авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 8 |

«Нестор-История Санкт-Петербург 2010 УДК 83.3(4) ББК 82.091 Ш51 Шестаков В. П. Ш51 Английская литература и английский ...»

-- [ Страница 2 ] --

Одна из отличительных особенностей гения Шекспира, наряду с его несомненным патриотизмом и горячей любовью к Англии и ее меловым скалам, это открытость всему миру, огромный интерес к самым различным странам и народам.

Нельзя не поражаться тому, что Шекспир интересовался не только своей родной Англией, но и всеми странами мира, ко торые были известны в его время. Больше всего повезло Ита лии, где происходит действие многих его трагедий и комедий.

Хотя следует отметить, что Шекспир не всегда считался с гео графией. Так, в «Двух веронцах» герои садятся на корабль в сухопутной Вероне, а в «Укрощении строптивой» Бьяндел ло сходит с корабля в Падуе, хотя она далека от моря. Вмес те с тем, в его произведениях мы находим замечания о храб рости шотландцев, о домовитости валлийцев, о склонности французов к роскоши и моде, о выдержке к суровой погоде русских, о темпераментности и горячности итальянцев и т.д.

В географии национальных характеров Шекспир довольно точен, здесь он ориентируется без ошибок.

Любопытно, что у Шекспира содержатся многочислен ные (около пятнадцати) упоминания о России, ее климате, одежде, характере русских. В «Бесплодных усилиях любви»

замок посещают гости:

Да, вчетвером явились московиты.

Наряжены корабль и свита, Как русские, иначе московиты. (V, 2) В «Мере за меру» затянувшийся разговор сравнивается с русской ночью:

Уильям Шекспир и гуманизм Все это тянется, как ночь в России, Когда она всего длиннее там… (V, 2) Как отмечают исследователи, карнавал «московитов»

в «Бесплодных усилиях любви» может быть связан со сватов ством Ивана Грозного и приездом в Лондон русского посоль ства. Сведения о России могла дать книга Джильса Флетчера «О государстве российском», которая была опубликована в 1589 году1.

У Шекспира гармонически сочетается национальное с об щечеловеческим, черта, которая присуща ему в гораздо боль шей степени, чем какому-либо другому писателю мира. Это объясняется во многом тем, что Шекспир жил в эпоху вели ких географических открытий, когда в Европе существовала неутолимая жажда к открытию новых стран и континентов.

Быть может, поэтому в творчестве Шекспира находятся от звуки общечеловеческих страстей и описанный им мир че ловеческих ценностей и переживаний стал моделью мировой культуры. Это обстоятельство опять-таки отмечал Гегель, который писал: «Шекспировские трагедии и комедии соби рали все более многочисленную публику, поскольку, несмот ря на национальный характер, общечеловеческая сторона настолько перевешивает в них все остальное, что Шекспир не нашел доступа только туда, где как раз господствуют узкие и специфические национальные условности в искусстве…»2.

Современное восприятие Шекспира подтверждает эту оценку Гегеля. Сегодня его гений получает действительно мировое признание, произведения Шекспира переведены на 68 языков, включая китайский, турецкий, японский и афри канские языки. И аудитория, читающая Шекспира, растет, так как его пьесы ставятся не только на театральных подмостках, они широко экранизируются в кино и на телевидении.

И все-таки Шекспир был глубоко национальным поэтом.

Основоположник марксистского шекспироведения Фридрих Энгельс писал по этому поводу: «Где бы ни происходило Князевская Б. Россия в драматургии Шекспира // Шекспиров ский сборник. М., 1967. С. 33–43.

Гегель Г.Ф. Эстетика. Т. 3. С. 357.

Английская литература и английский национальный характер в его пьесах действие — в Италии, Франции или Наварре, — по существу перед нами merry England, родина его чудацких простолюдинов, умничающих школьных учителей, его ми лых, странных женщин;

на всем видишь, что действие может происходить только под английским небом»1.

При всех недостатках своего образования Шекспир по ражает универсальностью своих знаний. Они относятся, прежде всего, к истории. И это вполне естественно, так как история, как мировая, так и Англии, служила материалом его исторических пьес2. Вместе с тем, Шекспир удивляет посто янным обращением к астрономическим, астрологическим, алхимическим знаниям, которые широко распространялись в Средние века. В той или иной форме Шекспир касается са мых разнообразных знаний о природе и космосе — об атомах и стихиях, о кровообращении, о строении неба и движении небесных тел. Исследователи отмечают, что театр Шекспира характеризуется космичностью, когда поведение и речи дей ствующих лиц определяются космическими силами — солн цем, звездами, водой, ветрами и т.д3.

В своем творчестве Шекспир отразил мировоззрение своей эпохи во всем его многообразии и противоречиях.

Это мировоззрение формировалось на принципах средневе ковой теологии и основывалось на доктрине божественного установления. Согласно этой доктрине, Бог создал небо и землю, живые существа и человека, предопределив каждо му определенное место в иерархической цепи бытия. Самое низшее место в этой цепи занимают элементы материи — земля, вода, камни и металлы. Несколько выше находятся растения и деревья, которым свойственны признаки жизни.

Следующее звено — животные, которым свойственны чув ства. Человек, который обладает разумом и душой, занимает высшее место в материальном мире. Но он — низшее и низ менное существо по отношению к миру небесному, в кото ром тоже есть своя иерархия: серафимы, херувимы, ангелы.

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 2. С. 60.

Барг М.А. Шекспир и история. М., 1979.

Касавин И.Т. Космологический и эпистемологический дискурс в театре Уильяма Шекспира // Вопросы философии. 2007. № 4.

Уильям Шекспир и гуманизм И венчает эту лестницу бытия Бог как высшее творческое и интеллигибельное начало.

В пьесах Шекспира мы постоянно встречаем отражение представлений об этом иерархическом устройстве мира.

В них содержатся убеждение, что место человека в мире, его судьба определяются высшими сферами, положением звезд на небе. Гармонический порядок на небе — основа гармонии на земле, а нарушение этой гармонии приводит к социально му разладу — к войнам, голоду, вражде. У Шекспира мы на ходим традиционную средневековую идею о единстве мик ро- и макрокосмоса, представление о цельности и единстве природного и общественного порядка. Нарушение какого-то элемента в этой предустановленной целостности может при вести к катаклизмам и катастрофам как в той, так и в другой областях. Об этом говорит Улисс в «Троиле и Крессиде»:

На небесах планеты и Земля Законы подчиненья соблюдают, Имеют центр, и ранг, и старшинство, Обычай и порядок постоянный.

И потому торжественное солнце На небесах сияет, как на троне, И буйный бег планет разумным оком Умеет направлять. Как повелитель Распределяя мудро и бесстрастно Добро и зло. Ведь если вдруг все планеты Задумают вращаться самовольно, Какой возникнет в небесах раздор!

Какие потрясенья их постигнут!

Как вздыбятся моря и содрогнутся Материки! И вихри друг на друга Набросятся, круша и ужасая, Ломая и раскидывая злобно Все то, что безмятежно процветало В разумном единенье естества.

О, стоит лишь нарушить сей порядок, Основу и опору бытия — Смятение, как страшная болезнь, Охватит все, и все пойдет вразброд, Утратив смысл и меру. Как могли бы, Английская литература и английский национальный характер Закон соподчинения презирая, Существовать науки и ремесла, И мирная торговля дальних стран, И честный труд, и право первородства, И скипетры, и лавры, и короны Забыв почтенье, мы ослабим струны — И сразу дисгармония возникнет. (I, 3) В этом монологе Улисса — одно из многочисленных у Шекспира изображений «великой цепи бытия».

Как и его современники, Шекспир верил в астрологию, в то, что сегодня нам представляется самым откровенным суеверием. Но такова была система взглядов на мир в эпоху Шекспира, и они постоянно высказываются его героями.

В чем же заключается то новое, что содержится в шекс пировском понимании мира? Оно было намного глубже и трагичней, чем то, о котором повествует Улисс. Нельзя забы вать, что мировоззрение Шекспира было связано с тем, что было выработано гуманистами, которые выступали против средневековой концепции мира. Главное заключалось в по нимании роли человека в мире. В отличие от средневековья, гуманисты отводили человеку особое место. Он оказывался не просто одним из звеньев в великой цепи бытия, но цент ром, средоточием вселенной. Человек стоит между двумя мирами — идеальным, божественным и материальным, т.е.

животным и растительным. Поскольку человек обладает сво бодой воли, в его власти либо опуститься на уровень живот ного мира, либо подняться до уровня мира божественного.

Наиболее четко эту новую концепцию мира выра зил итальянский философ Пико делла Мирандола в своем трактате «О достоинстве человека», который был написан в 1486 году. В трактате творец обращается к Адаму со следу ющим напутствием: «Не даем мы тебе, о Адам, ни определен ного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственно му желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, опреде лишь свой образ по собственному решению, во власть кото Уильям Шекспир и гуманизм рого я тебя представляю. Я ставлю себя в центр мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что ни есть в мире.

Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам сформировал себя в образе, ко торый ты предпочитаешь»1.

Здесь Пико делла Мирандола формулирует совершен но новую концепцию человека и его места в мире. Он го ворит, что человек сам является творцом, мастером своего собственного образа. Эта идея была невозможна ни в ан тичную эпоху, где личность понималась только как часть природного и социального космоса, ни в средние века, где личность подчиняется божественной воле и божественному предустановлению. Гуманистическая мысль ставит челове ка в центр Вселенной, говорит о неограниченных возмож ностях развития человеческой личности. Идея достоинства личности, разработанная Пико делла Мирандолой, прочно вошла в философское сознание Возрождения. Выдающиеся ученые, писатели и художники черпали свой энтузиазм и оптимизм из этой идеи.

Идею достоинства человека мы находим и у Шекспира.

