авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 52 |

«Три века русской метапоэтики: Легитимация дискурса Антология в четырех томах Том второй Реализм ...»

-- [ Страница 2 ] --

Не я автографы писал.

Для зорких глаз все ново в мире, А ты! Что сделал ты на свете?

Иль загасите фонари Родил собачий, затхлый быт И...

И, приучивши спину к плети, Охотно ел из всех корыт.

П и с а т е л ь (зевая) Проблем не стало для тебя:

Дважды два — четыре.

Расковырял, зевнул — и к черту!

Чтоб чем нибудь развлечь себя, Читатель Ты к книгам подходил, как к торту...

Позвольте мне сказать два слова.

Не ты ль виной, шальная муха, Вы так отделали сурово Что даже слово «гражданин»

Того, кто вас распродает...

Сейчас так дико режет ухо, Но вы то сами кто? Илот?

Как старомодный «райский крин»?

Не соблазненная ж купцом Но будет. Брысь... А вы, мой критик, Вы институтка в самом деле?

Что в поте вялого лица, Вы тоже стали продавцом Как прогрессивный паралитик, И растеряли вкус и цели.

Меня жуете без конца?

Специалисты по попам, Вы помогли мне разобраться Альковам, страхам и скелетам, В себе самом? Когда и чем?

Вы по налаженным тропам Пересказать, сравнить, придраться, Гарцуете зимой и летом.

Поставить балл — и все. Зачем?

Легко! Сто раз себе самим Какие общие вопросы Вы подражаете убого, — Вы подымаете сейчас?

А если смыть манерный грим — Все те же шпильки, брань, разносы Что там останется? Немного...

И генеральский зычный бас.

Кого вы вовремя узнали?

Критик Не вам, сидящим у дорог, Ну, не совсем...

Провидеть за туманом дали!

Дай Бог кой как свести итог...

Читатель Парнасский пресный регистратор Не в этом суть!

И юбилейный декламатор Но кто же, господин писатель, Без вдохновенья и огня — Определил ваш новый путь?

Не вам, мой друг, судить меня!

Вы сами? Общество? Издатель?

Но впрочем — точка. Извините.

Для вас сейчас любой успех, Шумит в башке. И пусть. Плевать!

Как допинг для усталой клячи...

Я лишь хотел в чаду событий Зачем торгуетесь при всех — Чуть чуть наш узел развязать, Чей «изм» умнее и богаче?

Чтоб на мои одни лишь плечи В неделю изводя стопу, Не клали сдуру весь багаж...

Привыкли вы менять две маски:

Все хороши! Эй, человече, Во вторник презирать толпу, Что ж счет?.. Пойдем на вернисаж...

А в пятницу ей строить глазки...

В тупой анкете «о мозоле»

(Все подымаются и уходят.) И ваше мненье мы найдем, В кинематографе с моржом Если при столкновении книги с головой раздастся пустой звук, — то всегда ли виновата книга?

Георг Лихтенберг Книжный клоп, давясь от злобы, Честь и слава — все погибло!

Раз устроил мне скандал: Волчий паспорт навсегда...

«Ненавидеть — очень скверно! Ах, зачем я был злодеем Кто не любит, — тот шакал! Без любви и без стыда!

Я тебя не утверждаю!

Ты ничтожный моветон! Но в окно вспорхнула Муза Со страниц литературы И шепнула: Лазарь, встань!

Убирайся к черту вон!» Прокурор твой слеп и жалок, Как протухшая тарань...

Пеплом голову посыпав, Кто не глух, тот сам расслышит, Побледнел я, как яйцо, Сам расслышит вновь и вновь, Проглотил семь ложек брому Что под ненавистью дышит И закрыл плащом лицо. Оскорбленная любовь.

ИЗ ДНЕВНИКА ПОЭТА Какие то разряженные тетки Безмерно жутко в полночь на погосте Наводят, щурясь, на тебя лорнет...

Внимать унылому шипению ольхи...

Еще страшнее в зале на помосте Как подчеркнуть курсивом слова шутку?

Читать на вечерах свои стихи.

САША Как расцветить волненьем тона боль?

32 И, как суфлер, запрятавшийся в будку, Стоит столбом испуганная Муза, Дубовым голосом бубнишь чужую роль.

Волнуясь, комкает интимные слова, А перед ней, как страшная Медуза, А лишь вчера, когда вот эти строки Стоглазая чужая голова...

Качались в беззаботной голове, Когда у Музы разгорались щеки, Такое чувство ощущает кролик, А за окном плыл голубь в синеве, Когда над ним удав раскроет пасть, Как хорошо, когда поставят столик:

И чай дымился в солнечном стакане, Хоть ноги спрячешь — и нельзя упасть...

И папироса тлела над рукой, — Мгновенья плыли в ласковом тумане А по рядам, всей ощущаешь кожей, И так был тих задумчивый покой...

Порхает мысль в зловещей тишине:

«Ах, Боже мой, какой он непохожий Скорей, скорей... Еще четыре строчки.

На образ тот, что рисовался мне!»

Зал потонул в сверкающем чаду.

На берег выйду у последней точки У Музы спазма подступает к глотке, И полной грудью дух переведу!

Застыло время, в сердце алый свет.

*** Пока не требует Демьяна Но лишь развязный комсомол К казенной жертве Коминтерн, Над ухом гонораром звякнет, Он в полумраке ресторана Душа Демьяна зычно крякнет, Глотает ром, как Олоферн. Как пробудившийся осел.

Умолкли струны балалайки, С сардинкой тухлою в проборе В душе икает пьяный звон, — Из кабака он вскачь бежит И средь поэтов чрезвычайки, И басни красные строчит Быть может, всех ничтожней он... Ногою левой на заборе...

МОЛОДОМУ ПАРНАССКОМУ ПОЛОТЕРУ «По последней переписи в Москве 4318 поэтов!»

— «А вы думаете, что в эмиграции их меньше?» (Из разговора) Чтоб стать тапером, надобно учиться Ворвешься в клуб «Рифмованной капусты»

И нужен слух и легкие персты... И будешь ассонансы гулко ржать, А юноше, когда он начал бриться, А стадо дев, уткнув ресницы в бюсты, Как в Крепость Славы провести мосты? Умильно будет хлопать и визжать.

В любой столице — тысяч семь поэтов. Знакомый хлыщ из дружеской газеты Еще один — беда не велика! Тебя увековечит в трех строках, Средь гениальных юных пистолетов И мутный хвост еще одной кометы Ты хвост раздуешь шире индюка... На пять минут зардеет в облаках.

Талант и труд — бессмысленное бремя. Взбей бант козлом, вонзи копыто в стремя:

Сто тысяч лир! Не медли, дорогой... Пегас бьет в пол ослиною ногой!

ПРОЛЕТАРСКАЯ МУЗА Все захватив — шрифты, бумагу, краски, Вставай и пой! Шрифты к твоим услугам, Ты скифским задом заняла Парнас. Приподыми отяжелевший зоб, — Все писаря, монтеры и подпаски Твоя артель сгрудилась тесным кругом Взялись за арфы в этот светлый час… И тщетно морщит коллективный лоб...

Чужой бокал наполнив мутным квасом, Отговорила... Нищей много надо ль?

В венке из кумачовых наглых роз, Сто пьяных слов, одышка... и отлив.

Ты занесла колено над Пегасом — Эй, Госиздат! Закрой рогожей падаль, — И сброшена средь площади в навоз. Бог Аполлон суров, но справедлив.

«ОПЫТЫ» БРЮСОВА О грехопадении Брюсова писали за последнее время немало. В самом деле стран ЧЕРНЫЙ но: индивидуалист, изысканный эстет, парнасский сноб, так умело имитировавший поэта, парящего над чернью, и вдруг такая бесславная карьера, достойная растороп ного Ильи Василевского или какого нибудь Оль Д’Ора... Красный цензор, вырываю щий у своих собратьев последний кусок хлеба, вбивающий осиновый кол в книги, не за служившие в его глазах штемпеля советской благонадежности... Это была, увы, не тютчевская цензура, не «почетный» караул у дверей литературы, а караул подлин но арестантский, тяжкое и низкое ремесло угасителя духа. Свой и бил своих. При близительно такое же дикое и небывалое зрелище, как еврей, организующий еврей ские погромы.

*** Утешение — в холодной и беспристрастной переоценке перебежчика. Если бы большой художник слова стал из Павла Савлом и, предав своих, перешел в стан вра гов — было бы горше и больнее. Комсомольские заушения Демьяна Бедного и Мая ковского мало нас трогают. На заплеванном ордою новых куплетистов Парнасе ку выркаются красные гориллы. Отвратительно, — но какое же отношение это имеет к ли тературе и к нашему духовному прошлому?

