авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 14 | 15 || 17 | 18 |   ...   | 52 |

«Три века русской метапоэтики: Легитимация дискурса Антология в четырех томах Том второй Реализм ...»

-- [ Страница 16 ] --

Таким образом, у теории "полезного искусства" и в наши дни находятся довольно видные сторонники. Между тем до очевидности ясно, что нет никакой возможности натянуть эту теорию на все явления искусства, что она до смешного мала для него, — как кафтан карлика для Духа Земли. Нельзя же в угоду добрым буржуа, желающим получать от искусства "благородные развлечения", ограничить все искусство Зудерманом и Бурже. Многое в искусстве никак не подойдет под понятие "наслаждение", если только понимать это слово в его естественном смысле, а не подставлять под него ничего не говорящий, сам требующий объяснения термин "эстетическое наслаждение".

Искусство ужасает, искусство потрясает, заставляет плакать. В искусстве есть Эсхил, есть Эдгар По, есть Достоевский. Еще недавно Л. Толстой, с своей обычной меткостью выражений, приравнял ищущих в искусстве одних наслаждений — людям, которые стали бы утверждать, что единственная цель еды удовольствия вкуса.

Точно так же нельзя в угоду знанию и науке видеть в искусстве только отражения жизни. Хотя сам божественный Леонардо писал рассуждения о том, come lo specchio e maestro de' pittori80, и хотя недавно еще в литературе и в пластических искусствах Как зеркало является учителем "реализм" казался завершительным словом (так об этом сообщают в школьных художника (итал.).

учебниках поныне), — но искусство никогда не воспроизводило, а всегда преображало действительность: даже на картинах да Винчи, даже у самых ярых реалистов писателей, вроде Бальзака, нашего Гоголя, Золя. Нет искусства, которое повторяло бы действительность. Во внешнем мире не существует ничего соответствующего архитектуре и музыке. Ни Кельнский собор, ни симфонии Бетховена не воспроизводят окружающего нас. В скульптуре дается только форма без окраски, в живописи только цвета без формы, тогда как в жизни то и другое неразделимо. Скульптура и живопись дают недвижимые мгновения, тогда как в мире все течет во времени. Скульптура и живопись повторяют только внешность предметов: ни мрамор, ни бронза не в силах передать строение кожи;

у статуй нет сердца, легких, внутренностей;

в нарисованном горном кряже нет скрытых минералов. Поэзия лишена пространственного воплощения;

из бесчисленных чувств, из непрерывного течения событий она выхватывает только отдельные мгновения и сцены. Драма соединяет со средствами поэзии средства скульптуры и живописи, но за декорацией комнаты нет других частей квартиры, улицы, города;

актер, уходя за кулисы, перестает быть принцем Гамлетом;

что в действительности длилось двадцать лет, на сцене можно увидать в два часа.

Искусство никогда, кроме редких анекдотических случаев, не обманывает народ, как Зевксисовы плоды глупых птиц. Никто не принимает картину за вид в открытое окно, никто не раскланивается с бюстом своего знакомого, и ни один автор не был приговорен к тюрьме за вымышленное в рассказе преступление. Мало того, тем именно произведениям, которые с особым сходством воспроизводят действительность, мы отказываем в названии художественных. Мы не признаем искусством ни панорам, ни восковых статуй. Да и что было бы достигнуто, если б искусству удалось в совершенстве передразнить природу? К чему могло бы пригодиться удвоение действительности? "Преимущество нарисованного дерева перед настоящим, говорит Авг. Шлегель, только в том, что на нем не может быть гусениц". Никогда ботаники не станут изучать растение по рисункам.

Никогда самая искусная марина не заменит путешественнику вида на океан, уже по одному тому, что в лицо ему не будет веять соленый запах и не будет слышно ударов волн о береговые камни. Предоставим воспроизведение действительности фотографии, фонографу, — изобретательности техников. "Искусство относится к действительности, как вино к винограду", сказал Грильпарцер.

У защитников "полезного искусства" есть, правда, одно убежище. Искусство не служит личному индивидуальному наслаждению. Искусство не служит целям науки.

Но оно может служить обществу, социальному строю. Польза искусства может быть в том, что оно общит отдельных личностей между собой — переливая чувства одного другому, что оно спаивает в одно целое классы общества и помогает их исторической борьбе между собой. Искусство с этой точки зрения только средство общения людей между собой в ряду других средств, каковы, во первых, слово, далее письменность, печать, телеграф, телефон. Обычное слово, прозаическая речь передает мысли, искусство же передает чувства... Такой круг мыслей с силой и остроумием защищал Гюйо. У нас те же идеи, несколько видоизменив их, недавно проповедовал Л. Толстой.

Но разве эта теория объясняет, почему художники творят, и почему слушатели, читатели, зрители ищут художественных впечатлений? Когда скульпторы мнут глину, когда художники покрывают красками холсты, когда поэты ищут верных слов, чтобы выразить, что им надо, — никто из них не задается целью передать свои чувствования ВАЛЕРИЙ другому. Мы знаем художников, которые презирали человечество, которые творили только для себя, без цели, без намерения обнародовать свои творения. Разве нет самоуслаждения в творчестве? Разве Пушкин не сказал художнику: "Твой труд — 280 тебе награда"? И почему читатели не порывают этой телеграфной нити между собой и душой художника? Что им в этих чувствах незнакомого им человека, жившего часто много лет тому назад, в другой стране? Разгадать, на чем утверждены темные алкания художника и ответные ему алкания его слушателя и зрителя, — вот в чем задача науки о искусстве. И этой разгадки нет в схоластическом ответе: "искусство полезно, потому что дает общение чувств;

а общение чувствами нам желательно, потому что у нас есть особый инстинкт общительности".

Упрямство поборников "полезного искусства", несмотря на все удары, нанесенные им европейской мыслью последнего столетия, не скудеет до наших дней и, вероятно, не иссякнет до последних дней, пока будут существовать споры о искусстве. Всегда останется возможность указать в том или в ином пользу искусства. Но мало ли как можно использовать тот и другой предмет, ту и другую силу! Археологи изучают древний быт по остаткам зданий. Но мы строим наши дома не для того, чтобы развалины их служили подспорьем для археологов XL ro века. Графологи утверждают, будто по почерку можно узнать характер человека. Но финикийцы (согласно мифу) изобрели письмо совсем не с этой целью. Крестьянин в крыловской басне обрек топор на тесание лучин.

Топор справедливо заметил, что он в том не виноват. В повести Марка Твена о принце и нищем бедный Том, попав во дворец, пользуется государственной печатью для того, чтобы колоть ею орехи. Может быть, Том колол орехи очень удачно, но все же назначение государственной печати — иное.

II Люди иного склада мысли, оставляя в стороне вопрос, на что нужно искусство, какая от него польза, — ставили себе иной, метафизический: что такое искусство. Отрывая искусство от жизни, они рассматривали его создания как что то самодовлеющее, замкнутое в самом себе. Так возникали теории "чистого искусства",— вторая стадия в отношениях человеческой мысли к искусству. Увлекаясь борьбой с защитниками прикладного, полезного искусства, — эти люди доходили до другой крайности, утверждали, что пользы от искусства и не должно быть, никакой и никогда, что искусство прямо противоположно всякой корысти, всякой цели: искусство — бесцельно.

С беспощадной прямотой выражал эти мысли наш Тургенев. "У искусства нет цели, кроме самого искусства", — говорил он. А в письме к Фету и еще резче: "Не бесполезное искусство есть дрянь, бесполезность есть именно алмаз его венца". Когда же сторонников этих взглядов спрашивали: что же соединяет в один класс создания, признаваемые ими художественными, почему и картины Рафаэля, и стихи Байрона, и мелодии Моцарта — все это искусство, что общего между ними? они отвечали — Красота!

Это слово, впервые произнесенное в таком смысле в древности, подхваченное и тысячекратно повторенное немецкими эстетиками, стало своего рода заклинанием.

Им упивались, им опьяняли себя, даже и не желая вникнуть в ого смысл.

Лишь юности и красоты Поклонником быть должен гений, говорил Пушкин. Майков повторил его завет почти слово в слово, говоря, что искусство — не откровенья ли Из царства вечной юности С надзвездной высоты, И вечной красоты.

Казалось бы чуждый им Бодлер создал потрясающий образ Красоты, губящей и влекущей к себе:

Je suis belle, o mortels! comme un reve de pierre, ^ ^ Eternel et muet ainsi que la matiere Et mon sein, ou chacun s'est meurtri tour a tour, ……………………………………… Est fait pour inspirer au poete un amour Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris.

О, смертный! Как Когда теория "чистого искусства" только создавалась, под красотой можно мечта из камня, я было разуметь то именно, что это слово означает в языке. Почти к каждому созданию прекрасна!

античного искусства и искусства времен лжеклассицизма можно было применить И грудь моя, что всех слово "прекрасно". Прекрасны были обнаженные тела статуй, образы богов и героев, погубит чередой, Сердца художников величаво прекрасны были мифы трагедий. Однако и в греческой скульптуре и в греческой томит любовью поэзии были Терситы, повешенные рабы, кровосмешения, — что не очень то властно, укладывалось в понятие красоты. Уже Аристотелю и позднее его подражателю, Буало, Подобной веществу, приходилось советовать изображать безобразное так, чтобы оно все таки казалось предвечной и немой.

_ привлекательным. Но романтики и их преемники — реалисты отвергли это прикрашивание Вовек я не смеюсь, не действительности. Все безобразие мира вторглось в художественное творчество. На плачу я вовек.

картинах проступили уродливые лица, лохмотья, жалкая обстановка действительности;

(Перевод В. Брюсова) романы и поэмы из царских чертогов перенесли свое действие в сырые подвалы и на дымные чердаки, поэзия приняла в себя суету повседневной жизни, ее пороки, ее ужасы, ее ничтожество, — мелких, пошлых людишек современности. Не осталось возможности сослаться даже на красоту духовную, когда речь шла о Плюшкине. Красота, как некогда Последняя из дева Астрея, ultima coelestum82, по видимому, окончательно покинула искусство, и только небожительниц — при полной слепоте к окружающему можно было после Гоголя, после Диккенса, богинь (лат.) после Бальзака воспевать откровения БРЮСОВ С надзвездной высоты И вечной красоты.