Гамлет говорит совсем как Пико делла Мирандола, когда он провозглашает: «Какое прекрасное создание — человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действиях! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего жи вущего!» (II, 2) Но это только потенциальная способность человека упо добляться богу, строить свой разумный и прекрасный образ.

Точно так же он волен и опускаться до уровня животного.

И об этом так же говорит Гамлет:

Что человек, когда он занят только Сном и едой? Животное, не больше.

Тот, кто наc создал с мыслью столь обширной, Глядящей и вперед и вспять, вложил в нас Не для того богоподобный разум, Чтоб праздно плесневел он. (IV, 4) История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1962. Т. 1. С. 507.

Английская литература и английский национальный характер Главный мотив трагедии «Гамлет» состоит в конфликте гуманистического идеала и действительности. Это, прежде всего, конфликт старого и нового короля. Тот — «человеком был», а этот — король-злодей, убийца. Это конфликт идеаль ного и реального государства. Первое основано на согласии, на социальной гармонии, но реальность далека от идеала — «подгнило что-то в датском государстве» (I, 4). И Гамлет не без основания говорит: «Дания — тюрьма», и более того:

«Весь мир — тюрьма».

Таким образом, у Шекспира мы находим как провоз глашение гуманистических принципов, оптимистическую веру в высокое призвание человека, так и ощущение идей ного кризиса гуманизма. Шекспир показал мир в движении, в борьбе, в противоречиях и конфликтах, где гармония по стоянно сменяется диссонансами. Благодаря этому мы остро чувствуем атмосферу, в которой жил Шекспир, напряженный пульс его времени.

Одним из величайших открытий итальянских гумани стов была философия любви. Эпоха Возрождения создает новый тип светской культуры, в котором сочетаются многие крайности и противоположности: пантеизм, обожествляю щий природу, с интересом к самым экзотическим религиям и мифологиям, индивидуализм, с его утверждением право мерности личного интереса, с поисками основ человеческого общежития, глубокий интерес к античности с традициями средневековой мысли.

Все эти противоположности проявляются повсюду, в частности, и в философии любви, которая в эпоху Возрож дения широко развивается, порождая своеобразный жанр философских трактатов и диалогов о любви.

Она возника ет в основном на почве возрождения античной философии, в особенности учения Платона. Но вместе с тем, ренессанс ная философия любви впитывает в себя традиции куртуаз ной поэзии и средневековых споров о любви. Все это созда ет своеобразный синтез и порождает богатейшую традицию философских рассуждений о происхождении, смысле и зна чении любви. В эту эпоху трактаты о любви становятся чуть ли не традицией философской литературы, а вместе с тем и литературной модой. Во всяком случае, ни один из крупных Уильям Шекспир и гуманизм писателей и мыслителей эпохи Возрождения не упускал слу чая написать сочинение на эту тему.

Огромную роль в развитии теории любви сыграла фило софия неоплатонизма, развившаяся в Италии в середине XV века. Ее центром стала «Академия Платона», основанная итальянским философом Марсилио Фичино (1433–1499).

Фичино был сыном личного врача Козимо Медичи, главы богатейшей и влиятельнейшей семьи во Флоренции. Члены этой семьи были меценатами, собирателями произведений искусства и имели огромный интерес к античной мифологии.

Медичи поручили Марсилио Фичино перевод с греческого на латинский язык сочинений Платона, титанический труд, ко торым Фичино занимался на протяжении многих лет.

В 1462 году Козимо Медичи подарил Фичино виллу «Каред жи» близ Флоренции, которая стала центром неоплатониче ских исследований и получила название «Академия Платона».

Как и многие другие гуманистические академии, «Академия Платона» была свободным союзом, объединявшим людей са мых разнообразных профессий. Среди членов Академии были философ Пико делла Мирандола, поэт Джироламо Бенивьени, художник Антонио Поллайоло, священник Джорджо Веспуч чи, дядя известного путешественника, первооткрывателя Аме рики Америго Веспуччи, поэт Кристофоро Ландино. На собра ниях Академии читались сочинения, посвященные Платону, и обсуждались проблемы, связанные с его философией.

Одной из популярнейших тем на собраниях Академии была теория любви Платона. Этой теме была посвящена одна из главных работ самого Марсилио Фичино «Комментарий на “Пир” Платона», получившая также название «О любви»

(«De Amore»). Латинский текст «De Amore» появился в печа ти в 1484 году, а итальянская его версия только в 1544 году, уже после смерти автора.

«Комментарий на “Пир” Платона» — ученый трактат, но с элементами художественного вымысла. Это сочинение пред ставляет собою описание банкета в честь рождения Платона 7 ноября, на котором присутствуют девять известных фло рентинцев: отец Фичино, его учитель Кристофоро Ландино, сам Фичино, поэт и друг Фичино Гвидо Кавальканти, ученик Фичино Карло Марсупини и его отец Кристофоро, поклонник Английская литература и английский национальный характер Фичино Антонио дель Альи и теолог Бернардо Нуцци. Послед ний начинает читать «Пир» Платона, после чего гости реша ют выступить с речами, в которых каждый даст комментарий одной из речей платоновского «Пира». Поскольку некоторые гости уходят, Кавальканти берет на себя комментарий трех ре чей — Федра, Павсания и Эриксимаха;

Кристофоро Ландино комментирует речь Аристофана, Карло Марсупини — Агатона, Томмазо Бенчи — Сократа, Кристофоро Марсупини — Алки виада. Марсилио Фичино берет на себя обязанность описать все это якобы имевшее место собрание со всеми его речами.

Этот вымышленный элемент трактата Фичино придает ему известную живость и характер диалога, в котором представле ны разные точки зрения на знаменитое сочинение Платона.

В своем трактате Марсилио Фичино использует самые разнообразные источники, относящиеся к философии люб ви: Эрос Платона, идею дружбы (philia) Аристотеля и стои ков, учение о космической любви Прокла, христианскую идею «каритас» и даже представления о куртуазной любви.

Но при всем этом доминирующую роль играл неоплатони ческий идеал. Фичино развивал теорию любви как универ сальной космической силы, осуществляющей единство души и тела, материи и духа, человека и природы. Любовь придает хаосу форму и организует мир в единое целое.

Фичино касается в своем трактате самых различных проб лем: возникновения любви, ее определения, классификации различных типов любви, отношения любви к познанию, красоте, жизни и смерти. Его описание генеалогии Венеры и Эроса основывается на мифологии Платона, на его различе нии двух Венер: Венеры Небесной, рожденной без матери до чери Урана (Venus Coelestis) и Венеры Земной, или Народной, дочери Юпитера и Юноны (Venus Vulgaris). Первая связана с любовью к душе, вторая с любовью к телу. Главный интерес Фичино уделяет космической силе любви, но немалую роль он придает и человеческой любви (Venus Humanitas).

Большой интерес представляют те разделы трактата Фи чино, в которых описываются природа и характер человече ской любви, ее эмоциональные и психологические мотивы.

Здесь Фичино демонстрирует незаурядное знание психоло гии: он подробно описывает страсти любящих, причины, Уильям Шекспир и гуманизм почему влюбленные испытывают благоговение друг перед другом, почему любовь ввергает любящих то в состояние радости, то печали, чем отличается любовь простая и взаим ная, как переживают любовную страсть люди разных темпе раментов и возрастов и т.д.

Самые выразительные страницы трактата Фичино по священы диалектике любви. По словам Фичино, в процес се любви происходит превращение любящего и любимого.

Один до самозабвения отдает себя другому, как бы умирает в нем, но затем воскресает, возрождается, узнает себя в лю бящем и начинает жить уже не одной, а двумя жизнями, не только в себе самом, как любимом, но и в другом, любящем.

Поэтому у Фичино любовь не просто единение душ, не столь ко самопожертвование и самоотречение, но и сложное удвое ние творческих потенций жизни.

Стремясь раскрыть диалектическую природу любви, Фичино показывает ее как единство рождения и смерти.

«Платон, — говорит он, — называет любовь горькой вещью.

И справедливо, потому что всякий, кто любит, умирает. Ор фей называет ее glycypicron, то есть сладостно горькой, так как любовь есть добровольная смерть. Поскольку она есть смерть, она горька, но так как эта смерть добровольна — она сладостна. Умирает же всякий, кто любит»1. Любовь пред ставляет собой обмен душами: когда влюбленный отдает свою душу любимому, он умирает, но при этом возрождается в душе другого, так что одна душа уже владеет двумя телами.

«Обоюдная любовь означает смерть только для одного, но воскрешение обоих. Ибо тот, кто любит, единожды умирает в себе самом, так как пренебрегает собой. Воскресает же в лю бимом тотчас же. Воскресает снова, так как в любимом узна ет себя и не сомневается, что любим. О счастливая смерть, за которой следует две жизни! О удивительная сделка, при которой кто отдает самого себя ради другого — обладает дру гим и продолжает обладать собой! Ибо кто однажды умер, воскресает дважды, и за одну жизнь обретает две, и из себя одного превращается в двоих»2. Таким образом, любовь, Эстетика Ренессанса. М., 1981. Т. 1. С. 158.

Там же. С. 157.

Английская литература и английский национальный характер в понимании Фичино, одновременно грусть и радость, рож дение и смерть, наслаждение и страдание.

Это рассуждение о внутренней диалектике любви суще ственно отличает трактат Фичино от средневековых сочине ний на эту тему, основанных на извечном дуализме низшей и высшей, божественной и человеческой любви.

