авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 13 | 14 || 16 | 17 |   ...   | 52 |

«Три века русской метапоэтики: Легитимация дискурса Антология в четырех томах Том второй Реализм ...»

-- [ Страница 15 ] --

Ст. 12. Анафора ударного и заударного звука: «горний ангелов», и слабый повтор ударного и неударного л: «ангелов полет», что дает последовательную систему: г г л л, или: вв, сс.

Ст. 13. Слоговая эпифора: од — од, с двойным пролепсисом, одним ударным, другим слабым, неударным: «и гад морских подводный ход», при этом стих дает рондельную метаграмму: «гад — ход».

Ст. 14. Как в ст. 12, слабо выраженная последовательная система: л л з з, из ВАЛЕРИЙ первой анафоры с ударным и заударным звуком и второй с заударным и неударным:

«дольней лозы прозябанье».

Ст. 15. Слитная зевгма: «к устам моим», и эпифора: «к устам моим», что дает 264 неполный квадрат, и слабая, более инструментальная, эпифора: «моим приник».

Ст. 16. Анафора ударного и заударного звука: «вырвал грешный», и, более инструментальное, рондо: «вырвал — язык».

Ст. 17. Анафора ударного и начального звука л со слабой анафорой заударного и неударного звука в: «празднословный и лукавый», что дает перекрестную систему:

л в л в или: вс, вс.

Ст. 18. Анафора начально ударного и начально затактного звука: «мудрыя змеи».

Ст. 19. Анафора ударного и начального звука: «замершие мои».

Ст. 20. См. дальше инструментовку. Внутренний слоговой повтор: кровавой, в произношении: ав — авай.

Ст. 21. Обхватная система из двух анафор, первой из двух начальных, второй из начально ударно затактного и начального звука: «мне грудь рассек мечом», т.е. опять по форме: вс, св.

Ст. 22. Анафора из заударного и начально ударно затактного звука: «сердце трепетное», и слабый эпифорический повтор неударного н: «трепетное вынул».

Ст. 23. Анафора на звуках л, заударного (но очень сильно звучащего: «угль») и ударного звука: «угль пылающий», и более слабая анафора на звук г, заударного (но также сильно звучащего «угль») и предударного звука: «угль — огнем», что дает обхватную систему: г л л г, или: вс, св.

Ст. 24. Анафора из ударного и заударного звука: «грудь отверстую», вторая анафора из ударного и начального звука: «отверстую водвинул», с пролепсисом звука в: «во грудь», и силлепсисом того же звука в ударном слоге: «водвинул», что дает перекрестную систему с пролепсом и силлепсом: в р в р в в, или: с, вс, вс, с.

Русская эвфония — Ст. 25. Слоговая обратная зевгма: «труп в пустыне», и анафора начального и ударного наука еще мало звука: «труп в пустыне», что дает обхватную систему, опять по форме: вс, св.

разработанная. Для Ст. 26. Зевгма: «бога глас», и рондо: «глас — воззвал», что дает последовательную понимания систему из зевгмы и рондо, по форме: вв, сс.

вышеизложенного следует помнить, что Ст. 27. Тройная анафора: ординарная в конце стиха с пролепсом в начале:

в русской эвфонии в «Восстань — и виждь, и внемли», и слабый внутренний повтор в слове: «пророк», аллитерациях что дает систему по форме: в, сс, вв.

(повторах) Ст. 28. См. дальше инструментовку. Анафора ударной гласной и заударного звука:

господствующее значение имеют «исполнись волею».

согласные, а из Ст. 29. Эпифора: «обходя моря».

гласных лишь ударные Ст. 30. Внутренние анафоры в слове: «глаголом», и анафора затактно начального и те, которые мало и начального звука: «глаголом — людей», что дает систему по форме: вс, вс, с, или, изменяются по произношению, стоя не точнее: вС, вс, С69.

под ударением, как у, В системе звукорядов стихотворения также имеется ряд повторов. Важнейший ю, и, ы. Терминология из них — анафора ряда стихов на и, ст. 10—18 и через два стиха еще ст. 21—23, затем эвфонии также не еще ст. 3, 26 и 29. Таким образом, 15 стихов из 30 начинаются одинаково, союзом И, установлена: анафора называется иначе а еще один, ст. 29, тем же звуком: «Исполнись». Далее многие повторы отдельных скреп, эпифора — звукорядов находят свой отзвук (пролепс или силлепс) в смежных;

некоторые концовка, зевгма — сочетания звукорядов сами образуют системы повторов. Важнейшие из этих явлений стык, рондо — кольцо.

следующие:

Понятие анафоры расширено и означает Ст. 1—2. Анафора: «томим — в пустыне». Эпифора: «томим — влачился».

повто рение не только Ст. 3—4. Та же эпифора: «серафим — явился».

начальных звуков, но Ст. 4—5. Анафора: «на перепутьи — перстами».

звуков, входящих в Ст. 6—7. Словесный (и, следовательно, звуковой) повтор: «зениц — зеницы».

начальный слог и в ударный слог слова. Ст. 8—9. Повтор гласный: «у испуганной — ушей»,— род пролепса.

Ст. 10—12. Шестерной повтор: «наполнил — звон внял — неба — содроганье — горний — ангелов», образующий систему: рондо+тройная анафора+двойная анафора;

рифма «он» дает к системе пролепс.

Ст. 13—14. К эпифоре «гад — ход» силлепс «дольней».

Ст. 15—17. К анафоре «вырвал — грешный» пролепс «приник» и силлепс «празднословный».

Ст. 17—18. К анафоре «празднословный — лукавый» слабый пролепс «жало».

Ст. 18—19. Четвертная анафора: «мудрыя — змеи — замершие — мои».

Ст. 20—22. Четвертная анафора: «грудь — рассек — сердце — трепетное», и к ней пролепс: «кровавой».

Ст. 22—23. Зевгма: «вынул — угль»;

к анафоре «угль пылающий» слабый пролепс «вынул».

Ст. 23—24. Метаграммная анафора: «угль — грудь»;

к анафоре: «угль — огнем», силлепс: «грудь».

Ст. 23—25. Анафорическое начало трех стихов: «и угль — во грудь — как труп», одинакового строения и с одной ударной гласной.

Ст. 26—28. К анафоре: «восстань — виждь — внемли», пролепс: «воззвал» и силлепс: «волею».

Ст. 29—30. К анафоре: «глаголом — людей», слабый пролепс: «земли»;

эпифора:

«обходя — людей».

Эвфония. Инструментовка и рифмовка БРЮСОВ В инструментовке стихотворения прежде всего замечательно обилие гласных.

Из 30 стихов на гласную начинается 17, т.е. более половины. При 97 словах в стихо творении70 только двадцать один раз встречается столкновение согласных, большею "Словом" в эвфонии называется сочетание частью объяснимое требованиями звукописи:

звуков, произносимое с одним ударением, т. е.

И он к устам моим приник...

та часть звукоряда, _ которая в метрике отделяется малой цесурой.

И он мне грудь рассек мечом...

_ Как труп в пустыне я лежал...

Из 252 слогов стихотворения 91, т.е. больше 1/3, приходится на звуки и, ий, ы, ый и неударное е, близкое по звуку к и (например, шистикрылый). Чистых и, ий и ы. Чистых звуков и в этом счете 80. Ударных и, на 98 ударений,— 24, т.е. больше 1/4. Ряд стихов определенно инструментован на и:

И шестикрылый Серафим...

_ Перстами легкими как сон Моих зениц коснулся он:

Отверзлись вещие зеницы...

_ Вложил десницею кровавой...

Та же инструментовка проходит через анафору на И в начале 16 стихов из 30, в таких рифмах, как «томим —влачился — серафим — явился»;

«зеницы — орлицы», «приник — язык», «змеи — мои», «вынул — водвинул» (отчасти, внемли — земли);

в таких сочетаниях, как «и их», «и горний», «исполнись».

На этом общем фоне развивается частная инструментовка отдельных частей, причем она определенно подчинена композиционному строю. В отношении инструментовки (также и мелодики) стихотворение распадается на те же 6 частей, как и в композиционном отношении.

Вступление вводится стихом (ст. 1.), инструментованнным на 3 чистых гласных:

о — а — и — «духовной жаждою томим», после чего следуют стихи, инструментованные на основной звук и.

Четыре преображения вводятся четырьмя параллельными стихами (ст. 6, 9, 15, 21), причем, соответственно тому, что, по распределению материала, преображение I сближено со II, a III — с IV (см. схему в главе «Внешняя композиция»), так же построены и вводные стихи:

I. Моих зениц коснулся он...

II. Моих ушей коснулся он...

III. И он к устам моим приник...

IV. И он мне грудь рассек мечом...

Ст. I (ст. 6) вводится основным звуком и, после чего следуют новые звуки: у — о.

Во всей этой части стихотворения (ст. 5—8) остается господствующим звук и.

Ст. II (ст. 9) сохраняет только один звук и, затем, помимо звуков, тождественных с I — у — о, дает новый звук — ей («ушей»). Следующий стих (ст. 10), изображающий «полноту», инструментован на о («наполнил... звон»). Далее четыре стиха (ст. 11—14), изображающие обострение слуха, сохраняя, как связь с предыдущим, одно ударное и («морских»), инструментованы на а и о («внял... содроганье... ангелов... гад...

прозябанье... — горний... полет... подводный ход... дольней лозы»).

Ст. III (ст. 15) переносит основное и в конец строки («моим приник»). Следующий стих (ст. 16), изображающий жестокое вырывание языка, инструментован на ы («вырвал... язык»). Оба эти стиха (ст. 15 и 16) характерны накоплением согласных.

Следующий стих, являющийся как бы вставкой (ст. 17 — «и празднословный и лукавый»), имеет совершенно особое ритмическое строение: это — единственный, в описании преображений, стих с пиррихием в 1 й стопе. Далее следуют два инструментально параллельных стиха на звуки: а — удр — и;

а — ер — и:

И жало мудрые змеи В уста замершие мои.

