависит от многих факторов в ее жизни. Старый родной дом (1919):

Два дерева ходят друг к другу.

Два дерева. Напротив дом мой.

Деревья старые. Дом старый.

Или же: «так мало домашний дом» (1935):

Бой за су-ще-ство-ванье.

Так и ночью и днем Всех рубах рукавами С смертью борется дом.

Причем, это необязательно возраст, то есть нельзя сказать, что в раннем творчестве автора дом – это отцовский дом, со временем понимание расширяется и углубляется. Уже юный автор «у себя дома» (1918) ощущал собственную сущность, совсем молодой Марина Цветаева ассоциировала смерть дверью из дома.

Не крадущимся и перешибленным зверем, – Нет, каменной глыбою Выйду из двери – Из жизни. – О чем же Слезам течь, Раз – камень с твоих Плеч!

Разлука, В «Поэме конца» образ дома предстает как нечто отвлеченное и необъяснимое:

Мысленно: милый, милый.

– Час? Седьмой.

В кинематограф, или?...

Взрыв: – Домой!

Дальше идет это домой в бесконечных вариациях:

Братство таборное, – Вот куда вело!

Громом на голову, Саблей наголо, Всеми ужасами Слов, которых ждем, Домом рушащимся, – Слово: дом.

Заблудшего баловня Вопль: домой!

Дитя годовалое:

«Дай» и «мой»!

Мой брат по беспутству, Мой зноб и зной, Так из дому рвутся, Как ты – домой!

Конем, рванущимся коновязь– Ввысь! – и веревка в прах.

– Но никого дома ведь!

– Есть в десяти шагах:

Дом на горе. – Не выше ли?

– Дом на верху горы.

Окно под самой крышею.

– «Не от одной зари.

Горящее?» Так сызнова Жизнь? – Простота поэм!

Дом, это значит: из дому В ночь… Дом (эта лексема в цветаевских текстах полисемична и полифункциональна) выступает в том числе и как средство активизации признака дальности и его гиперболизации. Как и другие концептуальные лексемы, дом у поэта амбивалентен, это своеобразные вариации везде и нигде.

В передаче пространственных значений в цветаевских текстах огромную роль играют предлоги, релятивные слова, обладающие в русском языке многочисленными типами значений: за Родину, за брата (цель), за ночь (время). В поэзии Марины Цветаевой предлоги-релятивы, прежде всего, уточняют и конкретизируют, интенсифицируют и актуализируют локативные значения. Этому способствует многое: чрезмерно высокая их активность, нетрадиционное разбиение предлогов от имени, изолирование их от последующего слова в конце строки и т.д. Так предлог перетягивает на себя, а иногда даже и вбирает в себя значение всего сочетания с локативным значением, например, в следующих строках главное слово за, ведь здесь – нельзя!

Здесь – нельзя.

Увези меня за Горизонт!

В «Ханском полоне»:

Ни тагана Нет, ни огня.

На меня, на!

… – Где же, сирота, Кладь-твоя-дом?

– Скарб – под ребром, Дом – под седлом… В поэме «Лестницы» предлог до совмещает значение не только пространственное, но и названия ноты: так возникает ассоциация поющих пространств:

Гамма приступов От подвала – до Крыши – грохают!

Гамма запахов От подвала – до Крыши – стряпают.

В «Поэме конца» (1924):

За городом! Понимаешь! За!

Вне! Перешед вал.

Жизнь – это место, где жить нельзя:

Ев – рейский квартал… На прокаженные острова!

В ад – всюду! – но не в Жизнь, – только выкрестов терпит, лишь Овец – палачу!

Уникально «поведение» предлогов и в другом стихотворении автора (1926):

Кто мы? Да по всем вокзалам!

Кто мы? Да по всем заводам!

По всем гнойникам гаремным – Мы, вставшие за деревню, За – дерево… Всеми пытками не исторгли!

И да будет известно – там:

Доктора узнают нас в морге По не в меру большим сердцам.