Но Брюсов?.. Точно ли он имел право на пристальное внимание к себе читаю щей России? Может ли поэт, метивший чуть ли не в преемники Пушкина, стать до того выпукло бездарным, что об этом и говорить как то совестно?.. Впрочем, об этом речь впереди. Среди надменно холодных книг, выстроганных, отполированных до зер кального блеска и снабженных автором благоговейными примечаниями к самому се бе, мелькали, правда, отдельные полнозвучные строфы и страницы, но и у любого Дмитрия Цензора и Якова Година они были... И вдруг — срыв. Полный и безудерж ный срыв. Не спасло и брюсовское мастерство — высокая техника имитации вдохно вения и таланта.

*** Я говорю о брюсовских «Опытах» (стихи 1912—1918 гг.), вышедших в свет еще в 1918 году в Москве, книге, едва ли известной в эмиграции. О ней не писали, о ней не говорили, а между тем книга необычайно показательная. Король гол. Да и ника кого короля нет. Угодно вам убедиться? Раскройте «Опыты».

Автор попытался составить технический прейскурант размеров, строф и созву чий. Почему бы и нет? Существует же у добрых немцев, украшающих стихами даже картонные подставки для пива, словарь рифм. Это бы еще не давало право говорить о полном небытии поэта, наступившем задолго до его физической смерти. Но в пре дисловии автором дан исключающий всякое сомнение камертон: «В идеале я стремил ся к тому, чтобы включить в эту книгу лишь те стихи, которые являются подлинной поэзией. Я мог ошибиться в своем выборе, мог слишком снисходительно отнестись к сво ему произведению, но ни в коем случае не считал, что одно техническое исхищрение превращает стихи в произведение искусства».

Это «н и в к о е м с л у ч а е » и позволяет предложить вниманию читателей не которые, наиболее яркие образы из книги его «Опытов».

Палиндром буквенный Я — идиллия?.. Я — иль Лидия?..

..............................

Топот тише... тешит топот...

Хорош шорох... Хорош шорох...

Хаос елок... (колесо, ах!).

Озер греза... Озер греза...

Тина манит.

Туча... чуть...

А луна тонула...

И нет тени.

..............................

Еду... сани... на суде...

(стр. 117) Вы ничего не поняли? Такие ли стихи теперь пишут... Но прочтите эту абрака дабру справа налево — наоборот — и вы поймете. «Палиндромами» называют такие «стихи», которые можно читать в любом направлении: смысл, вернее бессмыслица, от этого не пострадает.

Некогда занимались этим на досуге бурсаки: «я иду с мечом судия»... Но вир туоз maestro, учитель целой плеяды стиходелов? Что же это, как не «техническое ис хищрение» самого низкопробного сорта?.. Можете ли вы себе представить, чтобы кто либо из русских поэтов от Пушкина до Никитина мог так глумиться над подлинной поэзией и над самим собой?

Таких «палиндромов» — буквенных и словесных — целый букет. Стихотворе 34 ние «Мой маяк» (стр. 115) построено на ином, писарском языке: каждое слово начи нается на «м»:

Мой милый маг, моя Мария, Мечтам, мерцающий маяк...

(и т. д. до одури) В стихотворении «Слово» каждое слово начинается с буквы «с».

В стихотворении «Июльская ночь» все начальные буквы составляют азбуку от А до И.

Есть вирши с длинным чулком рифмующихся слогов на конце (семисложные рифмы).

Ты — что загадка, вовек не разгадывающаяся! Мучат глаза твои душу выведовательностями, Ты — что строфа, непокорно не складывающаяся! Манят слова твои мысль непоследовательностями.

(стр. 91) Есть и сплошные рифмы, напоминающие по сложности узора рисунки для вы шивания, прилагавшиеся когда то к «Ниве». Есть и «звукопись», и «перезвучия», и «двух и трехдольники», и стихи в виде треугольника... Упущены лишь те «концевые спо тыкачи», которые мы знаем еще с детства.

Помните: к каждому слову прибавляли «лды».

Я лды иду лды в село лды, Что же лды ты лды отстал лды?..

Но когда Брюсов кощунственно после Лермонтова пытается вновь перевести (сво бодными стихами Гете) «Ночную песнь странника», не помогают никакие палиндро мы. Хлопает, как отяжелевшая утка, крыльями, — и ни с места.

На всех вершинах — Не вздрогнет черты...

Покой. Птицы дремлют в молчании бора.

В листве, в долинах, Погоди только: скоро Ни одной Уснешь и ты!

(стр. 72) *** Каждое из помещенных в «Опытах» Брюсова стихотворений, по выражению ав тора, — «частица его души». Какая это была душа — пусть судят зрячие... Такого Брюсова, исчерпавшего себя до дна, — мы без сожаления и горечи можем отдать боль шевикам.

Символизм Иннокентий Анненский 1855— ИННОКЕНТИЙ ПОЭЗИЯ Сонет Творящий дух и жизни случай Неощутима и незрима, В тебе мучительно слиты, Ты нас томишь, боготворима, И меж намеков красоты В просветы бледные сквозя, Нет утонченней и летучей...

В пустыне мира зыбко жгучей, Так неотвязно, неотдумно, Где мир — мираж, влюбилась ты Что, полюбив тебя, нельзя В неразрешенность разнозвучий Не полюбить тебя безумно.

И в беспокойные цветы.

ПОЭЗИЯ Из заветного фиала Но увы! не красота… В эти песни пролита, Только мука идеала.

Никто Над высью пламенной Синая Бежать... презрев гордыню храма Любить туман Ее лучей, И славословие жреца, Молиться Ей, Ее не зная, Тем безнадежно горячей, Чтоб в океане мутных далей, В безумном чаяньи святынь, Но из лазури фимиама, Искать следов Ее сандалий От лилий праздного венца, Между заносами пустынь.

МОЙ СТИХ Недоспелым поле сжато;

Ночью был он мне навеян, И холодный сумрак тих... Солнцем будет взят домой.

Не теперь... давно когда то Был загадан этот стих... Пусть подразнит — мне не больно:

Я не с ним, я в забытьи...

Не отгадан, только прожит, Мук с меня и тех довольно, Даже, может быть, не раз, Что, наверно, все — мои...

Хочет он, но уж не может Одолеть дремоту глаз. Видишь — он уж тает, канув Из серебряных лучей Я не знаю, кто он, чей он, В зыби млечные туманов...

Знаю только, что не мой, — Не тоскуй: он был — ничей.

ПОЭТУ В раздельной четкости лучей И грани ль ширишь бытия И в чадной слитности видений Иль формы вымыслом ты множишь, Но в самом я от глаз не я Всегда над нами — власть вещей С ее триадой измерений. Ты никуда уйти не можешь.

Та власть маяк, зовет она, Красой открытого лица В ней сочетались бог и тленность, Влекла Орфея пиерида.

И перед нею так бледна Ужель достойны вы певца, Вещей в искусстве прикровенность. Покровы кукольной Изиды?

Нет, не уйти от власти их Люби раздельность и лучи За волшебством воздушных пятен, В рожденном ими аромате.

Не глубиною манит стих, Ты чаши яркие точи Он лишь как ребус непонятен. Для целокупных восприятий.

БАЛЬМОНТ ЛИРИК I Среди многообразных особенностей или, может быть, недоразвитостей, а ино гда и искажений нашей духовной природы, которыми мы обязаны русской истории, меня всегда занимала одна — узость нашего взгляда на слово. Нас и до сих пор еще несколько смущает оригинальность, и тем более смелость русского слова, даже в тех случаях, когда мы чувствуем за ней несомненную красоту. Мы слишком привыкли смотреть на слово сверху вниз, как на нечто бесцветно служилое, точно бы это была АННЕНСКИЙ какая нибудь стенография или эсперанто, а не эстетически ценное явление из облас ти древнейшего и тончайшего из искусств, где живут мировые типы со всей красотой их эмоционального и живописного выражения.

Наследье аскетов, взгляд на телесную оболочку лишь с точки зрения ее грехов ного соблазна и бренности, аналогически переносится нами и на слово — исконного слугу мысли.

Слово остается для нас явлением низшего порядка, которое живет исключительно отраженным светом;

ему дозволяется, положим, побрякивать в стишках, но этим и долж на исчерпываться его музыкальная потенция. Если в стихах дозволительны и даже жела тельны украшения, то все же, помня свой литературный ранг, они должны оставлять идею легко переводимою на обыденный, служилый волапюк, который почему то считается при вилегированным выразителем мира, не корреспондирующего с внешним непосредственно.

