авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |

«В.Б. Шамина АМЕРИКАНСКАЯ ДРАМА ХХ века: основные тенденции развития. В монографии рассматриваются некоторые закономерности развития ...»

-- [ Страница 4 ] --

15. Денисов В. Долгий век мастера / В. Денисов // Артур Миллер. Пожалуйста, не уби вай! – М., 2002.

16. Highes C. American Playwrights 1945-75 / C. Highes - Pitman Publishing, 1976.

17. Этот параграф написан в соавторстве с С.Э.Казаковым.

18. Who is Afraid of Success? // Newsweek. – 1965. – Vol. 65, №1.

19. См.: Коренева М. М. Драматургия / М.М. Коренева // Основные направления раз вития современной литературы США – М., 1973. – С.596;

Злобин Г. П. Мистификация?

Мистика? Мистерия? / Г. П. Злобин // Литературная газета. –1965. – 9 декабря. – С. 15.

20. АIbее Е. Tiny Alice / E. Albee – New York, 1965.

21. Финкельстайн С. Экзистенциализм в американской литературе / С. Финкельстайн – М., 1967.

22. Hwang, D. H. M. Butterfly / D. H. Hwang - New York: A Plume Book, 1989.

23.Chow, R. The Dream of a Butterfly / R. Chow // Ethics after Idealism. Ed. Kathleen Woodward - Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1992.

24. Савуренок А.К. Романы У.Фолкнера 1920 – 1930-х годов и проблема творческой эволюции писателя: Автореф. дис.... докт. филол. наук. / А. К. Савуренок – Л., 1984.

ГЛАВА IV.

ЖЕНСКАЯ ДРАМА 4.1. АМЕРИКАНСКАЯ ФЕМИНИСТСКАЯ ДРАМА И ЕЕ КРИТИКИ Давно уже ни у кого нет сомнений, по поводу того что “женская” драма тургия стала важной частью современного театрального процесса, как в США, так и в Европе. Параллельно с появлением большого количества пьес, напи санных талантливыми женщинами-драматургами, сформировалось целое направление в критике, которое внесло существенный вклад в понимание этого процесса как целостного художественного явления. Среди наиболее ярких исследователей современной американской женской драматургии мож но назвать Руби Кон, Элен Кейссар, Джанет Браун, Мэри Дэйл, Элизабет На таль, Ивонн Шефер и некоторых других. В своих статьях и монографиях они создают всестороннюю картину современной женской драматургии, просле живая ее к истокам в XIX – начале XX века. Не подвергая сомнению значи мость содержащегося в этих работах критического анализа, мне бы хотелось прокомментировать отдельные положения, которые важно прояснить, изучая это явление.

Прежде всего, это касается терминологии. Многие из упомянутых крити ков называют все пьесы, написанные женщинами, феминистскими.

При таком подходе в один ряд попадают как пьесы, откровенно пропагандирующие идеологию феминизма, так и совершенно от нее далекие или даже карди нально противоположные ей по звучанию. Так, Гонор Мур считает, что пьеса является феминистской, “если женщина может отождествить себя с героиней и ее ситуацией” [1,70]. Примерно такого же мнения придерживается Линда Киллиан, которая определяет феминистскую драму как “произведение, напи санное женщиной, которое стремится выявить особенности женской психоло гии, ее место в обществе, ее потенциал” [2,5]. Вполне очевидно, что такие определения мало, что говорят о специфике феминистской драмы и не отра жают то новаторство, которое постоянно подчеркивают феминистские крити ки. На наш взгляд, правы те, кто считает “феминистскими” только такие пье сы, где проблемы феминизма вынесены на первый план и определяют всю художественную структуру произведения. Здесь также нет единства мнений, однако, есть общее стремление выявить кардинальные отличия феминист ской драмы как своеобразного художественного явления. Так, авторитетный театральный критик, автор монографии “Феминистский театр” Элен Кейссар, считает феминистскую драму определенным театральным жанром (distinct theatrical genre), возникшем в 60-х годах [3,2], основным признакам которого, по ее мнению, является эстетика, основанная на трансформации (transfor mation) в противовес старой, основанной на узнавании (recognition) [3,2]. Под трансформацией в данном случае имеется в виду освобождение от навязан ных обществом гендерных ролей (stereotyped gender roles) [3,68].

Дженет Браун определяет феминистскую драму через понятие “ритори ческого мотива” (rhetorical motive), заимствованного у Кеннета Берка: “Когда борьба женщины за независимость становится центральным риторическим мотивом пьесы, она может быть названа феминистской”[1,1]. И далее: “Если протагонист женщина, ее цель – независимость, а на сцене изображена не справедливая социо-сексуальная иерархия, то перед нами феминистская драма” [1,22].

Другой видный теоретик феминистского театра Элизабет Наталь также основывает свои определения на принципах риторики, которую понимает как процесс коммуникации и убеждения –“убеждающая идея, сформулированная так, чтобы повлиять на верования и убеждения” (persuasive message designed to influence the beliefs and convictions) [2,5]. Она справедливо отмечает, что драмы большинства феминистских театральных групп являются драмами идей (message oriented), имеющими своей целью моральное поучение ауди тории “the emphasis is on moral instruction of an audience” [2,32].Сама того не замечая, определяя основной “риторический мотив” этих пьес, исследова тельница дает им малопривлекательную характеристику: “Основная риторика большинства феминистских пьес состоит в отрицании мужской политики по давления в пользу общества, которое будут характеризовать андрогинные или матриархальные черты” [2,38]. По сути, как видим, происходит подмена одного вида шовинизма другим.

Наиболее четкое, на наш взгляд, определение феминистской драмы дает Диана Левитт, которая выделяет несколько существенных характеристик:

1) Феминистская драма и искусство являются политически ангажирован ными и связаны с женским движением.

2) Сформировавшийся статус феминистского театра оправдывает его тематическое разнообразие, новаторскую точку зрения.

3) Феминистская драма представляет универсальное через личное.

4) Феминистская драма отстаивает интересы женщин (pro-woman).

5) Феминистский театр дидактичен 6) Общей чертой феминистских театральных групп является коллектив ное управление. [2,4].

Хотя многие из приведенных выше характеристик не вызывают возраже ний, многие из них можно с полным правом отнести ко многим пьесам, напи санным мужчинами, которые, строго говоря, и были первыми феминистами в литературе. В этой связи возникает вопрос о том, правомерно ли вообще де ление литературы в целом и драматургии, в частности, по признаку половой принадлежности? Это касается, в частности, американской драмы, где феми нистские критики часто рассматривают женскую драматургию как альтерна тивную “мэйнстриму”, а тот факт, что на Бродвее и в других влиятельных те атрах долгое время редко ставили пьесы женщин-драматургов, объясняют сугубо дискриминацией женщин, а не художественными соображениями. С этим кардинально не согласна Лилиан Хеллман, которая на вопрос о тех препятствиях, которые ей приходилось преодолевать как женщине драматургу, ответила: “Послушайте, я не пишу гениталиями…Хочу сказать вам одну вещь – театральному Нью Йорку так нужны хорошие пьесы, что они схватятся за нее, кто бы ее не написал” [4,ix].

Действительно, в 60-70х многие женщины-драматурги испытывали оп ределенные трудности на пути к сцене, однако, хотя в этот период в амери канском обществе мужской шовинизм действительно играл существенную роль, чаще всего пьесы этих авторов, как и пьесы Олби, Копита, Гелбера, не ставились на Бродвее потому, что предлагали новые авангардные формы и новые идеи, которые не укладывались в рамки истэблишмента, независимо от того, исходили они от женщин или мужчин. Именно тогда и возникло дви жение вне- а затем и вне-вне-Бродвейских театров, где были поставлены многие пьесы ныне широко известных женщин-драматургов. Эта ситуация, впрочем, давно ушла в прошлое, в чем, безусловно, есть немалая заслуга американских феминисток. Единственный представитель феминистской кри тики, которая не противопоставляет женскую драматургию мужскому “мэйн стриму”, а стремится рассмотреть ее в контексте общих тенденций развития американской драмы, это Руби Кон. Она даже отваживается на крамольное с точки зрения феминистики замечание, что многим из нынешних женщин драматургов еще не хватает глубины и размаха таких драматургов, как Дэвид Мэмет, Дэвид Рэйб, Сэм Шепард [5,58]. Что касается нынешнего Бродвея, то он существует по строго соблюдаемым принципам политической корректно сти, где зачастую труднее “пробить” постановку хорошей мужской пьесы (ес ли, конечно, он не гей), нежели плохой, но написанной женщиной. Таким об разом, работает хорошо известный в нашей стране принцип социального за каза, когда решающим фактором становится не эстетический, а идеологиче ский.

Это вплотную подвело нас к следующему аспекту феминисткой драмати ческой критики, который хотелось бы прокомментировать - собственно ана лиз пьес. Абсолютное большинство упомянутых выше критиков анализирует женскую драматургию на уровне риторики, практически полностью исключая уровень поэтики. На наш взгляд, невозможно с полным основанием говорить о специфически женском видении мира, как и о достоинствах художественно го произведения как такового, если основываться только на его идейном па фосе. Кроме того, целый ряд черт, который приводится в качестве специфи ческих для женской драмы, легко обнаружить и в произведениях драматур гов-мужчин. Приведем несколько примеров. Элен Кэйссар, приводя в пример Мэган Терри как яркую представительницу феминистской драмы, пишет:

“Пьесы Меган Тэрри бескомпромиссно разоблачают Американскую мечту, ее коррумпированность в руках алчных лицемеров” [3,70]. Эти слова можно сме ло поставить эпиграфом ко всей серьезной американской драме ХХ столетия.