Заканчивается преображение языка стихом (ст. 20), возвращающим к основному звуку и.

Ст. IV (ст. 21) совсем не содержит звука и, кроме икающего е в слове «мечем».

Изображая удар меча, стих разделяется малыми цесурами постопно на 4 равные части:

И он / мне грудь / рассек / мечем.

ВАЛЕРИЙ Впечатление еще усиливается тем, что две первые стопы составлены парами односложных слов (что обращает вторую стопу в спондей). Следующий стих 266 (ст. 22), впервые в стихотворении, инструментован на е («сердце трепетное»).

Далее идет стих (ст. 23), где резкий звук у в начале («и угль») смягчается следующей ударной гласной а и вообще обилием гласных («пылающий»).

Заключительный стих этого преображения как бы дает сжатую рецепцию заклю чительных двух стихов преображения языка:

В уста замершие мои Вложил десницею кровавой...

_ Во грудь отверстую водвинул...

Все три стиха имеют один и тот же ритм.

Заключение вводится стихом (ст. 25), требующим при произнесении пауз («как труп / в пустыне»);

начало его инструментовано на глухие звуки у и ы, которые сменя ются открытым а («лежал»), дважды повторяющимся в следующем стихе (ст. 26), изображающим божий глас («глас... воззвал»).

Последняя часть, глас бога, начинается стихом, опять распадающимся по стопам:

Восстань, / Пророк, / и виждь, / и внемли...

Суровость этого строения переходит в следующих стихах (ст. 28—29) в полногласие (изобилие гласных), что соответствует содержанию, — голосу, раздающемуся свыше («волею моей» и т.д.). Наконец, в последнем стихе то слово, на котором лежит логическое ударение и которое подводит итог всему стихотворению, инструментовано на основную гласную и («жги») и тем возобновляет основной строй инструментовки71.

Отсутствие принятой Рифмы «Пророка», — вообще характерные для Пушкина, — подчинены общей терминологии для инструментовке стихотворения. В то время, как в нашей новейшей поэзии (у футуристов инструментовки и др.) рифма получила самодовлеющее значение, чем объясняется господствующая роль заставило меня, в опорной согласной, у Пушкина рифма входит в общий звуковой ряд стиха, и ее опорная этой части статьи, прибегнуть к согласная подчиняется звукописи предшествующих слов. Поэтому и рифмы «Пророка»

описательному способу не могут быть рассматриваемы без связи с общей звукописью и инструментовкой.

изложения, от чего не Из 15 рифм стихотворения 6 имеют ударной гласной и, а 7 я имеет и на конце могла не пострадать («внемли — земли), что составляет почти половину всех рифм. Рифма с точной точность утверждений. опорной согласной только одна («вынул — водвинул»), опорные же согласные других рифм объясняются строем звукоряда, к которому они принадлежат, хотя при этом многие рифмы построены так, что звуки, предшествующие ударной гласной, аналогичны.

Таковы рифмы: (томим — серафим», «коснулся он — звон», «содроганье — прозябанье», «змеи — мои»;

в более слабой степени: «как сон — коснулся он», «зеницы — орлицы», «приник — язык», «лукавый — кровавый».

Строем звукоряда объясняются рифмы: «влачился» (связь с «мрачной»), «полет»

(«ангелов»), «ход» («гад»), «мечом» («мне»), «огнем» («угль»), «людей» («обходя»).

Звуковой связью с другими рифмами объясняются рифмы: «явился» («серафим»), «огнем» («вынул»), «воззвал («внемли»).

В звуковом отношении одинокими остаются рифмы: «внемли — земли»

(объяснимая резкостью звукового сочетания мл), «моей» (объяснимая требованием полногласия, см. выше), «лежал» (объяснимая требованиями инструментовки).

К этому анализу смысловой и технической композиции, метрики и ритмики, звукописи, инструментовки и рифмики (эвфонии) должен был бы быть присоединен подробный анализ мелодики (едва затронутой выше), а также анализ эмоционального значения ритмов и звуков стихотворения (вопросов, также едва намеченных в этой статье). Только тогда формальное изучение стихотворения могло бы считаться законченным.

Уже после этого может настать пора для плодотворного изучения историко литературного и иного. Руководствуясь формальным анализом, возможно установить точную связь данного стихотворения с предшествовавшими ему явлениями литературы (влияния и заимствования) и вообще искусств, а также внутреннюю связь идей, выраженных в стихотворении, с предшествующими идейными течениями. Тот же анализ вскроет место данного стихотворения в эволюции творчества Пушкина, как со стороны техники, так и содержания. Теми же методами можно будет проследить, при содействии данных, даваемых историей критики, дальнейшую жизнь стихотворения, начиная с оценки его современниками, через позднейшие критические отзывы, через его отражение в других поэтических произведениях (подражания), вплоть до его современного понимания. Наконец, заключением этих работ явится оценка художественно эстетическая. Здесь закончится роль критика и начнется работа историка.

Нач. 1920 х годов СИНТЕТИКА ПОЭЗИИ БРЮСОВ Искусство, в частности поэзия, есть акт познания;

таким образом, конечная цель искусства та же, как науки, — познание. По отношению к поэзии это вскрыто (школой Вильгельма Гумбольдта) из аналогии поэтического творчества и творчества языкового. Создание языка было и остается процессом познавательным. Слово есть первичный метод познания. Первобытный человек означал словом предмет или группу предметов, называл их, чтобы выделить из бессвязного хаоса впечатлений, зрительных, слуховых, осязательных и иных, и через то знать их. Назвать — значит узнать и, следовательно, познать. Совершенно параллелен, аналогичен этому процесс создания поэтического произведения, художественное поэтическое творчество.

Общий ход познавания состоит «в объяснении нового, неизвестного при посредстве уже познанного, известного, названного» (формулировка А. Горнфельда). Первобытный человек, встречаясь с новым явлением, объяснял его себе тем, что называл таким словом, которое связывало это новое с уже известным, с уже имеющим свое название. Общеизвестны примеры этого: «дочь» от «доить», «месяц» от «мерить», «копыто» от «копать», «крыло»

от «крыть» и т. п. Столь же известны примеры того же, взятые из языка ребенка: «арбузик»

для означения стеклянного шара (А. Потебня) и из народного языка: «чугунка» для означе ния железной дороги, «подсажир» от «подсаживать» вместо пассажир (он же).

Поэтическое творчество идет по тому же пути. Поэт в своем произведении называет то, что он хочет себе уяснить, — называет при помощи уже известных названий, т.е. объясняет неизвестное через известное, иначе — совершает акт познания. Плох тот поэт (вывод А. Потебни), который ищет выражения (образов) для готовой, заранее найденной идеи;

идея произведения, его основная мысль, для истинного поэта всегда X, искомое, то, что получается в результате творчества. Поэтическое творчество есть уяснение поэтом, для него самого, его, сначала еще смутных, неосознанных ощущений. Истинный поэт «даль свободную романа» всегда сначала различает «неясно», «сквозь магический кристалл» (Пушкин). Вот почему «боля щий дух врачует песнопенье» (Баратынский), вот почему от «могучего образа», «возмущающего ум», можно «отделаться стихами» (Лермонтов).

Поэзия, вообще искусство, как и наука, есть познание истины — вот вывод, к которому пришло современное знание. «Врата красоты ведут к познанию», выражал это, в своих терминах, Шиллер. «Наука и искусство равно стремятся к познанию истины», говорил еще Карлейль. «Искусство дает форму знания», утверждал Рескин. Позна ние истины — это побуждение, которое заставляет ученого делать свои исследования, а художника — создавать свои произведения.

Должно оговорить, что эти выводы отнюдь не противоречат марксистскому взгляду на науку и искусство. К каким «истинам» приходят те или другие ученые и художники, в каком направлении они ищут этих истин, вот что уясняет марксизм.

Но остается вопрос об основном побуждении, — пусть несознательном, несознанном,— к научной работе и творчеству. Оно всегда — искание истины;

ученому или художнику представляется, что эта истина нужна, полезна всему человечеству или хотя бы только ему лично;

марксизм показывает, что она была нужна и полезна только данному классу, но это уже — область других соображений.

Если поэзия, как и наука, есть форма познания, то чем же различаются познание научное и познание через поэтическое творчество? Исключительно методом. Метод науки — анализ;

метод поэзии — синтез.

По существу все научные истины суть аналитические суждения. Суждение «человек смертен» есть аналитическое раскрытие того, что уже скрывается в понятии «человек». Собственно говоря, все возможные научные истины уже должны быть заключены implicite в аксиомах науки. Достаточно было бы аналитически раскрыть содержание аксиом, чтобы получить из них все «законы природы» и все «законы социальной жизни».

Практически, на деле, это, конечно, невозможно.

Во первых, человеческий интеллект не способен к такому анализу. Во вторых, и это важнее, никаких подлинных «аксиом», в сущности, нет. Все наши «законы при роды» и «аксиомы», в действительности, только относительные законы и относительные аксиомы. С течением времени, с развитием науки, нам приходится отказываться от этих законов и аксиом: частью они оказываются выводимыми из более общих положений, частью просто ошибочными. Это относится даже к тому, что еще недавно почиталось «законами физики», даже к аксиомам математики, вроде такой, напр.: «целое больше своей части». Поэтому на практике научное познание идет иным путем.

На практике наука пользуется преимущественно и почти исключительно индукцией. Ученый идет к своим выводам, к научным истинам, к законам — от фактов, от наблюдений, от экспериментов. Ученый делает общий вывод, обобщая ряд отдельных фактических наблюдений. Однако этот общий вывод непременно должен быть свя зан с ранее известными научными законами так, чтобы новое утверждение оказалось частным случаем одного или нескольких из них. Другими словами, новая научная истина всегда должна являться аналитическим раскрытием одной из прежде известных истин.