Из царства вечной юности Вдобавок, и самое понятие красоты не неизменно. Нет особой всечеловеческой меры красоты. Красота не более как отвлечение, как общее понятие, подобное понятию истины, добра и многим другим широким обобщениям человеческой мысли. Красота меняется в веках. Красота различна для разных стран. Что было красотой для ассирийца, нам кажется безобразным;

модные костюмы, которые пленяли красивостью Пушкина, у нас возбуждают смех;

что и теперь считает прекрасным китаец, нам чуждо. А между тем создания искусства всех веков и всех народов равно побеждают нас. История еще недавно была свидетельницей, как японское искусство поработило Европу, хотя понятие о красоте в этих двух мирах совершенно различное. В искусстве есть неизменность и бессмертие, которых нет в красоте. И мраморы Пергамского жертвенника вечны не потому, что прекрасны, а потому, что искусство вдохнуло в них свою жизнь, независимую от красоты.

Чтобы сколько нибудь согласовать теорию "чистого искусства" с фактами, ее защитникам пришлось всячески насиловать понятие красоты. С давних пор стали давать, говоря о искусстве, понятию "красота" разные, часто довольно неожиданные значения. Красоту отожествляли с совершенством, с единством во многообразии, искали ее в волнующихся линиях, в мягкости, в умеренности размеров. "Злосчастное понятие красоты, — говорит один немецкий критик, — растягивали во все стороны, как если б оно было из резины... Говорят, что, по отношению к искусству, слово "красота" надо понимать в более широком смысле, но вернее было бы сказать — в слишком широком.

Утверждать, что Уголино прекрасен в более широком смысле, все равно как утверждать, что зло есть добро в более широком смысле, и раб есть господин в более широком смысле".

Особым успехом пользовалась подмена слова "красота" словом "типичность". Уверяли, что создания искусства прекрасны, потому что они — типы. Но если наложить эти два понятия одно на другое, они далеко не совпадут. Красота не всегда типична, и не все типичное прекрасно. Le beau c'est rare83, говорила целая школа в искусстве. Изумрудно Прекрасное это редкостное (франц.). зеленые глаза слишком многим кажутся прекрасными, хотя встречаются редко.

Крылатые человеческие фигуры на восточных изображениях поражают красотой, но они плод фантазии и сами создают свой тип. С другой стороны, разве нет животных, по самым отличительным признакам своим некрасивых, которых нельзя изобразить типично иначе как безобразными: таковы каракатицы, скаты, пауки, гусеницы... А типы всех внутренних некрасивостей, всех пороков, всего плоского в человеке, глупого, пошлого — как могут они стать красотой? И разве новое искусство, все смелее и смелее уходя в мир личных, индивидуальных чувствований, ощущений мгновения и именно этого мгновения, не порывает навсегда и решительно с призраком типичности?

В одном месте Пушкин говорит о "науке любовной", о "любви для любви" и замечает:

эта важная забава Хваленых дедовских времян.

Достойна старых обезьян Те же слова можно повторить о "искусстве для искусства". Оно отрывает искусство от жизни, т.е. от единственной почвы, на которой что либо может взрасти в человечестве. Искусство во имя бесцельной Красоты (с большой буквы) — мертвое искусство. Как бы ни были безупречны формы сонета, как бы ни было прекрасно лицо мраморного бюста, но если за этими звуками, за этим мрамором нет ничего, — что меня повлечет к ним? Человеческий дух не может примириться с покоем. "Je hais le mouvement qui deplace les lignes" — "Я ненавижу всякое перемещение линий", говорит Красота у Бодлера. Но искусство всегда искание, всегда порыв, и сам Бодлер в свои отточенные сонеты влил не смертную недвижность, а водовороты тоски, отчаянья и проклятий. Та самая государственная печать, которой Том колол во дворце орехи, вероятно, очень красиво сверкала на солнце. Но и красивый блеск не был ее назначением. Она была создана для большего.

III Совершенно с иных путей подступали к искусству люди науки. Наука не имеет притязаний проникнуть в сущность вещей. Наука знает только соотношения явлений, умеет только сравнивать их и сопоставлять. Наука не может рассматривать никакой вещи без ее отношения к другим. Выводы науки — это наблюдения над соотношениями вещей и явлений.

Наука, подойдя со своими специальными методами к созданиям искусства, прежде всего отказалась рассматривать их в них самих. Она поняла, что создания искусства без отношения к человеку — к художнику творцу и к воспринимающему чужое творчество — есть не более как размалеванный холст, обточенный камень, связанные в периоды слова и звуки. Невозможно найти ничего общего между египетскими пирамидами и стихами Китса, если забыть о замыслах строителя и поэта и о впечатлениях зрителей и читателей. Отожествить то и другое можно лишь в человеческом духе. Искусство существует только в человеке, и нигде более. Честь сознания этой истины принадлежит философам английской школы. "Красота, — писал Браун, — не есть что либо существующее в предметах, независимо от наблюдающего его духа и потому нечто стойкое, как самые предметы. Красота это — волнения нашего духа ВАЛЕРИЙ и подобно другим волнениям изменяется при разных обстоятельствах".

Опираясь на эту истину, науке естественно открывались два пути для изучения искусства: изучение душевных волнений, овладевающих зрителем, читателем, 282 слушателем, когда он отдается художественным впечатлениям, и изучение душевных волнений, которые побуждают художника к творчеству. Наука и пошла по этим двум путям, но почти с первых шагов заблудилась.

Безнадежно неудачной надо признать попытку связать изучение эстетических волнений, тех впечатлений, какие дают нам создания искусства, с физиологией. Связь психологических фактов с физиологическими представляет загадку для науки даже в самых простейших явлениях. Она еще не умеет объяснить переход укола булавки в чувство боли. Желание свести безмерно сложные художественные волнения к чему либо вроде приятного или неприятного движения глазного яблока — не может дать ничего, кроме смешного. Все физиологические объяснения эстетических явлений не идут дальше сомнительных аналогий. С равным успехом можно было искать в физиологии (в ее теперешнем развитии) разрешения вопросов высшей математики.

Большее могла бы здесь сделать психология. Но и этой науке, о которой Метерлинк сказал, что она "узурпировала прекрасное имя Психеи", — тоже еще далеко до зрелости, Она исследовала пока — только самые простые явления нашей духовной жизни, хотя с легкомыслием, свойственным детям, и спешит утверждать, что знает уже все, что иного ничего в человеческом духе и нет, а если что и есть, то совершается все по тем же трафаретам. Очутившись перед одним из наиболее таинственных явлений человеческого духовного бытия, перед сфинксовой загадкой искусства, — психология эту сложную математическую задачу, требующую утонченнейших методов высшего анализа, стала решать четырьмя правилами арифметики. Конечно, задача осталась нерешенной, ответ получился самый произвольный. Но психология заявила, что работа сделана. А если самые факты не подходили под ее шаблон, тем хуже для фактов!

Психологическая эстетика набрала ряд явлений, которые признала "прямыми производителями эстетического чувства", каковы, например, в области зрения:

сочетания светотени, гармония цветов и их соединение с блеском, красота сложных движений и форм, соразмерность частей, твердая и легкая поддержка тяжести, — или в области звуков: особые сочетания тонов, называемые мелодией и гармонией, темп, эмфазис, каданс. К этим "производителям" она прибавила разные приятные ощущения, доставляемые способностью ассоциаций. И этим "сложением и вычитанием", даже без "умножения и деления", психологическая эстетика поныне намерена решать вопрос о искусстве. Она серьезно думает, что каждое художественное создание можно в ее грубом смысле разложить на эти грубые элементы: на блеск, на кривизну, на мелодию, и что после этого разложения не получится никакого остатка.

Не говоря уже, что простота многих из этих quasi элементов весьма сомнительна, — все дело в том и состоит, что только в искусстве эти впечатления вызывают "эстетическое волнение". Все мы знаем блеск солнца, он часто красив, приятен, им можно услаждаться:

но в нем нет того единственного трепета, который вливают создания искусства во всех, истинно умеющих приникать к ним. А в поэме, где изображено то же солнце, хотя оно из стихов и "не освещает" (замечание Лотце), — оно блестит для нас совершенно особенным блеском, блеском созданий искусства. И так везде. Разломаем клингеровского Бетховена на куски — на разноцветные мраморы, на тусклые и блестящие металлы, присоединим даже сюда "ассоциативные" чувства о создателе IX й симфонии, но восторга, который охватывает нас перед творением нового Фидия, не будет! И никогда нерукотворная красота природы, самые милые изящные и торжественные пейзажи, чаруя, увлекая нас, не дадут нам именно того, что названо "эстетическим волнением".

Вызывать это чувство суждено только особым посланникам божиим, кому дано многозначительное имя творца, — 84.

Творец, поэт (греч.) Другой путь повел науку к изучению духовных волнений, которые побуждают человека ваять статуи, писать картины, складывать стихи. Наука стала доискиваться, что за желания влекут художника, заставляют его работать — иногда до изнеможения,— и находить самоудовлетворение в своей работе. И тот дух, который веял над наукой только что миновавшего века, который в свое время сорвал с их мест вещи и явления, казавшиеся недвижными XVIII му философскому веку и превратил их в неудержимый поток вечно меняющегося, вечно только становящегося мира, дух эволюционизма — устремил внимание исследователей на происхождение искусства. Как и во многих других случаях, наука подменила слово "быть" словом "стать" и начала исследовать не "что такое искусство", а "откуда возникло искусство", думая, что решает один и тот же вопрос. И вот явились подробные разыскания о начале искусства у первобытных людей и у дикарей, о грубых, бессильных зачатках орнамента, ваянья, музыки, поэзии... Наука думала разгадать тайну искусства, разбирая его генеалогическое дерево. В своем роде и здесь была применена теория наследственности, при уверенности, что душа ребенка всецело зависит от сочетания душевных свойств его предков.