Карлин Конс Кэмпбелл считает, что уникальность феминистской риторики в показе процесса обнаружения новой идентичности (a process of discovery a new identity) [1,11]. Ей вторит Герда Лернер, которая называет это “поиском автономии” (the search of autonomy) [6,iii].По сути своей, все это очень созвуч но теме “принадлежности” (belonging), которая была заявлена еще О’Нилом и с тех пор оставалась одной из ключевых тем американской драмы как в жен ском, так и в мужском варианте. А Диана Хоуп рассматривает риторику фе министской драмы на основе парадигмы “смерть-возрождение” [7], которая, как известно, лежит в основе театрального действа как такового. Также ха рактерной для любой серьезной пьесы является черта, которую Диана Левитт считает прерогативой феминистского театра – “изображение универсального через личное” [2,5] Опять же можно вспомнить О’Нила, которого, как он заяв лял, не интересовали отношения человека с человеком, а только отношения человека с богом. Главным же аргументом феминисткой критики, противопос тавляющей “женскую” драму “мужской”, является то, что последняя изобра жает женщину с точки зрения мужчины (male identified woman), в противовес изображению женщины с точки зрения женщины (female identified woman) – в феминистской драме.

Таким образом, как мы попытались показать, феминистская драматиче ская критика в большинстве своем весьма категорична, и отстаивая достоин ства современной “женской” драмы, далеко не всегда убедительно это дока зывает. Попробуем разобраться, что же определяет основные тенденции со временного “женского” театра и насколько правомерно его противопоставле ние мужскому мэйнстриму.

4.2. ДРАМА БЕЛЫХ АМЕРИКАНОК Хотя женщины начали писать для театра еще в X веке (Хросвита Ган дершаймская) и были очень активны в этой сфере всю первую половину XX века, по общему мнению, феномен, получивший определение “феминистский театр”, окончательно оформился только в 1960 годах. Начиная с этого вре мени, женщины заявили о себе во всех сферах театра – драматургии, режис суре, театральной теории и администрировании. Они разрабатывали новые формы спектакля, основанные на взаимодействии со зрителем и создавали свои театральные труппы. Каждая из таких трупп стремилась определить для себя значение самого термина “феминизм” и то, что должен в себя включать феминистский театр [8, 178]. В США 60х он стал частью общего протеста про тив социальной несправедливости – антивоенного движения, студенческих волнений, негритянского протеста и сексуальной революции, провозгласив шей сексуальную свободу обоих полов, независимо от ориентации, а также движения театрального авангарда, стремившегося порвать с мэйнстримом и предложить зрителю новые темы и формы.

Несмотря на различие методов и подходов, женщин, пришедших в театр, объединяло стремление ниспровергнуть существующие в обществе гендер ные отношения. Их пьесы были призваны служить средством пробуждения сознания женщин для того, чтобы они смогли изменить свое положение в об ществе. Необходимость в этом, по мнению феминисток, обуславливалась тем, что многие женщины настолько свыклись со своим положением, что бы ли неспособны его осознать и, следовательно, изменить.

Это привело к тому, что большая часть произведений феминистского театра декларативны и имеют ярко выраженный пропагандистский характер. Различающиеся по сво ей технике и написанные с разной степенью таланта, эти пьесы обнаружива ют некоторые общие тенденции, которые в целом характеризуют современ ный феминистский театр. Исходя из того, что пьеса должна основываться на женском опыте и иметь протагонистом женщину, эти драматурги ставят своей целью пересмотреть театральный опыт как с точки зрения содержания, так и формы. Мы попытаемся классифицировать основные темы, конфликты и ти пы характеров, наиболее часто встречающиеся в американской женской дра матургии. Общим для этих пьес является также изменение угла зрения – в отличие от многих произведений писателей-мужчин, в которых женщины ча ще всего изображались как жертвы или, во всяком случае, как «объекты»

действий, желаний и намерений мужчин, представительницы феминистской драмы стремятся показать женщину как субъекта драматического действия.

Как пишет Съюзан Рубин Сулейман, “Это призыв создать как новую по этику, так и новую политику, основанную на требовании вернуть женщине то, чего ее лишили – контроль над собственным телом и право голоса, чтобы об этом говорить” [11,65]. Короче говоря, это пьесы о женщинах, их проблемах, их борьбе за обретение собственной идентичности, их протесте против навя занных гендерных стереотипов. В то же время не все эти пьесы являются строго феминистскими по своей позиции, и даже не всегда изображают жен щин в привлекательном виде, но так или иначе, все они демонстрируют жен ский взгляд на положение женщины в современном западном обществе.

Одна из наиболее распространенных ситуаций, в которой героиня начи нает бороться за свою личность, устав от навязанной роли, это семья, где ее антагонистами выступают, как правило, ее муж или любовник, а также собст венная мать. Отношение дочери с матерью являются одной из наиболее ха рактерных тем женской драмы, видимо, потому, что матери в большинстве своем олицетворяют старый уклад, с которым они настолько смирились, что не осознают его унизительности и несправедливости. Анализируя пьесы мэйнстрима в своей статье “Женщины и семья в американской драме”, Кэрол Битман пишет:”Мы видим героинь, которые хотя иногда и подвергают сомне нию кажущееся незыблемым положение женщины в доме, все же принимают его”[10,35]. Парадоксально, что матери во многих пьесах, написанных жен щинами-драматургами, принимают сторону мужчин, выступая, таким обра зом, в качестве защитниц традиционных гендерных ролей, и в то же время воплощая своего рода супер эго самой героини, от которого та стремится ос вободиться. Часто эти пьесы заканчиваются решением героини порвать узы домашнего рабства. Замужество, материнство, унижение жен, распределение ролей в семье – вот темы, к которым вновь и вновь обращаются феминист ские театральные труппы, чьи пьесы нацелены в первую очередь на женскую аудиторию. Очень часто эти пьесы носят откровенно пропагандистский харак тер и рассчитаны на непосредственную реакцию зрителей. Характерным примером такого рода пьесы является “Независимая женщина” Джоан Хол ден, поставленная в 1970 году группой Майм Труп в Сан-Франциско в 1970.

Протагонистом этой одноактной мелодрамы является молодая женщина Гло рия, которая находится на перепутье. Она помолвлена с младшим сотрудни ком своей фирмы Джоном Хартрайтом, но не хочет бросать работу и прини мать стереотипную роль жены и матери, которую как Джон, так и ее собст венная мать, хотят ей навязать. Ее мать не видит никакой другой перспекти вы для своей дочери и неустанно твердит ей, что мужчины обладают гипер трофированным чувством собственной значимости, и задача жены – всячески его поддерживать. Аргументы Джона в пользу традиционного распределения ролей звучат еще примитивнее, изображая его как ограниченного шовиниста:

“Вы, девочки, созданы для более легкой работы – уборка, готовка, вос питание детей... Если у мужчин и есть какие-то привилегии, то это потому, что они их заслужили. В конце концов именно мужчинам принадлежат все ос новные достижения цивилизации... Почему бы вам не быть такими, какими вы нам нужны? Компетентными секретаршами… бережливыми домохозяйка ми…” [цит. по: 2, 79] Феминистская идеология декларируется в пьесе коллегой Глории Сарой Буллит, которая считает, что женщины должны требовать «равную с мужчи нами работу за равную оплату». Она не только уговаривает Глорию принять участие в забастовке за равноправие женщин, но и отговаривает ее от заму жества. Сара и мать Глории представляют две противоположные системы ценностей, между которыми она должна выбрать, являясь, таким образом, внешним воплощением внутреннего конфликта героини. В конечном счете Сара побеждает в этой борьбе за душу Глории, убедив ее отказаться от за мужества и принять участие в борьбе за освобождение работающих женщин.

В финале Глория становится независимой жениной, которая с оружием в ру ках клянется разрушить “мужские дома-тюрьмы”, “их доход, прогресс и всю чудовищную мужскую систему подавления”. Основная идея однозначно про ста: пьеса призывает женщин, если они действительно хотят стать независи мыми, отвергнуть замужество и бороться за равноправие.

Гораздо более интересной и сложной по драматической технике и разра ботке характеров является пьеса Марты Бэсинг “Речной дневник” поставлен ная группой У подножья горы в 1975. Ее главная героиня – молодая женщина Анна. Пьеса начинается с ее помолвки и заканчивается ее расторжением брака. В отличие от предыдущей пьесы здесь внутренний конфликт передан с помощью техники раздвоения личности, что делает образ Анны более инте ресным и сложным. Анна – женщина нового типа, которая старается утвер дить себя как личность. Ее внутренняя раздвоенность представлена двумя альтер эго – кокетливой, сексуальной Верой и Кларой – подругой, помощни цей, заботящейся о доме. Оба типа представляют собой архетипные роли мужского восприятия женщины (male identified females), которые полностью укладываются в рамки мужского мира. Клара – традиционная домохозяйка, готовящая пищу, убирающая дом и заботящаяся о муже. Вера – удовлетво ряет его сексуальные потребности. Действие прерывается чтением фрагмен тов из дневника Анны, которые представляют собой причудливые описания ее снов, дающие ключ к ее эмоциональному состоянию. В результате ее внутренней раздвоенности брак Анны превращается в кошмар, граничащий с безумием. Она не может смириться с утратой своей индивидуальности и двумя ролями, которые она вынуждена играть. Ее антагонистами в пьесе ста новятся не столько ее муж и отец, которые изображены далеко не злодеями, сколько вся социо-культурная система, которую они представляют. В конце концов Анна сжигает маски Клары и Веры и объявляет мужу, что она должна оставить его, для того, чтобы “войти в мир своих снов”, что отчетливо напо минает финал “Кукольного дома” Ибсена. Таким образом, мы видим, что, не смотря на гораздо более сложные по сравнению с “Независимой женщиной” выразительные средства, пьеса приводит зрителя к аналогичным выводам:

ее цель вызвать чувство протеста против семейных уз и традиционного бра ка, показывая, что единственный способ обрести свободу – это бросить мужа и начать новую жизнь.

Марта Бэсинг продолжает размышлять над ролью женщины в семье и профессиональной сфере в другой своей пьесе – “Паутина”. Ее протагонист Абигайль Сэйтер – драматург и лектор по проблемам феминистской эстетики.