Положим, ученый, наблюдая психические явления, установил, что каждому из них соответствуют определенные явления физиологические, определенные химические реакции, являющиеся, по видимому, причинами психических явлений. Это значит, что ВАЛЕРИЙ ученый еще не объясненное (психическое явление) поставил в связь с уже объясненным (химической реакцией) и именно в том смысле, что вскрыл в химических явлениях новое содержание, ранее в них не усмотренное. Иначе говоря, ученый как бы анализировал 268 законы химии и вывел из них новый закон. Тем же путем шла наука, когда установила, что построения научные, правовые, художественные суть формы, в которых людьми осознаются изменения, происходящие в экономической базе социальной жизни. Это значит, что наука аналитически вскрыла законы экономики и вывела из них новую истину:

«Все идеологии суть отражения в сознании экономических факторов».

В тех редких случаях, когда наука оперирует дедукцией, тот же процесс лишь увеличивается на один член. Путем дедукции ученый получает определенное заключе ние. Это заключение остается гипотезой, пока оно не проверено на фактах, на опыте, на наблюдении, т.е. индукцией. После того наступает пора для основного анализа.

Мысль, что можно построить все науки путем только анализа, конечно, — лишь условность, предел, которого достигнуть нельзя. Но это не изменяет положения, что все новые научные истины — только аналитическое раскрытие старых. Наука стремится к тому, чтобы все объяснить аналитически. Научное познание есть система ана литических суждений.

В противоположность науке, искусство, в частности поэзия, пользуется, как основным методом, синтезом. Произведение поэзии есть синтетическое суждение или ряд синтетических суждений;

и такой же синтез есть каждый поэтический образ.

Если суждение «человек смертен» по существу — аналитично, хотя к нему и пришли путем индукции, через наблюдение, что все люди умирают, то выражение поэта (Ф. Тютчева) «звук уснул» есть суждение синтетическое. Сколько ни анализировать понятие «звук», в нем нельзя открыть «сна»;

надо к «звуку» придать нечто извне, свя зать, синтезировать с ним, чтобы получить сочетание — «звук уснул». В этом суждении некоторое явление — замирание, затихание звуков ночью (см. стихотв. Тютчева «Тени сизые смесились»), рассматриваемое, как нечто неизвестное, требующее объяснения, истолковано, объяснено явлением, рассматриваемым, как нечто известное, засыпанием живых существ. Это — один из обычнейших приемов поэтического синтеза, так называемое «олицетворение»: явления «одушевленной» жизни, в частности — людей, признаются более известными, так как поэт знает их по личному опыту, и ими объясняются явления мира «неодушевленного». По этому же приему созданы, напр., синтезы (Тютчева): «мир, пробудившись, встрепенулся», «лениво дышит полдень», «лазурь небесная смеется», «свод небесный вяло глядит» и т. под.

Однако синтетически связать отвлеченные понятия невозможно. Так, напр., нельзя установить синтетической связи между «рентой» и «синусом». Синтез должен быть оправдан не формальной логикой, а наглядностью, непосредственным восприятием, «чувственностью» (по терминологии Канта). Отсюда первое различие между наукой и поэзией. Наука оперирует понятиями, поэзия — чувственными представлениями.

Наука апеллирует к рассудку, поэзия — к эмоции и к разуму. Наука стремится вы травить из слова все черты его первоначальной образности, прибегая для того к терминам и к алгебраическим формулам. Поэзия стремится вернуть слову эту утраченную им образность, пользуясь для того «тропами» и «фигурами». Для науки звуковое строение слова не имеет значения;

для поэзии оно — могущественное средство воздействия на чувственность читателя.

Признано, что «поэзия» есть явление языка. В первобытном языке, в слове были живы все три его элемента: звук, образ, понятие. Первобытным человеком непосредственно ощущалось звучание слова, воспринимался даваемый им образ, сознавалось выражаемое им понятие. С развитием речи первые два элемента имеют наклонность к вымиранию.

Современный человек непосредственно не воспринимает звука слова и уже не чувствует скрытого в нем образа;

слова все больше и больше становятся значками понятий. Наука довершает этот процесс. Поэзия, напротив, восстанавливает первоначальную жизненность всех трех элементов слова. Поэзия заставляет непосредственно воспринимать звучание слов (ритмика и эвфония стиха и прозы), эмоционально восприять их как образы (эйдоло гия), не утрачивая, однако, выраженных ими понятий (семаосиология). Таким путем поэзия создает представления, с которыми уже может оперировать синтезом.

Наука идет от частного к общему, от конкретного явления или предмета, т.е.

от представления, к понятию. Поэзия, в противоположность этому, берет именно частные случаи, единичные факты, претворяет понятия в целостные представления, т.е. как бы в конкретные явления или предметы. Однако за каждым таким конкретным явлением, под каждым представлением, в поэзии скрыто некое общее положение, некая условная «истина», взятая аксиоматично (как аксиома), как что то само собой несомнен ное, самоочевидное. Связывая синтетически представления, поэзия тем самым связывает и эти аксиомы, выводя из двух (или нескольких) — новую. Эта новая истина в со вершенном поэтическом произведении предстанет тоже в виде представления, в менее совершенном, может быть,— в виде отвлеченного суждения. Но эта новая истина и будет тем X, тем искомым, ради которого создавалось все поэтическое произведение.

Возьмем конкретный пример.

Стихотворение Пушкина «Пророк» («Духовной жаждою томим...») было написано под влиянием тех взглядов, которые господствовали в начале XIX века в кругах пи БРЮСОВ сателей, усвоивших романтизм. Перед Пушкиным вставала задача объяснить деятельность поэта. Поэт — это обыкновенный человек, такой же, как другие люди (сравним: «Пока не требует поэта...»);

вот одна «идея» стихотворения, одна его «истина», взятая как аксиома. Но поэт изрекает откровения, которые не могли быть изречены обыкновен ными людьми (сравним: «не понимаемый никем...», «ты — царь...»);

вот вторая «идея», вторая «истина», которую также предлагается принять как аксиому. Это теза и антитеза;

остается установить синтез между этими двумя, как бы противоречивыми идеями. Вот — задача стихотворения, вот то искомое, тот X, который был перед Пушкиным, когда он писал свои стихи.

Естественным путем установить такой синтез невозможно;

оставался путь сверхъестественный. Сверхъестественное удобнее показать в обстановке, далекой от по вседневной действительности, ибо в повседневности мы сверхъестественного не встречаем.

Поэтому образ «поэта» заменяется образом «пророка». Для Пушкина то была замена видового родовым: все, доказанное для пророка, было бы, с точки зрения Пушкина романтика, ео ipso72 доказано для поэта. Но, по методу поэзии, Пушкин не доказы Тем самым (лат.) вает, а показывает. Взяв образ пророка, он переносит место действия в палестинскую пустыню библейских времен. Пророку является «шестикрылый серафим» и преображает его. Признаки обыкновенного человека, «зеницы», «уши», «грешный язык, и празднословный и лукавый», «сердце трепетное» — заменяются органами, которые дают сверхъестественную силу: «вещие зеницы», слух, который внемлет «неба содроганье», «жало мудрыя змеи» вместо языка, «угль, пылающий огнем» вместо сердца. Явно, что с такими свойствами человек может быть пророком, а следовательно и поэтом. Явно также, что такое преображение человека в силах совершить только некий «серафим», т.е. сила высшая. Отсюда вывод: поэт получает свое вдохновение свыше, от неба — q. е. d.73, что требовалось доказать. Синтез двух противоречащих идей найден.

quod erat demon stradum (лат.) Можно ли было бы попытаться доказать ту же мысль научным путем? Можно.

Для этого должно было бы проанализировать содержание поэтического творчества или творчества пророков и доказать, что в этом творчестве имеются элементы, не объясняемые из обычной человеческой психологии. Потом надо было бы доказать возмож ность влияния на человека каких то высших, сверхземных сил. Наконец, доказать, что именно таким влиянием и объясняется присутствие в творчестве поэтов элементов, иначе необъяснимых. Если бы было возможно построить этот ряд доказательств, мысль «Пророка» была бы доказана научно.

Совершенно несомненно, что такие доказательства невозможны, что все элементы поэтического творчества вполне объяснимы из психологии индивидуума (поэта) и среды и т.д. Но во времена Пушкина, почти сто лет назад, это было далеко не так очевидно.

Психология, как наука, была почти в младенчестве;

о психологии классовой не было и речи;

возможность влияний свыше допускалась многими видными мыслителями, и т.д. Вот почему Пушкин и мог прийти к соблазнительному выводу, что поэт есть «вещатель божьих глаголов», подобно тому, как Наполеона Пушкин называл — посланник провиденья, Вершитель роковой безвестного веленья.

Итак, в стихотворении «Пророк» перед нами, как конечный синтез, образ человека, «преображенного божьей волей», под которым скрыта определенная мысль:

«вдохновение поэта — божественно». Мысль эта могла быть доказываема,— да и доказывалась не раз,— методами науки. В этих доказательствах всегда можно было вскрыть логические ошибки. Пушкин доказывает ту же мысль методами поэзии, т.е.

синтезируя представления. Так как вывод ложен, то должны быть ошибки и в доказательствах. И действительно: мы не можем принять образ серафима, не можем примириться с заменой сердца углем и т.д. При всех высоких художественных достоинствах стихотворения Пушкина (о чем подробнее здесь говорить не место), оно может нами быть воспринимаемо только при условии, что мы станем на точку зрения поэта. «Пророк» Пушкина уже только исторический факт, подобно, напр., учению о неделимости атома.

Возьмем другие примеры.

Вот стихотворение Тютчева:

Святая ночь на небосклон взошла, На самого себя покинут он, И день отрадный, день любезный, Упразднен ум, и мысль осиротела,— Как золотой ковер она свила,— В душе своей как в бездне погружен;

Ковер, накинутый над бездной, И нет извне опоры, ни предела.

И, как виденье, внешний мир ушел... И чудится давно минувшим сном И человек, как сирота бездомный, Ему теперь все светлое, живое, Стоит теперь и немощен, и гол, И в чуждом неразгаданном, ночном, Лицом к лицу пред пропастию темной. Он узнает наследье родовое.