Поиски этих предков искусства привели к теории, которая с полной решительностью была высказана впервые Шиллером. Эту теорию подхватил и развил мимоходом, но с подавляющей научной обстоятельностью Спенсер. Праотцом искусства была признана игра. Низшие животные нe играют вовсе. Те же, у которых, благодаря лучшему питанию, остается избыток нервной деятельности, чувствуют потребность израсходовать ее — и расходуют в игре. Человечество ее расходует в искусстве. Крыса, которая грызет предметы, в пищу ей негодные, кошка, катающая клубок, особенно играющие дети — уже предаются художественной деятельности. Шиллеру казалось, что этой теорией он нисколько не принижает значения искусства. "Человек, — говорит он, — играет лишь там, где он является человеком в полном смысле слова, и он лишь тогда человек, БРЮСОВ когда играет". Эта теория примыкает, конечно, к теориям бесполезного искусства, в чем и сознается Спенсер: "Искать цель, которая служила бы жизни, т.е. добру и пользе, — пишет он, — значит неизбежно упустить из виду эстетическое начало".

Подобно другому научному решению загадки искусства, и эта теория слишком широка, чтобы точно определить искусство, как теории "полезного" и "чистого" искусства были слишком узки. В поисках простейших элементов, на которые разлагаются эстетические волнения, наука представила такие элементы, которые часто не суть искусство и которые вовсе не объясняют своеобразного, единственного влияния искусства. В поисках причин, влекущих к творчеству, она тоже назвала такие, которые часто вовсе не приводят к искусству. Если всякое искусство — игра, то почему не всякая игра — искусство? Как положить между ними предел? Дети, играющие в мяч, не более ли похожи на взрослых, играющих в винт, чем на Микеланжело, творящего Давида?

И почему тот же Микеланжело был художником, когда ваял свои статуи, и не был художником, когда играл в бабки? И почему мы знаем эстетические волнения, слушая полет валькирий, но только забавляемся, глядя на возящихся котят? Как, наконец, объяснить то поклонение, которое возбуждают в человечестве художники всех времен:

оно видит в них пророков, вождей жизни, учителей. Неужели же Ибсен и Лев Толстой в наши дни только устроители больших, всемирных игр?

Современная наука оказалась пока бессильной справиться с загадкой искусства.

Выставленные ею теории не могут устоять, потому что в самих себе таят противоречия.

Но если б даже допустить, что наука будущего счастливо обойдет все подводные камни и осторожно, проверяя свой каждый шаг, ощупывая каждую пядь земли клюкою своих методов, сделает все те выводы, какие доступны для нее, — даст ли она ответ на вопрос, что такое искусство? Но такого вопроса для науки даже не может существовать, так как он все таки спрашивает о сущности. Наука ответит только, какое положение занимают эстетические волнения в ряду других душевных волнений человека, и какие именно причины навели человека, в прошлые тысячелетия его существования, на художественное творчество. Удовлетворится ли этим наша мысль?

Успокоимся ли мы на этих трезвых ответах точного знания?

Конечно нет. Возвращаясь к примеру, который уже дважды послужил нам, можно сказать, что наука только разложит в тигеле ту государственную печать, которой завладел бедный Том. Наука только скажет ему, сколько в ней золота и сколько лигатуры, только выяснит, как влияет ее блеск на человеческие глаза и насколько тяжело ее носить.

Но о назначении этой вещи бедный Том по прежнему не будет знать ничего. Кто же разгадает, что такое искусство, эта государственная печать в великом государстве вселенной?

IV Поразительнее всего то, что все выставленные теории имеют за собой неопровержимые факты. Искусство доставляет наслаждение — кто станет спорить! Искусство поучает — мы знаем это на тысячах примеров. Но вместе с тем в искусстве часто нет ближайших целей, никакой пользы — отрицать это могут только фанатики. Наконец, искусство общит людей, раскрывает душу, делает всех причастными творчеству художника. Что же такое искусство? Как оно и полезно и бесполезно вместе? служит Красоте и часто безобразно? и средство общения и уединяет художника?

Единственный метод, который может надеяться решить эти вопросы — интуиция, вдохновенное угадывание, метод, которым во все века пользовались философы, мыслители, искавшие разгадки тайн бытия. И я укажу на одно решение загадки искусства, принадлежащее именно философу, которое — кажется мне — дает объяснение всем этим противоречиям. Это — ответ Шопенгауэра. У самого философа его эстетика слишком связана с его метафизикой. Но, вырывая его угадывания из тесных оков его мысли, освобождая его учение о искусстве от совсем случайно опутавших его учений о "идеях", посредниках между миром нуменов и феноменов, — мы получим простую и ясную истину: искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями.

Искусство — то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства это — приотворенные двери в Вечность.

Явления мира, как они открываются нам во вселенной — растянутые в пространстве, текущие во времени, подчиненные закону причинности, — подлежат изучению методами науки, рассудком. Но это изучение, основанное на показаниях наших внешних чувств, дает нам лишь приблизительное знание. Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного луча цветку, на который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха свойством звенящего колокольчика. Все наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности, на внешние предметы.

Мы живем среди вечной, исконной лжи. Мысль, а следовательно и наука бессильны разоблачить эту ложь. Большее, что они могли сделать, это указать на нее, выяснить ее неизбежность. Наука лишь вносит порядок в хаос ложных представлений и размещает их по рангам, делая возможным, облегчая их узнание, но не познание.

Но мы не замкнуты безнадежно в этой "голубой тюрьме" — пользуясь образом Фета. Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы — те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения. Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования. Где нет этого уяснения, нет художественного творчества. Где нет этой тайности в чувстве — нет искусства. Для кого все в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником. Искусство только там, где дерзновенье за грань, где порывание за пределы познаваемого в жажде зачерпнуть хоть каплю Стихии чуждой, запредельной.

"Врата Kрacоты ведут к познанию", — сказал тот же Шиллер. Во все века своего существования, бессознательно, но неизменно, художники выполняли свою миссию:

уясняя себе открывавшиеся им тайны, тем самым искали иных, более совершенных способов познания мироздания. Когда дикарь чертил на своем щите спирали и зигзаги и утверждал, что это "змея", он уже совершал акт познания. Точно так же античные мраморы, образы гетевского Фауста, стихи Тютчева — все это именно запечатления в видимой, осязательной форме тех прозрений, какие знавали художники. Истинное познание вещей раскрыто в них с той степенью полноты, которую допустили несовершенные материалы искусства: мрамор, краски, звуки, слова...

Но в течение долгих столетий искусство не отдавало себе явного и определенного отчета в своем назначении. Различные эстетические теории сбивали художников.

И они воздвигали себе кумиров, вместо того чтобы молиться истинному богу. История нового искусства есть прежде всего история его освобождения. Романтизм, реализм и символизм — это три стадии в борьбе художников за свободу. Они свергли наконец цепи рабствования разным случайным целям. Ныне искусство наконец свободно.

Теперь оно сознательно предается своему высшему и единственному назначению:

быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышления по причинности. Не мешайте же новому искусству в его, как иной раз может показаться, бесполезной и чуждой современных нужд, задаче. Вы мерите пользу и современность слишком малыми мерами. Польза человечества — вместе с тем и наша личная польза. Все мы живем в вечности. Те вопросы бытия, разрешить которые может искусство, — никогда не перестают быть злободневными. Искусство, может быть, величайшая сила, которой владеет человечество. В то время как все ломы науки, все топоры общественной жизни не в состоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас, — искусство таит в себе страшный динамит, который сокрушит эти стены, более того — оно есть тот сезам, от которого эти двери растворятся сами. Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его "голубой тюрьмы" к вечной свободе.

Константин Бальмонт 1867— К БОДЛЕРУ Ты, в чей богатый дух навек перелита Как страшно радостный и близкий мне пример, В одну симфонию трикратная мечта:

Ты все мне чудишься, о царственный Бодлер, Благоухания, и звуки, и цвета!

Любовник ужасов, обрывов и химер!

Ты — дух блуждающий в разрушенных мирах, Ты, павший в пропасти, но жаждавший вершин, Где привидения друг в друге будят страх, Ты, видевший лазурь сквозь тяжкий желтый сплин, Ты — черный, призрачный, отверженный монах!

Ты, между варваров заложник властелин!

Пребудь же призраком навек в душе моей, Ты, знавший Женщину, как демона мечты, С тобой дай слиться мне, о маг и чародей, Ты, знавший Демона, как духа красоты, Чтоб я без ужаса мог быть среди людей!

Сам с женскою душой, сам властный демон ты!

Познавший таинства мистических ядов, Понявший образность гигантских городов, Поток бурлящийся, рожденный царством льдов!

РАЗЛУКА Сонет Разлука ты, разлука, Никто меня не любит, Чужая сторона, Как мать сыра земля Песня бродяги Есть люди, присужденные к скитаньям, Разлука! След чужого корабля Где б ни был я, — я всем чужой, всегда Порыв волны — к другой волне, несхожей.

Я предан переменчивым мечтаньям, Да, я бродяга, топчущий поля.

Подвижным, как текучая вода.

Передо мной мелькают города, Уставши повторять одно и то же, Деревни, села с их глухим страданьем, Я падаю на землю. Плачу. Боже!

Но никогда, о сердце, никогда Никто меня не любит, как земля!

С своим я не встречался ожиданьем. БЕЗГЛАГОЛЬНОСТЬ Есть в русской природе усталая нежность, Луга убегают далеко далеко.

Безмолвная боль затаенной печали, Во всем утомленье, глухое, немое.

Безвыходность горя, безгласность, безбрежность, Холодная высь, уходящие дали. Войди на закате, как в свежие волны, В прохладную глушь деревенского сада, — Приди на рассвете на склон косогора, — Деревья так сумрачно странно безмолвны, Над зябкой рекою дымится прохлада, И сердцу так грустно, и сердце не радо.