Подобно многим другим героиням женского театра, она пытается найти свое место в мире как в личном, так и в профессиональном плане. На первый взгляд может показаться, что это пьеса больше о семье, чем феминистских поисках. Все, что вспоминает Анна, связано с ее семьей. И все же, вспоминая свое детство, она подчеркивает те проблемы и комплексы, которые ослож няют взросление девочек. Она постоянно повторяет: “Я решила стать маль чиком”, “Все предпочитают мальчиков” и т. д. В ходе пьесы она пытается осознать, что с ней происходит. Будучи лектором, профессиональным анали тиком, она четко формулирует свои идеи и обращается непосредственно к зрительской аудитории так, как будто это ее студенты. Именно в ее лекциях и содержатся основные положения феминистской идеологии. Она заявляет, например, что аристотелевская теория трагедии напоминает мужской оргазм.

Из этого она заключает, что женские пьесы должны иметь иную форму (multi orgasmic) – состоять из нескольких напряженных сцен-фрагментов, которые, “сменяя друг друга, как приливы и отливы изменчивых вод, получат свое за вершение в полноте удовлетворения, создании новой жизни, рождении” [цит.по: 2, 67].

Пьеса самой Бэсинг во многом следует этой модели, будучи цепью от дельных эпизодов, кульминацией которых становится духовное возрождение Абигайль, преодолевающей свой внутренний кризис. В то же время заключи тельное утверждение, которым Абигайль заканчивает свою лекцию и пьесу, оказывается несколько неожиданным – она покидает аудиторию со словами “нет ничего хуже…, чем женщина без мужчины”. Элизабет Наталь находит та кой финал по меньшей мере ироничным, так как все три женщины, изобра женные в пьесе, разведены или овдовели и, тем не менее, умудряются вы жить. Критик заключает: “драматург ясно показывает, что, в сущности, без мужчин можно вполне обойтись” [2,68]. Как мне кажется, основная идея пьесы не настолько прямолинейна. Автор осознает всю сложность отношений муж чины и женщины, в которых женщина нередко ведет себя агрессивно. Отсюда и название – “Паутина”. Героиня говорит, что паутина это карта подсознания, которую плетут все женщины, и вспоминает пресловутых паучих, пожираю щих самцов после соития. Этим она побуждает аудиторию осознать и про анализировать свои проблемы, чтобы продолжать жить. Абигайль отдает се бе отчет, что ответ на вопрос, который она задала вначале – “кто виноват?”, может быть только “это я !”. Каждая женщина способна быть хозяйкой своей жизни, не ставя ее в зависимость от своих отношений с мужчиной. В конце Абигайль решает “сбросить свои страхи”, подобно тому, как змея сбрасывает старую кожу, и продолжать жить.

Намного тоньше и с большей психологической глубиной поиск героиней своего истинного “я” показан в пьесах Марши Норманн и Тины Хау. Название драмы Марши Норман “Выход на свободу” (1976) глубоко символично. С од ной стороны, это освобождение из тюрьмы, где находилась героиня, с другой, что еще более существенно, – освобождение от тех психологических барье ров, которые сковывали ее как снаружи, так и внутри. Внешняя сторона кон фликта представлена сутенером Карлом, который пытается вернуть героиню к прежней жизни, и ее матерью, которая не может и не хочет понять пробле мы своей дочери. По-своему они оба олицетворяют разные стороны общест ва, которое, как и тюрьма, пытается ограничить ее личную свободу. Внутрен ний конфликт опять же показан с помощью техники раздвоения личности:

внутреннее “я” девушки разделено на две половинки – это покорная и кроткая Арлин и непредсказуемая, неисправимая Арли, которые исполняются разны ми актрисами. Съю-Элен Кейс связывает эту часто встречающуюся в женской драматургии технику с категорией, определенную Лаканном как “раздвоенный субъект”, который “раздваивается между социально сконструированным субъектом дискурса и собственной субъективностью” [4,130]. Из этого она де лает следующий вывод: “Все эти пьесы, помещая субъекты в контекст соци альных институтов, иллюстрируют идею Лакана о том, что субъект символи ческих систем (symbolic systems) является социально сконструированным и отчужденным от подлинной субъективности. В то же время они дополняют систему Лакана: это также раздвоение между женским сознанием и его сим волической ролью, определяемой мужчиной (the split between a feminine con sciousness and its male identified symbolic role). В контексте этих пьес героини вовлечены в борьбу за освобождение из плена старых представлений об их личности и обретение подлинной идентичности.” [4,132-133].

В итоге, отвергнув ту жизнь, которая привела ее к преступлению и отчаянию, героиня Марши Норман сумела выйти на свободу и обрести личную целостность.

Другая знаменитая пьеса Марши Норман – “Спокойной ночи, мама” (“’night Mother”) (1982) - была отмечена Пулицеровской премией. Это груст ный рассказ о женщине средних лет, больной эпилепсией, брошенной мужем, которого все еще любит, обворованная нелюбящим сыном, решающей по кончить собой. История рассказана без всякого мелодраматического пафоса и открытой феминистской риторики. И все же пьеса становится страстным обвинением того социального порядка, при котором единственная возмож ность для героини утвердить свое право на свободный выбор собственной судьбы это самоубийство. Когда ее мать восклицает, что Джесси никто не вы нуждает убивать себя, та отвечает, что самое главное, это иметь возмож ность сделать выбор. Для героини это тоже своего рода выход на свободу, освобождение от тех, кто не давал ей права быть самой собой. Пьеса закан чивается признанием матери того, что ее дочь имеет право сделать свой вы бор, каким бы ужасным он ни был.

Пьесы Тины Хау в основном сосредоточены на семейных отношениях.

Будучи далекими от декларативной феминистской риторики, они дают глубо кий психологический анализ женских характеров, их профессиональных и се мейных проблем в обществе, не готовом принять творческое начало в жен щине. Большинство ее героинъ художники, иногда профессиональные, как в пьесе “Рисуя семью Черчес” (1983) или в пьесе “Береговая тревога” (1986), а иногда просто по своей натуре, как в пьесе “Искусство обедать”. Для того, чтобы реализовать свой творческий потенциал героиням приходится преодо левать различные препятствия – социальные и личные, предрассудки, кото рые настолько глубоко укоренились в психологии людей, что даже самые близкие могут стать врагами. Как комментирует Джудит Барлоу, “талантами наделена большей частью женская половина вселенной Тины Хау. Действи тельно, мужчин часто привлекает в женщинах их одаренность, и в то же вре мя именно она вызывает зависть.” [4,249]. Не отвергая семейные ценности, драматург понимает, что очень часто семья становится ловушкой, из которой необходимо освободиться. Отсюда ее гротескная пародия на агрессивное материнство “Рождение после рождения” (1973). Это черная комедия о прие ме, который счастливые родители устраивают по случаю четырехлетия лю бимого сына. Роль сына играет взрослый актер, видимо, для того, чтобы уси лить гротескный характер происходящего и подчеркнуть мысль о том, что от ношение матери к сыну мало изменится, когда он вырастет. На торжество они приглашают бездетную пару антропологов, которых пытаются убедить в ра достях материнства и отцовства. Их друзья рассказывают им об ужасном обычае, который они наблюдали при посещении одного варварского племе ни. Когда ребенок появлялся на свет, его тут же запихивали обратно в утробу матери, и так несколько раз, что в некоторых случаях приводило к смерти младенца. Этот варварский ритуал становится емкой театральной метафо рой того, что происходит в обычной цивилизованной семье, показанной в пьесе, а также и во многих других семьях, где дети становятся заложниками собственнического инстинкта матери. Джеффри (антрополог) комментирует это так: “когда цивилизованная женщина рожает ребенка, она делает то же самое, только в более тонкой форме. Ее собственнический инстинкт прояв ляется в том, что она лелеет память о родах и любит о них рассказывать, она считает ребенка своей собственностью и как можно дольше хочет сохранить его беспомощным. Эти женщины из каменного века точно так же проявляют свой собственнический инстинкт, заталкивая младенца обратно в утробу. Та ким образом, мать снова и снова переживает момент деторождения.” [13,167].

“Я написала “Рождение после рождения” из собственного опыта и опыта тех женщин, которых я знала» - говорит Тина Хау. “Как мать вы переживаете моменты неизбывной нежности и любви, но также в этом есть и большая до ля дикости – семейная жизнь, как правило, чрезмерно романтизируется, в то время как ее дикость редко изображается в театре или кино.” [13,101] Как уже отмечалось выше, конфликт между матерью и дочерью пред ставлен во многих женских пьесах как отражение внутреннего конфликта ге роини со своим супер эго, воплощающим традиционные представления пат риархального общества с одной стороны, и собственнический инстинкт мате ринства – с другой, от которого героиня стремится освободиться. Это особен но очевидно в тех пьесах, которые написаны в форме дискуссии, в традициях драмы идей, где мать и дочь представляют противоположные идейные пози ции, приходящие в столкновение. Такова пьеса “Личность” Джины Уендкос и Эллен Ратнер, где одна и та же актриса играет мать (Лоретт) и дочь (Эллен), разговаривающих по телефону. Разговор касается в основном неустроенной личной жизни Эллен. Эллен борется против замшелых представлений своей матери относительно положения женщины в обществе, она не хочет подра жать своей матери или еще кому-либо в формировании собственной лично сти. Ее мать восхищается телевизионными красотками и имеет стереотипные представления о том, какой должна быть девушка. В своем протесте против матери Эллен осознает, что та является рупором общественного мнения в целом: “В Америке ты смотришь вокруг и видишь изображения тех, кем ты должен быть …они в журналах, на афишах, в рекламе…Они повсюду. …Я хочу выкинуть из своей головы журнальные картинки, подобно тому, как вы брасывают мусор. … Я ленива, я неуклюжа и у меня плоскостопие… При нимайте меня такой, какая я есть” [14,36-37].