В данном стихотворении, которое пронизано болью за утрату былого величия Родины и самих себя в том числе, курсивом выделены два слова: мы и там. Так, соотнесение субъекта «мы» с местом загадочным, неизвестным «там» в этом тексте нарочито подчеркивается автором в целях актуализации мысли автора о тяжелой доли, которая выпала России. России, которая уже в течение веков ищет свой путь, свое место, свой простор. Один из лучших представителей России – Марина Цветаева – искала этот путь прежде всего в России, но часто (и окончательно) оказывалась «там».

Пересечение пространственных и временных планов «Стихи к сыну», написанные за 7 лет до возвращения М.Цветаевой в Россию, предстают в аспекте рассматриваемой нами темы как знаковое:

Ни к городу и ни к селу – Езжай, мой сын, в свою страну, – В край – всем краям наоборот! – Куда назад идти – вперед Идти, особенно – тебе… Нас родина не позовет!

Езжай, мой сын, домой – вперед – В свой край, в свой век, в свой час, – от нас В Россию – вас;

в Россию – масс, В наш-час – страну! В сей-час – страну!

В на-Марс – страну! В без-нас – страну!

Это одно из самых цитируемых и загадочных стихотворений, где ощущение крайнего напряжения матери передается и своеобразным расположением пространственных лексем: то в начале, то в середине строки, то в конце и, наконец, четырежды повторяющаяся форма винительного падежа в страну (не разделенное, не расчлененное, как местоимения и имя).

В страну – вот место, точка, которая есть высшая ценность. Динамичные глаголы движения (езжай, иди), императивное наречие (вперед) усиливают ощущение пространства, передавая одновременно взволнованную прерывистость речи. Этот пример интересен и совмещением императивной и локативной функции наречия вперед.


Строка же В свой край, в свой век, в свой час создает синергетику времени и пространства, где два разнопорядковых понятия слились воедино.

Стремление к контаминации временных и пространственных сем характерно и для более ранних произведений автора. Например, «Рано еще – не быть!» (1923):

Рано еще – не быть!

Рано еще – не жечь!

Нежность! Жестокий бич Потусторонних встреч… Рано еще для льдов Потусторонних стран!

Значение времени (рано) переносится на плоскость потустороннего пространства, так проецируется место на временном отрезке. Именно так проецируется своеобразное пересечение истинных и неистинных путей в реальности. В стихотворении «Брат» ((1923) такое пересечение усложняется еще и экскурсом в историю:

Брат! Оглянись в века:

Не было крепче той Спайки. Назад – река… Снова прошепчется Где-то, вдоль звезд и шпал, – Настежь, без третьего!– Что по ночам шептал Цезарь – Лукреции.

Лексемы с пространственной и темпоральной семантикой, представляющие императивный глагол, существительное с предлогом, локативными наречиями и адвербиализованнной конструкцией по ночам, сменяются резким «прыжком во времени». Упоминание имени римского императора в сегодняшнем обращении поэта к конкретному субъекту незаметно и плавно стирает временные рамки: тем самым создается особый временно-пространственный континуум. Своеобразное преобразование, переосмысление слов различных частей речи, разных стилистических пластов (например, цветаевское Благословляю Вас на все четыре стороны) подчиненное философской концепции автора, превращает их в самые разнообразные локативы-лексемы.

Издали, издавна поведу:

Горькие женщины в вашем ряду – Так и слава вам будем в будущем!

Преобразования словарной полисемии в синкретическое единое приводят к пересечению темпоральных и временных смыслов. Так, появляются эти слова в стихотворении 1926 года, написанном в отчаянии от безысходности в дни ее прибытия в Париже. Здесь, как и в другом примере, место и время, точнее их отсутствие, в первую очередь, в поэте самом:

Юность – любить, Старость – погреться:

Некогда – быть, Некуда деться… – Не времени!

Дни сочтены! – Для тишины – Четыре стены.

Некогда и некуда всю жизнь сопровождали поэта в ее вечных исканиях.

Или же примечателен куплет, в котором семантика пространства расширяется еще больше: это и цель, и дом, и земля, и путь, сосредоточенные в одном (или в любимом, или в самом творчестве, поиске истины):

Ты и путь и цель, Ты и след и дом.