Чернеет громада застывшего бора, И сердцу так больно, и сердце не радо. Как будто душа о желанном просила, И сделали ей незаслуженно больно.

Недвижный камыш. Не трепещет осока. И сердце простило, но сердце застыло, Глубокая тишь. Безглагольность покоя. И плачет, и плачет, и плачет невольно.

МОИ ПЕСНОПЕНЬЯ В моих песнопеньях — журчанье ключей, И ветер влюбленный, дрожа по струне, Что звучат все звончей и звончей. Трепетания передал мне.

КОНСТАНТИН В них — женственно страстные шепоты струй, И девический в них поцелуй. Воздушные песни с мерцаньем страстей Я подслушал у звонких дождей.

В моих песнопеньях — застывшие льды, Узорно играющий тающий снег 286 Беспредельность хрустальной воды. Подглядел в сочетаньях планет.

В них — белая пышность пушистых снегов, Золотые края облаков. И я в человеческом — нечеловек, Я захвачен разливами рек.

Я звучные песни не сам создавал, И, в море стремя полногласность свою, Мне забросил их горный обвал. Я стозвучные песни пою.

*** Я — изысканность русской медлительной речи, Переплеск многопенный, разорванно слитный, Предо мною другие поэты — предтечи, Самоцветные камни земли самобытной, Я впервые открыл в этой речи уклоны, Переклички лесные зеленого мая — Перепевные, гневные, нежные звоны. Все пойму, все возьму, у других отнимая.

Я — внезапный излом, Вечно юный, как сон, Я — играющий гром, Сильный тем, что влюблен Я — прозрачный ручей, И в себя и в других, Я — для всех и ничей. Я — изысканный стих.

Я НЕ ЗНАЮ МУДРОСТИ Я не знаю мудрости, годной для других, Не кляните, мудрые. Что вам до меня?

Только мимолетности я влагаю в стих. Я ведь только облачко, полное огня.

В каждой мимолетности вижу я миры, Я ведь только облачко. Видите: плыву.

Полные изменчивой радужной игры. И зову мечтателей... Вас я не зову!

ЛЕРМОНТОВ Опальный ангел, с небом разлученный, На празднике — как призрак похоронный, Узывный демон, разлюбивший ад, В затишье дней — тревожащий набат, Ветров и бурь бездомных странный брат, Нет, не случайно он среди громад Душой внимавший песне звезд всезвонной, Кавказских — миг узнал смертельно сонный.

В разливе нив и в перстне серых скал, Где мог он так красиво умереть, В игре ручья, чей плеск блестящ и звонок, Как не в горах, где небо в час заката — В мечте цветочных ласковых коронок Расплавленное золото и медь, Он видел мед, который отвергал.

Где ключ, пробившись, должен звонко петь, Он был один, как смутная комета, Но также должен в плаче пасть со ската, Что головней с пожарища летит, Чтоб гневно в узкой пропасти греметь.

Вне правила расчисленных орбит.

Нездешнего звала к себе примета Внимательны ли мы к великим славам, Нездешняя. И сжег свое он лето.

В которых из миров нездешних свет?

Однажды ли он в смерти был убит?

Кольцов, Некрасов, Тютчев, звонкий Фет За Пушкиным явились величавым.

Мы убиваем гения стократно, Но раньше их, в сиянии кровавом, Когда, рукой его убивши раз, В горенье зорь, в сверканье лучших лет, Вновь затеваем скучный наш рассказ, Людьми был загнан пламенный поэт, Что нам мечта чужда и непонятна.

Не захотевший медлить в мире ржавом.

Есть в мире розы. Дышат ароматно.

Внимательны ли мы хотя теперь, Цветут везде. Желают светлых глаз.

Когда с тех пор прошло почти столетье, Но заняты собой мы каждый час, — И радость или горе должен петь я?

Миг встречи душ уходит безвозвратно.

А если мы открыли к свету дверь, БАЛЬМОНТ За то, что он, кто был и горд и смел, Да будет дух наш солнечен и целен, Блуждая сам над сумрачною бездной, Чтоб не был мертвый вновь и вновь застрелен.

Нам в детстве в душу ангела напел, — Свершим сейчас же сто прекрасных дел:

Он был один, когда душой алкал, Он нам блеснет улыбкой многозвездной, Как пенный конь в разбеге диких гонок.

Не покидая вышний свой предел.

Он был один, когда, полуребенок, Он в Байроне своей тоски искал. ЗАВЕТНАЯ РИФМА От липы до липы, в обветренном хоре Не Пушкин, за ямбами певший хореи, Качались шуршанья ветвей.

Легчайший стиха образец, Близ нивы беседовал сам я с собою Не Фет, иссекавший в напевах камеи, И видел в колосьях намек, Усладу пронзенных сердец, И рифмою чудился мне голубою Не Тютчев, понявший созвучия шума, Среди желтизны василек.

Что Хаос родит по ночам, В горячем июле, в пробегах безгласных Не Лермонтов — весь многозвездная дума, Качавших полнеба зарниц, Порыв, обращенный к мечам, Читал я сказанья о странах прекрасных, Не тот многомудрый, в словах меткострельный, Кем был Баратынский для нас, — Где райских увижу я птиц.

В звучанье ли долгом пастушьего рога, Меня научили науке свирельной, В громах ли — всё звонче, светлей — Гранили мой светлый алмаз.

Мне слышались, снились напев и дорога, — Хореи и ямбы с их звуком коротким И я полюбил журавлей.

Я слышал в журчанье ручьев, Свершилось. Дорога моя беспредельна.

И голубь своим воркованием кротким Певучие — песни мои.

Учил меня музыке слов.

Хваленье, что пели вы мне колыбельно, Качаясь под ветром, как в пляске, как в страхе, В далекой деревне ручьи.

Плакучие ветви берез Быть может, дадутся другому удачи Мне дали певучий размер амфибрахий, — Полней и светлей, чем моя.

В нем вальс улетающих грез.

Но мир облетел я. И как же иначе И дактиль я в звоне ловил колокольном, Крылатым ответил бы я?

И в марше солдат — анапест.

Я видел всю Землю от края до края — Напевный мой опыт был с детства невольным, Но сердцу всех сказок милей, Как нежность на лике невест.

Как в детстве, та рифма моя голубая В саду, где светили бессмертные зори Широкошумящих полей.

Счастливых младенческих дней, 3 июля РУССКИЙ ЯЗЫК Язык, великолепный наш язык. В нем воркованье голубя весной, Речное и степное в нем раздолье, Взлет жаворонка к солнцу — выше, выше.

В нем клекоты орла и волчий рык, Березовая роща. Свет сквозной.

Напев, и звон, и ладан богомолья. Небесный дождь, просыпанный по крыше.

Подснежник наш всегда прорвет свой снег.

Журчание подземного ключа.

В размах грозы сцепляются зарницы.

Весенний луч, играющий по дверце.

К Царь граду не ходил ли наш Олег?

В нем Та, что приняла не взмах меча, Не звал ли в полночь нас полет Жар птицы?

А семь мечей в провидящее сердце.

И ты пойдешь дорогой Ермака, И снова ровный гул широких вод.

Пред недругом вскричишь: «Теснее, други!»

Кукушка. У колодца молодицы.

Тебя потопит льдяная река, Зеленый луг. Веселый хоровод.

Но ты в века в ней выплывешь в кольчуге.

Канун на небе. В черном — бег зарницы.

Поняв, что речь речного серебра Костер бродяг за лесом, на горе, Не удержать в окованном вертепе, Про Соловья разбойника былины.

Пойдешь ты в путь дорогою Петра, «Ау!» в лесу. Светляк в ночной поре.

Чтоб брызг морских добросить в лес и в степи.

В саду осеннем красный грозд рябины.

Гремучим сновиденьем наяву Соха и серп с звенящею косой.

Ты мысль и мощь сольешь в едином хоре, Сто зим в зиме. Проворные салазки.

Венчая полноводную Неву Бежит савраска смирною рысцой.

С янтарным морем в вечном договоре.

Летит рысак конем крылатой сказки.

Ты клад найдешь, которого искал, Пастуший рог. Жалейка до зари.

Зальешь и запоешь умы и страны.

Родимый дом. Тоска острее стали.

Не твой ли он, колдующий Байкал, Здесь хорошо. А там — смотри, смотри.

КОНСТАНТИН Где в озере под дном не спят вулканы?

Бежим. Летим. Уйдем. Туда. За дали.

Добросил ты свой гулкий табор стан, Чу, рог другой. В нем бешеный разгул.

Свой говор златозвонкий, среброкрылый, Ярит борзых и гончих доезжачий.

288 До той черты, где Тихий океан Баю баю. Мой милый. Ты уснул?

Заворожил подсолнечные силы.

Молюсь. Молись. Не вечно неудачи.

Ты вскликнул: «Пушкин!» Вот он, светлый бог, Я снаряжу тебя в далекий путь.

Как радуга над нашим водоемом.

Из тесноты идут вразброд дороги.

Ты в черный час вместишься в малый вздох.

Как хорошо в чужих краях вздохнуть Но Завтра — встанет! С молнией и громом!

О нем — там, в синем — о родном пороге.

3 июля Шатэлейон ХВАЛА СОНЕТУ Сонет Люблю тебя, законченность сонета, Да, истинный сонет таков, как ты, С надменною твоею красотой, Пластическая радость красоты, — Как правильную четкость силуэта Но иногда он мстит своим напевом.

Красавицы изысканно простой.

Чей стан воздушный с грудью молодой И не однажды в сердце поражал Хранит сиянье матового света Сонет, несущий смерть, горящий гневом, В волне волос недвижно золотой, Холодный, острый, меткий, как кинжал.

Чьей пышностью она полуодета.

*** Нам нравятся поэты, Цветы с любым узором, Похожие на нас, Расцветы всех начал, Священные предметы, Лишь только б нашим взорам Дабы украсить час — Их пламень отвечал, — Волшебный час величья, Лишь только б с нашей бурей Когда, себя сильней, Сливался он в одно, Мы ценим без различья От неба или фурий — Сверканья всех огней, — Не все ли нам равно!