И главное при этом — ранжир и нивелировка. Для науки все богатство, вся гиб кость нашего духовного мира;

здравый смысл может уверять, что земля неподвиж на — наука ему не поверит;

для слова же, т.е. поэзии, за глаза довольно и здравого смысла — здесь он верховный судья, и решения его никакому обжалованью не под лежат. Поэтическое слово не смеет быть той капризной струей крови, которая греет и розовит мою руку: оно должно быть той рукавицей, которая напяливается на все ручные кисти, не подходя ни к одной. Вы чувствуете, что горячая струя, питая ру ку, напишет тонкую поэму, нет, — надевайте непременно рукавицу, потому что в ней можно писать только аршинными буквами, которые будут видны всем, пусть в них и не будет видно вашего почерка, т.е. вашего я.

Если хотите, то невозбранно и сознательно — сильной красоты у нас могло до стигнуть одно церковнославянское слово, может быть, потому, что его выразитель ность и сила были нам так или иначе нужны, и их погладила даже львиная лапа Пе тра. Слово гражданское сразу попало в отделку голландским шкиперам и стало уде лом школы и канцелярии, которые и наложили на него печать безответной служилости.

В дальнейшей истории, благодаря официально городскому характеру нашей словес ности и железной централизации, книжная речь мало помалу лишалась животворного вли яния местных элементов и вообще слов чисто народных, как подлых. Еще Белинскому ничего не говорила народная поэзия, да и с тех то пор едва ли голос ее стал громче.

Не находя поддержки в искусстве устной речи, в котором государство не нуж далось, наше слово эмансипировалось лишь весьма недостаточно;

при этом оно обя зано своим развитием не столько культурной работе, как отдельным вспышкам гения.

Не забудьте еще, что за плечами у нас не было Рима и стильной латинской культур ности, в Византию же мы и сами захлопнули дверь, порвав со славянщиной.

Вторая половина XIX в. останется в литературе эпохой безраздельного господ ства журнализма. В журнальную работу уходило все, что только было в литературе живого и талантливого. Кто знает, увидали ли бы мы даже «Бесов», если бы не сво евременные катковские авансы Достоевскому. История оценит в свое время трудную и важную роль русского журналиста. Русский гений наделен такой редкой силой, ска жу даже — властью приспособляемости, что в нашей литературе были крупные пи сатели, которых как то нельзя даже представить себе вне журнала. Достаточно на звать имена Глеба Успенского и Салтыкова. Выработался мало помалу особый тип ху дожественных произведений вроде салтыковского «За рубежом», едва ли не вполне чуждый Западу. Не говорить же о Лабуле или последней формации Барреса.

Я бы назвал характер произведений Салтыкова байронизмом журналистики. Сал тыкову же мы обязаны и едва ли не апогеем развития нашего служилого слова.

Эзоповская, рабья речь едва ли когда нибудь будет еще звучать таким злобным трагизмом.

Придется ли говорить о судьбе русских стихов с 40 х годов и до конца века?

Я не буду уже поминать всех этих Крешевых, Грековых и скольких еще, которые от цветали, не успевши расцвесть, но такие поэты, как Случевский и Кусков, начавши писать в юности, должны были, в силу внешних обстоятельств, замолкать на десят ки лет до преклонного возраста. А рядом процветали стихи Шеллера и Омулевского и все эти забытые теперь с сербского, из Петефи, из Ларры — мимоходом, никогда не писавшего стихов.

Вы помните, конечно, что Писарев одобрял поэзию Майкова. Но каково было это одобрение? Базаров видел в довольно смело выраженном эпикуреизме тогда еще молодого Майкова законное заявление о требованиях организма. Хороша, подумаешь, поэзия!

Говорить ли о судьбе Алексея Толстого, которого начинают понимать лишь че рез 30 лет после его смерти, о только что собранной сокровищнице Фета, о Тютчеве, которого знают только по хрестоматии Галахова;

о поэзии Полонского, этой растре панно яркой комете нашей литературы?

Если бы кто нибудь сделал для нее хоть то, что покойный поэт сделал для Бе недиктова.

Да что я говорю о судьбе наших di minores1, когда исследование столетнего Пуш Здесь: меньших по значению (лат.). кина после всех памятников, обедов и речей начато только вчера академиком Кор шем, и если хоть несколько известно в литературе, то лишь благодаря своему анек дотическому поводу. Эстетизм силою обстоятельств сроднился в нашем сознании с нераскаянным барством, и только история разберет когда нибудь на досуге летопись его многострадальности. Развитию нашего устного слова очень мало помогала до сих пор и школа, благодаря тому, что толстовские училища безусловно ограничили уст ное преподавание наше в пользу учебника, и все мы в лучшую пору нашей воспри ИННОКЕНТИЙ имчивости должны были посвящать часы самой свежей работы учебникам, т.е. кни гам нелитературным по самому существу. Мудрено ли, но у нас нет до сих пор лите ратурного стиля, хотя были и есть превосходные писатели, и ораторы, и даже стилисты, главным образом, кажется, по канцеляриям.

40 Но я говорю здесь о стиле лишь в широком смысле этого слова, т. е. о повы шенном чувстве речи и признании законности ее эстетических критериев, как об эле менте общественного сознания. Флобер и какой нибудь Jehan Rictus могут смотреть на силу французского языка и его красоту с совершенно различных точек зрения;

для Ре ми де Гурмона в вопросе о стиле определителем является природа,, тогда как для Альбала этот критерий есть только 2, но при всей полярности взглядов, на Условие, тезис (греч.).

правлений и вкусов в области речи для французского литератора вопросы стиля ни когда не будут так безразличны, как для нашего. Виктор Гюго в разгаре романтизма провозгласил равенство всех слов французского языка, и этому прошло уже более по лувека;

а три года тому назад в симфоническом собрании при мне ошикали комментатора Сен Санса за слово cathedralesque3, несмотря на то, что это слово бы Собороподобный (фр.).

ло понятно каждому слушателю. У французов есть стиль, и они ценят стильность;

у нас есть отдельные манеры писать, к которым мы относимся терпимо, если они не очень отступают от привычной, но для стильности речи русскому сознанью недоста ет еще многого. Нет у нас образцов речи, нет и ее литературных схем, в виде ли ре чи академической, речи кафедры или речи сцены. Литературная русская речь как бы висит в воздухе между журнальным волапюком и говореньем, т. е. зыбкой беспредель ностью великорусских наречий и поднаречий. Мало помогает выработке русской ре чи и наша школьная теория поэзии, в которой все еще царят Лессинг и Шиллер да еще со всеми ошибками изготовителей учебной литературы. Но я не вижу ближай шей связи и между историко генетическим методом в исследовании словесных про изведений и выработкой стиля, т. е. повышением нашего чувства речи. Я уже не го ворю о том, что для русских лингвистов наша литературная речь есть явление гиб ридное и едва ли потому особенно поучительное. Крайняя небрежность и принципиальная бесцветность журнальной речи делают для исследователя нашего литературного язы ка особенно интересными попытки русских стихотворцев последних дней. Так или ина че, эти попытки заставили русского читателя думать о языке как об искусстве, — сле довательно, они повышают наше чувство речи. Я лично успел более или менее разо браться лишь в творчестве одного из новых поэтов — К. Д. Бальмонта. Бальмонт переводил и писал очень много стихов, но наиболее определительными для его поэзии являют ся, по моему, сборники: «Горящие здания», «Будем как солнце» и «Только любовь», о них то, главным образом, и пойдет речь ниже.

II Из двух разновидностей нашего художественного слова прозаическая развивает ся в условиях несравненно более благоприятных, чем те, которые выпали на долю сти хотворной. Наша журнальная критика гораздо скорее простит беллетристу Андрееву все его Туманы, Стены и Бездны, чем поэтам Бальмонту и Брюсову воспетые ими иг ры. Что то торжественно слащавое и жеманное точно прилипло к русскому стиху.

Да и не хотим мы глядеть на поэзию серьезно, т. е. как на искусство. На словах поэзия будет для нас, пожалуй, и служение, и подвиг, и огонь, и алтарь, и какая там еще не потревожена эмблема, а на деле мы все еще ценим в ней сладкий лимонад, не лишен ный, впрочем, и полезности, которая даже строгим и огорченным русским читателем очень ценится. Разве можно думать над стихами? Что же тогда останется для алгеб ры? И вот потревоженный ум, видя, что к новой поэзии не подходят готовые форму лы, милые для него в самой своей опошлелости, спешит окарикатурить, если не алие нировать, все, что не поддается переводу на его служилую речь. Пусть даже радужный туман стихотворения пленил его — в лучшем случае пожатие плечами и «да! красивая форма». Ох, уж эта «поэтическая форма», и какой педант выдумал это выражение?