Никаких земель Не открыть вдвоем.

«Поэтика М.Цветаевой – это прежде всего поэтика предельности.

Мировоззренческая предельность М.Цветаевой нашла адекватное выражение в языковой предельности, что способствовало активной реализации языковых потенций», – писала известный исследователь-лингвист Л.В.

Зубова [1989: 241]. Соглашаясь с этим мнением, все же подчеркнем:

предельность есть только одна сторона семной структуры слов в ее текстах с пространственным значением. Другая – шире, для нее как раз характерно смысловая нагрузка безграничности, беспредельности, ощущение «везде» и «всюду», сопровождающееся в то же время рисунком замкнутого круга.

Куплет, приведенный ниже, будет лишним той мысли подтверждением:

Научил не хранить кольца, – С кем бы жизнь меня не венчала!

Начинать наугад с конца И кончать еще до начала!

Начинать с конца и кончать с начала – совершенно бессмысленное, на первый взгляд, выражение таит в себе огромный поток информации. Это не только философская истина об основах жизнебытия (некоторые исследователи этот отрывок приводят лишь в качестве игры слов, успешного использования антонимов), но и проявление лингвистической эрудиции. Нам думается, что Марина Цветаева, человек огромной эрудиции, знающий несколько языков, не могла не знать, что начало и конец – это слова этимологически однокоренные (сравни: конец- кончик, начать, начинать).

Так, в ряд слов, с одновременно пространственно-временными континуумальными значениями, вливается еще и другие пресуппозиции, связанные с происхождением слов. Если два противоположных сегодня по смыслу слова когда-то произошли от одного и того же корня, то почему нельзя предположить, что и время, и пространство, их начало и конец – это некое единое целое. Вот оно пространство великое: в действительности реальности, в нашем понимании и миросозерцании.

Выводы по разделу 3.1.

Обобщая вышеизложенные результаты наблюдений над поэтическими текстами М.И. Цветаевой, в качестве основных положений можно привести следующие:

1. Пространственная картина стихотворений Марины Цветаевой парадоксальна: морально-этическая картина пространственных характеристик не совпадает с общепринятыми аксиологическими представлениями. Это в свою очередь создает картину когнитивной рассогласованности, вызванной диссонантными когнитивными элементами, диспропорция которых и структурирует ту или иную стратегию поведения лирического героя. Образ пространства и ощущение пространства обостряется как в результате передвижения в реальном пространстве, то во внутренних, духовных «полетах»-передвижениях автора. Это то образ бесконечности, то полет в бесконечность, то замкнутый круг, то узкий «коридор».

2. Локативные лексемы выступают ассоциатами эмоциональных состояний, которые детонируют в тексте некую ситуацию, каузативно и интенционально соотносящую эмоционально-философский концепт «пространство» с тем или иным персонажем в том или ином контексте, часто это исторические личности и географические имена, контаминирующие синергию временно-пространственных смыслов.

3. Пространство в текстах представлено такими разнообразными элементами знания и эксплицировано многочисленными лексико грамматическими средствами, что выделить какой-либо ярус (например, со временем – это безусловно уровень лексический) наиболее маркированным отдельно не представляется возможным.

4. Безмерность, необузданность, мощь поэтического языка Марины Цветаевой проявились и в выражении пространственных типов значений.

Мир, пространство поэта – то необъятное и широкое, то узкое и замкнутое, то безмерное, безграничное, то категориально предельное. Такая феноменальная пространственная картина в поэтике автора обусловлена как языковой ее стихией, так и непосредственно с ее широкими реальными пространственными ощущениями: Марина Цветаева всю свою короткую жизнь в пути, она в совершенно разных городах и странах, которые позволили ей оценить и ощутить расстояние как некое «шестое чувство».

5. Марина Цветаева-автор, включая в передачу своих пространственных представлений различные стилистические приемы, способна вызвать у читателя эмоциональную реакцию или провоцировать его на уход от такой реакции, что позволяет говорить о том, что автор способен осуществлять контроль над интерпретацией своего сообщения-текста, моделируя его (уменьшая и увеличивая) мини- или макропространство.