КАК Я ПИШУ СТИХИ Рождается внезапная строка, И пятая, и после, и потом, За ней встает немедленно другая, Откуда, сколько, я и сам не знаю, Мелькает третья ей издалека, Но я не размышляю над стихом Четвертая смеется, набегая. И, право, никогда — не сочиняю.

ПОЭТ Решает миг, но предрешает час, Но если я поэт, да не забуду, Три дня, неделя, месяцы и годы. Что в творчестве подземное должно Художник в миге — взрыв в жерле природы, Вращать, вращать, вращать веретено.

Просветный взор вовнутрь господних глаз.

Поэты. Братья. Увенчали нас Чтоб вырваться возможно было чуду.

Не люди. Мы древней людей. Мы своды Чтоб дух цветка на версты лился всюду.

Иных планет. Мы Духа переходы. Чтоб в душу стих глядел и пал на дно.

И грань — секунда, там, где наш алмаз.

ЛУЧШИЙ СТИХ Прекрасно тяжки золотые слитки, Из всех, мечте дарованных, цветов, Природою заброшенные к нам. Быть может, этот цветик самый скромный, Прекрасен вихрь, бегущий по струнам, Такой простой, невинный, неизломный.

Ручьистость звуков, льющихся в избытке.

Прекрасна мудрость в пожелтелом свитке, В нем не отыщешь орхидейных снов, Сверканья тайн, огонь по письменам. Ни тех, что ирис даст изящно томный.

БАЛЬМОНТ Прекрасней — жизнь отдать бегущим снам Но лучший стих — где очень мало слов.

И расцветать с весной, как маргаритки.

ГЛАГОЛЬНЫЕ РИФМЫ Ко мне плясунья близилась, качаясь, «Хотела б я быть рифмою твоей!» — Я был на океанском берегу, — Мне Лохвицкая Мирра прошептала.

Глагольных рифм избегнуть не могу. О, рифмы есть различного закала.

Волна взрастала, солнцем расцвечаясь.

Своей внезапной выдумкой венчаясь, И я клянусь всей звонкостью морей:

Она росла, как травы на лугу, В глагольных рифмах сладости немало, И вдруг дробилась в инее, в снегу, Коль рифма рифму вдруг поцеловала.

В паденье легкой пеной истончаясь.

ЗВЕЗДНЫЙ ВЕСТНИК (Поэзия Фета) У каждого гения есть небесная грамота, свидетельствующая о нездешнем его благородстве. Буквы этой грамоты мерцают и сверкают в творчестве гения, и не рассмотреть их не может, кто умеет читать судьбинность художника в его созиданиях.

Если Пушкин родился под влиянием луны и солнца, Тютчев возник на русской земле под веяньем небесных пространств, разорванных ночной грозой с перекличкой зарниц, — Фет рожден под решающим знаком звездного неба;

звездного неба, пограничного с разлитием зорь... Таков, отъединенный, ни врагами, ни друзьями верно не узренный, исторгатель кристаллов, претворивший линию стиха в волнообразное движение напева, обвенчавший поэзию с музыкой, заревой и звездный вестник, Фет.

Поэт сам рассказал об этом.

Я долго стоял неподвижно, Я думал... Не помню, что думал:

В далекие звезды вглядясь, — Я слушал таинственный хор.

Меж теми звездами и мною И звезды тихонько дрожали, — Какая то связь родилась. И звезды люблю я с тех пор.

Между двух своих зорь, утренней юностью, сразу угадавшей свое назначение, и юностью закатной, — ибо Фет всю долгую жизнь свою провел влюбленным юношей и не знал, что значит некрасивая зрелость, и не знал, что значит безобразная старость, — заревой свирельник, звездный вестник никогда не терял связи с числами неба, пред ним была раскрыта верховная огненная книга, правящая судьбами верховными и низинными, не покидали его эти алмазные калифы, внушали ему, чтобы дух его, летая струнным звуком над беззвучьем, бабочкой над цветами, однодневкой над земными днями, просился в беззакатный день, — и в семьдесят лет, за два года до смерти, он грезил о том же, говоря к угасшим звездам:

Долго ль впивать мне мерцание ваше, Может быть, нет вас под теми огнями, — Синего неба пытливые очи? Давняя вас погасила эпоха...

Долго ли чуять, что выше и краше Так и по смерти лететь к вам стихами, Вас — ничего нет во храмине ночи? К призракам звезд, буду призраком вздоха.

Звездное зрение приучает душу к быстрым перебегам через огромные пространства, от одного желанного к другому чему то, что будит желание, от одной яркой цели к другой блистательной мечте. Так, долго смотря на неисчерпаемую россыпь светов Млечного Пути, тот, кто любит звезды и переживает их ворожбу, за усладительным оцепенением быстро и резко повертывается, чтоб увидеть в другом месте неба любимое созвездие, впить душой троезвучье Ориона.

В творчестве Фета всюду можно усмотреть этот быстрый перебег от прекрасного к прекраснейшему, от основы, которая создала вещее состояние души, к закрепляющей впечатление, дальней, но четкой, острой подробности, которая, схватив, уже не отпускает. Выразительный пример такого перебега — в его кратком, лишь из нескольких слов состоящем, ночном стихотворении, где, беря наибольшее, он кончает наименьшим и этим наименьшим дает ощущение безмерного.

Чудная картина, Свет небес высоких, Как ты мне родна. И блестящий снег, Белая равнина, И саней далеких Полная луна. Одинокий бег.

КОНСТАНТИН Эти сани — ключ, разгадка и преображение всего пространства неба и окутанной снегом земли. Этим малым ключом волшебник победил даже луну.

Другой образец такой же достоверной победы, сияние исторгнутого клада, дает Фет в раме заревого сияния в «Вечере у взморья».

Засверкал огонь зарницы. Ночь светлеет и светлеет.

На гнезде умолкли птицы. Под луною море млеет.

Тишина леса объемлет. Различишь прилежным взглядом, Не качаясь, голос дремлет. Как две чайки сели рядом, — День бледнеет понемногу. Там, на взморье плоскодонном, Вышла жаба на дорогу. Спят на камне озаренном.

Давно сказано, сказал Страхов, сказали другие: «Фет есть истинный пробный камень для способности понимать поэзию». О пробный камень ломаются многие острия. Все время, пока Фет пролагал и вел свою лучезарную дорогу, вкруг этого пышного сада, где земное кажется неземным, вкруг этого чертога красоты — и, чрез красоту просветленного миропознания, — вкруг этой неувядаемой розы возникали лжеумствования и лжеглаголания. Возникают и теперь. Так оно и быть должно. И в стране роз, в Персии, есть и будут слепцы, которым не нравится Гафиз. Гафизу ли об этом горевать?

Думает ли соловей, что его хвалят или бранят? Скрежеты зубовные не досягают терема, где от зари и до зари и во всю долгую ночь звенят гусли самогуды и тонко отзываются на малейшее движенье ветерка, на движение самой тайной мысли и еще не сказанного чувства тайноведческие струны, стерегущие полный женских очарований сад Жар птицы.

Золотые ресницы звезд смотрят в этот терем и в этот сад. И завороживший верных, завороженный мировым таинством, звездный вестник беззакатного дня шепчет, а шепот его слышится через всю голубую тюрьму мира, через все затоны времен:

И так прозрачна огней бесконечность, И неподвижно на огненных розах И так доступна вся бездна эфира, Живой алтарь мирозданья курится.

Что прямо смотрю я из времени в вечность, В его дыму, как в творческих грезах, И пламя твое узнаю, солнце мира. Вся сила дрожит и вся вечность снится.

СКВОЗЬ СТРОЙ (Памяти Некрасова) Поэт! Какое это нежное слово — поэт! С этими несколькими буквами мы привыкли сочетать целый строй гармонических ощущений. Произнося это слово, мы чувствуем что то неопределенно красивое, волнующее, манящее, что то напоминающее нам о том счастливом и обаятельном, чего желаем мы все. И вправду, что может быть нежнее ритмических строк и повторительных созвучий? В них и музыка и живопись, в них и зыбкая прелесть предчувствия, и окутанные дымкой родные тени воспоминания.

Детство и юность, первая любовь, первые робкие журчания ручья, пробивающегося из темной земли к свету и воздуху, переливы зеленых трав, перемешанных с цветами, над которыми тихонько пролетает майский ветер, бездонность голубого неба, красота белоснежных облаков... Как хорош мир, как много в нем чар и как сильны, как ярко полнозвучны эти чары в стихах. Поэт умеет обо всем сказать нежно и вкрадчиво. Он опишет нам, как в весенних лучах, поднимая облака цветочной пыли, идет и гудет зеленый шум, как белые, млечные, стоят вишневые сады и тихохонько шумят, как по новому, весеннему трепещет все в мире, — и бледно листая липа с новым лиственным убором, и стройная красавица рощи белая береза с зеленою косой, и малая тростинка, и высокий клен. Он покажет нам прелесть безмерных полей, покрытых спелою рожью;

как волшебник, подслушавший голос земли, он представит нам колосья несметною ратью, вот они растут в фантастическом сне, они подступают к захваченной сонною грезою жнице, машут, шумят, касаются лица ее и рук и, свершая мировой закон сеянья и жатвы, сами наклоняют под серп свои стебли.

И сколько еще есть в мире того, что оживет преображенной жизнью под кистью поэта. Золотые осенние листья, пушистый снег, полноводные безмолвные реки, радость дружбы, жизнь на воле, очарование женских лиц, очарование женской ласки.

И Муза приходит к поэту, Муза, о которой один из нежнейших певцов сказал, что слова у нее перемешиваются с поцелуями.

Но как описывает свою Музу тот поэт, о котором мы говорим сейчас?


Вчерашний день, часу в шестом, Ни звука из ее груди, Я шел через Сенную. Лишь бич свистал, играя...