Фичино, как и следовавшие за ним писатели, возрож дают концепцию платоновского Эроса, как восхождения к высшим формам знания и любви. Он подробно говорит о рождении Эроса, о его пользе, об особенностях эроти ческого знания. В любви раскрываются возвышенные силы человека, способные превратить его в бога. Сияние божественного в чувственном, проблески высшего смыс ла в обыденном и повседневном, которые раскрываются в любви, придают ей особенную силу и значение. «Также часто случается, что любящий страстно желает перенестись в любящее существо. И не без причины, ибо он стремится из человека сделаться богом. Кто не променяет человеческую сущность на божественную? Так же бывает, что опутанные любовью попеременно то вздыхают, то радуются. Радуются потому, что переносятся в нечто лучшее. Вздыхают, пото му что утрачивают самого себя, теряют и разрушают. Также попеременно их бросает то в жар, то в холод, наподобие тех, кого поразила лихорадка. Естественно, что их бросает в хо лод, потому что они теряют собственное тепло, естественно и что в жар, поскольку они возгораются пыланием боже ственных лучей»1. Это слияние божественного и челове ческого, проблески высшего смысла в обыденном придают любви особую силу и значение.

В трактовке любви у Фичино присутствует значитель ный эстетический элемент. Он определяет любовь-Эрос как желание наслаждаться красотой, а потому считает, что вся кая любовь представляет собой поиски прекрасного в теле и в духе. Красота является конечной целью любви, безобраз ное не существует вне ее сферы. Для Фичино всякая любовь благородна и праведен всякий влюбленный. В любви нет ни чего непристойного, и поэтому всякая любовь ведет только Эстетика Ренессанса. М., 1981. Т. 1. С. 158.

Уильям Шекспир и гуманизм к благородному и прекрасному. Таким образом, философия любви Фичино оказывается одновременно и эстетикой.

Красота, которая является желанным предметом любви, делится, согласно Марсилио Фичино, на три типа: красоту души, красоту тела и красоту звуков. Соответственно этому, существуют и три типа понимания красоты: красоту души мы познаем с помощью интеллекта, красоту тела — с помощью зрения, и красоту звуков — с помощью слуха. И поскольку любовь — это желание красоты, то она получает удовлетво рение тремя способами: с помощью разума, зрения или слу ха. Но все остальные чувства не имеют отношение к любви, скорее они связаны с вожделением. «Желание же соития и любовь — это не сходные, а противоположные понятия».

«Комментарий на “Пир” Платона» не является единствен ным источником философии любви Фичино, хотя именно эта книга становится одной из самых популярных книг в Ев ропе и переводится и переиздается в Германии, Франции, Англии. Философия любви Фичино оказала огромное влия ние на современников, в особенности, на гуманистическую философию. Фичино показал возможность создания такой философской системы, в центре которой находился человек и одно из самых высоких его проявлений — любовь. Поэтому для многих гуманистов сочинение Фичино стало предметом обсуждения, дискуссий, а иногда и подражания. Традицию неоплатонического понимания любви продолжили такие из вестные философы и писатели Возрождения, как Пико делла Мирандола, автор знаменитого трактата «О достоинстве че ловека», Леон Эбрео, автор трехтомного трактата о любви, Франческо Патрицци, Джордано Бруно, Тулия Арагона, Бе недетто Варки, Аньоло Фиренцуола и другие1.

Искусство Возрождения постоянно обращалось к теме люб ви, создавая бесчисленные образы Венер, Эротов, Граций. Ин терес к этой теме не был случаен, он соответствовал духовным и эстетическим потребностям эпохи. Гуманистическая филосо фия оплодотворяла искусство, снабжала его образами, идеями, Эти трактаты изданы мною на русском языке: О любви и красо тах женщин. Трактаты о любви эпохи Возрождения. М.: Республи ка, 1992.

Английская литература и английский национальный характер сюжетами. Эти образы возникали и трансформировались под влиянием неоплатонической философии любви, которая, таким образом, оказывала прямое воздействие на изобразительное искусство Возрождения. Без знания этой философии довольно трудно, а иногда и просто невозможно понять смысл и значение многих произведений ренессансной живописи.

Философия любви оказала влияние на литературу и поэ зию почти всех европейских стран. В Англии тема любви по лучила глубокое отражение, прежде всего, в поэзии Филип па Сидни, автора известного трактата «В защиту поэзии».

В 1582 году он пишет любовную поэму «Астрофил и Стелла», где показывает все разнообразие чувств, которыми пользу ется любовь: страх, жалость, печаль, надежду, веру в совер шенство. Сидни совершенно в духе ренессансного мышления широко пользуется образами античной мифологии:

Не наобум, не сразу Купидон Меня неизлечимо поразил Он знал, что можно зря не тратить сил И все равно я буду покорен.

Увидел я;

увлекся, не влюблен;

Но бог коварный раздувал мой пыл, И наконец уверенно сломил Слабеющее противленье он.

Сидни положил начало эротической поэзии в Англии. Ее блестяще продолжил Эдмунд Спенсер, написавший в 1595 году цикл сонетов «Amoretti» (на русский язык это название обыч но переводится как «купидоны», «увлечения»). В них расска зывается история любви к прекрасной даме во всем разно образии этого чувства. В цикле сонетов Спенсера отражается неоплатоническая концепция любви с ее противопоставлени ем любви возвышенной, идеальной и чувственной, земной.

Спенсер воспевает идеальную любовь, в которой раскрывает ся идеальная красота как образ космического совершенства:

Сравнив ее жестокость с красотою И оценив природы мастерство, Я вижу, что похоже, не простое Ваятель брал для лепки вещество.

Не прах: в ней дух возвышенный его.

Уильям Шекспир и гуманизм Не воду: в ней не остывают страсти.

Не воздух, в ней земное существо.

А у огня над нею нету власти.

Но, разложив вселенную на части, Я позабыл сказать про небеса, Чью высь и глубь ей дал бессмертный мастер, Чтоб ровней их слыла ее краса.

Но коль ты впрямь чужда греховной тверди — Будь небесам подобна в милосердье.

Шекспир, как и итальянские гуманисты, постоянно обра щался к античной мифологии, черпая из нее образы для своей поэзии и своих драматических произведений. В особенности его привлекали мифы о Венере и Амуре. Так мифология, по черпнутая из 10-й книги «Метаморфоз» Овидия, становится сюжетом его поэмы «Венера и Адонис» (1593), где описывает ся страсть богини красоты к земному юноше. Характерно, что Шекспир, как и итальянские гуманисты, говорит о двух типах красоты — небесной и земной. Если Венера воплощает жела ние чувственной любви, жажду земных наслаждений, то Адо нис стремится к возвышенной, идеальной любви. Для него:

Любовь давно уже за облаками, Владеет похоть потная земля Под маскою любви — и перед нами Вся прелесть блекнет, вянет, как зимой Любовь, как солнце после гроз, целит, А похоть — ураган за ясным светом, Любовь весной безудержно царит, А похоти зима дохнет и летом… Любовь скромна, а похоть все сожрет, Любовь правдива, похоть нагло лжет.

Этот спор чувственной и идеальной любви кончается у Шекспира вторжением зла, гибелью Адониса. Здесь Шек спир, несмотря на красочные описания природы, эротиче ские мотивы соблазнения Адониса еще далек от реалисти ческого изображения трагизма жизни и любви, который он позднее демонстрирует в «Ромео и Джульетте», «Отелло»

или «Гамлете». Смысл его поэмы в утверждении абстракт ной символики идеального и земного, духовного и телесно Английская литература и английский национальный характер го. Но именно здесь Шекспир впервые обращается к идеям и образам философии любви, которые становятся главным предметом его последующего творчества, в частности в его «Сонетах», написанных, очевидно, под влиянием любовных сонетов Филиппа Сидни и Эдмунда Спенсера.

Здесь Шекспир пишет, главным образом, о силе любви, о бренности красоты и неумолимости времени. Для него лю бовь — сила, которую не могут преодолеть никакие челове ческие страсти, никакие конфликты бытия:

Сердец, соединяющимся вновь, Я не помеха. Никогда измене Любовь не изменить на нелюбовь И не заставить преклонить колени.

Любовь — маяк, к которому суда Доверятся и в шторме, и в тумане, Любовь — непостоянная звезда, Сулящая надежду в океане.

Любовь нейдет ко Времени в шуты, Его удары сносит терпеливо И до конца, без страха пустоты Цепляется за краешек обрыва.

А если мне поверить ты не смог, То значит, нет любви и этих строк.

Два последних сонета (153 и 154) посвящены «лукавому» и «коварному» богу Купидону, по вине которого любовь превра щается в недуг. В последующем этот образ переходит и во мно гие пьесы, где он иллюстрирует противоречивость любовной страсти. А в «Бесплодных усилиях любви» Купидон — «зло вредный мальчишка», хотя ему и исполнилось пять тысяч лет.

Как и многих художников Возрождения, Шекспира зани мал вопрос, почему, согласно мифологической традиции, Ку пидон изображался слепым или с повязкой на глазах? Озна чает ли это, что он постоянно ошибается в своем выборе, что подтверждает бытовая мудрость, утверждая, что любовь сле па. Шекспир находит другой ответ на этот вопрос. Купидон слеп не потому, что он лишен правильного видения вещей.

Он слеп потому, что он вообще не нуждается в зрении. Он видит своим собственным, сверхприродным чувством:

Уильям Шекспир и гуманизм Любовь способна низкое прощать И в доблести пороки превращать И не глазами — сердцем выбирает:

За то ее слепой изображают.

Ей с здравым смыслом примириться трудно.

Без глаз — и крылья: символ безрассудный Поспешности… Ее зовут — дитя;

Ведь обмануть легко ее шутя.

(Сон в Летнюю ночь, I, 1) Подобную же мысль Шекспир высказывал и в «Венециан ском купце». Здесь переодетая мальчиком героиня говорит:

Я рада ночи: вам меня не видно, — Так я стыжусь наряда моего, Но ведь любовь слепа, и тот, кто любит, Не видит сам своих безумств прелестных;

Не то сам Купидон бы покраснел, Меня увидев мальчиком одетой. (II, 6) Здесь Шекспир солидаризуется с философами-неоплато никами, в частности, с Пико делла Мирандолой, который го ворил, что «любовь лишена глаз, потому что пользуется ин теллектом».