Но еще хуже обстоят дела поэзии, если стихотворение покажется читателю не моральным, точно мораль то же, что добродетель, и точно блюдение оной на словах, хотя бы в самых героических размерах, имеет что нибудь общее с подвигом и даже доброй улыбкой. Поэтическое искусство, как и все другие, определяется прежде все го тем, что одаренный человек стремится испытывать редкое и высокое наслаждение творчеством. Само по себе творчество — аморально, и наслаждаться им ли или чем другим отнюдь не значит жертвовать и ограничивать самого себя ради ближних, сколь ко бы блага потом они ни вынесли из нашего наслаждения.

Я остановлюсь на одном, по моему, характерном примере нашего упорного не желания понимать новое поэтическое слово.

В сборнике стихов К. Д. Бальмонта «Будем как солнце» в отделе «Змеиный глаз»

(II т. полн. собр., с. 224) напечатана следующая пьеса:

Я — изысканность русской медлительной речи, Переплеск многопенный, разорванно слитный, Предо мною другие поэты — предтечи, Самоцветные камни земли самобытной, Я впервые открыл в этой речи уклоны, Переклички лесные зеленого мая — Перепевные, гневные, нежные звоны. Все пойму, все возьму, у других отнимая.

Я — внезапный излом, Вечно юный, как сон, Я — играющий гром, Сильный тем, что влюблен Я — прозрачный ручей, И в себя и в других, АННЕНСКИЙ Я — для всех и ничей. Я — изысканный стих.

Мне, кажется, не приходилось ни слышать, ни читать, чтобы эта пьеса кому нибудь понравилась, — я не говорю, конечно, о представителях новой школы. Глум ление, намеки на манию величия, торжествующие улыбки по поводу уклонов, пере певности и грома, рифмующего с каким то изломом, — все это en premier lieu4.

В первую очередь (фр.).

Между тем стихотворение ясно до прозрачности и может показаться бредом ве личия разве тем людям, которые не хотят видеть этой формы помешательства за ба нальностью романтических формул.

Прежде всего объясним уклоны и перепевность. Уклон — превосходная мета фора. Это значит мягкий, облегченный спуск — переход с одного плана в другой.

Перепевные, гневные, нежные звоны.

Уклон будет нарушен, если вы переставите второе и третье слово строки. Пе репев — recantatio, чтобы не ходить за примерами далеко.

Переплеск, перепевные звоны, переклички… Самоцветные камни земли самобытной… Все пойму, все возьму, у других отнимая… Внезапный излом, т. е. молния, вполне на месте перед играющим громом. (За метьте символику з и р — змеистости и раската.) Но все это детали. Читатель, который еще в школе затвердил «Exegi monument’»5, Я памятник воздвиг (лат.). готов бы был простить поэту его гордое желание прославиться: все мы люди, все мы человеки, и кто не ловил себя на мимолетной мечте... Но тут что то совсем другое.

Господин Бальмонт ничего не требует и все забирает... По какому же праву? Но, поз вольте, может быть, я — это вовсе не сам К. Д. Бальмонт под маской стиха. Как не он? Да разве уклоны и перепевы не выписаны целиком в прозе предисловия к «Го рящим зданиям»? А это уж, как хотите, улика. Разве что, может быть, надо разуметь здесь Бальмонта не единолично, а как Пифагора, с его коллегием. Как бы то ни бы ло, читатель смущен. А тут еще «все другие поэты предтечи». Что за дерзость, поду маешь!.. Пушкин, Лермонтов?.. Но всего хуже эта невыносимая для нашего смирен ства открытая самовлюбленность.

Сильный тем, что влюблен И в себя, и в других… Зачем в себя?

Для людей, которые видят в поэзии не пассивное самоуслаждение качанья на качелях, а своеобразную форму красоты, которую надо взять ею же возбужденным и настроенным вниманием, я господина Бальмонта не личное и не собирательное, а преж де всего наше я, только сознанное и выраженное Бальмонтом.

Мне решительно все равно, первый ли Бальмонт открыл перепевы и уклоны;

для меня интересны в пьесе интуиция и откровение моей же души в творческом мо менте, которым мы все обязаны прозорливости и нежной музыкальности лирическо го я Бальмонта. Важно прежде всего то, что поэт слил здесь свое существо со стихом и что это вовсе не квинтилиановское украшение, — а самое существо новой поэзии.

Стих не есть созданье поэта, он даже, если хотите, не принадлежит поэту. Стих неотделим от лирического я, это его связь с миром, его место в природе;

может быть, его оправдание. Я поэта проявило себя при этом лишь тем, что сделало стих изыс канно красивым. Медленность же изысканной речи уже не вполне ей принадлежит, так как это ритм наших рек и майских закатов в степи. Впрочем, изысканность в я поэта тоже ограничена национальным элементом и, может быть, даже в большей ме ре, чем бы этого хотелось поэту: она переносит нас в златоверхие палаты былинного Владимира, к тем заезжим молодцам, каждое движение которых ведется по писано му и по ученому, к щепетливому Чуриле, к затейливым наигрышам скоморохов и к бе лизне лица Запавы, которую не смеет обвеять и ветер. А разве не тот же призыв к изы сканности в пушкинском лозунге «Прекрасное должно быть величаво» или лермон товском фонтане и его медленных шагах по лунно блестящему и кремнистому пути?

Разве все это не та же изысканность, только еще не названная? Зачем Бальмонт ее называл?.. Ну хорошо, — пускай изысканность, но зачем же вычура? «Переплеск мно гопенный, разорванно слитный». Не проще ли: море горе, волны челны? Катись, как с горы. Да, поэт не называет моря, он не навязывает нам моря во всей громоздкости понтийского впечатления. Но зато в этих четырех словах символически звучит таин ственная связь между игрою волн и нашим я. Многопенность — это налет жизни на тайне души, переплеск — беспокойная музыка творчества;

а разорванная слит ность — наша невозможность отделить свое я от природы и рядом с этим его непре станное стремление к самобытности.

Далее. Стих поэта может быть для вас неясен, так как поэт не обязан справ ляться со степенью вашего эстетического развития. Но стих должен быть прозрачен, раз он текуч, как ручей.

Он — ничей, потому что он никому и ничему не служит, потому что исконно, по самой воздушности своей природы, стих свободен и потому еще, что он есть ни кому не принадлежащая и всеми созидаемая мысль, но он ни от кого не прячется — он для всех, кто захочет его читать, петь, учить, бранить или высмеивать — все рав но. Стих это — новое яркое слово, падающее в море вечно творимых.

ИННОКЕНТИЙ Новый стих силен своей влюбленностью и в себя и в других, причем самовлюб ленность является здесь как бы на смену классической гордости поэтов своими за слугами.

Что может быть искреннее признания в самовлюбленности и законнее самого 42 чувства, без которого не могла бы даже возникнуть лирическая поэзия, я уже не го ворю о ее романтической стадии, на которой мы все воспитались. Но зачем, видите ли, Бальмонт, не называя моря, как все добрые люди, наоборот, называет то, что при нято у нас замалчивать. Хотя, конечно, Виктор Гюго… Но стих влюблен и в других, т.е. он хочет слиться со всем, что с ним однопри родно, что текуче, светло и звонко. Он все поймет и готов даже все отнять у других.

Вечно юный, как сон, он во всех переливах, переплесках и перепевах хранит только свою неподчиняемость и изысканность.

Это последнее значит, что стих не только ничего нам не навязывает, но и ни чего не дает, потому что красоту его, как клад, надо открыть, отыскать. Прежде, у тех, у предтечей нашего стиха и нашего я, природа была объектом, любимым сущест вом, может быть, иногда даже идолом. Они воспевали ее, они искали у нее сочувст вия и в ней отражения своего я.

Тиха украинская ночь... Выхожу один я на дорогу...

Наш стих, хотя он, может быть, и не открывает новой поэтической эры, но идет уже от бесповоротно сознанного стремления символически стать самой природою, отображая и плавные уклоны лебединых белоснежностей, и все эти переплески ее жиз ней и желаний, и самобытность камней, и все, что вечно обновляется, не переставая быть сном;

наконец, все, что сильно своей влюбленностью: не любовью, с ее жертва ми, тоской, упреками и отчаяньем, а именно веселой и безоглядной влюбленностью в себя и во всех;

и при этом поэт не навязывает природе своего я, он не думает, что красоты природы должны группироваться вокруг этого я, а напротив, скрывает и как бы растворяет это я во всех впечатлениях бытия.