Тезой и антитезой здесь явно взяты образы «дня» и «ночи». День определен, как «отрадный, любезный»;

ночь — как «пропасть темная», где человек «немощен и гол». Чтобы синтезировать эти два образа, поэт вводит новый: день — это только ковер, временно накидываемый над пропастью ночи (раньше тот же образ дан Тютчевым в ВАЛЕРИЙ стихотв. «На мир таинственный духов...»). Таким образом, ночь — нечто более исконное, более родное человеку. Отсюда вывод: в элементе «ночном», как он ни ужасен, человек «узнает наследье родовое». Переводя этот вывод на язык отвлеченной мысли 270 (поскольку такой перевод возможен,— что равно относится к предшествующему примеру и всем последующим), можно его формулировать так: в бессознательном человеке имеются элементы, восходящие к отдаленнейшим эпохам;

с современной научной точки зрения можно сказать (стихотв. напечатано в 1850 г.) — восходящие не только к первобытным, пещерным людям, но и к предкам человечества в эволюции живых существ на земле. Эти элементы чужды современному строю человеческой психики, они в него вносят начало хаотичности. Но тем не менее мы не можем не чувствовать, что эти эле менты нам родные, что наша современная психика — только малый круг в безмерном кругу атавистических переживаний.

Вот более сложный пример, стихи Фета:

С солнцем склоняясь за темную землю, В сбивчивом ходе несбыточных грез Взором весь пройденный путь я объемлю: Там миллионы рассыпало слез.

Вижу, бесследно пустынная мгла Стыдно и больно, что так непонятно День погасила и ночь привела. Светятся эти туманные пятна, Странным лишь что то мерцает узором: Словно неясно дошедшая весть...

Горе минувшее темным укором, Все бы, ах, все бы с собою унесть!

В стихотворении два основных представления: «пройденный путь», т.е. жизненный (стихи написаны в конце жизни Фета, в 1887 г.), и «туманные пятна», те, что видны в звездном небе. Эти два представления синтезированы так, что одно переходит в другое,— поэт сам, как солнце, склоняется «за темную землю»;

конец жизненного пути отождествлен с концом дня, с наступлением ночи;

выступающие на небе звезды оказываются слезами, которые рассыпало «минувшее горе», и т. п. Путем такого синтеза поэт получает право — все, что можно сказать о туманных пятнах, применить к своему прошлому.

Мы не знаем в точности, что такое туманности: может быть, там — миры с высокой культурой, с многотысячелетней историей. Так в конце жизни все пережитое в прошлом, все увлечения, страсти и страдания превращаются лишь в смутные воспоминания, «мерцают лишь странным узором». Вывод: «Все бы, ах, все бы с собою унесть!» Или, если перевести его на язык отвлеченных понятий: «Совершенство природы человека состояло бы в том, чтобы сохранять до конца жизни все переживаемое столь живым и ярким, как в минуту самого переживания». Доказано это,— или, вернее, показано,— «путем доказательства от противного»: иное строение природы человека — не совершенно.

Вот еще пример, — большого произведения, поэмы или повести Пушкина, — «Медный всадник».

В повести две центральные мысли: первая, — что «великий человек», «герой», имеет право ради своих великих, мировых целей пренебрегать судьбой отдельных лично стей;

вторая, — что каждый человек, как бы мал и ничтожен он ни был, имеет право на свое личное счастье. Первая идея воплощена в образе Петра I;

вторая — бедного Евгения;

намеренно Петр взят не в своем реальном образе, а в своем идеальном воплощении в создании художника, как «Медный всадник», как «исполин», как «кумир», а Евгений сделан ничтожнейшим из ничтожных — он сам признается, «что мог бы бог ему прибавить ума...», и поэт сознательно отбросил предназначавшееся раньше для повести пышное родословие своего героя. Связью между этими двумя образами является образ Петрограда — города, который «роковой волей» Петра основан «над морем» и в котором, по тому самому, во время наводнения 1824 года гибнет все счастье Евгения — его невеста. Для Петра было важно одно — «в Европу прорубить окно»;

для Евгения это окно стало могилой всех его надежд. Эти две идеи, теза и антитеза, дают как синтез третью: «сколько бы ни был прав «великий человек», «малые» вос станут на него за его пренебрежение к их личным интересам». Этот вывод также воплощен в образе Медного всадника, смутившегося от угроз бедного Евгения («ужо тебе»), соскакивающего со своего пьедестала и скачущего за несчастным «по потрясенной мостовой».

Такие примеры можно было бы продолжать без конца. Почти все произведения Пушкина, романы Достоевского, трагедии Шекспира, почти все «классические»

произведения мировой литературы могли бы служить примерами. Разумеется, не всегда встречается отчетливое построение тезы, антитезы и синтеза. Иногда дается синтез трех и большего числа идей;

иногда синтезы нескольких пар идей и потом синтез этих синтезов, взятых как тезы и антитезы;

иногда одна из идей не выражена, а подразумевается, и т.д. Но как ни многообразны композиционные формы по этических произведений, каждое из них непременно дает, как конечный результат, некоторое синтетическое суждение.

Итак, типическое произведение поэзии есть синтез двух образов, в которых воплощены две идеи. К этому синтезу поэт приходит через ряд вспомогательных синтезов. И каж дый «поэтический образ» (в узком смысле этого слова) есть также синтез двух представлений. Поэтическое произведение, как сказано раньше, есть система синтезов.

Необходимо, однако, оговориться, что в том обширном и крайне неопределенном круге явлений, которые вообще называются «поэтическими произведениями», можно найти значительное число фактов, не совсем подходящих под данное определение.

Таковы, во первых, те произведения, авторы которых ставили себе чисто технические задачи. Такие стихи, рассказы, драмы могут быть весьма ценны для развития БРЮСОВ поэзии, как мастерства, но в них, конечно, нечего искать полного осуществления основных задач поэзии, как искусства. Однако в своих частностях и эти произведения, поскольку они являются подлинными созданиями поэзии, непременно дают также ряды синтезов в виде «поэтических образов».

Таковы, во вторых, те произведения, особенно лирические, авторы которых ставят себе задачу — передать «настроение», импрессионистическая лирика. Почти всегда их можно рассматривать как отдельные части цельного поэтического произведения, например, как бы отдельно развитую его тезу. Большею частью в произведениях того же поэта можно найти и стихотворения, соответствующие дальнейшим частям целого произведения, антитезе и синтезу.

Таковы, в третьих, те произведения, в которых смешаны методы искусства и науки.

Авторы таких произведений нередко пользуются не представлениями, а понятиями, идут к своим выводам чисто логическим путем, обращаются больше к рассудку, чем к эмоциям. В то же время авторы таких произведений пользуются и средствами поэ зии — облекают их в метрико ритмическую форму (т.е. пользуются звуковым элементом слов), употребляют разнообразные «фигуры речи», рассчитанные на действие эмоциональное, вводят, наконец, и отдельные «образы», т.е. поэтические синтезы.

Отказать таким произведениям в праве считаться в ряду «поэтических» — трудно, но должно признать, что своей конечной цели они достигают преимущественно иными средствами, нежели средства искусства.

Далее стоит еще обширная группа, где смешаны различные типы. Только в лучших созданиях величайших поэтов, как, например, у Пушкина, целиком проведены методы поэзии. У поэтов менее значительных синтез постоянно чередуется с анализом, представления с понятиями, иначе говоря — поэтическое с прозаическим. Поэт то изображает — показывает, то начинает рассуждать — доказывать. Особенно часто завершительный синтез, который также должен был бы предстать в форме синтезирующего образа, подменяется отвлеченной мыслью, выраженной аналитическим суждением.

Заметим еще, что поэтические образы много теряют при переводе их на язык отвлеченных рассуждений. Поэт потому и прибегает к воплощению своих идей в образ, что выразить адекватно эти идеи путем логического сочетания понятий — трудно или еще невозможно. Это было видно уже из приведенных выше примеров, где идеи Пушкина и Фета, несомненно, обеднены при переводе их в форму аналитических суждений. Тем не менее каждое поэтическое создание поддается, с большим или меньшим приближением, такому переводу. И если в переводе мы получаем мысль бедную, скудную, банальную, это служит достаточным доказательством, что и само произведение — бедно, скудно и банально. Никакие внешние прикрасы формы не могут оправдать этой скудости: напротив, излишняя изысканность формы только подчеркнет эту скудость, и отсюда то возникает требование гармонии между «содержанием и формой».

Изложенный взгляд на поэзию ведет к определенным выводам.

Виды литературных явлений крайне разнообразны. В широком смысле сюда относятся как поэтические произведения, так и ораторские, публицистические, научные сочинения и др. По существу они все, как всякая идеология,— выражение классового сознания, т.е., в конечном счете, отражение экономических отношений в социальной жизни. Но по методу создания эти виды весьма между собой различны. Один строй мышления у поэта, иной — у оратора, публициста или ученого. Чтобы вскрыть ту или иную идеологию, необходимо давать себе отчет в этом строе, в этих приемах мышления.

Истинный поэт, создавая свое произведение, мыслит синтезами представлений.

В них то и выражается его подлинная идеология. Напротив, те отвлеченные, анали тические суждения, которые он вводит в свое произведение, могут в гораздо меньшей степени отражать его подлинное миросозерцание. Речь идет не о тех случаях, когда поэт просто повторяет чужую мысль, так как он может повторить и чужие образы.

Но даже в том случае, когда мысль имеет видимость некоторой самостоятельности, является возможность выяснить, действительно ли она присуща миросозерцанию поэта, не ошибался ли он, сознательно или бессознательно, высказывая ее. Такая мысль в поэтическом произведении не может быть доказана логически (ибо тогда оно было бы не поэтическое произведение, а трактат), и согласие или несогласие ее с подлинным миросозерцанием поэта обнаружится из сравнения ее с образами данного произведения, т.е. с теми синтетическими суждениями, которые воплощены в этих образах.