В пьесах Шекспира постоянно присутствуют идеи, по черпнутые из античной философии Эроса, хотя они при водятся то в трагическом, то в комическом контексте.

Фальстаф в «Виндзорских проказницах» демонстрирует превосходное знание «Метаморфоз» Овидия, которое, правда, не спасает его от любовных неудач: «О могуще ственная любовь! Зверя она превращает иной раз в чело века, а человека — в зверя. Ты, Юпитер, превратился од нажды в лебедя — помнишь, когда ты влюбился в Леду?

О всесильная любовь! Она заставила бога, отца богов, упо добиться глупой птице гусиной породы. “Он для коровы стал быком, а для гусыни гусаком!” Ну уж если боги, полю бив, сидят точно на угольях, то чего же требовать от нас, бедных смертных!» (V, 5) Cелия из «Как вам это понравится» почти буквально по вторяет слова Овидия о ложности любовных клятв: «Клятвы влюбленного не надежнее слова трактирщика: и тот, и другой Английская литература и английский национальный характер ручаются в верности фальшивых счетов» (III, 4). В «Бесплод ных усилиях любви» повторяется сравнение Овидия с вои ном, ведущим осаду крепости и т.д.

Герои пьес Шекспира сохраняют пафос неоплатониче ской этики, прославляющей духовную, идеальную любовь.

Таков, например, герцог из «Двенадцатой ночи», который говорит:

Грудь женщины не вынесет биенья Такой могучей страсти, как моя.

Нет, в женском сердце слишком мало места:

Оно любовь не может удержать Увы! Их чувство — просто голод плоти.

Им только стоит утолить его И сразу наступает пресыщенье.

Моя же страсть жадна подобно морю И так же ненасытна… (II, 3) Настоящий панегирик любви мы находим в комедии «Бесплодные усилия любви», где Шекспир восхваляет лю бовь в духе знаменитой канцоны известного итальянского поэта Гвидо Кавальканти. Здесь Бирон говорит:

Любовь же, что берем из глаз любимых, Живет не замурованной, не косной, Но, общая движению стихий, Как мысль распространяется по телу, Способности все наши удвояет Превыше всех возможностей и свойств.

Любовь глазам дает острее зренье И взору блеск, что слепнут и орлы;

Любовью слух улавливает шорох, Что не уловит самый чуткий вор;

Все чувства в нас любовь так утончает, Что делает рогов улитки тоньше;

Любовь во вкусе превосходит Вакха;

По храбрости она — как Геркулес… Из женских глаз — все знание мое:

Из них искрится пламя Прометея;

В них — книги все, науки и искусство Что движут, держат и питают мир. (IV, 3) Уильям Шекспир и гуманизм Но Шекспир не удовлетворяется возвышенным пафосом.

Патетика вообще чужда ему. Поэтому тему любви он, как искусный драматург, развивает не только в идеальном, но и в комическом, сниженном плане. Поэтому в той же пьесе сила любви, как доказательство от противного, демонстрируется нападками на нее Армадо: «Любовь —домовой, любовь — дьявол: нет другого злого духа, кроме любви. А между тем она искушала Самсона, а он был замечательный силач;

она соблазнила Соломона, а он был подлинный мудрец. Стрела Купидона слишком крепка для геркулесовой палицы, тем бо лее — это неравное оружие для испанской шпаги. Его стыд, что он называется мальчишкой. Его слава в том, что он по коряет взрослых мужчин. Прощай, мужество! Ржавей, шпага!

Умолкни барабан! Владелец ваш влюблен!» (I, 2) Очень важный аспект шекспировской неоплатонической этики — взаимоотношение дружбы и любви. Само слово «лю бовь» часто лишено у Шекспира эротического смысла, озна чая дружбу и взаимоотношение между мужчинами. Он глу боко заглядывает в душу человека, показывая глубочайшие страсти и превратности человеческих судеб и чувств. В «Двух веронцах» предметом изображения служит тема отношения любви и дружбы. Два героя — Валентин и Протей — симво лизируют разное отношение к дружбе. Если Валентин прям и верен в дружбе, то Протей подвержен любовной страсти к возлюбленной друга и ради этой любви изменяет дружбе.

В финале пьесы герои возвращаются к исходной привязан ности, но в этой пьесе Шекспир раскрывает страсти, которые ведомы только таким его злодеям, как Яго.

Все комедии Шекспира так или иначе посвящены одной теме — любви. В каждой комедии обилие идей, типажей и ситуаций. «Двенадцатая ночь» — это как бы иллюстрация к гуманистическому трактату о любви. В ней обсуждаются вопросы, типичные для этих трактатов: сравнивается отно шение к любви мужчины и женщины, говорится о радостях и муках любовной страсти, о переменчивости любви.

Собственно, во всех комедиях представлены причуды любви: в «Двенадцатой ночи» Орсино любит Оливию, а та в свою очередь влюбляется в пажа, который оказывается переодетой девушкой. Во «Сне в летнюю ночь» Лизандр и Английская литература и английский национальный характер Деметрий оба любят Гермию, а потом влюбляются в Елену.

Во «Много шума из ничего» враждующие не на жизнь, а на смерть Бенедикт и Беатриче вдруг влюбляются друг в друга, а любовь Геро и Клавдия легко разрушается из-за клеветы.

И так во всех комедиях, всюду любовь подвергается испыта ниям, неожиданным превращениям и конфликтам. По это му поводу Розалинда в «Как вам это понравится» говорит:

«Мужчина — апрель, когда ухаживает;

а женится — стано вится декабрем. Девушка, пока она девушка, — май;

но по года меняется, когда она становится женой. Я буду ревнивее, чем берберийский голубь к своей голубке, крикливее, чем по пугай под дождем, капризнее, чем обезьяна, вертлявей, чем мартышка;

буду плакать из-за пустяка, как Диана у фонтана, как раз тогда, когда ты будешь расположен повеселиться, и буду хохотать, как гиена, как раз тогда, когда тебе захочется спать». (IV, 1) Еще глубже проникает в природу любви Шекспир в своих романтических пьесах, в особенности в «Ромео и Джульет те». Это не просто повествование о любви юноши и девочки.

Это — любовь, которая стремится преодолеть социальный конфликт, вражду двух семейств — Монтекки и Капулетти.

Оба они погибают, но ценой своей жизни и силою своей люб ви они достигают мира между семьями. Феодальный закон мести уступает новому гуманистическому миру любви и со гласия. Ведь, как говорил Шекспир, государство и общество должны стремиться к согласию своих частей, как это проис ходит в музыке.

Таким образом, в изображении любви Шекспиром уга дываются отзвуки гуманистической теории любви, став шей органической частью философии Возрождения. Эта философия питала образами и идеями не только поэзию и драматургию, но и всю культуру Ренессанса. И если сегод ня в наш век, разменявший любовь на секс, ренессансная теория любви кажется нам старомодной, уступающей пси хоанализу Зигмунда Фрейда или сексуальным дискурсам Мишеля Фуко, то ее воплощение в искусстве, в том числе в творчестве Шекспира, остается неподверженным ни време ни, ни скоротечной моде. Действительно, «любовь нейдет ко времени в Шуты…»

АНГЛИЙСКИЙ ЮМОР КАК СРЕДСТВО НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИФИКАЦИИ Для определения национальной идентичности обычно су ществуют самые различные средства. Прежде всего, место рождения. В США каждый, кто рождается на территории страны, автоматически считается американцем, незави симо от цвета кожи, идеологии, качества характера, этни ческих особенностей, моральных и сексуальных склон ностей. В других странах национальность определяют по знанию языка и истории страны. В спорных случаях нацио нальную идентичность идентифицируют с помощью ДНК.

В общем, на практике, как правило, привлекается сумма как социальных, так и биологических тестов, с помощью которых определяется национальная идентичность. В этой практике есть много достоинств, но и много недостатков, что открывает возможность дискуссии о новых и, быть мо жет, более эффективных средствах национальной иденти фикации.

Мы предлагаем иной метод — определение националь ной идентичности по такому качеству национального ха рактера как юмор. Дело в том, что каждый национальный характер обладает своим типом национального юмора.

Можно говорить о французском, русском, немецком, аме риканском, японском, английском и, быть может, о сотне других вариантов понимания и осознания юмора. Это от Английская литература и английский национальный характер ражается в литературе, морали, поведении, искусстве, да и в общем отношении к миру.

Юмор — весьма существенная часть английского нацио нального характера и чрезвычайно необходимый элемент национального самосознания. Англичане гордятся своим юмором и не без основания считают его своим националь ным богатством. Они болезненно относятся к его оценке со стороны иностранцев. Можно усомниться в любом нацио нальном достоинстве англичан, традиционно приписывае мом их характеру — вежливости, изобретательности, терпи мости, — ничто не ущемит их национального самолюбия так, как суждение об отсутствии у них юмора.

Некоторые иностранцы пользуются этой слабостью анг личан и упрекают их в чрезмерной серьезности и суровости.

В свое время об этом писал Эмерсон в своей книге «Англий ские черты»: «Англичане имеют репутацию необщительной и мрачной нации. Я не уверен, что они угрюмее своих северных соседей, но они действительно мрачны по сравнению с пою щими и танцующими нациями, печальнее и, во всяком слу чае, медлительнее и степеннее. Эту склонность к мрачности отмечали такие французские путешественники, как Фроссар, Вольтер, Лессаж и Мирабо. В своих журнальных фельетонах они упражняются в остроумии над серьезностью своих сосе дей. Французы говорят, что веселый разговор неизвестен их соседям. Когда англичанин хочет получить удовольствие, он идет работать. Их веселость похожа на приступ лихорадки.