Гротескное исследование взаимоотношений матери и дочери и непони мание между ними дается в пьесе Урсулы Молинаро “Завтрак после полуд ня”.(1971). Драматург вспоминает: “К моему большому удовлетворению, большинство сыновей и дочерей, присутствующих в зале, подходили ко мне и говорили после спектакля, что это было в точности похоже на их мать” [13,77]. Дочь пытается освободиться от супер эго своей матери, которая очень авторитарна и категорична. В итоге эта борьба перерастает в открытую ненависть, и дочь заталкивает горящую сигарету в рот матери, а та в свою очередь душит дочь. Пьеса также написана в форме диалога. Причем обе женщины – мать и дочь - говорят о себе в прошедшем времени и в косвенной речи:”Я сказала… я спросила… я ответила…”, что подчеркивает существую щее между ними отчуждение. Чтобы усилить сюрреалистический эффект происходящего на сцене, автор предлагает использовать реквизит и мебель из папье-маше огромных размеров, имитирующие реальные предметы. (out sized papier-mвchй imitations of real things) [13,89]. Таким образом все изобра жается как бы через увеличительное стекло, что придает метафорическое звучание происходящему на сцене. Мать – традиционная матрона, карикату ра на архетип матери, которая знает, что правильно и что не правильно и хо чет, чтобы дочь следовала ее жизненным принципам. Дочь говорит, что мать относится к ней как к своей собственности, “как если бы я была ее капитало вложением” [13,94].

Одна из немногих пьес женщин-драматургов, где взаимоотношения ма тери и дочери изображены позитивно, - “Траурные картины” Гоноры Мур (1975). Протагонист – 27-летняя Маргарет скорбит о приближающейся смерти своей матери и размышляет об их отношениях. Горячо любя свою мать, Мар гарет чувствует свою зависимость от нее;

ее утрата представляется героине утратой части самой себя: ”Откуда мне знать, что я это не она? Я всегда при надлежала ей, и до сих пор не имело значения, кто есть кто” [13, 243]. Дейст вие пьесы представляет собой стремление героини выразить свою любовь умирающей матери и в то же время найти способ выжить в новом качестве – уже не как дочь, но самостоятельная личность. В конце пьесы, в больнице Маргарет целует умершую мать и с изумлением восклицает, “Она не холод ная!”[13,253], принимая, таким образом, факт ее смерти и в то же время осоз навая, что часть материнского тепла всегда останется с ней.

Если матери в женских пьесах, как правило, представляют собой “тради ционных женщин”, натурализованных в патриархальном обществе, то мужчи ны – мужья, любовники, отцы – непосредственно представляют это общество как таковое, которое не готово принять новых «освобожденных женщин» (lib erated females), желающих идти своим путем как в общественной, так и в се мейной жизни. Так, борьба женщин за равноправие становится одной из ха рактерных тем женской драматургии. Одна из тех, кто неоднократно обраща ется к этой теме в своих пьесах – Венди Вассерштайн. Как отмечает Дже ральд Берковиц, “ее пьесы обращаются к тяжелому и сложному опыту жен щин, которые стали совершеннолетними в 70-х годах и были первыми, кто испытал взлеты и падения феминистской эры” [9,195]. Это нашло свое отра жение в ее известной пьесе “Нетипичные женщины и другие” (1974), а затем получило, развитие в пьесе “Разве это не романтично?” (1983), где героиня борется за свою карьеру. В этом ей приходится преодолевать сопротивление любящих родителей, преданного друга и даже возлюбленного – богатого док тора, который хочет на ней жениться и сделать ее частью своей жизни. В “Хрониках Хайди” (1988) жизнь героини – успешного историка искусств Хайди Холланд – показана ретроспективно, начиная с 1960х. Такая композиция предлагает проследить положение женщин на протяжении трех десятилетий и подводит зрителя к выводу о том, что женщины конца 80х сталкиваются практически с теми же проблемами, что и 20 лет назад.

В своей пьесе “Влюбленная Колет” Лавон Мюэллер не только показывает профессионально талантливую женщину, но и утверждает, что в обществе, где женские творческие способности остаются недооцененными, мужчины часто используют их в своих целях. Тридцатисемилетняя Колет разведена и работает в варьете, в то же время она талантливая писательница и долгое время была литературным негром своего бывшего мужа Вилли. По ходу дей ствия пьесы она пытается начать писать самостоятельно, в то время как Вилли пытается вернуть ее не столько в качестве жены, сколько в качестве писательницы. Их диалоги и в особенности аргументы Вилли отражают ти пичное отношение к женщинам-писательницам и к женскому творчеству в це лом:

Вилли: “Будь снова моим маленьким автором” Колет: “ Я решила теперь работать сама на себя” Колет: “Ты просишь меня вернуться домой?” Вилли: “Я прошу тебя вернуться в наш маленький кружок писате лей”[13,8] ……………………………………………………………………..

Вилли: “Никто без меня не купит твоих книг” Колет: “Но я их все-таки напишу” Вилли: “Ты небольшая писательница, а я знаю, как управлять небольши ми талантами.’ Колет: “Я намереваюсь вырасти’ [13,9] Другой мужчина Колет – молодой, богатый любовник Макс предлагает все прелести семейной жизни. Он сам не работает и не имеет профессио нальных амбиций. Как говорит подруга Колет Мисси, “он хочет по-матерински заботиться о ней”, но это также не устраивает Колет, которая хочет быть сво бодной. Отсюда ключевой образ пьесы – образ клетки. В конце Вилли прихо дит к Колет с новой клеткой для ее попугая и с пачкой писчей бумаги, но Ко лет возвращает ему и то, и другое, что знаменует ее окончательное решение начать новую жизнь.

Одним из способов выражения протеста женщин против навязанных им стереотипов является использование техники смены гендерных ролей, часто встречающейся в современной феминистской драматургии. Так, например, в пьесе Патриции Горан “Затемнение в ресторане” мы видим мужчину и жен щину в достаточно типичной ситуации – за ужином в ресторане. Женщина ведет себя так, как обычно себя ведет мужчина – подзывает официанта, за жигает его сигарету, платит за напитки. Все это вызывает возмущение муж чины, который, в конце концов, восклицает, что чувствует себя “купленным”, на что женщина отвечает: “Слушай, малыш, это идиотская заморочка! Почему бы нам не пойти ко мне и не поговорить об этом за стаканчиком вина?” [1,88].

Пьеса “Джонни Шоу”, написанная и поставленная Феминистским театром Род Айленда (РИФТ) в 1974г. была пародией на популярную передачу “Ноч ное шоу”. Двое мужчин-телеведущих заменены женщинами, которые ведут себя по отношению к гостям-мужчинам, выражаясь в терминах феминизма, “сексистски”, то есть так, как обычно в этих ситуациях поступают ведущие мужчины по отношению к женщинам.

Аналогично техника смены гендерных ролей используется и во включен ных сценах из жизни семьи Марка Хастинга. Марк – победитель конкурса “М-р Калифорния”. Он член мужского движения и принимал участие в этом конкур се, чтобы разоблачить те унижения, которым подвергаются участники конкур сов красоты. Его отец – хранитель домашнего очага, а мать – добытчик.

Другая пьеса, в которой используется такой же прием, - “Семья, семья” Салли Ордуэй. Здесь мужчины исполняют женские роли. В какой-то момент актеры начинают протестовать, они говорят, что текст, который они должны произносить, лишен смысла и звучит неправдоподобно, в то время как это текст, типичный для семейных пьес, написанных мужчинами, обычно произ носимый женщинами. Так становится ясно, что актеры-мужчины не хотят, чтобы их воспринимали так, как обычно воспринимают женщин, и отказыва ются произносить текст, который, как правило, в этих случаях произносят женщины.

Наиболее шокирующий пример использования подобной техники мы на ходим в пьесе Мирны Лэмб “Что же ты со мной сделал”, в которой беремен ный мужчина приходит к доктору-женщине, чтобы попросить разрешение на аборт. Эти двое в прошлом были любовниками, и женщине пришлось пре рвать свою карьеру, чтобы родить ребенка, так как аборты тогда были за прещены, в то время как он успешно закончил свое обучение на юридическом факультете. Таким образом, вина мужчины удваивается – с одной стороны, он – отец ребенка героини, из-за которого ей пришлось прервать свою карье ру, с другой – он один из законодателей, которые лишают женщину свободы выбора. Когда же он попадает в аналогичную ситуацию, он, в конце концов, признает свою вину. Используя этот прием, женщины-драматурги предлагают зрителям посмотреть на ситуации, в которые обычно попадают женщины, с их стороны и таким образом разоблачают мужской шовинизм патриархально го общества.

Своеобразный способ показать борьбу женщин за равноправие находит Синтия Купер в своей пьесе “Как она играла свою игру”. Она рассказывает, что ее внимание привлек тот факт, что в книгах, посвященных выдающимся женщинам, нет упоминания о женщинах-спортсменках. [14,viii]. Пьеса осно вывается на реальных историях жизни 6 знаменитых женщин-спортсменок, чемпионов мира в различных видах спорта. Зрителям предлагается 6 страст ных монологов, в которых героини обращаются непосредственно к зритель ской аудитории и рассказывают о тех трудностях, которые им пришлось пре одолеть в своей спортивной карьере из-за распространенных предрассудков относительно женщин-спортсменок. Они ссылаются на факты и документы, которые производят шокирующее впечатление. Пьесу открывает Элеонора Рандолф Сеарс, которая начала свою спортивную карьеру в начале 20-го ве ка. Она вспоминает, что когда она решила стать первой женщиной в команде, на нее ополчился Клуб матерей, который вынес ей официальное порицание за то, что она – правнучка Томаса Джефферсона, Красавица Бостона, из бранная самой элегантной женщиной 1910 года – “разгуливает по городу в странных брюках и мужской одежде, оказывая дурное влияние на наших юношей и девушек…”. “Мы протестуем против этих мужских обносок и призы ваем мисс Сеарс носить нормальную женскую одежду”[14,75]. В свою оче редь Элеонора обращается к ним со страстным призывом, который звучит пророчески:

“Это будущее смотрит на вас, затянутых в корсет. Ваши дочери не по зволят зашнуровать себя… И более того – женщины скоро покинут эти са лонные сборища и выйдут играть на улицу! В поло! В теннис! Будут кататься на велосипедах, ходить в походы! В брюках! … Женщины добьются успе хов, которые мужчинам и не снились. Не просто достигнут, но превзойдут! И я докажу это на собственном примере. Я предлагаю пари на 200$, что я смогу пройти без остановки – быстрее и дальше, чем какой-либо мужчина до меня – 105 миль”[14,76]. И она это сделала. Правоту Элеоноры подтверждают исто рии других знаменитых спортсменок, которые также сталкивались с социаль ным шовинизмом, гендерными и расовыми и предрассудками.