Там били девушку кнутом, И Музе я сказал: «Гляди — Крестьянку молодую. Сестра твоя родная...»

Какой странный образ! Быть может, он возник в уме поэта случайно? О нет, это был длительный кошмар, и перед самой смертью, в одном из последних своих стихотворений, он повторяет тот же образ:

БАЛЬМОНТ Не русский взглянет без любви Кнутом иссеченную Музу.

На эту бледную в крови, В юности Некрасов узнал, что значит не иметь на что пообедать, в юности он узнал, что значит ночевать с нищими в ночлежном доме, а в старости, перед раскрывшейся могилой, он чувствует над собою поднятый кнут. Оброшенность, нищета, духовное насилие — страшные слова, когда это не слова, а действительность.

Некрасов видел нечто и еще более страшное: духовное насилие, соединенное с фи зическим. Его детская и юношеская впечатлительность была раз навсегда поражена и изуродована созерцанием того ужаса, который назывался крепостным правом, и сознанием, что для людей с известным складом мыслей существует тюрьма и каторга. Мы, хотя еще не свободные, но в значительной степени освободившиеся, уже не можем теперь понять, как могла существовать хоть один год, хоть один день такая гнусность, как крепостное право. Некрасов был такой же, как мы, такой же, как лучшие из нас, а между тем его личность слагалась при долгом, длительном, до бесконечности тяну щемся ощущении бесчеловечного порядка вещей, которому конца края не предвиделось.

Шли дни, месяцы, годы, уходили десятки лет, а насилие над душой и над телом миллионов продолжалось, и не цветы возникали перед поэтом, а кровь, перемешанная с грязью.

И душа того, кто мог бы слагать мелодические песни, научилась кричать, эта израненная душа прошла сквозь строй, и зеркало поэта, где всегда так много хрустальной глубины, разбилось, перед нами лежат его обломки, и в этих обломках красивой зеркальности мы видим искаженные мучительные лики, они кричат, они молят, они проклинают, они горько молчат, но хранят ли они молчание или нарушают его, они неизменно обвиняют и сетуют. Убогая, трижды несчастная страна, обиженная богом, плоская, скучная, холодная, безрадостная. Болота, кочки, темные леса, равнины, над которыми песня звучит как стоны. Деревни, деревушки, беспросветная глушь. Тяже лые рабские города, где все так темно, сжато, бедно, искривлённо, изуродовано. Больница, тюрьма, кабак, каторга. Странное царство, в котором каторга, куда случайно попали герои, является даже оазисом. Здесь люди, посмевшие и смеющие, а там, в неоглядных ровных пространствах, ровные забитые рабские души. Бесконечная тянется дорога, и на ней вслед промчавшейся тройке с тоскою глядит красивая девушка, придорожный цветок, который сомнется под тяжелым, грубым колесом. Другая дорога, уходящая в зимний лес, и близ нее замерзающая женщина, для которой смерть — великое благословение, потому что в ней избавление от вдовства и крестьянских тягот. Опять бесконечная тянется дорога, та страшная, которую народ прозвал проторенной цепями, и по ней, под холодной далекой луной, в мерзлой кибитке, спешит к своему изгнаннику мужу русская женщина от роскоши и неги в холод и в проклятие, от свободы к звону кандалов, от цветов, цветущих и летом и зимой, к непрекращающейся пытке тюремных коридоров и мучительных фантомов каторги.

Эти образы, созданные Некрасовым, или, вернее, взятые им из русской жизни, трагичны, но в них есть красота трагического. В них есть романтическая прелесть, причиняющая нам одновременно и боль и наслаждение.

В его творчестве есть целый ряд других образов, трагизм которых тем ужаснее, что в них нет очарования, они страшны и смешны в одно и то же время, они несчастны и пошлы, это отбросы, покрытые плесенью, жалкие поросли сточных ям.

Всероссийский Иван, у которого изуродованы грубою силой не только челюсти, но и душа, и не только душа, а и все его избитое тело, так же пошл и так же ужасен, как поддерживаемые и скрываемые атмосферой мракобесия юбиляры и триумфаторы, эти построители храмов и домов, под фундаментом которых, как в средние века, для крепости зданий заложены трупы замученных людей. Рыдающий пьяный Зацепа, который по слову князя Ивана, — На миллион согреша, На миллиарды тоскует, — и «христов мужичок» Федор Шкурин, и красноречивый Леонид, который взывает:

О господи, удвой желудок мой, Чтоб целый мир остричь вплотную разом — Утрой гортань, учетвери мой разум, Вот русская незыблемая честь, — Дай ножницы такие изобресть, все эти благородные фигуры живут — чудится, что они вот тут, между нами, и слова того же Леонида звучат горьким многолетним остроумием, когда он восклицает:

Что за нелепость — крестьянин несеченый?

Нечем тут хвастать, а лучше молчать:

Темные пятна души изувеченной Русскому глупо скрывать.

Неисчислимы орудья клеймящие. Все под гребенку подстрижено, Если кого не коснулись они, Сбито с прямого пути, Это — не Руси сыны настоящие, Неотразимо обижено...

Это — уроды. Куда ни взгляни, Неотразимая обида, ощущение клеймящих орудий — вот ключ поэзии Некрасова.

КОНСТАНТИН Он за многих взял на себя великую тяжесть, он прошел сквозь строй и нарушил прозрачный мир поэтических настроений, чтобы сделаться криком, предупреждающим и грозящим.

Жизнь его ранила, он умышленно углубил свою рану. Она причинила ему незабываемый шрам, он с умыслом поддерживал в этом шраме болезненную живучесть, чтобы 292 помнить о тех, которые были и будут ранены вновь и вновь. Это — великое самоотвержение, потому что у каждого поэта есть неизбежное и вечное тяготение к области чисто личного, стремленье к красоте спокойной созерцательности. Такое стремление было и у Некрасова. Мы можем это видеть хотя бы из того, что в год своей смерти он написал знаменитое стихотворение «Баюшки баю», где лучшие строки до поразительности близки нашей современной утонченной впечатлительности.

Не страшен гроб, я с ним знакома;

...Но перед ночью непробудной Не бойся молнии и грома, Я не один... Чу! голос чудный!

Не бойся цепи и бича, То голос матери родной:

Не бойся яда и меча, «Пора с полуденного зноя, Ни беззаконья, ни закона, Пора, пора под сень покоя;

Ни урагана, ни грозы, Усни, усни, касатик мой!

Ни человеческого стона, Прийми трудов венец желанный!

Ни человеческой слезы».

Уж ты не раб — ты царь венчанный, Ничто не властно над тобой!

Некрасов занимает равноправное место в ряду семи великих русских поэтов XIX го века.

Пушкин — наше солнце, он гармоническое все, кудесник русской речи и русских настроений, полнозвучный оркестр, в котором есть все инструменты.

Лермонтов — звездная душа, родственная с тучами и бурями, тоскующий поэт, которому грезились воздушные океаны и с которым говорили демоны и ангелы.

Тютчев — мудрец, проникший в слитные голоса стихий и впервые постигший ночной облик великого мирового хаоса.

Фет — нежнейший певец неуловимых ощущений, воздушных, как края вечерних облаков, и странно прозрачных, как тихие жуткие воды глубокого затона.

Кольцов — воссоздатель народной песни, выразивший прелесть степных пространств.

Баратынский — поэт душевного раздвоения, художник философских мгновений.

Некрасов — первый посмевший создать музыку диссонансов и живопись уродства, он — многослитный возглас боли и негодования, мы с детства узнаем через него, что есть тюрьмы и больницы, чердаки и подвалы, он до сих пор говорит нам, что вот в эту самую минуту, когда мы здесь дышим, есть люди, которые — задыхаются.

РУССКИЙ ЯЗЫК (Воля как основа творчества) Из всех слов могучего и первородного русского языка, полногласного, кроткого и грозного, бросающего звуки взрывным водопадом, журчащего неуловимым ручейком, исполненного говоров дремучего леса, шуршащего степными ковылями, поющего ветром, что носится и мечется и уманивает сердце далеко за степь, пересветно сияющего серебряными разливами полноводных рек, втекающих в синее море, — из всех несосчитанных самоцветов этой неисчерпаемой сокровищницы, языка живого, сотворенного и, однако же, без устали творящего, больше всего я люблю слово — воля.

Так было в детстве, так и теперь. Это слово — самое дорогое и всеобъемлющее.

Уже один его внешний лик пленителен. Веющее в, долгое, как зов далекого хора, о, ласкающее л, в мягкости твердое утверждающее я. А смысл этого слова — двойной, как сокровища в старинном ларце, в котором два дна. Воля есть воля хотение, и воля есть воля свобода. В таком ларце легко устраняется разделяющая преграда двойного дна, и сокровища соединяются, взаимно обогащаясь переливаниями светов. Один смысл слова воля, в самом простом, изначальном словоупотреблении, светит другому смыслу, в меру отягощает содержательностью и значительностью его живую существенность.

... Говоря — воля, русская речь вполне отдает себе отчет, что и воля свобода и воля хотение два талисмана, беспредельно желанные, но неизбежно нуждающиеся в точно определенных пределах, — будь то строгий устав правильно обоснованной жизни или же великий искус и подвиг личного внутреннего самоограничения. И русская няня ласково скажет детям: «Ишь расшалились. Вольница. Спать пора». А русский народ, кроме того, звал вольницей всех уходивших к волжскому раздолью от московской тесноты. И зовет вольницей разгулявшихся весельчаков. И зовет вольницей разбойников. А ярославец, сказавши — вольный, разумеет — леший. Что же касается этого изумрудного самодура лесов, любящего кружить прямолинейных людей, о нем существует народное слово, являющееся обворожительным и красноречивым противоречием: «Леший нем, но голосист».