Религия, театр и книги в этой стране питаются их природной меланхолией. Они слишком связаны долгом, чтобы наслаж даться и получать удовольствие, веселье редко обнаружива ется в этой безутешной нации. Даже их известная храбрость является результатом их отвращения к жизни»1.

Этот суровый, можно сказать, уничтожающий диагноз долгое время кочевал по страницам иностранных изданий, посвященных Англии. Похоже, что это негативное отно шение к существованию английского юмора сохраняется и сегодня. Не случайно серьезный, чудаковатый англичанин является предметом многих юмористических описаний, как Emerson, Ralph Waldo. English Traits. London, 1903. P. 74–75.

Английский юмор как средство национальной идентификации это делают, например, авторы книги «В тумане. Юмористи ческий справочник по Англии»1.

Представляется, что это мнение, которое порой приоб ретает значение стереотипа, является ошибочным. Действи тельно, англичане, когда шутят, сохраняют маску серьезно сти. Но это не означает, что юмор у них вообще отсутствует.

Английский писатель и драматург Д.Б. Пристли, автор остро умного исследования об английском юморе, следующим об разом объясняет происхождение этого стереотипа: «Многие иностранцы, и среди них большинство американцев, серьез но уверены в том, что англичане не слишком богаты юмором или вообще его не имеют. Это выглядит совершеннейшим абсурдом, пока мы не вспомним, что иностранцы, как прави ло, имеют дело с теми англичанами, которые получают спе циальную выучку, чтобы лишиться всего английского, как это случается у ведущих политиков, дипломатов и высших чиновников»2.

Есть и еще одно объяснение этого стереотипа. Дело в том, что английский юмор никогда не афиширует себя. Если в американских книжных магазинах рубрика «Американский юмор» открывает книжные развалы, то в английских книж ных магазинах вы никогда не найдете рубрики «Английский юмор». Очевидно, англичане полагают, что реклама убивает юмор, и настоящий юмор не следует продавать как залежав шийся товар.

С этим связана одна история в моей преподавательской карьере. Однажды русская студентка-филолог, живущая в Лондоне, попросила меня порекомендовать ей тему диссер тации из области английской литературы. Я ей посоветовал написать работу об английском юморе. На следующий день она пошла в Британскую библиотеку и попросила у библио текаря познакомить ее с библиографией на эту тему. Ответ был негативным. Библиотекарь заявил, что не существует ни какого английского юмора, а есть просто общечеловеческий юмор и поэтому никакой научной литературы на эту тему не In a Fog. The Humourists Guide to England. Ed. by R.Wechsler. Lon don, 1992.

Priestley J.B. The English. Middlesex, 1975. P. 156.

Английская литература и английский национальный характер существует. Обескураженная аспирантка отказалась от темы, которая, как мне кажется, украсила бы любое исследование английской культуры. Я думаю, что библиотекарь сам был юмористом. Английский юмор, в отличие от американского, не спешит афишировать себя, предпочитая скрываться под покровом серьезности и благопристойности. Тем не менее, именно в Британской библиотеке можно найти литературу об английском юморе, а лучшая английская литература, как в прошлом, так и в настоящем, представляет собой образцы замечательного и изощренного юмора.

Лучшим доказательством ошибочности представления об отсутствии у англичан юмора является тот факт, что вся анг лийская литература, начиная с ее возникновения и вплоть до современности, полна юмора, и большинство английских пи сателей являются настоящими мастерами комического. Ко нечно, литературный и повседневный, бытовой юмор — не одно и то же, но между ними есть определенная связь. Сле дует полагать, что английская юмористическая литература основана на традициях народного юмора и этими традиция ми питается. Корни литературного юмора в народных тради циях, в сохраняемых веками традициях, способах поведения и общения.

«Было бы нелепо утверждать, — пишет профессор Сор боннского университета Луи Казамян, — что Англия или Великобритания имеют монополию на юмор. Другие нации также вносят свой вклад в эту область, и к тому же, юмор так же древен, как цивилизация. Но совершенно не случай но, что именно в Англии появилось само слово “юмор” и что юмор вырос и получил свое воплощение именно на британ ской почве»1.

История английской литературы свидетельствует, что почти все крупные английские писатели и поэты, так или иначе, имели дело с юмором. Чосер, который стоит в самом начале английской литературы, был настоящим юморис том. В своих «Кентерберийских рассказах» он повествует с серьезным выражением лица, рассказывая о комических Cazamian, Louis. The Development of English Humour. Durham, 1952. P. 7.

Английский юмор как средство национальной идентификации характерах и ситуациях. Именно Чосер создал набор тем, ко торое впоследствии воспроизводили английские писатели юмористы.

К числу выдающихся драматургов елизаветинской эпохи относится Бенджамин Джонсон, создатель жанра бытовой комедии. Джонсон был старшим современником Шекспира и их творческие судьбы пересекались. Известно, что его коме дия «Всяк в своем нраве» (“Every Man in His Humour”, 1598) ставилась в шекспировском театре «Глоб», и не исключено, что сам Шекспир принимал участие в этой постановке в ка честве актера.

Сохранились свидетельства современников о встречах Джонсона и Шекспира. «Много было состязаний в остроумии между Шекспиром и Бен Джонсоном, — пишет Фуллер. — Они казались, один — огромным испанским галеоном, другой — английским военным кораблем. Мастер Джонсон стоял гораздо выше по образованности;

подобно галеону, он был основате лен, но медлительным в маневрировании;

Шекспир, подобно английскому кораблю, был меньше объемом, но легче в дви жениях, мог быстро лавировать и использовать все ветры благодаря быстроте своего разума и изобретательности»1.

В этом сравнении есть рациональное звено: Шекспир и Джонсон действительно были разновеликими величинами.

Джонсон относился к традиционному классическому театру, опиравшемуся на систему рациональных правил, включая принцип трех единств, Шекспир же начинал новую эпоху в искусстве, связанную с реализмом и отказом от всех нор мативных правил.

Ключом к пониманию бытовой комедии Джонсона явля ется его знаменитая теория «юморов», изложенная в прологе к другой его пьесе «Всяк вне своего юмора»:

В теле человека Желчь, флегма, меланхолия и кровь Ничем не сдержанные беспрестанно Текут в свое русло и их за это Назвали «humours». Если так, мы можем История английской литературы. М.;

Л., 1945. Т. 1. С. 80.

Английская литература и английский национальный характер Метафорически то слово применить К их общему расположенью духа:

Когда причудливое свойство, странность, Настолько овладеет человеком, Что вместе слив, по одному пути Влечет все помыслы его и чувства — То правильно назвать нам это — humour.

Нельзя не видеть, что под юмором здесь понималось не что иное, чем способность к смешному. Само слово “humour” в то время сближалось с теорией темпераментов, так что под «юмором» понимался один из четырех типов соединения телесных соков, соответствующих одному из четырех темпе раментов. «Юмор» у Джонсона — это доминирующая черта характера, определяющая манеру поведения. Доведенная до крайности, эта черта делает этот характер комическим.

Драматургическая практика Джонсона является практи ческой реализацией его теории «юморов». Каждая из его ко медий посвящена определенному «юмору»: «Алхимик» — ли цемерию и расточительности, «Вольпоне» — стяжательству и плутовству. Всюду здесь обличается биологически врожден ный эгоизм, чисто животная страсть к наживе. Не случайно, действующие лица в «Вольпоне» выступают под именами животных — Лис, Ворон, Муха и т.д.

Теория «юморов» Джонсона оказала огромное влияние на английскую литературу и драматургию, к ней постоянно обра щались многие выдающиеся писатели и драматурги. Отмечая этот факт, Джон Драйден писал в своем «Опыте о драматиче ской поэзии»: «Среди англичан под “юмором” понимаются какие-либо экстравагантные привычки, страсти или аффек тации, присущие определенному лицу, странностью которых он мгновенно выделяется среди прочих людей. Юмор, будучи живо и естественно представлен, чаще всего порождает злоб ное наслаждение у публики, которое выражается смехом, по скольку все, что отклоняется от обычного, является лучшим средством вызвать смех. Описание этих юморов, нарисован ных со знанием жизни и по наблюдениям над частными лица ми, было гениальным открытием Бена Джонсона»1.

История английской литературы. Т. 1. С. 87.

Английский юмор как средство национальной идентификации Правда, Шекспир в создании своего мира комических об разов пошел своим путем, совершенно игнорируя теорию и практику «юморов» Бен Джонсона. Как известно, в шекспи ровских пьесах юмор создает атмосферу истинного искус ства, игры, театра внутри театра. Как отмечает Пристли, если бы Шекспир не обладал чувством юмора, то, быть может, не было бы Шекспира, а был бы Бэкон или Марло, или группа аристократических писателей, которым иногда приписыва ются шекспировские пьесы.

Юмор — универсальное чувство у Шекспира, прису щее в равной степени как комедиям, так и трагедиям. В его пьесах господствует атмосфера доброго, терпимого к недо статкам людей юмора. Шекспир создает богатую галерею комических героев. «Это мир остроумия, высокого духа и счастливого смеха, — пишет Пристли о шекспировских коме диях. — Сцена за сценой, персонаж за персонажем на память приходят волшебные образы: весельчак Меркуцио и болтли вая няня, Боттом и Питер Квинс, упражняющиеся в насмеш ках Розалинда и Тачстоун, играющие влюбленных Беатриче и Бенедикт, Пистоль и Фальстаф, ведущий в бессмертие свое оборванное войско. Нет необходимости говорить, как раз нообразен и блестящ мир юмора, созданный Шекспиром.


Пересказать его невозможно, остается только поражаться и молиться на него»1.