Пьеса Бальмонта волшебно слила все пленившие стих подвижности и блески, и поэт сумел сделать это без единого разобщающего сравнения.

Наконец о размере. Изящно медлительный анапест, не стирая, все же несколь ко ослабляет резкость слова я, поэт изысканно помещает его в тезис стопы. К тому же анапесты Бальмонта совершенно лишены в пьесе сурового характера трагических пародов, которые смягчались у греков танцем, — и среди пестрого и гомонящего цар ства переплесков, раскатов, перекличек и самоцветных каменьев стих, как душа по эта, храня свой ритм, движется мерно и медленно меж граней, которые он сам же се бе изысканно начертал, по четырем аллеям своего прямоугольного сада, двум длин ным и двум коротким.

III Содержание нашего я не только зыбко, но и неопределимо, и это делает лю дей, пристально его анализирующих, особенно если анализ их интуитивен, — так ска зать, фатальными мистиками. Однако в истории художественной литературы, где это я всего полнее выясняется, можно, мне кажется, проследить и некоторую пра вильность в постепенном обогащении его содержания по мере того как увеличивают ся наши познания о душевной жизни человека и как сами мы становимся требова тельнее к себе и смелей и правдивей в своем определении. Есть, конечно, и общие культурные и социальные причины, которые определяют разность в содержании на шего я в различные моменты его самосознания. Так возврат религиозных запросов в опустелую человеческую душу вызвал в нашем я тоску и тот особый мистический испуг, то чувство смерти, которое так превосходно изображается в произведениях графа Льва Толстого, особенно начиная со второй половины романа «Анна Карени на». У Роденбаха мы можем проследить, как оригинально это чувство окрашивает и любовную эмоцию.

Художественное бесстрашие Достоевского в неведомой до него поэзии совести развернуло перед нами тот свиток, который когда то только мерещился Пушкину в бес сонные ночи. Призрак больной совести проходит через все творенья Достоевского от «Записок из подполья» до самоубийства Смердякова и сумасшествия Ивана Карама зова. — Наследственность, атавизм, вырождение, влияние бессознательного, психо логия толпы, la b^ te humaine6, боваризм — все эти научные и художественные e Человек зверь (фр.).

обогащения нашего самосознания сделали современное я, может быть, более робким и пассивным, но зато и более чутким и более глубоким;

сознание безысходного оди ночества и мистический страх перед собою — вот главные тоны нашего я. За послед нее время его созерцательную пассивность стремится всколыхнуть ницшеанство, при чем, конечно, следует совершенно отделять это сложное культурное явление, кото рое лучше всего привилось на нашей и отчасти на французской почве от творений базельского философа, которым ницшеанство нередко даже противоречит. В ницшеанство фран цузские романистки вносят совершенно чуждый Ницше элемент женской психологии (Ces deux romans L’inconstante (m me de Noailles) et La nouvelle Esperance (m me d’Houville) ont une qualite commune et nouvelle — une sincerite un peu revelatrice de la psycholo gie feminine)7, а русские беллетристы – обоготворение сильного человека и протест У этих двух рома нов – «Непостоянная» против жалости и труда, как одной из форм рабства.

(мадам де Ноайль) Роман и новелла, этюд и драма, особенно же этюд и драма, как формы наибо и «Новая надежда»

АННЕНСКИЙ лее вибрирующие, давно уже пробуют открывать нам разные стороны нашего обога (мадам д’Увилль) – щенного я. Казалось бы, что лирическая поэзия, как самая чуткая и богатая оттен есть одна общая и но вая черта: несколько ками между формами художественного творчества, должна бы была и подавно отра необычная искренность жать это я во всей полноте его волнения. Но это то нас и смущает.

в раскрытии женской Мы никак не хотим допустить, что старые художественные приемы, которые психологии) (фр.).

годились для Манфреда и трагического Наполеона, вся эта тяжелая романтическая арматура мало пригодна для метерлинковского я: там была сильная воля, гордая замкнутость натуры, там было противопоставление себя целому миру, была услов ная определенность эмоций, была и не всегда интересная поэтически гармония меж ду элементарной человеческой душой и природой, сделанной из одного куска.

Здесь, напротив, мелькает я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, я — замученное сознанием своего безысходного одиночества, не избежного конца и бесцельного существования;

я в кошмаре возвратов, под грузом наследственности, я — среди природы, где, немо и незримо упрекая его, живут та кие же я, я среди природы, мистически ему близкой и кем то больно и бесцельно сцепленной с его существованием. Для передачи этого я нужен более беглый язык намеков, недосказов, символов: тут нельзя ни понять всего, о чем догадываешься, ни объяснить всего, что прозреваешь или что болезненно в себе ощущаешь, но для чего в языке не найдешь и слова. Здесь нужна музыкальная потенция слова, нуж на музыка уже не в качестве метронома, а для возбуждения в читателе творческо го настроения, которое должно помочь ему опытом личных воспоминаний, интен сивностью проснувшейся тоски, нежданностью упреков восполнить недосказанность пьесы и дать ей хотя и более узко интимное и субъективное, но и более действен ное значение. Музыка символов поднимает чуткость читателя: она делает его как бы вторым, отраженным поэтом. Но она будет казаться только бессмыслицей, ес ли, читая нового поэта, мы захотим сохранить во что бы то ни стало привычное нам пассивное состояние, ждущее готовых наслаждений. Но мне кажется, что новая сим волическая поэзия имеет для нас и не одно прямое, непосредственное, а еще и ре троспективное значение.

Развивая нас эстетически, она делает для нас интереснее и поэзию наших ко рифеев;

мы научаемся видеть в старой поэзии новые узоры и черпать из нее более глубокие откровения.

Новая поэзия прежде всего учит нас ценить слово, а затем учит синтезировать поэтические впечатления, отыскивать я поэта, т. е. наше, только просветленное я в са мых сложных сочетаниях, она вносит лирику в драму и помогает нам усваивать в каждом произведении основной настрой души поэта. Это интуитивно восстановля емое нами я будет не столько внешним, так сказать, биографическим я писателя, сколь ко его истинным неразложимым я, которое, в сущности, одно мы и можем, как адек ватное нашему, переживать в поэзии.

Небольшой пример. Пушкинская «Русалка» (1832) представляет собою один из романтических возвратов поэта, уже женатого и который года за четыре перед этим уверял нас, что Мой идеал теперь — хозяйка, Да щей горшок, да сам большой.

Мои желания — покой, Мы, современные читатели, ищем пушкинского я во всех перегибах и складках драматической ткани его «Русалки».

Мы любуемся цветистым переплеском его души, встревоженной неотразимос тью возвратного налета, как она в ответ, точно беклиновские волны, то вырисуется тоскующим профилем княгини в серебристой повязке, то осветит свои трагические без дны безумием нищего и косматого старика, то захолодеет и заблещет в раз навсегда оскорбленной русалке, и при этом перед нами проходят вовсе не страдающие люди, развертывается совсем не драма, а лишь объективируются моменты цельного, едино го, разорванно слитного я, которое вдруг осветилось зарницей воспоминания и кош марные признания которого теперь с аналитически бледной речи лексикона мы, вто ричным синтезом наслаждаясь, переводим на мистический язык души.

IV Лирическое я Бальмонта, поскольку я сумел в нем разобраться, кажется мне очень интересным. Я начну его анализ с того момента, который поразил меня ранее других.

Бальмонт хочет быть и дерзким и смелым, ненавидеть, любоваться преступлением, сов местить в себе палача с жертвой и сирену с призрачным черным монахом, он делает кровавыми даже свои детские воспоминания, а между тем нежность и женственность — вот основные и, так сказать, определительные свойства его поэзии, его я, и именно в них, а не в чем другом, надо искать объяснения как воздушности его поэтических прикос новений к вещам, так и свободы и перепевности его лирической речи, да, пожалуй, и ка призной изменчивости его настроений. Среди всех черных откровений бодлеризма, сре ди холодных змеистостей и одуряющих ароматов внимательный взор легко откроет в по эзии Бальмонта чисто женскую стыдливость души, которая не понимает всей безотрадности смотрящего на нее цинизма, хотя пытливому воображению и горячей голове кажется, что они уже давно и безвозвратно осквернены холодной скользкостью порока.

ИННОКЕНТИЙ Нежнее всего Твой смех прозвучал серебристый, Нежнее, чем блеск водоема, Нежней, чем серебряный звон, — Где слитное пение струй, — Нежнее, чем ландыш душистый, Чем песня, что с детства знакома, Когда он в другого влюблен. Чем первый любви поцелуй.