Гертруда Эдерль – первая женщина, переплывшая в 1920-х Ла-Манш, побившая рекорд пятерых мужчин, делавших это до нее, вспоминает: “Она были так уверены, что я не смогу это сделать, что заранее напечатали пере довицу: “В соревнованиях, требующих физической силы, скорости и выносли вости, женщины навсегда останутся слабым полом” [14,81].

Ей вторит Бэйб Дидриксон, одна из наиболее разносторонних спортсме нок, – она играла в гольф, теннис, бейсбол, баскетбол, участвовала в сорев нованиях по легкой атлетике. Когда один журналист спросил ее, есть ли что либо, во что она не играла, Бэйб ответила, что никогда не играла в куклы.

[14,88]. Так, в этой пьесе спорт становится обобщающей метафорой, обра зом, символизирующим усилия героинь в их борьбе за равноправие, первен ство и их победу над стереотипным патриархальным отношением к женщине и ее месту в обществе.

Эта пьеса вплотную подводит нас к другой тенденции, отчетливо наме тившейся в американской женской драматургии, – стремлению переписать историю с точки зрения женщины, познакомить аудиторию с фактами жизни великих женщин, их борьбой и испытаниями, которым они подверглись.

“Я всегда сомневалась, что Клеопатра или Жанна д’Арк вели себя в жиз ни так, как это представил Шекспир или Шоу… Они были людьми грандиозно го воображения и проницательности, но меня не покидало ощущение, что их героини это переодетые мальчики…Только тогда, когда женщина сможет увидеть самое себя в восприятии другой женщины, мы поймем, кто мы та кие…» - заявляет Руфь Вулф, фактически цитируя Вирджинию Вулф [13, 341]. Она сама стала одной из тех авторов, кто попытался изменить ситуа цию, написав несколько исторических пьес о великих женщинах, – “Элеонора Аквитанская”, “Жорж и Фредерик” (о Жорж Санд и Шопене), “Императрица Ки тая” (Цу Хсы, фаворитка, которая стала правительницей). Наиболее интерес ной в этом ряду является ее пьеса “Отречение”, основанная на реальном ис торическом факте. Кристина, семнадцатилетняя королева Швеции, оставляет трон и едет через всю Европу в Рим, где она надеется быть принятой Папой в лоно католической церкви. Пьеса написана в жанре драмы идей и основана на дискуссиях. Исповедь Кристины кардиналу Азолино превращается в спор между страстной, эмоциональной, мятежной женщиной и мужчиной, который выбрал участь священника. Ее монолог это мучительное путешествие в про шлое, позволяющее кардиналу понять ее проблему. Для того, чтобы пере дать внутренний конфликт героини, драматург вновь прибегает к технике раз двоения личности – Кристину в прошлом играют две актрисы, представляю щие две стороны ее “я”: одна – застенчивая и нежная Тина, другая – дерзкая, отчаянная, переодетая мальчиком Крис. Выясняется, что главная причина ее отречения это желание любить и быть любимой. Но когда она, наконец, встречает мужчину, которого искала, он вынужден пожертвовать ею ради церкви.

Сама Руфь Вулф так писала об этом образе: “Кристина, более всех дру гих женщин, о которых я писала, озабочена своей женской участью” [13, 341].

В конечном счете, ее женская сущность является главным препятствием на ее пути к власти. Чтобы стать правительницей в патриархальном обществе, ей необходимо отказаться от своего женского “я’, что она попыталась сделать в детстве, но безуспешно. Она сама формулирует эту мысль в споре с пре мьер министром Оксенстьерной, который взывает к ее разуму и чувству дол га: “Я чувствую, что природа ставит мне ловушки, из которых мне не вырвать ся! Иногда я молилась о том, чтобы стать мужчиной…и тогда на мгновение я чувствовала себя сильной…Посмотри на меня! Я смешна! Нелепа! Посмотри на мое сердце женщины-мужчины, тело женщины-мужчины! Посмотри на ме ня! Посмотри на меня! Я двуполая! Два пола вмести и ни одного! Я разрыва юсь между ними! Я должна отказаться от короны…” [13,437]. Кристина стре мится обрести цельность и в то же время понимает, что ее цельность как женщины не желанна. Чтобы стать королевой, ей необходимо отречься от своей природы, но она предпочитает отречься от короны. Как пишет Гонора Мур в предисловии, “Величественная и очень современная героиня Руфи Вулф безоговорочно принимает патриархальное общество, но не может ему подчиниться: ее горькое “Почему?!” в конце пьесы – это тот вопрос, которым задавались многие из нас” [13, xxxi]. В целом пьеса представляет собой пре красный образец современной интеллектуальной драмы, напоминающей в то же время знаменитую драму Шиллера “Мария Стюарт”, где аналогичный конфликт был представлен двумя героинями – Елизаветой, отрекшейся от своей женской сущности, когда она стала помехой ее правлению, и Марией, которая до конца остается прежде всего женщиной. На наш взгляд, характер героини Вулф более интересен и сложен, прежде всего, именно потому, что в отличие от Шиллера, драматург показывает внутренние противоречия герои ни, используя технику раздвоения личности.

Сходная проблема показана в пьесе Розалин Дрекслер “Она, которая была им”, где историческая героиня королева Хатшепсут вступает в борьбу с патриархальной системой власти и с искушениями, которым она ее подверга ет.

Среди пьес на исторические сюжеты немало таких, которые обращаются к теме войны как неотъемлемой составляющей мужского мира. Характерным примером является пьеса “Конец войны” Карен Малпид (1977). Пьеса основа на на событиях Гражданской войны в России. Не будучи исторически досто верной, эта пьеса, однако, демонстрирует общую тенденцию феминистских пьес на военную тему. Как замечает Элизабет Наталь, “в целом эту пьесу можно рассматривать как спор между мужчинами и женщинами о правомер ности войн. Пьеса представляет собой развернутую аргументацию, направ ленную на то, чтобы убедить мужчин – инициаторов войн – отказаться от раз рушения” [2,41]. Основной аргумент в этом споре, который вызывает спра ведливое негодование аудитории, это демонстрация насилия над женщиной как отвратительного неизбежного следствия войны. Тема насилия, проходя щая через всю пьесу, служит метафорой непосредственного подавления женщин мужчинами. Самый шокирующий эпизод пьесы – это рассказ изнаси лованной женщины о своем страшном опыте и том, чему она была свиде тельницей. Следует отметить, что эта тема очень часто используется в фе министском театре как наиболее эффективное средство вызвать непосредст венное возмущение аудитории против мужского произвола в отношении женщин. Насилие становится также метафорой социальных действий в отно шении женщин в пьесе Марии Ирен Форнез “Ход жизни”. Очень похожую си туацию мы видим и в музыкальном ревю “Сексуальные проделки” (Sexpot Fol lies), поставленном группой Кружок ведьм: сексуальные маньяки набрасыва ются на свои жертвы, дается статистика по случаям изнасилования;

насиль ники входят на авансцену и заявляют, что они представляют институты, на силующие женщин более изощренными способами – государство, средства массовой информации, учебные заведения, семья, религия. Таким образом, как в исторических, так и современных пьесах, насилие изображается как символ положения женщины в патриархальном обществе.

Часто в исторических пьесах можно встретить женщин, участвующих в политических движениях. Так, внимание женщин-драматургов неоднократно привлекала знаменитая анархистка Эмма Голдман. Пьеса Рокель Оуэнз “Одержимая” (1975) написана в манере Пиранделло, где Эмма ведет дискус сию с автором о том, какой должна быть пьеса о ней, что помогает раскрыть внутреннюю сущность героини. “Оуэнз создала противоречивый портрет женщины, поглощенной собой, способной, однако, испытывать сострадание к другим;

догматичной женщины, которая, тем не менее, борется за свободу;

нимфоманки по натуре, и в то же время страстной феминистки” - комменти рует Руби Кон. [5,51].

Эмма Голдман также становится протагонистом монопьесы Джессики Литвак “Эмма Голдман: любовь, анархия и другие дела”. Действие происхо дит в Чикаго в 1901 году. Пьеса представляет собой монолог Эммы, когда она прячется от преследования в квартире друга. Она размышляет о своей жиз ни, борьбе, преданности своему делу. Она – воплощение страсти и целеуст ремленности. Для нее анархизм это символ свободы и раскрепощения: ”Я верю в анархию”, - заявляет она. “Философия нового социального порядка основывается на свободе, не связанной законами, изобретенными мужчина ми. Я верю в радость жизни. Бегать, визжать, танцевать, скакать, смеяться, желать … Я верю в любовь. Снова и снова…! Я верю в сегодняшний день.

Сильный. Светлый. Веселый.”(11, 55) Другая политическая активистка становится героиней пьесы Меган Терри “Бродячий цирк Молли Бейли представляет сцены из жизни мамы Джо унз”(1983). Терри переплетает биографические факты из жизни активистки лейбористского движения мамы Джоунз с историей ее вымышленной совре менницы Молли Бейли. Перемежая сцены из жизни семейного цирка Бейли с эпизодами политической деятельности мамы Джоунз, драматург утверждает значимость обеих сфер в жизни женщины.