В творчестве Шекспира четко прослеживаются два основ ных источника его юмора. Прежде всего, это гуманистиче ская традиция куртуазного диалога, обращения к образам и мифам античной древности. Иными словами, это юмор уче ный, высоко интеллектуальный, где остроумие основывается на культуре и знании. Но наряду с этим, у Шекспира необы чайный талант воспроизводить народный юмор, юмор, иду щий от склада ума и характера, укоренившийся в оборотах речи и традиционных типах поведения. Не случайно, в пье сах Шекспира особую роль играют простаки, люди, которые смеются и шутят, даже не осознавая, как они это делают.

Шекспир имел необычайную нежность к простецам, он был в состоянии вдохнуть жизнь в характер, в котором, казалось Priestley, J.B. British Humour. London, 1976. P. 179–180.

Английская литература и английский национальный характер бы, ничего нет особенного. Шуты и дураки в его пьесах явля ются носителями и творцами остроумия в большей степени, чем короли или их придворные.

Эти два уровня шекспировского юмора никогда не сущест вуют отдельно. Принцы и благородные дамы демонстриру ют юмор, основанный на народных словах и выражениях, а, с другой стороны, шуты и глупцы высказывают инстинктив ную способность к интеллектуальному юмору.

Большое место в пьесах Шекспира занимает игра сло вами. На этом основывается остроумие комических героев, эта игра обнаруживает двусмысленность, а иногда и много значность выражений, конвенциональность понятий, силу слова, его способность терять смысл или, наоборот, приоб ретать несколько смыслов сразу. В пьесах Шекспира насчи тывается огромное число каламбуров. Филологи подсчита ли, что в среднем на каждую пьесу Шекспира приходится около 75 каламбуров. В «Напрасных усилиях любви» их насчитывается до 200, в «Генрихе IV» — 150, в «Гамлете» — 90. Невозможно свести игру словами к какой-либо одной функции. Шекспир вкладывает каламбуры в речь и траги ческим героям, таким, как Гамлет, и злодеям, как Яго или Ричард III. Именно игра словами придает характерам Шек спира жизненную энергию и остроту. Несмотря на то, что у Шекспира играют словами все — и трагические герои, и зло деи, и шуты, и влюбленные, — несомненно, что в бoльшей степени жонглируют словами комические герои. Настоя щий чемпион каламбуров в пьесах Шекспира — Фальстаф, он один произносит более трети всех острот, основанных на игре словами, чем все остальные действующие лица.

Впрочем, каламбурят у Шекспира не только мужчины, но и женщины, порой даже обгоняя мужчин в этом искусстве.

«Остроумие шекспировских характеров более характерно для любви, чем для ненависти. Шекспировские женщины гораздо более способны к игре слов, чем мужчины. Это верно как для трагических героинь типа Джульетты или Клеопатры, так и для героинь комедий — Порции, Виолы, Розалинды. Катарина отпускает больше каламбуров, чем Петруччио. Во «Много шума из ничего» Беатриче также по беждает Бенедикта в соревновании игры слов. В отсутствии Английский юмор как средство национальной идентификации своих возлюбленных шекспировские героини оттачивают свое остроумие на глупцах»1.

Центральной комической фигурой у Шекспира являет ся, несомненно, Фальстаф. «Фальстаф — отец английского остроумия и юмора. Хотя и до него в английской литерату ре существует много юмора и остроумия, оба эти качества кристаллизуются в образе рыцаря, который остается вели чайшим достижением Англии в этой области и символом ее величайшего богатства — юмора»2.

Фальстаф появляется в нескольких пьесах Шекспира — в «Генрихе IV», «Генрихе V» и «Виндзорских проказницах», причем образ его в разных пьесах меняется. Если Гамлет — центральная трагическая фигура Шекспира, то Фальстаф — его главный комический персонаж. Он если и не принц, то, во всяком случае, король, только не король дворцов, а король таверн. Хотя он много ест и пьет, клянчит деньги, пристает к потаскушкам, человек он необычный, проницательный и остроумный. Он собирается на войну, но не имеет никаких иллюзий о ней, он опровергает все понятия старой рыцар ской этики, в том числе и понятия о воинской чести: «А что, если честь меня обескрылит, когда я пойду в бой? Что тог да? Может честь приставить мне ногу? Нет. Или руку? Нет.

Или унять боль от раны? Нет… Что же такое честь? Слово.

Что же заключено в этом слове? Воздух. Хорош барыш! Кто обладает честью? Тот, кто умер в среду. А он чувствует ее?

Нет. Значит, честь неощутима? Для мертвого — неощутима.

Но может быть, она будет жить среди живых? Нет. Почему?

Злословие не допустит этого. Вот почему честь мне не нужна.

Она не более как щит с гербом, который несут за гробом. Вот и весь сказ». («Генрих IV, часть первая, V, I) Остроты Фальстафа не имеют ничего искусственного, за ученного, заимствованного от школы остроумия или злосло вия, он острит так же свободно и естественно, как дышит. Он острит, потому что это создает вокруг него атмосферу остро Mahood, M.M. Shakespeare’s Wordplay. London–New York, 1979.

P. 167.

Pearson, Hesketh. Humour // English Genius. A Survey of the English Ashivement and Character. London, 1938. P. 35.

Английская литература и английский национальный характер умия: «Я не только сам остроумен, но и пробуждаю остро умие в других». («Генрих IV», часть вторая, I, 2) Правда, как справедливо отмечал теоретик английско го романтизма Сэмюэль Тейлор Кольридж, у Шекспира мы встречаем не просто остроумие, связанное с парадоксаль ным. «Остроумие Шекспира не имеет ничего общего ни с вольтеровским, ни с тем, какое мы встречаем у современ ных писателей;

к ним совершенно оправданно приклеен яр лык “остроумных”;

оно состоит в умении играть словами, но у Шекспира в девяти случаях из десяти остроумие выражает ся не в забавном сочетании слов, а в необычной комбинации образов»1.

После Шекспира английская литература и театр, несмот ря на сильное влияние пуританизма, осваивают все новые формы и жанры комического. Сэмюель Батлер создает поэму «Гудибрас», направленную против пуританизма и высмеи вающую его идеи. Эта поэма является подражанием сюже ту «Дон Кихота» Сервантеса, в ней изображается поход сэра Гудибраса, ревнителя пуританской морали, и его оруженосца Ральфо против праздничных балаганных зрелищ. В поэме Батлера содержатся многочисленные сатирические отступле ния, посвященные схоластике и шарлатанству в науке, крюч котворству в юриспруденции, религиозному ханжеству.

Несмотря на противодействие пуританизма, в XVII веке комедия не умирает, хотя она, несомненно, мельчает по срав нению с шекспировской эпохой. Причем, для этого времени получает признание не столько «комедия характеров», сколь ко особая «комедия остроумия», широко использующая ба рочную эстетику и драматургию «острого ума». Не случайно в это время в Англии получают широкое распространение со чинения испанского писателя, автора трактата об остроумии Бальтассара Грасиана. Английская «комедия остроумия»

представлена пьесами Джорджа Этериджа, Уильяма Уичер ли, Уильяма Конгрива2.

Конгриву принадлежат такие пьесы, как «Старый холос тяк», «Любовь за любовь», «Так поступают в свете», которые Кольридж С.Т. Избранные труды. М., 1987. С. 267.

Fujimura, Thomas. The Restoration Comedy of Wit. Princeton, 1952.

Английский юмор как средство национальной идентификации отразили целую эпоху в английской жизни и дали критиче ский взгляд на светское общество. В этих комедиях много остроумия, шуток, розыгрыша, смелой интриги. Не случай но, что они и до сих пор не сходят со сцены английского, да и зарубежного театра.

Характерно, что Конгрив, помимо писания комедий, за нимался и вопросами теории юмора. В своем знаменитом письме к Джонну Деннису, посвященном юмору, он писал:

«Я считаю, что под юмором следует понимать некую особую и в каждом данном случае неизбежную манеру вести себя и говорить что-либо, свойственную какому-либо одному чело веку, естественно присущую ему и отличающую его поведе ние и речь от поведения и речи других людей»1. Конгрив от личает юмор от внешней аффектации, изображения грубых манер, физических недостатков, от наигранной дурашливос ти или нелепости. По его мнению, юмор — это то, что выра жает истинную природу человека, его подлинный характер.

Именно это делает комедию способной передавать правду в поведении персонажей и высмеивать пороки, изображая их как то, что чуждо природе человека.

Один из интересных моментов в рассуждении Конгрива о юморе и остроумии заключается в убеждении о превос ходстве английских писателей перед писателями других на циональностей в области юмора. Собственно говоря, эта мысль была не нова. Эта идея высказывается уже Бен Джон соном в прологе к комедии «Алхимик». Об этом же говорит и Джонн Деннис, к которому адресует свое письмо Конгрив.

Развивая мысль Денниса, Конгрив пишет: «Я хочу сказать, что у наших английских комедиографов больше юмора, чем у писателей других национальностей. Это неудивительно, ибо я считаю юмор порождением чисто английским;

во вся ком случае на другой почве он не получил такого развития, как у нас. А причиной тому я считаю то обстоятельство, что простой народ Англии в высокой степени пользуется свобо дой, независимостью и человеческими правами. Человек, об ладающий юмором, не вынужден скрывать его или опасаться Конгрив Уильям. О юморе и комедии // Конгрив Уильям. Комедии.

М., 1977. С. 289.

Английская литература и английский национальный характер проявить его в полную силу»1. Таким образом, Конгрив объ ясняет превосходство англичан в юморе социальными при чинами — распространением демократии в стране. Правда к этому он добавляет и способ питания, — употребление мяса и грубой пищи, что, быть может, вполне согласуется с его теорией «юмора» как темперамента. Тем не менее, рассужде ния Конгрива о природе юмора и остроумия обнаруживают в нем не только комедиографа, но и теоретика юмора.