Нежней, чем признанье во взгляде, Нежнее всего, что желанно Где счастье желанья зажглось, — Огнем волшебства своего, — Нежнее, чем светлые пряди Нежнее, чем польская панна, Внезапно упавших волос. И значит — нежнее всего. (II, 35) Я напомню в том же жанре «Закатные цветы», «Придорожные травы», «Без глагольность», «Черемухой душистой», да и сколько их есть еще пьес, которые все го, кажется, свободнее выходили из сердца поэта.

Психология женщины очень часто останавливает на себе внимание нашего ли рика, и мне кажется, что он лучше воспроизводит душевный мир женщины, чем муж Будь без страха чины. Все эти носители кинжалов sin miedo8, влюбленные испанцы и крестоносцы и дья (исп.).

волы кажутся нам преломленными в призме женских глаз, а женские пьесы, может быть, лучшие из бальмонтовских, особенно его две «колдуньи».

Как медленно, как тягостно, как скучно Так что же, завтра — снова как вчера?

Проходит жизнь, являя тот же лик. Нет, есть восторг минуты исступленной.

Широкая река течет беззвучно, Меня зовут. Я слышу. Так. Пора.

А в сердце дышит бьющийся родник.

Пусть завтра встречу смерть в чаду костра, — И нового он хочет каждый миг, За сладость счастья сладко быть сожженной.

И старое он видит неотлучно. Меж демонов я буду до утра!

Субботний день, как все прошел, поник, (II, 267) И полночь бьет, и полночь однозвучна.

А вот конец «Колдуньи влюбленной».

О, да, я колдунья влюбленная, Я ночью безумна, я днем полусонная, Смеюсь, по обрыву скользя. Другой я не буду — не буду — нельзя.

(II, 287) Его пьеса «Слияние» опять таки женская по своей психологии. А вот и само признание поэта.

Ты мне говоришь, что как женщина я, Я женщин, как высшую тайну, люблю, Что я рассуждать не умею, А женщины любят скрываться, — Что я ускользаю, что я — как змея, — И вот почему я не мог, не терплю Ну что же, я спорить не смею. В заветных глубинах признаться.

Люблю по мужски я всем телом мужским, Но весь я прекрасен, дышу и дрожу, Но женское — сердцу желанно, Мне жаль, что тебя я печалю.

И вот отчего, рассуждая с другим, Приблизься: тебе я всю правду скажу, Я так выражаюсь туманно. А может быть, только ужалю.

(II, 240) Пресловутый эротизм поэзии Бальмонта — я, признаться, его никак не мог най ти. По моему, мы скорее принимаем за эротизм капризное желание поэта найти вкус в вине, которое, в сущности, ему не нравится.

Во всяком случае, лирик Бальмонт не страстен, так как он не знает мук ревно сти и решительно чужд исключительности стремления. Я думаю, что он органически не мог бы создать пушкинского «Заклинания». Для этого он слишком эстетичен.

Хочу быть дерзким. Хочу быть смелым.

Но неужто же эти невинные ракеты еще кого нибудь мистифируют? Да, имен но хочу быть дерзким и смелым, потому что не могу быть ни тем, ни другим.

Любовь Бальмонта гораздо эстетичнее, тоньше, главное, таинственнее всех этих Уйдите боги, уйдите люди.

Любовь Бальмонта — это его «Белладонна».

Счастье души утомленной — Светом луны расцвечаться, Только в одном: Сердцем с луною встречаться, Быть как цветок полусонный Тихо под ветром качаться, В блеске и шуме дневном, В смерти любить.

Внутренним светом светиться, Все позабыть и забыться, Друг мой, мы оба устали;

Тихо, но жадно упиться Радость моя!

Тающим сном. Радости нет без печали.

Между цветами — змея;

АННЕНСКИЙ Счастье ночной белладонны — Кто же с душой утомленной Лаской убить. Вспыхнет мечтой полусонной, Взоры ее полусонны, Кто расцветет белладонной — Любо ей день позабыть, Ты или я?

Но я боюсь, что буду или неправильно понят, или, действительно, из области ана лиза лирического я незаметно соскользну в сферу рассуждений о темпераментах. Не все ли нам, в сущности, равно, активно ли страстный у поэта темперамент или пассивно и мечтательно страстный. Нам важна только форма его лирического обнаружения.

Все, конечно, помнят классическую по бесстрастию пьесу Пушкина 1832 г. о двух жен щинах и тютчевский «Темный огнь желанья», который, вспыхнув так неожиданно, ошеломляет нас своей неприкрытостью.

Совершенно иначе касается желаний Бальмонт. Они для него не реальные жела ния, а только оптативная форма красоты.

У ног твоих я понял в первый раз, Когда в душе нависшая гроза Что красота объятий и лобзаний Излилась в буре странно измененной, — Не в ласках губ, не в поцелуе глаз, А в страсти незабвенных трепетаний, — Когда в душе, как перепевный стих, Услышанный от властного поэта, Когда глаза — в далекие глаза — Дрожит любовь ко мгле — у ног твоих, Глядят, как смотрит коршун опьяненный, — Ко мгле и тьме, нежней чем ласки света.

(II, 294) Я заметил в поэзии Бальмонта желание — хотя и вне атмосферы упреков и рев нивой тоски — одного женского образа.

У нее глаза морского цвета, У нее неверная душа или Ты вся — безмолвие несчастия, Своей неровною походкою Случайный свет во мгле земной, Крылатых, но не ходких птиц Неизъясненность сладострастия, Еще не познанного мной. Ты будишь чувства, тайно спящие, — И знаю, не затмит слеза Твои куда то прочь глядящие, Своей усмешкой вечно кроткою, Лицом, всегда склоненным ниц, Твои неверные глаза.

(II, 84, «Я буду ждать») Тот же Бальмонт не раз говорил, что он любит измену, и звал нас жить «для измены».

Мне бы хотелось думать, что образ женщины с неверной душой является толь ко символом этой милой сердцу поэта измены, т. е. символом зыбкой, ускользающей от определения жизни, в которую, и одну ее, влюблен изысканный стих.

Было бы праздным и даже оскорбительным для изучаемого лирика трудом — стараться ограничить его свободно чувствующее и точно отражающее я каким нибудь определенным миросозерцанием. В поэзии Бальмонта есть все, что хотите: и русское предание, и Бодлер, и китайское богословие, и фламандский пейзаж в роденбахов ском освещении, и Рибейра, и Упанишады, и Агура мазда, и шотландская сага, и на родная психология, и Ницше, и ницшеанство. И при этом поэт всегда целостно жи вет в том, что он пишет, во что в настоящую минуту влюблен его стих, ничему оди наково не верный. Поэзия Бальмонта искрення и серьезна, и тем самым в ней долж но быть отрицание не только всякой философической надуманности, но и вообще вся кой доктрины, которая в поэзии может быть только педантизмом. Играя в термины, мы не раз за последние годы заставляли поэтов делаться философами. При этом речь шла вовсе не о Леопарди или Аккерман, не о Гюйо или Вл. Соловьеве, а философи ческим находили, например, Фета и едва ли даже не Полонского. Я все ждал, что после философичности Полонского кто нибудь заговорит о методе Бенедиктова… Как бы то ни было, самый внимательный анализ не дал мне возможности открыть в изу чаемой мною поэзии определенного философского миропонимания по той, вероятно, причине, что в лирике действуют другие определители и ею управляют иные цели, к философии не применимые. Самый же эстетизм едва ли может назваться миропо ниманием, по крайней мере философским. Другие мало интересны.

Я Бальмонта живет, кроме силы своей эстетической влюбленности, двумя аб сурдами — абсурдом цельности и абсурдом оправдания.

Мне чужды ваши рассуждения: Вы так жестоки — помышлением, «Христос», «Антихрист», «Дьявол», «Бог». Вы так свирепы — на словах.

Я — нежный иней охлаждения, Я должен быть стихийным гением.

Я — ветерка чуть слышный вздох. Я весь в себе — восторг и страх.

Мне чужды ваши восклицания: Вы разделяете, сливаете, «Полюбим тьму», «Возлюбим грех». Не доходя до бытия.

ИННОКЕНТИЙ Я причиняю всем терзания, Но никогда вы не узнаете, Но светел мой свободный смех. Как безраздельно целен я.