6. Пространство в текстах Марины Цветаевой является функциональной единицей, задействованной в системе смыслов всего художественного целого и обладающей, в свою очередь, собственной эмоционально смысловой цельностью. Творческая личность (языковая личность – в том числе) не вмещается в пространственные ограничения (дом, Москва, Россия), ей постоянно нужен выход (дверь, коридор, окно).

7. Основным принципом в использовании локативных лексем и форм остается триединство (по ее же словам): взаимообусловленность звука, смысла и слова, стержневой составляющей этого триединства все же остается смысл: это достигается, например, использованием слов, непосредственными семными элементами которых значение места и пространства не представлено, в локативных типах и оттенках значений.

Абсолютное бытие, понимаемое как бытие вне времени и пространства, в цветаевском текстовом поле проецируется функционированием слова вне времени и пространства.

Так, транспонируется пространство в текстах Марины Цветаевой в художественное ее пространство, при глубоком и детальном изучении которого горизонты только расширяются, и объять и понять это поэтическое пространство даже «людям в полете» вряд ли когда-нибудь удастся.

3.2. Специфика авторской модели пространства в поэтическом дискурсе З.Н. Гиппиус Отметим, что лексема пространство достаточно редко употребляется в поэзии рубежа XIX – XX веков, поскольку обозначенное слово более философское, нежели поэтическое. В этом плане поэзия З.Н. Гиппиус не исключение, хотя в целом многие исследователи отмечают ее философский характер. В поэтическом словаре З.Н. Гиппиус пространство встречается пять раз. Поэтому, говоря о пространстве в языковой картине мира З.Н. Гиппиус, мы будем иметь в виду не саму лексему, а пространственную модель, реконструкция которой предполагает экспликацию содержания основных пространственных концептуально значимых слов, образов и мотивов, в том числе связанных с различными их характеристиками, к примеру, с такими, как форма, позиционирование, обусловленность лирическим «эго».

Для поэзии З.Н. Гиппиус в целом характерны рефлексия, тщательный самоанализ, «анатомирование» души и собственного «я», глубокий психологизм. Ее отличает антропоцентрический подход поэта, позволяющий художнику специфику взаимоотношений человека и мира выводить из особенностей внутренней структуры Вселенной. И как следствие гиппиусовский герой обладает внутренним пространством, выносит свои собственные антропологические определения в предметный мир. В этом смысле сам человек является пространством, возникающим как следствие его взаимодействия с миром. Пространство, следовательно, в контексте поэтического творчества З.Н. Гиппиус имеет внутренний характер, поскольку является антропометрическим показателем качества человеческого бытия.

Специфика авторской концепции пространства З.Н. Гиппиус обозначена несколькими факторами. Во-первых, концептуальная структура гиппиусов ского поэтического пространства определяется круговой формой организации пространственных отношений, которая является ведущей и, как следствие, обусловливающей ряд других: а) непрерывность и протяженность, связанные, главным образом, с мотивами неба и земли и самопозиционированием лирического субъекта;

б) ограниченность пространства, его закрытость, замкнутость и интенсивное сужение;

направленность, которая реализуется прежде всего в вертикальной про странственной схеме;

в) трехмерность пространства, основными показателями которой в гиппиусовском контексте становятся лексемы верх и низ или там и здесь (тут), выполняющие в текстах не только организующую, структурирующую функцию и функцию представления, но также значимую – этическую, аксиологическую функцию, функцию оценки.

Во-вторых, категория пространства в поэзии З.Н. Гиппиус тесно связана с мотивами круга (замкнутости бытия и одиночества), зеркальности, двоемирия (двойственности), цикличности бытия.