В другой своей пьесе “Приближа ясь к Симоне” (1970), получившей премию Обби, Терри создает выразитель ный образ Симоны Вейль, французской писательницы, мученицы, участницы французского Сопротивления, погибшей в 1943 году в возрасте 34 лет. Дра матург прослеживает ее жизнь с детства и до самой смерти, показывая ее профсоюзной активисткой на фабрике, добровольцем в армии испанских рес публиканцев, еврейской беженкой в Марселе, участницей службы в Гарлеме и, наконец, волонтером во Франции в годы Второй мировой войны. Терри го ворила, что ее целью было показать другим женщинам героический дух Си моны, “тогда люди скажут, “Боже мой! Это возможно, и каждая женщина спо собна на это” [цит. по: 12,70]. Как пишет Руби Кон, “Мэган Терри пересматри вает историю, прославляя женщину”[5, 77]. Также поступают и многие другие драматурги-феминисты.

Пересмотр истории с феминистской точки зрения является частью обще го подхода феминистских авторов к так называемому патриархальному куль турному канону. Это находит свое яркое воплощение в драмах, основанных на мифах. Женщины-драматурги выбирают мифологические сюжеты, в цен тре которых стоят женские образы, и дают свои интерпретации античных ми фов. Такова пьеса “Возвращение Персефоны”, поставленная и написанная театральной труппой РИФТ в 1974 году. В этой пьесе события мифа о Демет ре и Персефоне перемежаются сценами из современной жизни. Авторы пье сы писали: “Мы воспринимаем этот миф как переходный – изображающий упадок матриархата и установление патриархата”[2,39]. Зевс и Гадес плани руют похищение Персефоны, потому что Гадесу одиноко и Зевс соглашается ему помочь, так как он знает, что Персефона владеет “тайной лона”. Если Зевс узнает секрет Матери-Земли, он усилит свое могущество. Так оно и про исходит, и начинается эра патриархата. Как ранее пророчествует Деметра, “Он (мужчина – В.Ш.) будет сеять свое семя без нашего согласия и вносить раздор между женщинами, дабы властвовать единолично”[2,40]. Основная идея этой интерпретации вполне прозрачна и откровенно декларативна: по хищение и последующее насилие над Персефоной символизирует подавле ние и унижение женщин в патриархальном обществе. Здесь, как и в пьесах, речь о которых шла выше, насилие становится ключевой метафорой мужской власти над женщиной. Эта мысль развивается в сценах из современной жиз ни, в которых демонстрируются различные виды сексуального домогательст ва: молодой человек, делающий непристойные предложения своей девушке;

пожилой мужчина, преследующий школьницу;

насильник, атакующий свою жертву;

муж, настаивающий на исполнении женой супружеских обязательств против ее воли и т. д. В финале все участники исполняют “танец будущего”, который символизирует андрогинное общество будущего.

Похожую интерпретацию античного мифа мы находим в пьесе “Электра говорит”, это третья пьеса трилогии Марты Бэсинг под названием “Дочерний круг”, в которой исследуется роль женщины в семье. В первой изображаются отношения матери и дочери, во второй – отношения сестер и в третьей - се мейные отношения рассматриваются через призму античного мифа. Так же, как и в пьесе о Персефоне, это пересмотр мифа с феминистской точки зре ния. Цель автора дать женский взгляд на события. Аудитория слышит расска зы Клитемнестры, Ифигении, Кассандры, Афины и Электры о тех событиях, которые раньше были известны только в мужском изложении. В своих моно логах они оспаривают то, какими они предстают в мужских рассказах. Так, Ифигения не принесла себя добровольно в жертву, но пыталась сопротив ляться. По мере развития пьесы женщины дома Атреев раскрывают то, как мужчины использовали их как объекты для достижения своих целей, ни в ко ей мере не считаясь с их собственными интересами или намерениями. В этой пьесе женщинам предоставляется право голоса, и когда Электра говорит, не посредственно обращаясь к аудитории, публика видит образ женщины, соз данный женщиной (a woman identified woman), которая обвиняет мужчин в не справедливости, моральной слабости и эгоизме.

Более тонкую и выразительную интерпретацию мифа дает Джоанна Русс в своей пьесе “Украшение витрины”, где она использует миф о Пигмалионе и Галатее. Марсия – прекрасный манекен, украшающий витрину модного мага зина. Она воплощает образ идеальной женщины. Она наслаждается своими нарядами и своей выдуманной жизнью. Она мечтает о вечеринках с коктей лями, скачках и аристократических развлечениях. Молодой человек по имени Ирвинг влюбляется в Марсию, похищает ее и приносит в свою бедную квар тирку. “Ты – настоящая леди!” - говорит он ей [13,68]. Его любовь вдыхает в нее жизнь, его поцелуй превращает ее в живую женщину (“Спящая красави ца”). Но когда Марисия оживает, она обнаруживает, что реальность груба и неромантична. Она видит дешевую мебелирашку, а Ирвинг не выпускник Принстона или Гарварда, вообще не выпускник чего-либо. Кроме того, она понимает, что быть человеком означает чувствовать боль. “Что я здесь де лаю? Кто я? Как я сюда попала?” [13,72] – Марсия задается теми же вопроса ми, которые многие реальные женщины не перестают задавать самим себе.

Она осознает, что, быть женщиной так больно и сложно, что в отчаянии вы брасывается из окна. Как и во многих других из выше приведенных пьес, ав тор предлагает зрителю ситуацию, символизирующую отношения мужчины и женщины: мужчина может обожать и даже обожествлять женщину, но ему дела нет до ее реальной сущности, поэтому он чувствует себя гораздо ком фортнее, имея дело с мифам и статуями. Спящей красавице не стоит просы паться, а Галатее не следует оживать. Реальные женщины менее совершен ны, а, следовательно, менее желанны. “Если хочешь понравиться мужчине – оставайся красивым манекеном” - как бы хочет сказать автор.

Примерно такая же мысль выражена в пьесе Бобби Ансьюбел “Как сде лать женщину” (1970.) Здесь мы видим двух женщин – Эйли и Мэри, поку пающих платья в модном магазине, владельцами которого являются два сте реотипно мыслящих мужчины, а их помощницей – манекен, воплощающий образ механизированной обществом женщины. Различные платья, которые предлагают покупательницам, символизируют различные архетипные роли, которые женщины призваны играть за свою жизнь – милый ребенок, покорная жена, любовница, мать. В конце концов Мэри становится еще одним манеке ном, но Эйли отказывается от тех ролей, которые предлагает ей общество.

Она решительно заявляет, что хочет “другое платье”, сшитое по ее собствен ному дизайну, а не те, которые ей предлагает патриархальное общество.

Итак, мы видим, что все выше приведенные пьесы на мифологические сюжеты воплощают крайне негативное отношение к мужчинам, которые об виняются в эгоизме и тирании. Одним из немногих счастливых исключений является пьеса Корин Джэкер “Куски и кусочки” (1975). В своей пьесе Джэкер обращается к мифу об Озирисе, расчлененном своим братом-злодеем Сетом, который затем разбросал куски его тела по всему свету, а его жена Изис от правляется на их поиски и совершает их захоронение там, где находит. Глав ная героиня пьесы - молодая женщина Ирис (Ирис = Озирис + Изис), чей лю бимый муж умирает и оставляет свое тело медицине. Она пускается в путе шествие, чтобы найти органы своего мужа, пересаженные другим людям в разных странах мира. Для нее это также путешествие в прошлое, которое она предпринимает для того, чтобы осмыслить свое новое положение и прими риться с ним. Так, ее путешествие прерывается сценами из прошлой счаст ливой семейной жизни с мужем, ее спорами с сестрой Эллен, которая, в от личие от Ирис, не имеет семьи и ставит превыше всего свою работу. Эллен становится оппонентом Ирис. Когда та заявляет, что Филипп был всей ее жизнью, она протестует: “ Я бы не хотела, чтобы кто-то был всей моей жиз нью, “Я действительно не хочу этого!”[13,35].

Она убеждает Ирис принять смерть мужа как неизбежность, и продол жать жить. Путешествие Ирис символизирует путь женщины в поисках своего “я” и обретении личностной автономии. Для Ирис найти все органы Филиппа необходимо для того, чтобы осознать факт его смерти и в конечном итоге за ново обрести себя как самодостаточную личность. Античный миф об Озирисе содержит идею смерти-возрождения, которая очень важна для современной пьесы. Героиня проходит через смерть своего мужа, чтобы обрести новую жизнь.

В результате беглого обзора некоторых тенденций, характерных для драматургии белых американок, можно сделать следующие выводы.

Будучи разнообразными по своей форме и театральной технике, все эти пьесы достаточно однообразны по своей риторике. Драматурги в своих пье сах показывают борьбу женщин за равноправие во всех сферах – социаль ной, профессиональной, семейной и сексуальной. Их оппонентами становят ся мужчины – любовники, мужья, отцы, боссы, которые в свою очередь бо рются за сохранение своей власти и контроля над женщинами, пытаясь огра ничить их свободу. В некоторых случаях оппонентами героинь становятся “традиционные женщины”, которые не имеют ничего против устоявшегося в обществе распределения гендерных ролей, чаще всего это матери. Иногда “традиционная женщина” живет внутри самой героини, и внешний конфликт становится отражением внутреннего. Такая техника позволяет авторам соз дать достаточно интересные и сложные характерны. С этой же целью часто используется прем раздвоения личности, когда разные актрисы воплощают на сцене различные стороны личности героини. Однако нередко женские об разы в этих пьесах плоские и однозначные, и во многих случаях характеры, созданные талантливыми мужчинами-драматургами намного глубже и психо логически убедительнее, чем в некоторых феминистских пьесах. Что касается мужских образов, то в большинстве своем они лишены убедительности даже в пьесах талантливых женщин-драматургов и, как правило, представляют со бой маски, воплощающие различные ипостаси патриархального общества.