С другой стороны, тот же путь исследования приводит к точному разграничению произведений поэтических и непоэтических. Возникая из одной и той же потребности,— искания «истины» и желания передать ее другим,— эти два рода произведений имеют различную судьбу в дальнейшем. Произведения непоэтические предлагают ряды доказательств, оперируют отдельными понятиями, т.е. пользуются приемами мышления, обычными для всех, и читатели, так сказать, вооружены против ложных выводов.

Поэтические произведения, наоборот, пользуются приемами мышления, свойственными, конечно, всем людям, но в современном мире у громадного большинства развитыми слабо;

читатель получает вывод в форме образа, который лишь в подсознательном переходит в форму отвлеченных суждений, позднее неожиданно всплывающих в сознании.

Таким образом, дальнейшая судьба литературного произведения прежде всего зависит от того, подлинная ли это поэзия или нет.

ВАЛЕРИЙ Из этого вытекает еще, что должна существовать самостоятельная «история поэзии», как существует, например, «история математики». Конечно, если историк литературы хочет непосредственно превратить свою работу в историю социальной жизни, для него 272 безразлично, имеет ли он перед собой высокохудожественное создание или самое посредственное: последнее иной раз может легче повести к выводам. Но тогда остается непонятным, почему историк ограничивает себя областью литературы, потому что для его выводов ему могут оказаться более полезными явления совершенно иного порядка, например, моды дамских нарядов данной эпохи. История социальной жизни должна получиться как конечный вывод из объединения всех специальных «историй». Каждая форма идеологии имеет свои законы возникновения, проявления и обратного воздействия и поэтому должна быть изучаема отдельно (разумеется, в возможной связи с другими). С такой точки зрения и теоретик поэзии уже не может (как то принципиально предлагалось) рассматривать в одной плоскости произведение большого художника и сборник бездарных виршей.

Наконец, эти последние определения: «произведение художника» и «бездарное», т.е. художественное и нехудожественное, получают свой определенный смысл. Спор о данном произведении, поэзия ли это или не поэзия, может быть решен на основании объективных признаков, а не субъективных суждений или импрессионистической Предлагаемая критики. Где нет синтетического мышления, где нет конечного синтеза двух или статья была нескольких образов, это — не поэзия.

прочитана мною, как Произведение само по себе может быть ценным, значительным, может нравиться доклад, в "Кабинете и увлекать, может иметь влияние, но оно будет влиять средствами иными, а не поэтики Литературно художественного средствами искусства, будет нравиться иначе, чем художественные создания, будет института" и в ценно, как что то другое, а не поэзия. Поэтическое произведение всегда приводит к Пушкинской секции синтетическому суждению, которое может быть вскрыто из его образов;

в подлинном Академии создании поэзии, в создании «великого» поэта, это суждение всегда — широкая новая Художественных наук.

Моими оппонентами мысль, равноценная лучшим завоеваниям науки, так как сущность поэзии — идеи, а было сделано мне не что иное.

немало ценных указаний. Среди них я особенно должен отметить замечания Мих. Абр. Гершензона (младшего, студента Л. Х. института).

Так как ЛЕВИЗНА ПУШКИНА В РИФМАХ М.А. Гершензон, при исследовании рифм Пушкина, стоит на совершенно иной, В истории русской рифмы существует резкий перелом, наметившийся лет 15 тому нежели я, точке зрения (притом очень назад. Принципам рифмы «классической», — той, которой пользовались последователи интересной), то я не и эпигоны Пушкина, футуристы противопоставили принципы «новой» рифмы. Сначала могу привести здесь его возражений то были неясные, неоформленные искания, часто сводившиеся к тому, что новые поэты полностью: это просто небрежно относились к рифме, позволяя себе пользоваться созвучиями очень значило бы написать приблизительными, ассонансами весьма сомнительными. Но понемногу характер другую статью. Но в новой рифмы стал приобретать совершенно точные очертания. Из стихов В. Маяковского, тех случаях, когда замечания особенно же Б. Пастернака и Н. Асеева, можно уже вывести определенную теорию М.А. Гершензона новой рифмы. За последние годы эта новая рифма получает все большее распространение, сводились к поправкам усвоена, например, большинством пролетарских поэтов и покоряет постепенно стихи и дополнениям моих других поэтов, футуризму по существу чуждых.

положений, я привожу Различие между рифмой «классической» и рифмой «новой» вполне явно.

далее эти замечания в подстрочных Классическая рифма, рифма преемников Пушкина, обращала исключительное внимание примечаниях.— В.Б. на тождество или сходство ударных гласных в двух словах и тех звуков, которые за этими звуками следуют вправо, т.е. на конец слова. Например, для Ап. Майкова были вполне точными рифмами: благость — тягость, ворот — год, и т. п. Новая рифма, сохраняя требование тождества или сходства ударных гласных, допускает значительное несходство звуков, следующих за ними, т.е. конца слова но зато требует совпадения или близкого сходства звуков, стоящих влево от ударного, т.е. звука, идущего непосредственно перед ударным, так называемого «опорного», а также и части звуков, предшествующих ему.

Например, Б. Пастернак рифмует: продолжая — лужаек, померанцем — мараться, кор мов — кормой, чердак — чехарда, подле вас — подливал, и т. п.

Теория классической рифмы из числа звуков, стоящих влево от ударного, обращала внимание лишь на один, непосредственно предшествующий, «опорный», притом исключительно на звук согласный («опорная согласная», «consonne d’appui»).

Необходимым согласование опорного согласного признавалось только в мужских открытых рифмах, т.е. в словах, кончающихся на ударную гласную. Таковы, например, рифмы А.К. Толстого: в пыли — вознесли, красоты — цветы, и т. п. В других случаях согласование опорной согласной считалось роскошью, называли такую рифму «глубокой» (что терминологически неправильно или, вернее, неудобно) и пользовались ею лишь в исключительных случаях. Например, для А. К. Толстого типичны рифмы:

голубой — корой, домы — переломы, и т. п.

Новая рифма, разрешая различие конечных звуков слова, непременно требует согласования звука опорного, все равно гласного или согласного, и тем большего совпа дения звуков влево от ударного, чем больше различие в окончании рифмующихся слов.

Иначе говоря, новая рифма выдвинула в рифме значение доударных звуков, стоящих М.А. Гершензон влево от ударного. Практика показала, что совпадение этих звуков действительно крайне выставил положение, усиливает созвучие слов, делает их созвучными даже при несходстве окончаний. Отсюда что нельзя рассматривать был уже один шаг к тому, чтобы в рифмах, где окончания совпадают (как в классической БРЮСОВ евфонию (звуковое рифме), тоже искать совпадения доударных звуков. У того же Б. Пастернака находим строение) рифм у рифмы: истолку — потолку, кружевных — уж и в них, твой — плотвой, стрелки — тарелке, Пушкина вне общего керосине — серо синей, марина — комариной, и т. п. Добавим, для характеристики новой евфонического (звукового) строения рифмы, что она допускает перестановку (метастазу) звуков, предшествующих ударному, всего стиха или даже например: мандарина — гордыней, знакомств — замком, и т. п.;

идя далее, новые поэты ряда стихов. До допускают даже при согласовании левых, доударных звуков, неточное совпадение известной степени это ударного, например: репейник — терпенье, разбою — разбойник и т.п.

верно, в том смысле, что у Пушкина Ныне распространенные теории рифмы все стоят на принципах рифмы рифмующееся слово классической, т.е. согласования только звука ударного и стоящих вправо от него. Так определенно определяют рифму стихологи немецкие, французские, английские;

им следуют и подчиняется общей русские теоретики. Этими же принципами руководится и автор новейшего обширного евфонии стиха.

Думаю, однако, что труда о рифме В. Жирмунский («Рифма, ее история и теория». Пб., 1923). Определенно представляет формулирует эти принципы автор другой недавней работы о стихе Б. Томашевский самостоятельный («Русское стихосложение». Пб., 1923). Он пишет: «В общем случае состав рифмы слагается интерес — из ударного гласного и замыкающих звуков. В частном случае мужской рифмы на установить, как, несмотря на то, открытый слог в состав рифмы входит и опорный звук... На опорные звуки в XVIII рифмы Пушкина, и XIX веках внимания обращали весьма мало, по крайней мере, на практике».

взятые сами по себе, Последние слова стоит запомнить.

имеют определенную Наши теоретики рифмы щедро брали примеры из стихов Пушкина, но подходили тенденцию к согласованию к рифмам Пушкина с уже готовой теорией. Все внимание обращалось на ударную глас доударных звуков. На ную и на звуки вправо от нее;

звуками слева, доударными, не интересовались вовсе.

зависимость же рифмы Отсюда возникла уверенность, что Пушкин следовал принципам рифмы классической, от общей евфонии что он согласовывал звуки, только начиная с ударного до конца слова. Отсюда и стиха указано в самом тексте статьи. утверждение, что «на опорные звуки в XVIII и XIX веках внимания обращали весьма Между прочим, мало». Задача предлагаемой статьи в том и состоит, чтобы показать неправильность изолирование рифм от подобных выводов.

этой общей евфонии Итак, статья будет рассматривать не рифму Пушкина в целом (различные ее формы, только уменьшает число доказательств, типы, виды и т. п.), но только особенности пушкинских рифм, по отношению к согла которые можно было сованию в них доударных звуков. Тезис, подлежащий доказательству, состоит в том, бы привести в защиту что Пушкин обращал большое внимание на звуки, слева от ударного, и что, следователь основного тезиса но, новшества футуристов в области рифмы могут опереться на высокий авторитет Пушкина75.


статьи.

Для начала рассмотрим одну из наиболее популярных строф «Евгения Онегина»

(гл. IV, стр. 41):

Встает заря во мгле холодной, На утренней заре пастух На нивах шум работ умолк;

Не гонит уж коров из хлева.