Художественное противоречие, восхищающее вкус верный и изысканный, вовсе не есть противоречие, но особенный путь души достигать красоты. Когда ребенок, захваченный глубоким чувством, лепечет своей матери: «Я люблю тебя больше всех на свете», а отец, услыхав его лепет, спросит: «А меня?» — ребенок, не колеблясь, ответит: «И тебя больше всех на свете». Эти божески верные слова покажутся противоречием лишь тому, кто тусклыми своими глазами не умеет читать слова человеческие и божеские. Пока мы говорим и рассуждаем о воле, вокруг этого слова БАЛЬМОНТ ткется мгла жути. Но марево исчезает сразу, когда смелый скажет: «Волей свершаются подвиги», когда мудрец скажет: «Мир как воля», когда няня скажет ребенку:


«Солнышко светит. Пойдем ка на волю!», когда ребенок, радуясь весне и проникаясь мудростью, наклонной к щедрости, выпустит из клетки на волю своего любимого щегленка, а поздней, сознав эту высокую радость освобождения, роднящую ребенка с великим итальянцем, обнявшим все стихии мира, будет читать с восторгом в детской книжке западающие навсегда в память стихи:

Вчера я растворил темницу Она исчезла, утопая Воздушной пленницы моей: В сиянье голубого дня, Я рощам возвратил певицу, И так запела, улетая, Я возвратил свободу ей. Как бы молилась за меня.

(Туманский) Улетела в небо или в лес. Туда, где правит леший, а леший нем, но голосист.

Немота, которая имеет голос, молчание — говорящее, безмолвие — исполненное красноречия. Русский народ так определил лес, что в этом определении есть и указание на основную тайну мира. Немой мир ищет голоса, и веяньем ветра, плеском волн, перекличкой птиц, жужжаньем жуков, ревом зверя, шорохом листьев, шепотом травинок, разрывающим все небо гимном грома, дает своей внутренней ищущей воле вырваться на волю.

Раскроем забытую книгу забытого великого русского писателя, которого теперь не читает почти никто и слава которого, в сознательные десятилетия русской жизни, всегда была затенена славами других наших великих писателей. Я говорю о любимце моего детства, вновь ставшем моим любимцем теперь, Сергее Тимофеевиче Аксакове.

... Любовно приникая к многоликой иконе бытия, Аксаков говорит как родной брат индуса, которому любы все живые существа: «На ветвях деревьев, в чаще зеленых листьев и вообще лесу, живут пестрые, красивые, разноголосые, бесконечно разнообразные породы птиц: токуют глухие и простые тетерева, пищат рябчики, хрипят на тягах вальдшнепы, воркуют, каждая по своему, все породы диких голубей, взвизгивают и чокают дрозды, заунывно, мелодически перекликаются иволги, стонут рябые кукушки, постукивают, долбя деревья, разноперые дятлы, трубят желны, трещат сойки, свиристели, лесные жаворонки, дубоноски, и все многочисленное, крылатое, мелкое певчее племя наполняет воздух разными голосами и оживляет тишину лесов;

на сучьях и дуплах деревьев птицы вьют свои гнезда и выводят детей;

для той же цели поселяются в дуплах куницы и белки, враждебные птицам, и шумные рои диких пчел».

Вот полнота великорусской, чистой, медлительной речи, в меру вводящей и чувство тревоги, где слова коротки и ударенье — на последнем слоге словосочетаний, — «шумные рои диких пчел», — и чувство созерцательного спокойствия, где слова равномерно вырастают и ударенье в последнем слове — на втором слоге от конца, как в стихе, что называется хорей, — «кукушкины слезки, тальник и березка», — и чувство замедленной напевности, как в стихе, что называется дактиль, с удареньем на третьем слоге от конца, — «изменяются в лесу, звучат другими, странными звуками». Этот дактилизм, перемежаемый хореизмом, или, чтобы избегнуть иностранных слов, мне ненавистных и мне навязанных, эта трехслоговая замедленность, перемежаемая замедленностью двухслоговой, является ключом свода. Это ключ истинной, исконной, чистой, превосходнейшей русской речи, языка великой России, один из главных талисманов, обусловливающих его певучее чарование. Ключ — не самый замок, не дверь, не вход;

красота терема — внутри терема.

Но я забегаю вперед. Слово уводит, и не всегда его нужно слушаться. Я хочу вернуться к моему любимцу. Меня дивит и восхищает великий русский писатель, который через сто лет говорит со мной живым голосом и являет своей речью, — неподдельной, как степь, как сад, как болото, как лес, как река, — что он один из всех любит природу во всем ее божеском объеме и, как художник, как охотник, как рыболов, как следопыт, знает все. Слушавший целую жизнь свою голос матери земли знает все. Верное слово расскажет, как красив любимец русской старины белый лебедь, начнет ли он купаться, начнет ли потом охорашиваться, распустит ли крыло по воздуху, как будто длинный косой парус. Расскажет, как сторожевой гусь подает тревогу, а если шум умолк, говорит совсем другим голосом, и вся стая засыпает;

как страстно любит жадный селезень, чья голова и шея точно из зеленого бархата с золотым отливом, как, взлетая, срывается с земли стрепет, встрепенется, взлетит и трепещет в воздухе, как будто на одном месте, а сам быстро летит вперед;

как с вышины, недоступной иногда глазу человеческому, падает крик отлетных журавлей, похожий на отдаленные звуки витых медных труб;

как, влюбленный, кричит, точно бешеный, с неистовством, с надсадой, коростель, быстро перебегая, так что крик его слышен сразу отовсюду;

как плавает, смелыми кругами, в высоте небесной, загадочная птица, кобчик;

как токует в краснолесье глухарь;

как токует, еще Державиным воспетый, тетерев, дальним глухим своим голосом давая чувствовать общую гармонию жизни в целой природе;

как рябчики любят текучую виду, сядут на деревьях над лесною речкой, слушают журчанье, грезят и спят;

как приятно воркует лесной голубь, вяхирь, — по зорям и по ветру слышно издалёка, — а горлинка, похожая на египетского голубя, с которым охотно понимается, воркует не так глухо и густо, а тише и нежнее;

как дрозд, большой рябинник, весело закличет «чок, чок, чок»;

как звонко поют в зеленых кустах соловьи на берегах Бугуруслана.

... Прикасаясь к русскому языку, в малом его огляде, как глядишь в хрустальную горку, где собраны с детства любимые талисманы и памятки, — как смотришь КОНСТАНТИН в глубокий родник, который журчит, и его слышишь, а откуда он течет, не знаешь, — я хочу сказать лишь немногое и не как ученый исследователь. Я не анатом русского языка, я только любовник русской речи...

Возьмем ли мы духовный стих, или былину про богатырей, или народную 294 песню недавнего времени, или «Слово о полку Игореве», или пословицы, поговорки, загадки, или отдельные места летописи, те, где сквозь дымную церковнославянскую слюду просвечивает напевное естество чистого русского языка, или тех создателей и укрепителей русской прозы, язык которых наиболее исконный и первородный, в вольности уставный, великорусский, основной, — Карамзин, Пушкин, Аксаков, Печерский, — или тех поэтов, чей поэтический язык наиболее перед другими близится к народному говору, к народному словесному пути и напевной повадке, — мы везде увидим то, что я называю пристрастием русского языка к дактилизму, перемежаемому хореизмом, или, более по русски, трехслоговою замедленностью, перемежаемой замедленностью двухслоговой. Я говорю, что напевность великорусской речи, основанной на музыкальной любви русского народа к трехслоговой замедленности, поражает меня и в простой ежедневной народной речи, и в наилучших образцах нашей литературной прозы, — литературный же стих, наилучший наш стих, как мы, люди образованные, понимаем это слово, по большей части избегает ее. Литературный стих, пушкинский, ямбичен, он коротко ударен, а не напевен, он основан на двухслоговой ударности. Былинный же стих и стих народной песни, для литературного слуха, звучит так, что часто представляется лишь певучею прозой...

Сидит в келье монах, и зовут его старым именем Нестор, медленно он выводит буквы, записывая повесть Руси рукою, привыкшей истово креститься, и не столько он являет светлое зеркало минувшего, сколько ткет паутины и затемнения, но сквозь синюю мглу ладанного воздуха, через поблескиванья церковной позолоты, через слюдяное оконце засматривая, вижу я и слышу, что и здесь ворожит понравившаяся мне с детства трехслоговая замедленность родной моей речи, сменяемая замедленностью двухслоговой: «Изъгнаша варяги за море, и не даша им дани, и почаша сами в собh володhти, и не бh в них правды и въста род на род, и быша в них усобицh, и воевати почавша сами на ся... И мужи его (Олга) по русскому закону кляшася оружьем своим, и Перуном, богом своим, и Волосом, скотьем богом, и утвердиша мир... и повеси щит свой в вратех показуа победу, поиде от Царяграда».

Из другого монастыря, бог весть зачем туда попавшая, не в монастыре пропетая, из рук монастырского отшельника в руки царского сановника переданная, запись песня, сгоревшая в великом пожаре Москвы и все же сохранившаяся, песня, повитая под трубами, концом копия вскормленная, под шеломом взлелеянная, полная ржанья коней, орлиного клекота, ворчания волков и лисиц, оскалившихся на червленые щиты, вся сияя кровавыми зорями и синими молниями, вся овеянная бранным серебром и белыми хоругвями, шумит и звенит издалече эта песня перед зорями, «Слово о полку Игореве», наша песня наших дней, и Тзак бежит серым волком, а Кончак ему след правит к Дону великому.

О русская земля, ты уже за холмами, за холмом, за шеломенем. И плачет Ярославна:

«О ветре, ветрило! чему, господине, насильно вhеши?»

Напевность прозаической русской речи, выражающаяся в том, что русский бессознательно выбирает, подчиняясь внутреннему своему чувству, логически ударяемое, подчеркиваемое слово с ударением на третьем слоге от конца и таковое же слово, то есть звуковым ликом сродное, ставит как завершительное в словосочетании, кончает им фразу, — эта особенность нашего благозвучия сказывается не у всех наилучших наших повествователей. И, конечно, она достигает напряженности не всегда, а вызывается определенным душевным состоянием. Я думаю, что такое состояние можно определить как мерную лиричность взнесенного чувства и умудренного сознания. Это пристрастие к трехслоговой замедленности, повторяю, ярче всего сказывается у Карамзина, Аксакова и Мельникова Печерского.