Наряду с «комедией остроумия» появляется большой ин терес к политической сатире, что проявилось, прежде всего, в творчестве Драйдена и Свифта. Свифт создает острую па родию на современные ему политические партии, не теряя при этом развлекательности и живой занимательности. Его описание путешествий Гулливера, который посещает сперва страну лилипутов, а затем страну великанов, представляет собой прекрасный комический прием, демонстрирующий относительность эстетических и нравственных ценностей.

Последняя часть «Гулливера» — «Путешествие в страну гу ингмов» — представляет собой утопическую картину «естест венного состояния общества», в котором гуингмы-лошади повелевают над выродившимися людьми-йэху.

Одним из шедевров политической сатиры Свифта явля ется «Сказка о бочке», занимательная аллегория, посвящен ная критике трех религиозных вероучений — англиканства, католицизма и пуританизма, которые представлены в образе трех братьев: Мартина, Петра и Джека. Широкую извест ность получил памфлет «Скромное предложение о детстве бедняков», в котором Свифт предлагает для облегчения ни щеты в Ирландии откармливать детей бедняков на убой и засаливать их в бочках, чтобы таким образом содействовать благосостоянию страны и расцвету экономики.

Приятель Свифта Джон Гэй также обращается к области юмора. Он создает «Оперу нищих», постановка которой в Лон доне стала событием в национальном искусстве. В «Опере ни щих» преступный мир и высшее общество оказываются тесно связанными. Пародия и бурлеск, на которых основана «Опера нищих», создали ей успех у демократической публики.

Там же. С. 292.

Английский юмор как средство национальной идентификации Английский юмор не ограничивается только жанром ко медии, он перекочевывает и на страницы общественных журналов таких, например, как «Болтун» и «Зритель», где Аддисон и Стил преподносят читающей публике образцы вы сокого литературного вкуса и остроумия. Начиная с 1745 года, в «Спектейтере» открывается раздел «Приятный компаньон, или универсальная смесь остроумия и хорошего юмора», в ко тором публиковалась подборка юмористической поэзии и прозы — своеобразный прообраз юмористического журнала.

На страницах «Зрителя» появляется описание путешествия по стране сэра Роджера, который посещает судебное заседание, Вестминстер, театр Дрюри-Лейн. Этот персонаж, по сути дела, оказывается предшественником тех экстравагантных чуда ков, которые впоследствии появляются на страницах романов Филдинга, Смоллета, Стерна, Диккенса и Теккерея. Как от мечает А.А. Елистратова, «юмор “Зрителя” еще лишен “сер вантесовского” духа, которому предстояло возродиться в ан глийском романе в творчестве Филдинга и его продолжателей.

Но уже та живая заинтересованность, с какою Аддисон и Стил пишут о частном быте и нравах своих современников, позво ляет видеть в них предшественников будущих английских ро манистов. В юмористических “эссеях” “Зрителя” английская буржуазная литература уже твердо берет курс на изучение и изображение частной жизни и частных судеб людей, которым определяется, в основном, последующий путь развития реали стического романа в Англии»1.

Что касается сатирической живописи, то здесь несомнен ное первенство принадлежит Хогарту. XVIII век в Англии — это в какой-то мере век Хогарта. Именно по его гравюрам и картинам мы знаем о нравах английского общества того времени, об английской жизни и английских типах. Хогарт имел многочисленных противников еще при своей жизни, в особенности со стороны аристократических кругов. Одна ко сатирическая направленность его творчества получила го рячую поддержку со стороны демократически настроенной общественности. Чарлз Лэм посвятил творчеству Хогарта очерк «О характере и гении Хогарта», в котором сравнивал История английской литературы. Т. 1. С. 325.

Английская литература и английский национальный характер его творчество с искусством Шекспира, доказывая, что Хо гарту, как и Шекспиру, свойственно глубокое понимание связи смешного и трогательного, великого и ничтожного.

Эссеистская проза самого Лэма, его превосходные очерки и письма друзьям являются образцами английского юмора.

Пристли, который в своей книге «Британский юмор» по свящает Лэму специальную главу, говорит, что в истории английского юмора Лэм занимает высокое место сразу после Шекспира и Диккенса. Не случайно Лэм глубоко интересу ется английскими комедиями прошлого века, посвящая им очерк «Об искусственной комедии прошлого века». Здесь он, прежде всего, выступает против условности и бессодержа тельности комедий эпохи Реставрации. «Эта игра остроум ной фантазии никогда не сочеталась в моем представлении с выводами, которые были бы приложимы к реальной жиз ни. Они сами по себе целый мир, почти как сказка… Фейнел лы и Мирабеллы, Дориманты и леди Тачвуд не оскорбляют моего нравственного чувства… Они не нарушают никаких законов или запретов совести. Они попросту их не знают.

Они выбрались из христианского мира в страну — как бы ее назвать? — в страну рогоносцев, в Утопию волокитства, где наслаждение — долг, а нравы — ничем не ограниченная свобода. Это вполне умозрительная картина, которая не имеет ни малейшего отношения к реальному миру». Этим комедиям Лэм противопоставляет пьесы Конгрива и Уичер ли, которые он считает неувядаемыми образцами комедии.

«Великое искусство Конгрива особенно явственно в том, что он полностью исключил не только всякое отдаленное подо бие безупречного характера, но и малейшие притязания на добропорядочность или добрые чувства»1. Закономерное продолжение традиций «комедии остроумия» XVII века Лэм видит в творчестве Шеридана и с этой точки зрения деталь но анализирует его пьесу «Школа злословия», считая, что в ней Шеридан возвращается в область чистой комедии, «где не властвует холодная мораль».

В XVIII веке юмор представлен в творчестве двух крупных английских писателей — Генри Филдинга и Лоуренса Стерна.

Лэм Ч. Очерки Элии. Л.: Наука, 1981. С. 148.

Английский юмор как средство национальной идентификации Филдинг продолжает традиции Свифта. Уже первые его шаги в литературе связаны с политической сатирой совершенно в свифтовском духе. В своих комедиях «Дон Кихот в Англии», «Пасквин» и «Исторический календарь 1836 года» Филдинг остро высмеивает внутрипарламентскую борьбу партий, всю правительственную политику. Можно было бы предположить, сколько мог бы он сделать для театра в более зрелом возрасте, но этому помешало принятие в 1737 году закона о театральной цензуре. В результате Филдинг был вынужден распрощаться с комедией и обратиться к художественной прозе. Как писал впоследствии Бернард Шоу, «выгнанный из цеха Мольера и Аристофана, Филдинг перешел в цех Сервантеса;

и с тех пор английский роман стал гордостью литературы, тогда как ан глийская драма стала ее позором».

Сатирический талант Филдинга расцветает в его романах, в особенности в «Джонатане Уайльде» или «Томе Джонсе», написанных в духе и стиле раннего просветительского реа лизма. В «Томе Джонсе», следуя за Джоном Гэем, писатель использует комический прием, основанный на прославлении уголовных добродетелей своего героя, в результате чего те ряется всякое различие между бандитским притоном и поли тическим клубом. В романе «История Джонатана Уайльда»

Филдинг вставляет главу «О шляпах», которая представля ет собой политическую сатиру совершенно в духе «Сказки о бочке» Свифта. Здесь описывается шайка молодчиков, ко торые вели праздную жизнь, отличаясь друг от друга лишь по способу одевания шляп. «Так как у всех этих людей были различные принципы, то есть шляпы, среди них возникали ча стые раздоры. В особенности выделялись две партии, а имен но те, что носили шляпы, лихо заломленные набекрень, и те, что предпочитали шляпы с надвинутыми на глаза полями.

Первые назывались кавалерами и ребятами тори-тори и т.п., вторые были известны под различными именами вроде вис лоухих, круглоголовых, потряси-мошной, старых Ноллей и многими другими. Между ними происходили постоянные стычки, так что со временем они сами начали думать, что в их расхождениях есть нечто существенное, и что интересы их совершенно противоположны, тогда как разница заклю чалась лишь в фасоне их шляп».

Английская литература и английский национальный характер Юмор Филдинга оптимистичен и жизнерадостен, здесь писатель убежден в возможности нравственного исправле ния общества путем разоблачения обмана, притворства и лицемерия. Не случайно, в предисловии к роману «Джозеф Эндрус», излагая свой взгляд на природу комического, Фил динг говорил: «Из распознавания притворства и возникает смешное, — что всегда поражает читателя неожиданностью и доставляет удовольствие;

притом в бoльшей степени тог да, когда притворство порождено было не тщеславием, а ли цемерием;

ведь если открывается, что человек представляет собой нечто как раз обратное тому, что он собой изображал, это более неожиданно и, значит, более смешно, чем если вы ясняется, что в нем маловато тех качеств, которыми бы он хотел бы славиться. Могу отметить, что наш Бен Джонсон, который лучше всех на свете понимал смешное, изобличает по преимуществу притворство лицемерное».

Стерн, в не меньшей мере, чем Филдинг, обладает чув ством юмора, но этот юмор обладает совершенно иным смыслом, проникнутым духом и эстетикой совершенно ино го литературного направления — сентиментализма. Герои Стерна, живо и эмоционально обрисованные в романе «Три стам Шенди», — дядюшка Тоби, капитан Грим, любитель философ Шенди — демонстрируют образцы замечательного юмора, что свидетельствует об огромном юмористическом таланте Стерна. Напомним хотя бы его замечательные рас суждения об остроумии и рассудительности, о тщетности рассудительности, лишенной остроумия, и о распростране нии этих небесных даров в Англии. «Так как погода наша по десяти раз на день меняется: то жарко, то холодно, то мокро, то сухо, — никаких правил и порядка в распределении на званных способностей нет;

таким образом у нас иногда по пятидесяти лет сряду почти вовсе не видно и не слышно ни остроумия, ни здравомыслия: их тощие ручейки кажутся со всем пересохшими — потом вдруг шлюзы открываются, и они вновь бегут бурными потоками — вы готовы думать, что они никогда больше не остановятся: вот тогда то ни один народ за нами не угонится в писании книг, в драчливости и в двадцати других похвальных вещах». Или же сатирические сентенции о художественной критике: «Из всех жаргонов, на которых Английский юмор как средство национальной идентификации жаргонят в этом жаргонящем мире, — жаргон ханжей хоть и можно считать наихудшим — самым изводящим, однако, является жаргон критиков». Впрочем, привести все примеры остроумия из «Тристана Шенди», значить переписать всю книгу заново, здесь остроумие на каждом шагу.