В этих стихах Бальмонта, как и в некоторых других, наблюдается полемизм, ко торый уже сам по себе разлагает цельность восприятий. Если я спорю, значит, я со 46 мневаюсь и хочу уверить прежде всего самого себя в том, чтт утверждаю. Но цель ность наполняет желания поэта вовсе не в силу того, чтобы она была достижима или хотя бы возможна, а наоборот, именно потому, что ее иллюзия безвозвратно потеря на и потому, что душа поэта, его я кажутся теперь несравненно менее согласованны ми с его сознанием и подчиненными его воле, менее, так сказать, ему принадлежа щими, чем было я у поэтов романтиков. Я чувствую себя ответственным за целый мир, который бессознательно во мне живет и который может в данную минуту заявить о сво ем существовании самым безумным, может быть, даже гнусным желаньем, причем это желанье будет не менее назойливо мое, чем любое из воспитанных мною и признан ных окружающими культурных намерений. Поэзия, в силу абсурда цельности, стре мится объединить или, по крайней мере, хоть проявить иллюзорно единым и цель ным душевный мир, который лежит где то глубже нашей культурной прикрытости и со знанных нами нравственных разграничений и противоречий.


Я измеряется для нового поэта не завершившим это я идеалом или миропонима нием, а болезненной безусловностью мимолетного ощущения. Оно является в поэзии тем на миг освещенным провалом, над которым жизнь старательно возвела свою куль турную клетушку, — а цельность лишь желанием продлить этот беглый, объединя ющий душу свет. Вот экстатическое изображение идеального момента цельности.

Факелы, тлея, чадят. Все это было давно Утомлен наглядевшийся взгляд. И, скользнув, опустилось на дно.

Дым из кадильниц излит, Наслажденье, усталое, спит. Там, в полумгле, в тишине, Где то там, на таинственном дне, О, наконец, наконец, Новые краски царят, Затуманен блестящий дворец! Драгоценные камни горят.

Мысль, отчего ж ты не спишь, — Вкруг тебя безнадежная тишь! Ниже, все ниже, все вниз Замолчавшей душой устремись!

Жить, умирать, и любить, В смерти нам радость дана, — Беспредельную цельность дробить, — Красота, тишина, глубина!

Перед абсурдом цельности в создании поэта стоит и его живое отрицание, ре альность совместительства, бессознательности жизней, кем то помещенных бок о бок в одном призрачно цельном я, ужас видеть, без возможности удержать слепо го за полшага от провала или, как змея подползает к спящему ребенку.

Когда я к другому в упор подхожу, Обрывов, провалов, огня, облаков, Я знаю: нам общее нечто дано. Безумства несытой души.

И я напряженно и зорко гляжу — Туда, на глубокое дно. Я вижу, я помню, я тайно дрожу, Я знаю, откуда приходит гроза.

И вижу я много задавленных слов, И если другому в глаза я гляжу, Убийств, совершенных в зловещей тиши, Он вдруг закрывает глаза.

В нашем я, глубже сознательной жизни и позади столь неточно формулирован ных нашим языком эмоций и хотений, есть темный мир бессознательного, мир про валов и бездн. Может быть, первый в прошлом веке указал на него в поэзии великий визионер Эдгар По. За ним или по тому же пути шли страшные своей глубиной, но еще более страшные своим серым обыденным обличьем провидения Достоевского. Еще шаг, — и Ибсен вселит в мучительное созерцание черных провалов дарвинистическую фаталь ность своих «Призраков» — ужас болезнетворного наследия. Вот стихотворение Бальмонта, где лирическое самообожание поэта выступает на страшном фоне юмора совместительства.

О да, я Избранный, я Мудрый, Посвященный, И с диким бешенством, я в омуты порока Сын Солнца, я — поэт, сын Разума, я — царь. Бросаюсь радостно, как хищный зверь на лань.

Но предки за спиной, и дух мой искаженный — Татуированный своим отцом дикарь. Но рынку дань отдав, его божбе и давкам, Я снова чувствую всю близость к божеству.

Узоры пестрые прорезаны глубоко. Кого то раздробив тяжелым томагавком, Хочу их смыть: нельзя. Ум шепчет: перестань. Я мной убитого с отчаяньем зову.

Другая реальность, которая восстает в поэзии Бальмонта против возможности найти цельность, это — совесть, которой поэт посвятил целый отдел поэм. Он очень интересен, но мы пройдем мимо. Абсурд оправдания аналитически выводится поэтом из положения Мир должен быть оправдан весь Мир должен быть оправдан весь, Я узел должен видеть весь.

Чтоб можно было жить! Но как распутать нить?

АННЕНСКИЙ Душою — там, а сердцем — здесь. Едва в лесу я сделал шаг — А сердце как смирить? Раздавлен муравей… и т.д.

Непримиримое противоречие между этикой в жизни и эстетикой в искусстве яр че всего высказывается, конечно, в абсурде оправдания. В этической области оправ дание ограничивается только сферой индивидуальности, так как оправдание принци пиальное уничтожало бы основной термин этики — долженствование.

В области эстетической, наоборот, и оправдывать, в сущности, нечего, потому что творчество аморально, и лишь в том случае, когда искусство приспособляется к це лям воспитательным или иным этическим, оно руководится чуждыми природе его кри териями. Но в какой мере искусство может быть чисто эстетическим, т. е. поскольку слово может и вправе эмансипироваться, — этот вопрос, конечно, остается еще от крытым. Я думаю, что, во всяком случае, для полноты развития духовной жизни че ловека не надо бы было особенно бояться победы в поэзии чувства красоты над чув ством долга. Да такова и сила вещей, такова и история. Если мы переведем глаза с ка нона Поликлета на роденовского l’homme au nez casse 9, то сразу же почувствуем, какую Человека со сломан ным носом (фр.). силу приобрел эстетизм с развитием человеческого понимания и как безмерно расши рилась его область. Еще разительнее покажется разница восприятий, если мы срав ним отвратительное в пещере Полифема с отвратительным на смертном ложе madame Bovary или представим себе преступление Медеи рядом с умерщвлением ребенка в тра гедии Толстого. Громадные успехи, сделанные искусством в расширении области пре красного, следует, во всяком случае, отнести, мне кажется, на счет его эмансипации от внешних требований во имя бесстрашия и правды самоанализа.

Чем далее вперед подвигается искусство, чем выше творящий дух человека, тем наивнее кажутся нам в применении к поэзии требования морализма. Я понимаю, что читатель, целостно воспринимая произведение искусства, — особенно воспиты вая на нем других, — часто не может не прилагать к суждению о поэзии этических критериев, но какое отношение к сущности творчества Достоевского имеет абсолют ное преобладание в Свидригайлове моральных плюсов или моральных минусов. Да и че го в нем больше, как в творении, существующем эстетически, — кто возьмется на это ответить? Морализируйте над Свидригайловым сколько душе угодно, черпайте из изображения какие хотите уроки, стройте на нем любую теорию, но что бы ос талось от этого, может быть, глубочайшего из эстетических замыслов Достоевско го, если бы поэт переводил его в слова на основании этических критериев и для мо рального освещения человеческой души, а не в силу чистого эстетизма творчества, оправданного гением?

Бальмонт в лирике часто касался вопроса об оправдании почти отвлеченно, поч ти теоретически, и при этом не без некоторого задора даже.

Жить среди беззакония, Что бесчестное? Честное?

Как дыханье ветров, Что горит? Что темно?

То в волнах благовония, Я иду в неизвестное, То над крышкой гробов. И душе все равно.

Быть свободным, несвязанным, Знаю, мелкие низости Как движенье мечты, Не удержат меня:

Никогда не рассказанным Нет в них чаянья близости До последней черты. Рокового огня.

Но люблю безотчетное, И пространство болотное, И восторг, и позор, И возвышенность гор.

Или:

Я ненавижу всех святых… — Я ненавижу человечество… Среди людей самум… Я не думаю, чтобы все это могло кого нибудь пугать более, чем любая ритори ческая фигура.

Поэтические рассуждения лирика мне лично интересными не показались: отче го и не рассуждать в рифмах, если кому это нравится, — но не следует при этом се бя обманывать: это не тот путь, которым эстетизм делал свои завоевания.

Я не был никогда такой, как все. Все в этом мире тускло и мертво, Я в самом детстве был уже бродяга, Но ярко себялюбье без зазренья:

Не мог застыть на узкой полосе. Не видеть за собою — никого!

Красив лишь тот, в ком дерзкая отвага, И кто умен, хотя бы ум его — Ум Ричарда, Мефисто или Яго.

Или:

ИННОКЕНТИЙ Мне нравится, что в мире есть страданья, О, мудрость мирозданья глубока, Я их сплетаю в сказочный узор, Прекрасен вид лучистой паутины, Влагаю в сны чужие трепетанья. И даже муха в ней светло звонка.