... Если мы возьмем знаменитый роман Печерского «В лесах», с его исконным, подлинным, смолистым, многозернистым языком, эту картину самоочерченного, самоцельного, изнутри светящегося, русского быта, — мы увидим родственное тому, что мы видим в языке Карамзина, что мы видим в наипревосходнейшем русском, в языке Аксакова, и сразу, с чувством утоления, читаем: «Судя по людскому наречному говору — новгородцы в давние Рюриковы времена там поселились. Преданья о Батыевом разгроме там свежи. Укажут и «тропу Батыеву» — и место невидимого града Китежа на озере Светлом Яре. Цел тот город до сих пор — с белокаменными стенами, златоверхими церквами, с честными монастырями, с княженецкими узорчатыми теремами, с боярскими каменными палатами, с рубленными из кондового негниющего леса домами. Цел град, но невидим. Не видать грешным людям славного Китежа»...

Припомним благоговейную молитву, которую перед смертью, на чужбине, истосковавшись в безлюбье, написал Тургенев:

«Русский язык.

Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины — ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык. — Не будь тебя — как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома? — Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу».

Говоря о русском языке, я еще не ответил на два вопроса, которые сам себе поставил, в своем рассуждении: кто из русских писателей самый русский и как возникает стих?

...

Воплотители величайшей гармонии русского духа, его солнечной основы, его зеркальной ясности, его слияния с природой, чей волевой мирозданный станок размерно творит в веках, поставляя жужжание мошки в тот же ряд, где и дикие пропасти БАЛЬМОНТ человеческой души, создатели самой чистой, первородной русской речи — самый русский поэт Пушкин, самый русский прозаик Аксаков.

А как возникает стих, как куется этот золотой обруч, связующий обрученьем и святым венчаньем воленье души с таинством мира и других душ, об этом сказал почти на все вопросы отвечающий Пушкин. В указанном уже очерке он говорит: «Поэзия бывает исключительно страстью немногих, родившихся поэтами: она объемлет и поглощает все наблюдения, все усилия, все впечатления их жизни».

ПОЭЗИЯ КАК ВОЛШЕБСТВО Зеркало в зеркало, сопоставь две зеркальности, и между ними поставь свечу.

Две глубины без дна, расцвеченные пламенем свечи, самоуглубятся, взаимно углубят одна другую, обогатят пламя свечи и соединят их в одно.

Это образ стиха.

Две строки напевно уходят в неопределенность и бесцельность, друг с другом несвязанные, но расцвеченные одною рифмой, и, глянув друг на друга, самоуглубляются, связуются, и образуют одно, лучисто певучее, целое. Этот закон триады, соединение двух через третье, есть основной закон нашей Вселенной. Глянув глубоко, направивши зеркало в зеркало, мы везде найдем поющую рифму.

Мир есть всегласная музыка. Весь мир есть изваянный Стих.

Правое и левое, верх и низ, высота и глубина, Небо вверху и Море внизу, Солнце днем и Луна ночью, звезды на небе и цветы на лугу, громовые тучи и громады гор, неоглядность равнины и беспредельность мысли, грозы в воздухе и бури в душе, оглушительный гром и чуть слышный ручей, жуткий колодец и глубокий взгляд, — весь мир есть соответствие, строй, лад, основанный на двойственности, то растекающейся в бесконечность голосов и красок, то сливающейся в один внутренний гимн души, в единичность отдельного гармонического созерцания, во всеобъемлющую симфонию одного Я, принявшего в себя безграничное разнообразие правого и левого, верха и низа, вышины и пропасти.

Наши сутки распадаются на две половины, в них день и ночь. В нашем дне две яркие зари, утренняя и вечерняя, мы знаем в ночи двойственность сумерек, сгущающихся и разрежающихся, и, всегда опираясь в своем бытии на двойственность начала, смешанного с концом, от зари до зари мы уходим в четкость, яркость, раздельность, ширь, в ощущение множественности жизни и различности отдельных частей мироздания, а от сумерек до сумерек, по черной бархатной дороге, усыпанной серебряными звездами, мы идем и входим в великий храм безмолвия, в глубину созерцания, в сознание единого хора, всеединого Лада. В этом мире, играя в день и ночь, мы сливаем два в одно, мы всегда превращаем двойственность в единство, сцепляющею своею мыслью, творческим ее прикосновением, несколько струн мы соединяем в один звучащий инструмент, два великие извечные пути расхождения мы сливаем в одно устремление, как два отдельные стиха, поцеловавшись в рифме, соединяются в одну неразрывную звучность.

Звуки и отзвуки, чувства и призраки их, Таинство творчества, только что созданный стих.

Давно было сказано, что в начале было Слово. Было сказано, что в начале был Пол. И в том и в другом догмате нам дана часть правды. В начале, если было начало, было Безмолвие, из которого родилось Слово по закону дополнения, соответствия и двойственности. Из безгласности — голос, из молчания — песня, из тишины — целый взрыв звуков, неизмеримый циклон шумов, криков, воплей, шопотов, грохотов, лепетов, жужжаний струны, зорь из Хаоса, красных цветов из черной Ночи, рубиновых пожаров творческого Дня, звезд, разбросанных всемирной мятелью, бесконечность вьюжных дорог, соединившихся в единый Млечный Путь.

В начале, когда возникло начало, единый Пол, не знавший ни меры, ни времени, залюбовался на себя, и, в единичной своей залюбованности испытав безмерность блаженства, в силу этой безмерности захотел большего, и сила жажды создала двойственность, единое стало двойным, цельное — множественным, одно стало два, а два стало три четыре и бесконечность, ибо двое должны быть в мире, чтобы возник поцелуй, — ибо он и она должны быть в мире, чтобы озвездилась Любовь, со множественностью всех своих сияний, дробление звуков, переклички их и воссоединения в один напев, — две должны быть строки, чтобы между ними пела рифма, и должно быть их не две, а более, — три в троестрочии, и четыре в строфе, и восемь в октаве, и четырнадцать в сонете, и много, несосчитанно много, в поэме.

Одна гора красива и вздымается к небу как бы застывшим костром, пламя которого заострилось и замерло, — восходит к небу как бы безглагольным гимном, что начался широким вещанием, а кончился лезвием мысли, постепенно суживающимся, равномерно заостренным, призывом, уводящим в лазурь. Одна гора красива, но когда две высокие вершины, но когда две вершины в известной отдаленности и в известной близости, связаны друг с другом — некоторым соответствием размера, некоторой линейной зеркальностью, и высятся как бы повторяя друг друга, не в однозвучной тождественности, а в дружном ладе сродства, — в душе глядящего выростает напевное настроение, в нем как бы льнет строка к строке, в нем возникает целая песня, где строки различны, но образуют одно КОНСТАНТИН целое, как различные горы, слагаясь в целое, образуют одну горную цепь.

Горное озеро огромным зеркалом серебрится внизу. Высокая горная вершина смотрится в ровные воды. Силой тайного соответствия, два эти разные явления сочетаются в одно. Исполинский непроницаемый камень отражается в прозрачной влаге.

296 Высокая гора смотрится в глубокую воду. А человеческая душа, которая видит это, встает третьим звеном, и, как рифма соединяет две строки в одну напевность, душа связует безгласную гору и зеркальную воду в одну певучую мысль, в один звенящий стих. И снежную гору, которая смотрится в воды, человек назовет Юною Девой, а это отражающее озеро он назовет Розой Пяти Ветров.

Из малого жолудя продвигается зеленый росток. Зеленый побег превращается в деревцо. Деревцо вырастает в огромный дуб. Дуб разростается в рощу — широкошумная дубрава, зеленый гай. Первичный ум человека глядит и видит, полное высокой поэзии, соответствие в двойственности лика древесных существ. Есть напевная чара в том, что из плоской земли вырвался возносящийся ствол. Горизонтальная и вертикальная линия своим пересечением и своим соединением, ведут мысль по двум путям расхождения, и в то же время задерживают ее в чаре созерцания единого чуда, которое называется говорящим дубом, где ветка соответствует ветке, и каждый узорный лист соответствует тысяче вырезных листьев, и все это зеленое множество шуршит, шелестит, колдует, внушает песню. Два начала соединились в одно, из одного родилась множественность, множества образовали единое целое, дуб разросся в священную рощу, и друиды соберутся в ней, чтобы петь свои молитвы и напевным голосом произносить заклинания.

Голубое небо, в чистоте своей, безоблачно. Единичность великой первоосновы, однообразие лазурного эфира, не внушает уму никакой мысли, а лишь баюкает его в полусонной мечте. Но вот появилось малое белое облачко, и в небе, потерявшем единичность основы, началась жизнь. Облачко растет и становится тучкой. Тучка, меняясь, делается грозовым облаком. Облако становится грозною тучей. Белое стало серым и черным. Темное стало медным и рдяным. Круглое стало длинным, изогнутым. Малое стало безмерным, объемляющим. Белая птичка воздушная превратилась в стаю черных птиц. Маленькая рыбка серебрянка стала темным китом. Две три серые мыши стали грохочущим стадом слонов и носорогов. В синих лугах неба ревет неуемный бык, который хочет обнять сто небесных коров. Красные кони бога Огня, светлоокого Агни, мчатся, сверкая копытами, и в небе за ними поет гром, и вьются молнии, а на земле внизу, в этой священной Индии, где самые высокие горы, и самые мудрые мудрецы, льется хрустальный серебреный дождь и торжественные брамины поют звучный гимн духам Грозы, стрелометным Марутам.

Гляди, как у них на плечах По согласью с самими собой.

Сверкает, прильнувши копье, Пробудитесь под шорох свистящих бичей, Так льнут к нам влюбленные жены. О, Бессмертные!



Pages:     | 1 |   ...   | 14 | 15 || 17 | 18 |   ...   | 52 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.