На основании собранного фактического материала можно выделить и рассмотреть в контексте категории художественного пространства три основные пространственные модели гиппиусовского дискурса:

1) умопостигаемое, или абсолютное, т.е. пространство миробытия, структуру которого можно представить как двучастную: собственно пространство, окружающая Я-субъект действительность, и пространство инобытия (сюда же относим и пограничное пространство);

2) субъективное (психологическое), или пространство лирического героя;

3) близкое к реальному географическое пространство.

Отметим, что для всех трех выделенных моделей пространства в поэзии З.Н. Гиппиус характерна обусловленность точкой зрения Я-субъекта, точнее – их взаимообусловленность в целом, поэтому провести четкую границу между ними достаточно трудно.

Мотив круга как основа авторской модели пространства Специфика авторской концепции пространства З.Н. Гиппиус обозначена двумя факторами. Во-первых, концептуальная структура гиппиусовского поэтического пространства определяется круговой формой организации пространственных отношений, которая является, на наш взгляд, ведущей и, как следствие, обусловливающей ряд других: непрерывность и протяженность, ограниченность, направленность, трехмерность пространства и некоторые другие. Во-вторых, категория пространства в поэзии З.Н. Гиппиус тесно связана с мотивами круга (замкнутости), зеркальности, двоемирия (двойственности), цикличности бытия.

Мотив круга (замкнутости) относится к числу сквозных поэтической системы З.Н. Гиппиус, в которой выполняет функцию создания атмосферы безысходности, является ее знаком, символом. Его (круга) основное, наиболее общее языковое значение, сформулированное как «безысходность», общеупотребительно, оно основывается на фразеологически связанном значении существительного круг, проявляющемся во фразеологической единице замкнутый (заколдованный) круг, хотя она в чистом виде З.Н. Гиппиус не используется. Однако появляются варианты, близкие к общеупотребительной исходной ФЕ, поскольку замена компонента не изменяет внутренней формы фразеологизма.

Не страшно мне прикосновенье стали И острота и холод лезвия.

Но слишком тупо кольца жизни сжали И, медленные, душат, как змея.

Сонет, Уже в этом первом употреблении лексемы проявились основные черты символа круг (существительное кольцо выступает в данном случае лишь как синоним круга, сохраняя его символическое значение): сема ‘безысходности’ (кольца жизни сжали), сема ‘тесноты’, ‘замкнутого пространства’ и ‘постепенного сужения’, реализация которой осуществляется за счет видовременной категории глаголов сжали (прошедшее время, совершенный вид – действие совершилось) и душат (настоящее время, несовершенный вид – длительность, продолжительность процесса), отсюда возникают семы ‘предела’ и ‘обреченности’, четко материализованные в тексте за счет сравнения душат, как змея, а также сема ‘интенсификации основного мотива’, выраженная определением медленные и обстоятельством образа действия слишком тупо (сжали). Использование З.Н. Гиппиус приема сравнения и усиления основного мотива свидетельствует о развитии автором символа, доведения его значения до высокой степени признака в пределах одного стихотворения.

В поэтическом контексте З.Н. Гиппиус дальнейшее развертывание символа круг осуществляется за счет замены его номинанта синонимами, чаще контекстуальными. Таковым, например, является существительное келья, которое в соответствии со своим общеязыковым значением («отдельная комната монаха в монастыре») не является абсолютным синонимом данной лексемы (как, например, круг – кольцо), хотя можно считать их синонимичными на основании смысловой ассоциации.

Относительная (частичная) синонимия характерна для художественной манеры З.Н. Гиппиус в целом.

Один я в келии неосвещенной.

С предутреннего неба, из окна, Глядит немилая, холодная весна.

Сонет, Зовет меня лампада в тесной келье, Многообразие последней тишины… Соблазн, Отметим, что тема одиночества человека, лирического субъекта в творчестве З.Н. Гиппиус тесно сопряжена с категорией пространства и зачастую ей определяется. В данных текстовых фрагментах реализуется с помощью лексико-грамматических классов (падежных форм личного местоимения – я, меня;

адвербиализованного числительного – один в смысле «одиноко») и категории числа (употребление только формы единственного числа). В результате актуализируется замкнутое, внутренне ограниченное пространство, так называемое «точечное» пространство [Бабенко, Казарин 2006: 98]. Художник скупо, буквально двумя-тремя штрихами рисует пространство, причем в данном контексте доминирует статичность изображения окружающей действительности, что еще больше обостряет ощущение тупика и безысходности, ожидание внутреннего кризиса, возможно, и нервного срыва.