«Золотой век» английского литературного юмора от носится к XIX веку. В эту эпоху национальное остроумие и юмор находят выражение буквально в каждом виде и жанре литературы. Об этом свидетельствует деликатный, тактич ный юмор Джейн Остин, которая создает в своих романах, в особенности в «Гордости и предубеждении» набор карика турных фигур, высмеивая снобизм леди Кэтрин, считающей себя выше других по праву рождения, и эгоизм м-ра Коллин за, который пресмыкается перед миром богатства. Пожалуй, мистер Коллинз самая удачная комическая фигура в романах Остин. Его нелепость в особенной степени подчеркивает ся счастливой наивностью, с которой он распространяется о том, что свои комплименты он сочиняет загодя на всякий случай, и тем, как он с наивным рационализмом публично объясняет мотивы своего желания незамедлительно всту пить в брак. Мистер Беннет со всей серьезностью выслуши вает своего кузена. «Глупость кузена вполне оправдала его надежды. И, слушая гостя с серьезным выражением лица, он от души развлекался».

Но мистер Коллинз не одинок в галерее комических пер сонажей Джейн Остин. Ему родственны мисс Бейтс из ро мана «Эмма», леди Бертрам из романа «Парк Мэнсфилда».

С большим мастерством юмориста Остин как бы позволяет своим персонажам высказать свой снобизм, самомнение и глупость, не слишком затрудняя себя моральным осуждени ем и изобличением их недостатков.

Сама Джейн Остин раскрывает природу своих эстети ческих взглядов в одном из писем, где она отказывается от предложения написать исторический роман: «Я не способ на написать ни исторический роман, ни эпическую поэму.

И если бы мне нельзя было ни разу не посмеяться над со бой и над другим, уверена, что уже к концу первой главы я повесилась бы от отчаяния. Так не лучше ли мне идти по выбранному пути и придерживаться своего стиля… Я умею Английская литература и английский национальный характер изображать комические характеры, но изображать хороших, добрых, просвещенных людей выше моих сил».

Остин скромными, чисто акварельными красками живо писала светскую жизнь в провинциальной Англии. Здесь ни когда не был популярен интеллектуализм. «Если вы хотите быть привлекательными, вы должны быть начисто лишены знаний. Хорошо информированный ум имеет склонность воздействовать на себялюбие другого, что всегда вызывает протест. Женщина, если она по несчастью приобрела толику знаний, должна всячески это скрывать» («Аббатство Норз хэззер»). Писательница обладала острым словом и не жа лела сарказма в изображении местных типов и характеров.

Вот образцы ее остроумия: «У одиноких женщин наблюда ется жуткая тяга к бедности, что и служит веским доводом в пользу брака». «Доктор Хэйл носит такой глубокий траур, что только гадаешь, кто умер — его мать, или жена или он сам». «Красавиц было мало, да и те были не особенно хоро ши. Единственной, кем откровенно восхищались, была мис сис Блант. Выглядела она точно так же, как в сентябре, с тем же широким лицом, бриллиантовым бандо, белыми туфля ми, розовым мужем и толстой шеей».

Юмором пронизаны романы Смолетта и Теккерея. Тек керей обладал разнообразными талантами: он был не только писателем, но и прекрасным лектором, замечательным ка рикатуристом. Он много и успешно сотрудничал в сатири ческом журнале «Панч», где опубликовал несколько сотен своих карикатур. Он намеревался иллюстрировать роман Диккенса «Записки Пиквикского клуба», но Диккенс отка зался от услуг молодого карикатуриста, что положило нача ло противостоянию этих двух великих писателей.

Теккерею принадлежат романы «Барри-Линдон», «Яр марка тщеславия», «Генри Эсмонд», «Ньюкомы». В них ска залась новая стилистика иронической прозы, так непохожей на эстетику Диккенса с его четкой полярностью добра и зла, белого и черного в изображении природы. Его главным при емом была пародия, изображающая зло и порок, скрываю щиеся под маской добродетели и благородства. Предметом сатирического изображения Теккерея были снобизм, лице мерие, лживость. В своей книге о Теккерее Энтони Троллоп Английский юмор как средство национальной идентификации писал: «Любое надувательство, лицемерие, фальшь выспрен ной сентиментальности, наигранность поэтического пыла, не имеющие ничего общего с истинными человеческими чувствами, вызывали столь сильное отвращение, что порой он был даже готов счесть, что эта так называемая “возвышен ная поэзия” лжива. Он ненавидел ложь в любых обличиях и блестяще высмеивал ее, создав целую вереницу таких персо нажей, как Желтоплющ, Кэтрин Хэйс, Фиц-Будл, Барри Лин дон, Бекки Шарп и другие»1.

Но особое значение юмор приобретает в творчестве Чарл за Диккенса, где органично и сложно переплетаются фанта зия, юмор и остроумие. Блестящий образец такого синтеза — «Записки Пиквикского клуба», где Диккенс создает галерею комических характеров, представляющих, по сути дела, раз личные стороны национального английского юмора. Юмор Диккенса — это юмор характеров. Правда, у Диккенса нет такой центральной комической фигуры, как Фальстаф у Шек спира, но зато он создает множество комических характеров.

В «Пиквике» описана чуть ли не сотня характеров, и все они комические. У Диккенса комических характеров так много, что ими можно заселить целый город. Искать у Диккенса юмор, говорит Пристли, все равно, как если бы вы попросили стакан соленой воды, а вас вместо этого привели на берег океана.

Характеры, описываемые в романах Диккенса, двух ти пов: холодные, бездушные люди, — чиновники, адвокаты и судьи, использующие закон для своей личной выгоды, и от зывчивые, мягкие, вызывающие симпатию люди, вроде Пик вика или Уэллера. К первым он применяет свой сатирический талант, изображая их как марионетки или карикатуры. Вто рых он описывает с мягким юмором, искренним сочувствием и сердечной теплотой к их недостаткам. Такой юмор близок к симпатии и жалости. Поэтому Диккенс одновременно и са мый жестокий сатирик, обличающий бесчеловечность, и са мый мягкий и добрый юморист, вызывающий смех и состра дание к людям добрым, простым и обездоленным.

Английский романтизм не обошел вниманием феномен юмора и его распространение в английской литературе. Коль Теккерей. Воспоминания современников. М., 1990. С. 164.

Английская литература и английский национальный характер ридж, например, постоянно обращается к вопросу о природе комического и остроумного в творчестве Шекспира. Он напи сал статью «О различении остроумного, смешного, эксцент рического и юмористического», в которой различает юмор и остроумие, полагая, что для английской литературной тра диции гораздо более близок юмор, чем словесное остроумие.

«Никакая комбинация мыслей, слов или образов сама по себе не рождает юмора, пока она не окрасится личным свойством характера человека. Сравните комедийные образы Конгри ва с “Фальстафом” из “Генриха IV” или с капралом Тримом, дядюшкой Тоби и мистером Шэнди Лоренса Стерна;

или, наконец, возьмите прелестные записки “Болтуна”, написан ные Стилем, и вы почувствуете эти грани лучше, чем если бы я взялся за разъяснения»1.

Традиция литературного юмора продолжается и в лите ратуре конца XIX – начала XX века. Здесь юмор приобретает сложные и многообразные формы. Прежде всего, это изы сканная интеллектуальная литература игры слов и нонсен са — типично английский феномен, редко встречаемый в ли тературе других стран. На этом основано творчество Эдварда Лира, Льюиса Кэролла и Г.К. Честертона. Эдвард Лир узако нил в английской поэзии жанр «лимерика» — пятистрочных стихотворений на шуточную тему. В его поэтических сбор никах «Книга нонсенсов», «Еще нонсенсы», «Смехотворная лирика» описываются странные планеты, фантастические существа и необычные предметы. Среди них мы встречаем героев лимериков: здесь пожилой человек из Ямайки, кото рый неожиданно женится на квакерше, пожилой человек на дереве, который ужасно боится пчел, пожилой человек, кото рый бегает взад и вперед в бабушкином халате и т.д. Общая атмосфера абсурда сочетается в «нонсенсах» Лира с изыскан ным искусством каламбура.

По сравнению с поэзией иррационального абсурда Эд варда Лира, проза Льюиса Кэрола более логична. Характеры, которые мы встречаем в «Алисе в стране чудес» и в «Алисе в Зазеркалье», рассуждают вполне логично и аргументиро вано. Правда, выводы из их рассуждений парадоксальны и Кольридж С.Т. Избранные труды. М., 1987. С. 233.

Английский юмор как средство национальной идентификации часто бессмысленны. У Кэрола фантастическая атмосфера сна сочетается с доводами вывихнутой логики. И, тем не ме нее, образы Льюиса Кэрола знакомы всем, и взрослым и де тям. Это — Сумасшедший Заяц, морализирующая герцогиня, сердитая Королева Червей, педантичный Шалтай-Болтай, трусливые и драчливые Твитлдум и Твитлди, улыбчивый Чеширский Кот. Как реальны эти фантастические существа, и как понятны их курьезные нонсенсы! В других своих про изведениях, в частности, в «Охоте на Снарка», Кэрол проде монстрировал блестящие способности к литературной паро дии и стилизации.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 8 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.