С своей волчихою голодной И в час полуденный в кружок Выходит на дорогу волк;

Их не зовет его рожок.

Его почуя, конь дорожный В избушке распевая, дева Храпит, и путник осторожный Прядет, и, зимних друг ночей, Несется в гору во весь дух. Трещит лучина перед ней.

В строфе 7 пар рифм. Из них в 4 доударные звуки приняты во внимание явно:

холодной — голодной, дорожный — осторожный, кружок — рожок, весь дух — па стух. В рифме: работ умолк — дорогу волк, — опорные и другие согласные различны, но все три предшествующие гласные согласованы: у, которое не изменяет произноше ния без ударения, ударное о и неударное о, совпадающее с неударным а. В рифме:

ночей — ней — оба слова начинаются одним и тем же звуком (о чем скажем далее), а кроме того, опорная согласная «ночей» звучит явственно в «лучина перед ней» (ср.

сочетания звуков: чина ней ночей). Вполне классической остается лишь одна рифма:

хлева — дева, объясняемая частью полуиотированным звуком русского е, частью евфоническим строением стихов: распевая дева — коров из хлева (в сочетании «ов— из» буква в означает звук средний между ф и в).

Возьмем другую строфу «Онегина» (гл. V, стр. 33):

Освободясь от пробки влажной, К ней обратясь с листком в руке, Бутылки хлопнули;

вино Запел фальшивя. Плески, клики Шипит;

и вот с осанкой важной Его приветствуют. Она Куплетом мучимый давно, Певцу присесть принуждена;

Трике встает;

пред ним собранье Поэт же скромный, хоть великий, Хранит глубокое молчанье. Ее здоровье первый пьет Татьяна чуть жива;

Трике, И ей бокал передает.

В этой строфе, из 7 пар рифм, явные опорные согласные в 3: вино — давно, Трике — руке;

клики — великий. В рифме: влажной — важной — опорная согласная одного слова отделена во втором вставным звуком;

кроме того, оба слова начинаются одним и тем же звуком. В рифме: пьёт — передаёт — ударная гласная иотированная, т.е. как бы заключает в себе опорный звук j;

кроме того, оба слова начинаются одним и тем же звуком. Вполне классической рифмой опять остается лишь одна: собранье — молчанье;

но и здесь должно заметить, что оба рифмующиеся слова построены одинаково: оба — трехсложные, в обоих после начальной согласной следует неударное ВАЛЕРИЙ о, потом группа из двух согласных (бр и лч), и т, д.

Предлагаем проследить рифмы еще следующего стихотворения («Прозерпина»):

274 Плещут волны Флегетона, Там утехам нет конца...

Своды Тартара дрожат, Прозерпина в упоеньи, Без порфиры и венца, Кони бледного Плутона Повинуется желаньям, Быстро к нимфам Пелиона Предает его лобзаньям Из Аида бога мчат.

Сокровенные красы, Вдоль пустынного залива В сладострастной неге тонет Прозерпина вслед за ним, И молчит и томно стонет...

Равнодушна и ревнива, Но бегут любви часы.

Протекла путем одним.

Плещут волны Флегетона, Пред богинею колена Своды Тартара дрожат.

Робко юноша склонил...

Кони бледного Плутона И богиням льстит измена, Быстро мчат его назад.

Прозерпине смертный мил.

И Керери дочь уходит Ада грозная царица И счастливца за собой Взором юношу зовет, Из Элизия выводит Обняла, и колесница Потаенною тропой.

Уж к Аиду их несет.

И счастливец отпирает Мчатся, облаком одеты, Осторожною рукой Видят вечные луга, Дверь, откуда вылетает Элизей и томной Леты Сновидений ложный рой.

Усыпленные брега.

Там бессмертье, там забвенье, Из 43 стихов то или иное согласование доударных звуков здесь имеется в стихах, что составляет почти 63%. В 16 стихах согласования доударных звуков нет;

но в них, почти везде, звуковое строение рифмы определяется звуковым строением стиха: Равнодушна и ревнива... Прозерпина в упоеньи... и т. п.

Теперь рассмотрим типы пушкинской рифмы, сначала по отношению только к опорному звуку.

Отдельно должно рассматривать рифму мужскую (с ударением на последнем слоге) и женскую (с ударением на предпоследнем слоге). Рифм дактилических и ипердактилических у Пушкина немного, и их можно оставить в стороне.

Среди мужских рифм различаются: открытые, т.е. с ударением на гласную, полуоткрытые или смягченные, т.е. с ударением на дифтонг с й, и закрытые, т.е. кончаю щиеся на согласную.

В открытых мужских рифмах Пушкин, как постоянное правило, соблюдал совпадение опорного звука, например: пора — вечера, старика — ручейка, зима — ума, небеса — полчаса, равно — темно, мне — старине, Парни — дни, чреду — суду, мечты — полноты и т.д. Исключение составляют рифмы на иотированны е звуки: ю, я, ё, т.е. jу, jа, jе, где, по видимому, для слуха Пушкина звук j уже являлся опорным. Отсюда возникали рифмы: лью — свою, друзья — я, и т. п., но рядом с ними нередки и рифмы на иотированный звук с добавочным опорным: края — да я, сердца я — твоя, мою — отдаю, мое — твое, и т.д. В отдельных случаях, как иотированные, принимались Пушкиным звуки и и е, откуда рифмы: любви — дни, стекле — О да Е, и т. п. Но таких примеров и вообще отступлений от общего правила мужской открытой рифмы у Пушкина очень немного.

В смягченных мужских рифмах Пушкин менее строго согласовывал опорный звук. По видимому, слух его довольствовался совпадением как бы двух звуков в дифтонге.

Наряду с рифмами, где опорный звук соблюден точно: живой — головой, дней — сильней, речей — очей, он ей — дней, молодой — седой, одной — мной, и т.д., встречается много таких, где взято не точное, а приблизительное согласование звуков (сходство, а не тождество): тобой — роковой, молодой — суетой, грядой — высотой, и т.д., и, наконец, такие, где опорный звук вовсе не принят во внимание: герой — собой, речей — нежней, чай — вставай, и т.д.

В закрытых мужских рифмах Пушкин чаще, чем в смягченных, согласовывал опорные звуки, например: разговор — двор, берегов — богов, роман — обман, болван — зван, пером — гром, брат — град, говорят — наряд, вряд — наряд, наконец — венец, медведь — реветь, Аквилон — небосклон, труд — руд, труслив — справедлив, падут — отдадут, судить — щадить, восставал — укрывал, и т.д. Не менее часто встречаются в таких рифмах приблизительные опорные звуки: опор — разговор, небес — дре вес, сад — назад, конь — огонь, глядел — хотел, стихов — богов, грядах — кустах, путь — как нибудь, и т.д. Однако в ряде таких рифм опорные звуки не согласованы вовсе, например: сейчас — нас, порок — венок, устах — очах, и т.д., особенно часто это в рифмах с ударением на ю, я и ё и в рифмах, кончающихся на две согласных.

Среди женских рифм Пушкина должно различать две группы: те, где после ударной гласной нет согласной или одна согласная, и те, где после ударной гласной две или несколько согласных.

В первой группе согласование опорного звука особенно часто в рифмах открытых:

1) без согласной после ударной: настроя — героя, сединою — женою, клеветою — мечтою, пожилые — злые, замираю — вверяю, и т.д.;

2) с согласной после ударной:

тумане — романе, угрозы — прозы, друга — супруга, телега — ночлега, рассказы — БРЮСОВ проказы, печали — качали — венчали, печали — отвечали, Орлова — слова, отраду — винограду, отрада — Цареграда, время — стремя, триолеты — куплеты, возды мала — выжимала, и т.д.;

3) то же с приблизительным согласованием: боле — воле, убийца — кровопийца, утверждали — достали, Гибралтара — удара, гости — кости, стакана — кургана, посвящали — искажали, и т.д.

В смягченных женских рифмах такое согласование встречается реже, по видимому, по той же причине, как в смягченных мужских. Этим объясняется и то обстоятель ство, что Пушкин нечасто ищет совпадения опорных звуков в рифмах на аний, ений например: Евгений — суждений, желаний — свиданий, и т. п. Однако в ряде случаев такое согласование имеется: граций — Гораций, княгиней — богиней, исключений — огорчений, и т.д. То же должно сказать о закрытых женских рифмах, каких вообще у Пушкина сравнительно немного;

но и среди них есть ряд с согласованием опорных звуков: субботам — работам, дорисован — образован, навещают — утешают, и т.д.

В рифмах второй группы опорные звуки согласованы вообще редко, и для Пушкина типичны рифмы: разгульный — караульный, возникла — Перикла, М.А. Гершензон, лицемерный — суеверный, и т.д. Но и здесь можно привести ряд рифм с согласованием, выставляя положение, точным или приблизительным: проворно — чудотворной, страстный — прекрасный, что звуки рифмы являются, с одной смиренный — презренный, печальный — первоначальный, железный — полезный, стороны, итогом треснет — воскреснет, бездельник — понедельник, сердечный — скоротечный, звукового строения Андрюшка — старушка, и т.д. Должно заметить, что согласную со следующим ь Пушкин данного стиха, с тоже рассматривал как двойную согласную;

отсюда его рифмы без опорного звука на другой — подготовкой звукового строя анье, енье: молчанье — трепетанье, угощенье — варенье, и т. п. Однако в отдельных следующего стиха, случаях согласование и здесь встречается: поколенье — употребленье, возраженье — указал на любопытное воображенье, утешенье — просвещенье, и т.д.

явление: эти вставные Особенно редко встречается согласование в таких рифмах с ударением на звуки часто являются именно теми, которые дифтонге, как: злодейство — семейство, и т. п.


получают Ко всему этому должно добавить существенную оговорку. Согласование опорных преобладание в звуков может быть и не явным. Звук, являющийся опорным в одном слове, нередко следующем стихе.