Однако замкнутое пространство не всегда статично, оно может быть «вместилищем динамически изображенных событий» [Бабенко, Казарин 2006: 99].

Я в тесной келье – в этом мире.

И келья тесная низка.

А в четырех углах – четыре Неутомимых паука.

Они ловки, жирны и грязны.

И всё плетут, плетут, плетут… И страшен их однообразный Непрерывающийся труд.

Они четыре паутины В одну, огромную, сплели.

Гляжу – шевелятся их спины В зловонно-сумрачной пыли.

Мои глаза – под паутиной.

Она сера, мягка, липка.

И рады радостью звериной Четыре толстых паука.

Пауки, Как известно, глагольные слова являются в текстовом пространстве самыми динамичными лексемами, насыщенными элементами как сем движений-действий, так и эмоционально-экспрессивной коннотации. В приведенном отрывке повторяющийся глагол (плетут, плетут, плетут…) создает психологическое ощущение сужения пространства, близости конца предела. Это тем более становится поэтически парадоксально: при наличии глаголов несовершенного вида (плетут, гляжу, шевелятся), обозначающих однообразный, непредельное, продолжительное действие, и лексем непрерывающийся с теми же семантико-коннотативными элементами создается атмосфера уже не только замкнутости и безвыходности, точнее – некоего вакуума. При этом автор использует прием синтаксического параллелизма, позволяющего поэтическим строкам приобрести особый тип пространственных ощущений, доступный читателю даже на уровне осязания.

Обращает на себя внимание и то, что отрывок построен на повторе лексемы келья и ее признака. Повтор в тесной келье – тесная келья формирует определенную градацию усиления данного признака, способствует актуализации качественной характеристики ключевого слова и, что важно для текста, является одновременно способом выражения категории (келья – пространства замкнутое пространство) и категории оценки (пространство тесное, низкое).

Динамизм пространства актуализируется также на фонетическом уровне. З.Н. Гиппиус очень тонко пользуется приемом аллитерации (звуковым символизмом): на протяжении всего стихотворения почти в каждом слове встречаются фрикативные (щелевые), смычные звуки и аффрикаты [с], [ч], [х], [ш], [ш’:], [т], [п], придающие особую звуковую и интонационную выразительность, а главное – служащие средством создания образа огромной паутины, опутывающей, заключающей лирического героя в свои липкие смертельные сети. Таким образом, в контексте репрезентируются семы ‘тесное замкнутое пространство’, ‘постепенное сужение’, ‘безысходность’, которые способствуют формированию выразительности созданной автором пространственной модели, концептуально значимых для реализации авторского мировоззрения, служат средством семантической организации текста. Более того, образуют интертекстуальное пространство: стихотворный сюжет и даже само заглавие совпадает с мотивом тупика, сжимающегося пространства, характерного для творчества Ф.М. Достоевского. И Достоевский, и Гиппиус экспериментируют с пространством: часто геометрическое, физическое, по Ньютону, пространство (комната-гроб, угол, келья, четыре угла, темница), трансформируясь, репрезентирует ментальное, феноменальное, по Лейбницу, т.е. выражает внутреннее психофизическое состояние героя.

Круг/кольцо – один из излюбленных образов поэта не только для репрезентации структуры пространства, но часто для обозначения трагического.

Минуты уныния...

Минуты забвения...

И мнится – в пустыне я… Сгибаю колени я, Молюсь – но не молится Душа несогретая, Стучу – не отворится, Зову – без ответа я… Душа словно тиною Окутана вязкою, И страх, со змеиною Колючею ласкою, Мне в сердце впивается, И проклят отныне я… Но нет дерзновения.

Кольцо замыкается… О, страны забвения!

О, страны уныния!



Pages:     | 1 | 2 || 4 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.