Чаще всего это ограниченные сексисты, достойные презрения и уничтожения.


Даже при беглом взгляде на пьесы с откровенно выраженной феминистской риторикой нетрудно заметить, что образы мужчин в этих произведениях не отличаются особой глубиной и полнокровностью. В среднем они сводятся к нескольким типам: мужчина, проповедующий традиционный до примитивизма взгляд на женщину и ее роль в семье и обществе (чаще всего муж или босс);

насильник (тема сексуального насилия или домогательства здесь одна из ключевых) и мужчина-маргинал, который вследствие этого вызывает наи большую симпатию героини. Первые два типа воплощают ненавистную фе министкам систему, а потому достойны самого безжалостного отношения. В этой связи можно отметить, что мужчины во многих феминистских пьесах становятся чем-то вроде искупительной жертвы во имя “новой женщины”, ко торая довольно жестоко утверждает свое “я”, зачастую попросту убивая его, как в пьесах “Грань” Сьюзан Гласпелл, “Машиналь” Софии Трэдуэлл, “Неза висимая женщина” и некоторых других. Основной задачей большинства фе министских пьес становится провокация женской аудитории с целью вызвать враждебность по отношению к мужчинам. Так один вид шовинизма подменя ется другим. Разумеется, это касается далеко не всех представительниц со временного “женского” театра, таких, как Марша Норман, Тина Хау, Мария Ирен Форнез и некоторые другие. Один из старейших американских теат ральных критиков Роберт Брустайн так сказал о творчестве Марши Норман:

“поистине универсальный драматург – не женщина-драматург, не этнический драматург, но драматург, который говорит от лица человечества” [15,324].

Эти слова можно отнести ко всем значительным американским драматургам женщинам, чье творчество значительно шире зачастую навязанных им крити кой рамок феминизма. Хотя эти драматурги тоже чаще всего сосредотачива ют внимание на женских судьбах, варьируя различные театральные стили и яркие выразительные средства, они добиваются глубокой психологической достоверности и рассматривают проблемы, с которыми сталкиваются жен щины как отражение общечеловеческих проблем в целом. Так, не противо поставляя себя “мужской” драме, пьесы этих драматургов становятся орга ничной частью современного театрального процесса. Все это свидетельству ет о том, что подлинный художник не зависит напрямую от своей родовой принадлежности, и в то же время взгляд мужчины или женщины на самих се бя может быть не менее односторонен, чем взгляд на противоположный пол со стороны. По этому, на наш взгляд, вместо того чтобы противопоставлять женскую драматургию мэйнстриму, гораздо более продуктивно искать точки соприкосновения, рассматривая процесс развития драматургии и театра как в США, так и а других странах, как единый и многообразный. Недаром боль шинство наиболее известных американских драматургов-женщин отказыва ется причислять себя к представителям феминистской драмы.

4.3. ДРАМАТУРГИЯ АФРО-АМЕРИКАНОК Во второй половине XX века драматургия афро-американок заняла за метное место не только в феминистском театре, но и в театральном процессе США в целом. И все же, хотя ее истоки можно проследить с конца XIX века, черные женщины-драматурги до сих пор остаются на обочине театрального мэйнстрима, гораздо в большей степени, чем их коллеги - мужчины.1 Таким образом, мы сталкиваемся с двойной проблемой – негритянская культура как таковая, которая борется за признание в современном американском обще стве, одной стороны, и феминистское движение – с другой. Как пишет Сидни Махоум в своем предисловии к собранию пьес афро-американских женщин, “Так исторически сложилось, что мужчины, как белые, так и черные, свели образ негритянской женщины к нескольким стереотипам – мамушек, прости туток и неврастеничек” [16,vii-viii]. Отсюда основные темы и проблемы драма тургии афро-американок. Это, прежде всего, проблема личностной идентич ности и преодоления укоренившихся стереотипов как расового, так и гендер ного свойства.

Проблема личностной идентичности прямо или косвенно присутствует во всех пьесах афро-американок. Очень часто авторы сами формулируют ее в своих предисловиях. Как, например, Сьюзан Лори Паркс, которая считает ее одинаково актуальной как для женщин, так и для мужчин: “Он существует и старается понять, что с ним происходит;

она существует и старается понять, что с ним происходит и что с ней происходит” [16, 242-243]. Нтожак Шанг оп ределяет основную проблему своей пьесы “Воскрешение дочери” как борьбу героини за то, чтобы “вычленить свою личную историю из контекста расизма и сексизма”[16,xxv]. Поиск личностной идентичности или “принадлежности” Следует отметить, что в отличие от афро-американской «женской драмы» пьесы муж чин получили достаточно полное освящение в нашей стране, смотри, например, работы Н.Высоцкой.

становится ключевой темой пьес Эдриенн Кеннеди “Комната смеха одной негритянки” и “Ответ совы”, которые связаны между собой по форме и содер жанию. Согласно Руби Кон, эти пьесы являются “драматическим воплощени ем опыта черной женщины в подавляющем социуме белой мужской культуры” [5, 123].

Будучи очень сложным и интересным художником, Кеннеди находит осо бые поэтические средства выражения для тем, характерных для афро американской женской драмы в целом. По форме ее пьесы напоминают сно видения или, даже, ночные кошмары, в которых прошлое и настоящее, созна тельное и бессознательное сливаются воедино. Образная система ее пьес включает в себя архетипные персоналии из истории и литературы наряду с идолами массовой культуры, каждый из которых воплощает одну из сторон личности героини, становясь выражением ее подсознательных импульсов.

Личность ее героини разрывается между прошлым и настоящим, черным и белым, африканской и западной культурой. Савас Патсалидис замечает по этому поводу: “Зажатые между эпохами, идеологиями, цветами кожи и “исто рическими нарративами”, ее главные героини представляют собой клубок противоречий и вынуждены играть различные роли. Они несут на себе груз межкультурных наследий – местных и интернациональных, традиционных и современных – все это и составляет экономический и идеологический код пьес” [17,301].

Главная героиня “Комнаты смеха одной негритянки” Сара - выпускница университета, специалист по английскому языку и литературе. Она время от времени работает в библиотеке и пишет стихи. Как она сама говорит о себе, она очень бледная негритянка, рожденная от очень светлокожей матери и очень темного отца. Результатом этого становится ее внутренняя раздвоен ность, которую она не в состоянии преодолеть. Действие пьесы разворачива ется в комнате Сары и, как комментирует автор, “все сцены являются сегмен тами ее мыслительного процесса в то время, как она сидит в своей комнате в Нью-Йорке, мыслительного процесса, который приводит ее к самоубийству” [18,129]. Комната Сары завалена старыми томами и картинками с изображе ниями старинных замков и английских монархов. Две белых героини – коро лева Виктория и герцогиня Габсбургская, одетые во все белое, воплощают “белую”’ половину “я” героини и ее тягу к “белой” культуре. Будучи внешне идентичными, королева Виктория и герцогиня Габсбургская обладают общей отличительной чертой, присущей и самой Саре, – непослушные курчавые во лосы – несомненный признак африканской крови. Мотив волос становится очень важным в пьесе, так как превращается в наглядное воплощение ее внутреннего разлада. Ее преследует образ черного отца, который покончил собой в отеле в тот день, когда был убит Патрис Лумумба. Патрис Лумумба также появляется на сцене как воплощение ее “черного” “я”. Самоубийство отца порождает у Сары чувство вины в том, что она отвергала свое африкан ское наследие. Это чувство настолько остро, что у нее начинают выпадать волосы до тех пор, пока она не становится лысой. То же самое происходит с королевой Викторией и герцогиней. Выпадение волос (под конец пьесы все персонажи становятся лысыми), что символизирует утрату собственного “я”, которое тщетно стремится обрести героиня. Не будучи в состоянии прими рить две половинки своей сущности, измученная чувством вины перед отцом и состраданием к своей матери, которая разлюбила отца, захотела уйти от него, была им изнасилована, в результате чего родила “желтого” ребенка и попала в сумасшедший дом, Сара совершает самоубийство.

Как Сара в “Комнате смеха”, Клара Пассмор, главная героиня пьесы “От вет совы”, имеет несколько альтер эго, и ее разрывают внутренние противо речия между британской культурой и африканским наследием. Она образо ванный человек, преподаватель, увлекающийся английской литературой и историей. Здесь ситуация противоположна той, которая была в “Комнате смеха”: Клара незаконнорожденная дочь богатого белого человека и черной кухарки, позднее удочеренная священником и его женой. Героиня отчаянно борется за свое место в мире, где правят белые мужчины. Когда умирает ее отец, Клару не пускают на его похороны. Она едет в Англию, чтобы обрести свои “белые” корни, но результатом становится еще больший внутренний разлад. В своем смятенном сознании она представляет себя заключенной в Тауэр вместе с Анной Болейн и Чосером с Шекспиром в качестве стражей.

Она в равной степени носительница как “белого” так и “черного” наследия, вот почему она предстает одновременно как Клара Пассмор, Дева Мария, “Ублюдок” и, в конце концов, Сова. Клара отчаянно стремится найти свое ме сто, но, зажатая между “великими нарративами” (grand narratives), она чувст вует себя “ублюдком” как старого, так и нового мира. В своей статье “Разви тие образов” Эдриенн Кеннеди писала: “Очевидно, я сама никогда не была уверена, где мое место, если таковое вообще есть... и я стремилась пи сать пьесы,... в которых человек вступает в конфликт с внутренними сила ми, с противоречивыми сторонами собственного “я”, что, как я поняла, было моим собственным серьезным конфликтом”.