у Пушкина оказывается в слове рифмующимся отделенным от ударной гласной или Пример:

одним вставным звуком, или целым слогом, или даже несколькими слогами. В последних России бранная царица, случаях нужны особые условия, чтобы установить именно согласование звуков (о некоторых Воспомни прежние права!

таких условиях будет сказано дальше), и здесь мы остановимся только на первом случае, Померкни, солнце т.е. когда опорный звук отделен в рифмующемся слове от ударной гласной одним звуком.

Австерлица, Пылай, великая Москва! Вот примеры такого согласования: 1) точного в мужских рифмах: кумир — вампир, ковром — зерном, колеи — земли, наводит сон — торжествует он, докучны ей — Опорная согласная р речей, зовешь — узнаешь, и т.д.;

2) точного в женских рифмах: прислуги — досуги, (царица) отделена в слова — бестолкова, дела — побледнела, обедни — бредни, воспета — поэта, порога — рифме (Австерлица) звуком л, который чертога, отваги — овраги, терпенье — уверенье, ретивый — прихотливый, рожденный — получает преобладание ободренный, беззаконный — непреклонный, являлся — раздавался, и т.д.;

в следующем стихе.

3) приблизительного: скал — похвал, потом — одном, обходит — заводит, блещет — Таких примеров трепещет, догадкой — украдкой, зовут отца — мертвеца, и т.д. немало.

До сих пор мы рассматривали только опорные звуки. Между тем Пушкин весьма часто не довольствовался согласованием одного только опорного звука, но согласовы вал также ряд других доударных звуков. В том случае, когда все эти звуки непосредственно предшествуют ударному, получается то, что правильно должно называть «глубокой» рифмой. Вот примеры таких глубоких рифм Пушкина: 1) мужских открытых: места — проста, хочу — отплачу, отравлено — напоено, грехи — женихи, истребя — себя, слова — трава, слова — права, слова — голова, вина — тишина, богов — врагов, власы — часы, осеня — меня, враля — поля, давно — равно, перевести — чести, и т.д.;

2) смягченных мужских: роковой — головой, золотой — теплотой и т.д.;

3) закрытых мужских: показать — сказать, снимая — поднимая и т.д.;

4) женских:

с поклоном — небосклоном, кипела — свирепела, погруженный — вооруженный, Гименея — пламенея и т.д.

По аналогии с просто опорными звуками, дополнительно согласованные доударные звуки могут и не предшествовать непосредственно ударной гласной. Такие рифмы тоже приближаются к типу глубоких. Примеры: 1) где в одном случае все согласованные звуки являются опорными: умно — смешно, Тульчи — палачи, стрелка — издалека, больна — влюблена и т.д.;

2) где второй звук ни в одной из рифм не является опорным: души — карандаши, душа — дыша, плеча — луча, сама — без ума, рожок — кружок, сложено — для кого ж оно и т.д. Возможны и более сложные приемы такого согласования, с перестановкой звуков и т. п., например: вздор — разговор, Корсар — Сбогар, Гименей — много дней, Грандисон — наводит сон, простите ей — страстей и т.д. М. А. Гершензон указал, что у Пушкина Близко к «глубоким» рифмам стоит особенный тип рифм, очень любимый нередко опорные и Пушкиным, — рифма «поглощающая». В таких рифмах одно слово полностью вообще доударные входит в состав окончания другого.

звуки одной рифмы Наиболее часто применял Пушкин этот прием там, где одна из рифм образована систематически распределяются по односложным словом. Примеры: да — череда, луг — плуг, кумир — мир, бес — небес, нескольким словам в человек — век, снег — нег, дам — следам, стороне — оне, сам — глазам, след — рифмующемся стихе.

лет, чай — примечай, вот — небосвод, мил — томил, нет — лорнет, был — забыл, Примеры:

честь — перечесть, и т.д. Эти рифмы не могут быть названы собственно глубокими, И жало мудрое змеи но есть у Пушкина и примеры подлинно глубоких мужских рифм такого типа: его — В уста замершие мои.

ВАЛЕРИЙ моего, ему — почему, очки — дурачки, и т.д.

Весьма нередко пользовался Пушкин этим приемом и в женских рифмах.

Я знаю сам свои Примеры: речи — встречи, скрежет — режет, столица — лица, хороводы — воды, пороки, Не нужны мне, поверь, 276 тучей — летучей, морозы — розы, вижу — ненавижу, тонет — стонет, громом — ромом, уроки.

странен — ранен, праздность — разность, хладнокровно — ровно, дело — охладело, Тани — мечтаний, непогоды — годы, вериги — Риги и т.д. Или еще — подлинно «глубокие»

Ты сам, дивись, Назон, рифмы этого типа: краткой — украдкой, расправа — права, винограда — награда, дивись судьбе превратной, живые — сторожевые, и т.д. Немало таких рифм у Пушкина и с несколько неточным Ты, с юных лет согласованием звуков: Вальтер Скотт — расход, возврата — брата, осторожный — презрев волненья дорожный, праздный — однообразный, безобразный — праздный, священный — жизни ратной.

просвещенный, Харит — укорит и т.д.

Другие примеры: К этому же типу рифм должно отнести те, где одно слово начинается ударной с бою — буйной гласной и где, следовательно, нет в нем самом опорного звука, но где это слово повторяется головою, бани — полностью в рифмующемся. Пушкин также очень охотно применял такого рода бархатные ткани, рифмы. Примеры: 1) мужские рифмы: он — Наполеон, их — затих, честь — есть, суровый — странность рифмы новой, и т.д.;

2) женские: ада — отрада, ночи — очи, годы — оды, свободы — оды, оба — оставил — места сии гроба, Оле — боле, стулья — улья, шумный — умный, охнет — сохнет, и т.д.

прославил, трон — Отдельный вид, и, быть может, наиболее интересный, «поглощающих» рифм терпит он, и т. д.

составляют рифмы, поглощающие с метастазой (перестановкой) или разделением.

звуков, т.е. где все звуки одного слова полностью, но не подряд и не в том же порядке, входят в состав рифмующегося слова.

Примеры: 1) поглощающих рифм с разделением звуков мужских: стон — сторон, том — тайком, ты сам — там, сны — старины, мгла — могла, хлоп — холоп, рука — ручейка, горит — говорит, просак — простак, пленять — воспламенять, красой — рой и т.д.;

2) женских: страдаю — стаю, приносят — просят, топит — торопит, прилежней — прежней, нежно — неизбежно, деле — доселе, сегодня — сводня, праздник — проказник, рано — романа, милый — могилы, своды — свободы, руку — разлуку, верой — Венерой, пищу — пепелищу, поле — поневоле, злата — заплата, тучи — трескучий, неге — ночлеге, пиво — спесиво, и т.д. Стоит обратить внимание, что громадное большинство этих рифм начинаются с одного и того же звука.

Примеры: 3) поглощающих рифм с перестановкой звуков: года — тогда, стара — востра, гражданин — один, косны — несносный, не жаль — жизни даль, расточены — старины, клавикорды – аккорды, воспоминанье — вниманье, Прасковью — кровью и т.д.

К особенностям пушкинской рифмовки относится приятие во внимание начальных звуков слова, примеры чему были только что даны.

Во первых, в ряде случаев, опорный звук одного слова согласован с начальным звуком рифмующегося. Примеры: мой — мной, томим — моим, приговор — взор, страх — местах, рукой — порой, венец — певец, толпой — пустой, чертей — рифмачей, тронут — потонут, минуты — надуты, страницы — небылицы, мгновенье — владенье, печали — читали и т.д. Ряд таких рифм является поглощающим с разделением звуков78.

Отдельные случаи подходят близко к Во вторых, в ряде рифм согласованы именно начальные звуки обоих рифмующихся указанному выше слов. Примеры: 1) мужских рифм: меня — моя, покой — пустой, вода — вреда, распределению вощаной — водой, лужок — лесок, столба — судьба, головой — горой, лови — любви, доударных звуков друзей — дней, наизусть — ни грусть, передал — проливал, глядит — гласит, чернит — рифмы между несколькими словами в чертит и т.д.;

2) женских рифм: Татьяна — тирана, сваха — страха, невежды — надежды, рифмующемся стихе, поэты — предметы, важной — влажной, погода — природа, волненье — воображенье, например: лоно вод — волненье — вдохновенье, небреженьем — нетерпеньем и т.д. Этот прием особенно лед, слезы лил — сил и распространен в стихах Пушкина.

т. д.

Должно еще отметить, что Пушкин весьма охотно применял, как рифмы, слова, в звуковом отношении аналогичные. Характерными примерами могут служить рифмы: предметы — приметы, приезд — присест, плохи — блохи и т.д. Ряд таких рифм приведен раньше под различными рубриками. К тому же типу относятся любимые Пушкиным рифмы: сладость — младость, племя — время, сети — дети, пишет — дышит, тень — день, и т.д., а также еще: Моэта — поэта, необозрима — невозвратима, залетный — заботный, и т. п.

По видимому, пристрастием Пушкина к таким созвучиям должно объяснить то, что он охотно рифмовал ряд односложных и двусложных слов, формально дающих только бедное созвучие: глас — нас, нас — вас, лет — нет, шум — дум, силы — милы, тени — сени, нами — вами и т. п. Может быть, по той же причине Пушкин допускал рифмы, представляющие в сущности повторение одного и того же слова с разными приставками: меж тем — тем, всяк — сяк, обрести — завести, всходит — нисходит, приговоров — разговоров, самовольным — недовольным и т.д.

Последние виды рифмы составляют уже переход к рифмам омонимическим и тавтологическим. Омонимической рифмой в точности называется такая, где оба рифмующиеся слова составлены из одних и тех же звуков, но в разном их распорядке;

но также называют омонимической рифмой и те, где рифмующиеся слова составлены из сходных звуков. Примеры таких рифм Пушкина частью даны выше, частью еще: голод — холод, голодный — холодный, пятой — бедой, задрожала — задержала, арестом — Орестом и т.д.

Тавтологической рифмой называется такая, в которой рифмуются два слова, одинаковые по произношению, но имеющие разное значение. Примеры, для ясности, приводим в полных стихах:

А что же делает супруга БРЮСОВ Одна в отсутствии супруга?

Будет вам по калачу...

А не то поколочу.

В год за три щелчка тебе по лбу...

Есть же давай мне вареную полбу.

И током слезы точит.

А старший брат свой нож берет, Присвистывая, точит.

Вот на берег вышли гости.

Царь Салтан зовет их в гости.

Хоть убей, следа не видно...

В поле бес нас водит, видно.

Защитник вольности и прав В сем случае совсем не прав.

Можно напомнить еще стихотворные шутки Пушкина на глубокие рифмы:

«Дева, ног не топырь...» и т. п.

Остается сказать о бедных рифмах у Пушкина.

Несомненно, у него есть ряд рифм, где звуки согласованы только начиная с ударной гласной, причем иногда самое сходство этих ударных гласных лишь приблизительное.

Можно найти у Пушкина и просто слабые рифмы, и не только в лицейских стихах:

одни — стороны, ныне — именины, китайца — американца и т.д., но и в «Онегине»:

героиней — Дельфиной, и т. п. Но все это будут единичные исключения.

Как правило, можно установить следующее. В тех случаях, когда Пушкин, по внешности, довольствовался «бедным» созвучием, не искал согласования доударных звуков, это было обусловлено тем, что доударные звуки рифмующихся слов подчинялись звуковому строю того стиха, в который они входили. Такова, например, «бедная» рифма:

суровый — подковой;

но звуковое строение этих двух слов легко объясняется, если взять полностью стихи с этими рифмами:

Скакать верхом в степи суровой... Но конь притупленной подковой.

М.А. Гершензон Несколько аналогичных примеров приведено раньше и дальше79.

указал, что евфонией Это обстоятельство весьма затрудняет цифровые подсчеты числа рифм у стиха часто объясняется у Пушкина, где доударные звуки во внимание приняты. В ряде рифм, где формально Пушкина замена нет согласования доударных звуков, в действительности эти звуки играют огромную точного согласования роль в евфонии стиха.

опорных звуков — Возьмем пример, стихотворение: «Зима. Что делать нам в деревне...» В нем приблизительным.

Примеры: стихов, не считая последнего, оставленного без рифмы, т.е. 23 пары рифм.

Их моют дожди, Из них поглощающих 3: встречаю — чаю, речи — встречи, розе — морозе. Сюда засыпает их пыль, же можно было бы отнести рифму: яд — скользят, но мы рассматриваем ее далее.

И ветер волнует над Поглощающих с перестановкой 1: крыльцо — лицо.

ними ковыль.

Пошла гулять в Просто глубоких 2: закрываю — вырываю, слова — права. Предыдущую пустынном поле.

рифму: крыльцо — лицо, конечно, можно также рассматривать и как просто глубокую.

Она привыкла С точной опорной согласной 5: метель — постель, коня — дня, шевеля — к резвой воле.

короля, уголка — возка, сторона — полна.

Куда как весело! С приблизительной опорной согласной 1: спор — разговор.

Вот вечер;

вьюга воет.

С согласованием опорной согласной и начальной 2: взоры — разговоры, за нами — Свеча темно горит;

глазами.

стесняясь сердце ноет.

С согласованием начальных согласных 1: скуки яд — скользят.

Всего рифм, где согласованы доударные звуки, 15;

где они не согласованы — 8.

Однако рассмотрим эти последние:

В рифме: до обеда — соседа, явная аналогия в построении рифмующихся слов.

То же в рифме: воет — ноет, но она объясняется еще звуковым строением стихов:

Куда как весело! Вот вечер;

вьюга воет. Свеча темно горит;

стесняясь сердце ноет.

То же рифма: поздней уж порой — являемся домой. То же рифма: прислужницею странной — холодный и туманный. То же рифма:

...о сахарном заводе. Хозяйка хмурится в подобие погоде.

То же рифма: идет в уединенье — печальное селенье. Наконец, рифма: и песни вечерком — и шепот за столом, дает аналогичное построение двух выражений.

Принимая во внимание такие оговорки, должно признать, что все формальные подсчеты дадут цифры ниже действительных.

ВАЛЕРИЙ Однако, чтобы избежать всяких субъективных толкований, лучше при подсчете рифм, где приняты во внимание доударные звуки, считать за таковые только следующие типы: 1) поглощающие с опорной согласной;

2) поглощающие с перестановкой и с разрывом;

278 3) глубокие;

4) с опорным звуком точным;

5) с опорным звуком приблизительным;

6) с согласованием опорного звука и начального;

7) с согласованием начальных звуков;

8) мужские с ударением на иотированный звук (таких немного).

Составленные по этой программе статистические таблицы дали следующие результаты:

В III главе «Онегина», из 92 пар рифм, с согласованием доударных звуков 68, т.е. 73%.

В IV главе «Онегина», из 312+3 (имеются в виду тройные рифмы в «Письме Татьяны»), с согласованием рифм 171, т.е. 54%.

В «Цыганах», из 244+27, с согласованием рифм 139, т.е. 51%.

В «Прозерпине», из 43, с согласованием рифм 27, т.е. 63%.

В стихотворении «Зима. Что делать нам в деревне...», из 23, с согласованием рифм 15, т.е. больше 65%.

В стихотворении «К Овидию», из 52, с согласованием рифм 27, т.е. почти 54%.

Разумеется, этих подсчетов далеко не достаточно. Но и они уже позволяют утверждать, что у Пушкина в большинстве рифм так или иначе доударные звуки согласованы.

Следовательно, так называемая «классическая» рифма не есть пушкинская рифма. Утверждение, что поэты XIX века на опорный звук обращали внимания мало — неверно: опровержение — Пушкин. Господствующие определения рифмы должны быть изменены, если желательно, чтобы они соответствовали рифмам Пушкина. И наши футуристы в своей реформе рифмы, — может быть, не подозревая того, — возобновляли традиции Пушкина.

КЛЮЧИ ТАЙН Лекция, читанная автором в Москве, 27 марта 1903 г., в аудитории Исторического музея, и 21 апреля того же года, в Париже, в кружке русских студентов I Когда бесхитростные люди встречаются с вопросом, что такое искусство, — они не пытаются уяснить себе, откуда оно взялось, какое место занимает во вселенной, но принимают его, как факт, и только хотят найти ему какое нибудь применение в жизни. Так возникают теории полезного искусства, самая первобытная стадия в отношениях человеческой мысли к искусству. Людям кажется так естественно, что искусство, если оно существует, должно быть пригодно для их ближайших маленьких нужд и надобностей. Они забывают, что в мире есть множество вещей, для людей совершенно бесполезных, как например красота, и что сами они в своей жизни постоянно совершают поступки совершенно бесполезные — любят, мечтают.

Конечно, нам смешно теперь, когда Тассо уверяет, что поэтические вымыслы подобны "сластям", которыми обмазывают края сосуда с горьким лекарством;

мы с улыбкой читаем стихи Державина к Великой Екатерине, где он сравнивает поэзию со "сладким лимонадом". Но разве сам Пушкин, который частью под влиянием отголосков шеллинговской философии, частью самостоятельно дойдя до таких взглядов, поносил "печной горшок" и попрекал чернь за искание "пользы", в "Памятнике" не обмолвился такими стихами:

И долго буду тем любезен я народу, Что чувства добрые я лирой пробуждал.

А Жуковский, приспособляя стихотворение Пушкина к печати, разве не поставил дальше уже прямо:

Что прелестью живой стихов я был полезен...

Что и дало повод торжествовать Писареву.

В большой публике, в той публике, которая знает искусство в форме романов в журналах, оперных представлений, симфонических концертов и картинных выставок, до сих пор безраздельно господствует убеждение, что все назначение искусства — давать благородное развлечение. Танцевать на балах, кататься, играть в винт — тоже развлечения, но менее благородные;

и люди, принадлежащие к интеллигенции, должны, между прочим, читать Короленко, а то и Метерлинка, слушать Шаляпина и бывать на Передвижной и на декадентских выставках. Роман помогает провести время в вагоне или перед сном в постели, в опере встречаешь знакомых, на картинной выставке рассеиваешься. И эти люди достигают своих целей, действительно отдыхают, рассеиваются, смеются, засыпают.

Защитником "полезного искусства" выступает в своих книгах не кто иной, как "апостол красоты" Рескин. Он советовал ученикам срисовывать листья олив и лепестки роз, чтобы приобрести самим и дать другим большие сведения, чем у нас были до сих пор об оливках Греции и диких розах Англии;

советовал воспроизводить скалы, горы и отдельные камни, чтобы получить более полное понятие о свойствах горной структуры;

советовал скорей изображать древние исчезающие руины, чтобы хоть на полотне сохранить их образы для любопытства будущих веков. "Искусство, говорит БРЮСОВ Рескин, дает форму знания, делает навсегда видимыми для нас те предметы, которые без него не могла бы описать наша наука, не могла бы удержать наша память". И еще:

"Вся сущность искусства зависит от того, истинно ли оно и полезно ли. Великие мастера могли допустить себя до неумелости, до уродства, но никогда — до бесполезности".

Подобно тому, как Рескин к пластическим искусствам, относится к поэзии очень распространенная и едва ли не господствующая школа историков литературы.

Они видят в поэзии лишь точное воспроизведение жизни, по которому можно изучать быт и нравы того времени и той страны, где создавалось поэтическое произведение.

Они тщательно изучают описания поэта, психологию созданных им лиц, его собственную психологию, переходя потом к психологии его современников и к характеристике его времени. Они совершенно убеждены, что весь смысл литературы — в том, чтобы быть подспорьем для изучения быта такого—то века, и что читатели и сами поэты, не сознавая этого, как не ученые, просто пребывают в заблуждении.



Pages:     | 1 |   ...   | 13 | 14 || 16 | 17 |   ...   | 52 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.