[цит.по: 17,307] Не будучи в со стоянии, как и Сара, обрести личностную цельность, примирить противопо ложные стороны своей натуры, Клара претерпевает полное перевоплощение – она обретает новую личность, превращаясь в сову – птицу мудрости, кото рая может знать ответ, но этот ответ остается нечленораздельным. В финале пьесы мы читаем: “Она, которая была Кларой, ублюдком и Девой Марией, сейчас выглядит как сова, она подымает склоненную голову, устремляет взгляд в пространство и произносит: “Ау…аууу”[18,45]. Сидни Махоум, ком ментируя драматургию Эдриенн Кеннеди, подчеркивает, что в ее пьесах “многослойные и часто разорванные пространственно-временные отношения воплощают постоянно повторяющуюся тему темнокожей женщины, борющей ся за преодоление своего личностного кризиса (the crisis of identity)”[16, ххiv].

Еще одной ключевой темой драматургии афро-американок, как уже упо миналось выше, является тема борьбы чернокожей женщины против навя занных ей стереотипных ролей. “Одним из хорошо известных табу было изо бражение романтических отношений в негритянской пьесе...“- пишет М.Б.

Уилкерсон. “Это табу основывалось на шовинистском стереотипе, что между неграми не может быть романтических отношений.” [19, xv] Алис Чилдлес так объясняет эту ситуацию устами своей героини пьесы “Проблема сознания”:

“Американская публика не готова увидеть тебя такой, как ты есть, потому что, во-первых, они этому не верят, во-вторых – не хотят верить и в третьих, они уверены в своем превосходстве.”[19,342] Это подтверждается ситуацией пьесы “Бумажные куклы” - сатирической пьесы Элейн Джексон. Стареющая чернокожая королева красоты 1930х Мар гарет-Элизабет вспоминает свои попытки сделать карьеру в кино, когда ре жиссер предложил ей сменить имя на Джета Джет (Jet – агат) и научиться от бивать чечетку. А женщина-художник, которая хотела написать “собиратель ный образ” черной женщины, заявляет ей, что она “слишком хорошенькая” [19, 408]. Как справедливо замечает М.Б. Уилкерсон, “На протяжении всей пьесы красота черной женщины попирается, топчется и унижается, в попытке подогнать ее под расхожие стереотипы индустрии развлечений”[там же].

Проблема стереотипов является основной в пьесе Нтожак Шанг “Вол шебство №7”. Ключевым символом становится гигантская маска менестреля, висящая над сценой, на которой черные артисты, чтобы удовлетворить вкусы публики, исполняют свои номера в аналогичных масках. Когда актеры соби раются в баре после представления, они снимают свои маски и демонстри руют резкое расхождение между ролями, которые они вынуждены играть, и своей подлинной сущностью. Театр здесь символизирует все американское общество, которое строго определило как этнические, так и гендерные роли.

Лили: “Хоть бы получить хот одну приличную роль” Лу: “Скажи еще, леди Макбет или матушку Кураж” Эли: “Как, черт побери, она сыграет леди Макбет, если та белая баба” [19, 254].

Бетина: “... если режиссер опять попросит меня играть “почернее”, я одену платье мамушки” [там же, 255].

Мэксин: “А мне предложили очередную роль шлюхи” [там же, 283].

Им вторит актер Алек, который говорит: “Я актер, а не стереотип, у меня образование, я актер классической школы” [там же].

Хотя проблема этнических стереотипов, безусловно, в равной степени касается как черных женщин, так и мужчин, в “ее” случае ситуация осложня ется мужским сексизмом. Так, предыдущая пьеса Шанг – хореографическая поэма “Для цветных девушек…” была двойственно встречена в афро американской среде, так как в ней негативно изображались некоторые чер ные мужчины. Действительно, в пьесах афро-американок расистские пред рассудки неотделимы от мужского шовинизма, как “белого”, так и “черного”.

Лори Карлос заявляет в своем интервью: “Я вижу чудовищную разницу в том, как даже черные мужчины пишут о нас. Их понятия – это патриархальные по нятия белых мужчин о том, что имеет ценность, что такое боль, что такое лю бовь, что такое мужественность, что хорошо и что плохо, что нужно для дос тижения успеха и что приводит к поражению”[16,5]. Приведенная выше си туация из пьесы “Бумажные куклы” повторяется в пьесе Алис Чилдлес “Лоза в пустыне” в мужском варианте, где вместо женщины-художницы выступает черный мужчина-художник Билл, который заявляет: “наши женщины не имеют никакого представления о женственности. Надо иногда быть уступчивее..” По его мнению, идеальная черная женщина должна “делать мужа счастливым, растить детей” [20, 173]. Его оппонентом становится Томми, черная девушка, которая борется с социальными и гендерными предрассудками белого патри архального общества, которые во многом поддерживаются образованными афро-американцами.

Подобный патриархальный взгляд на гендерные отношения в этих пье сах часто становится предметом ожесточенного спора между черными муж чинами и женщинами. Афро-американки выступают не столько против белого общества, сколько против патриархального уклада, который поддерживается как черными, так и белыми мужчинами. Так, в основе пьесы “Утробные вой ны” Джудит Алексии Джексон лежит дело 1991 года - Анита Хилл против Кла ренса Томаса (оба черные), обвиненного ею в сексуальных домогательствах.

Судебное разбирательство транслируется по телевидению и, следя за ним, муж выражает безоговорочную солидарность с обвиняемым. Он заявляет: “И каждый раз, когда черный мужчина хочет добиться успеха, ему мешает чер ная женщина. Черный мужчина делает два шага вперед… кто оттаскивает его на три шага назад? Черная женщина. Черный мужчина пытается достать до звезд. Кто спускает его с небес на землю? Черная женщина! Черный мужчина мечтает. Кто пробуждает его? Черная женщина”[16, 147] Возможно потому, что афро-американки хотят быть услышанными, об рести свой голос, многие из их пьес – монопьесы, это “Костры в зеркалах” Ан ны Девере Смит, “Черная женщина говорит” Беа Ричард ( в обоих случаях драматурги сами исполняли свои пьесы). “Сестра Сон/джи” Сони Санчес;

В “Утробных войнах” Джудит Алексиа Джэксон также предлагает, чтобы все ро ли играла одна актриса. Другие пьесы написаны в форме диалогов, в которых черная героиня отстаивает свою правоту в жаркой дискуссии с оппонентом, как это происходит в пьесе “Изнасилование Салли” Робби МакКоли, где чер ная героиня пытается объяснить белой девушке, какова в прошлом была жизнь негритянки, или в пьесе Нтожак Шанг “Воскресение дочери”, где Лили ан вовлекает своего белого психиатра в мучительное путешествие сквозь ла биринт расизма и сексизма, что и составляло историю черной женщины. Та кая форма позволяет драматургам непосредственно обращаться к зритель ской аудитории и открыто декларировать свои идеи.

В то же время многие пьесы афро-американок отличаются очень изо щренной формой. Все критики, которые пишут об этой драме, отмечают ее “ритуальный характер”, развивающий новую эстетику, основанную на “во площении черного подсознания”;

эта эстетика “диалектически переходит от квази-натурализма и откровенной озлобленности против большого количест ва евро-американских институтов к формированию специфической афро американской мифологии и символизма, гибкой драматической формы и ин терактивного театра внутри черной общины”. [21]. Это то, что Амири Барака назвал “пост-американским театром”, имея в виду радикальный разрыв с тра дицией американского мэйнстрима.

Прежде всего это находит свое отражение в структуре этих пьес. Многие из названных драматургов, отвергли линейную композицию. Во многих пьесах сюжет в традиционном смысле отсутствует, и содержание составляет мозаи ка из эпизодов, представляющих различные стадии внутреннего состояния героини. Эта фрагментарная структура непосредственно связана с простран ственно-временными отношениями. Прошлое и настоящее становятся нераз делимыми, и герои легко перемещаются во времени и пространстве, с ними или через их подсознание говорят умершие предки. Джудит Джексон пишет по этому поводу следующее: “Я рассказываю свои истории так, как это приня то в западноафриканской традиции – по кругу, давая отдельные кусочки, но не в хронологической последовательности.... Что мне нравится в западно африканской традиции, так это то, что тебе не говорят, где начало и где ко нец, но когда история заканчивается, у тебя в сознании выстраивается цело стная картина”[16,147]. И в своей пьесе “Утробные войны”, перемежая танец, пантомиму, маски, видео и кино, живую и записанную музыку с реалистиче скими сценами из семейной жизни, Джексон с легкостью перемещается из сферы реализма в сферу воображения.

Описывая сложные переплетения пространства и времени в пьесах Эд риенн Кеннеди, Савас Патсалидис использует термин Мишеля Фуко “гетеро топия”, который обозначает реальное место, способное вместить в себя раз личные культурные пространства, также реальные, но в реальности несо вместимые. Фуко уподобляет эти пространства эпистемологическому зерка лу, в котором “я вижу себя там, где меня нет, в нереальном, виртуальном пространстве, которое открывается за поверхностью;

я там, где меня нет, это своего рода тень, которая позволяет мне видеть себя со стороны, видеть се бя там, где меня нет. (I see myself there where I am not, in an unreal virtual space that opens up behind the surface;

I am over there where I am not, a sort of shadow that gives my own visibility to myself, that enables me to see myself there where I am absent…)” [цит.по: 17,301]. Так, в пьесе Кеннеди “Ответ совы” дей ствие происходит в вагоне метро, который превращается в комнату в Гарле ме, затем часовню в соборе Святого Павла и Лондонский Тауэр. Примерно то же самое происходит и во многих других пьесах афро-американок, так как ос новной проблемой их пьес становится проблема поиска своей “принадлежно сти”, и это “эпистемологическое зеркало” помогает им осознать свое место в мире. Так, Робби, героиня пьесы МакКоли “Изнасилование Салли”, легко пе ремещается с плантации на аукцион рабов, представляя свою прабабушку, которая, как она говорит, живет в ней, разговаривает с аудиторией, со своей белой собеседницей, преподавая им урок по негритянской истории;



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.