Обманы, сумасшествия, позор, Белейшие цветы растут из тины, Безумный ужас — все мне видеть сладко, Червонней всех цветов на плахе кровь, И смерть — сюжет прекрасный для картины.

Я в пышный смерч свиваю пыльный сор.

Смеюсь над детски женским словом — гадко, Во мне живет злорадство паука, В моих словах — жестокая загадка.

*** Бодлер никогда не давал нам своих мыслей в столь безнадежно аналитической форме, по крайней мере в «Цветах Зла». Если Пушкин любил байроническую фор му лиризма, то не надо забывать, что и у Байрона и у Пушкина это была живая ли рическая и столь часто при этом юмористическая форма выражения — совершенно чуждая вещательности, доктринерства и задора.

Некоторая неприуроченность страшных или, скорее, запугивающих при знаний нашего лирика зависит, по моему, прежде всего от того, что ему, как и всем нам, вовсе не приходится иметь дело с организованным или глубоко пустившим корни лицемерием. Если Бодлер предпочитал кажущуюся порочность кажущей ся добродетели, так ведь перед ним стоял Тартюф, который 300 лет культиви ровался и приспособлялся к среде. Если в центре творчества Ибсена чувствует ся кошмарный страх поэта перед лицемерием, так ведь на это есть глубокие со циальные, исторические причины. А разве Иудушку Головлева стоит пугать такой тонкостью, как моральное безразличие? Я бы не назвал абсурд оправда ния эстетически оправданным в поэзии Бальмонта, если бы он защищал его лишь рифмованным рассуждением, более капризным и требовательным, чем сильным и даже оригинальным.

Но Бальмонт дал нам две удивительных пьесы оправдания «В застенке»


и «Химеры».

Во второй, очень длинной, уродство создает красоту. Я цитирую только первую.

Переломаны кости мои. Он ужасен, он странен, как сон.

Я в застенке. Но чу! В забытьи Он упорством моим потрясен.

Слышу, где то стремятся ручьи. Я ли мученик? Может быть, он?

Так созвучно, созвонно в простор Переломаны кости. Хрустят.

Убегают с покатостей гор, Но горит напряженный мой взгляд.

Чтоб низлиться в безгласность озер. О, ручьи говорят, говорят!

Я в застенке. И пытка долга.

Но мечта мне моя дорога.

В палаче я не вижу врага.

Анализ этой пьесы завел бы нас слишком далеко. Но редко, кажется, удавалось Бальмонту быть синтетичней и сильнее. Да, стоит жить и страдать, чтобы слышать то, чего не слышат другие и чего, может быть, даже нет, слышать, как говорят ру чьи... А ручьи не заговорят для нас, если мы не вынесем пытки и не оправдаем па лача — если мы не добудем красоты мыслью и страданием.

Я закончу мой эскизный разбор бальмонтовской лирики указанием на самое по этическое выражение невозможности оправдания, какое я нашел в его же поэзии.

Отчего мне так душно? Отчего мне так скучно? Я не прежний веселый, полубог вдохновенный, Я совсем остываю к мечте. Я не гений крылатой мечты.

Дни мои равномерны. Жизнь моя однозвучна, Я угрюмый заложник, я тоскующий пленный, Я застыл на последней черте. Я стою у последней черты.

Только шаг остается, только миг быстрокрылый, Только миг быстрокрылый, и душа, альбатросом, И уйду я от бледных людей. Унесется к неведомой мгле.

Для чего же я медлю пред раскрытой могилой? Я устал приближаться от вопросов к вопросам, Не спешу в неизвестность скорей? Я жалею, что жил на земле.

V Но в лирическом я Бальмонта есть не только субъективный момент, как оказы вается спорный и пререкаемый, его поэзия дала нам и нечто объективно и безуслов АННЕНСКИЙ но ценное, что мы вправе учесть теперь же, не дожидаясь суда исторической Улиты.

Это ценное уже заключено в звуки и ритмы Бальмонта — отныне наше общее достояние.

Я уже говорил, что изысканность Бальмонта далека от вычурности. Редкий по эт так свободно и легко решает самые сложные ритмические задачи и, избегая баналь ности, в такой мере чужд и искусственности, как именно Бальмонт. Его язык — это наш общий поэтический язык, только получивший новую гибкость и музыкаль ность, — и я думаю, что этого мне лично не надо подтверждать особыми примерами ввиду того, что я довольно уже цитировал бальмонтовских пьес. Одинаково чуждый и провинциализмов и немецкой бесстильности Фета, стих Бальмонта не чужд иногда легкой славянской позолоты, но вообще поэт не любит шутить и не балаганит лубоч ными красками. Такие неологизмы, как мятежиться, предлунный или внемирный не задевают уха, моего по крайней мере. Лексическое творчество Бальмонта прояви лось в сфере элементов, наименее развитых в русском языке, а именно ее абстракт ностей.

Для этого поэт вывел из оцепенелости сингулярных форм целый ряд отвлечен ных слов.

светы (II, 204), блески (II, 29;

II, 280), мраки (II, 305), сумраки (II, 49), гу лы (II, 50), дымы (II, 357), сверканья (II, 113), хохоты (II, 68), давки (II, 70), ще котания (II, 318), прижатья (II, 317), упоенья (Тл. 79), рассекновенья (Тл. 112), отпадения (II, 280), понимания (Тл. 205) и даже бездонности (II, 184), мимолет ности (Тл. 48), кошмарности (Тл. 103), минутности (Тл. 128).

От соприкосновенья красочных и отвлеченных слов кажется иногда, будто за светились и стали воздушнее и самые abstracta:

Вот «Намек» — Сгибаясь, качаясь, исполнен немой осторожности, Вздымается стебель, таящий блаженство возможности, В подводной прохладе утонченно ждущий намек, Хранящий способность раскрыться, как белый цветок.

Или:

Золотую возможность дождей… Из воздушного храма уносит далеко (II, 175) Ты блестишь, как двенадцатицветный алмаз, Как кошачья ласкательность женских влюбляющих глаз… (II, 181) Здесь символичность тяжелого слова ласкательность усиливается благодаря со седству слова глаз.

В небе видения облачной млечности.

И бродим, бродим мы пустынями, Средь лунатического сна, (Тл. 73) Когда бездонностями синими Море времени и мысли бьется в бездне голубой, Над нами властвует Луна.

О пределы пониманий ударяется прибой.

(II, 184) (Тл. 205) Бывают у Бальмонта и целые терцины из отвлеченных слов, для меня, по край ней мере, не громоздкие.

Все зримое — игра воображенья, В несчетный раз — повторность отраженья.

Различность многогранности одной, (II, 364) Не знаю, не в первый ли раз у Бальмонта встречаются следующие отвлеченные слова:

безызмерность (II, 396), печальность (ibid.), (росистая) пьяность (II, 282), запредельность (Тл. 20), напевность (II, 239), многозыблемость (Тл. 169), кош марность (Тл. 103), безглагольность (Тл. 131).

Но Бальмонт лирически их оправдал. Постигший таинство русской речи, Баль монт не любит окаменелости сложений, как не любит ее и наш язык. Но зато он до бесконечности множит зыбкие сочетания слов, настоящее отражение воспеваемых по этом минутных и красивых влюбленностей.

Нет больше стен, нет сказки жалко скудной, Я Люцифер небесно изумрудный.

И я не Змей уродливо больной, (II, 166) Или с красивым хиазмом:

Воздушно белые недвижны облака, Зеркально царственна холодная река.

(II, 183) Параллельные:

Их каждый взгляд рассчитанно правдив, Их каждый шаг правдоподобно меток.

(II, 363) ИННОКЕНТИЙ Оксюморные:

Вольно слитные сердца...

В роще шелест, шорох, свист, Отдаленно приближенный... (II, 273) 50 (II, 36) Перепевные:

Радостно расширенные реки.

(II, 132) Лирические красочные:

Фиолетовых, аспидно синих.

В грозовых облаках Лирические отвлеченные:

Призраком воздушно онемелым… (Я) мучительно внимательный… (II, 265) Отвратительно знакомые щекотания у рта… Сирено гибельных видений… (ibid.).

(Тл. 112) Мы с тобою весь мир победим:

Смерть медлительно обманная… Он проснется чарующе нашим.

(II, 318) (II, 284) Интересны сложные сочетания, которые кажутся еще воздушнее обычных.

Лиловато желто розовый пожар. Деревья так сумрачно странно безмолвны… (II, 176) (Тл. 131) Все было серно иссиня желто… (II, 165) Есть пример разошедшегося сложного сочетания.

Скептически произрастанья мрака, Шпионски выжидательны они.

(II, 369) Отрицательность и лишенность в словах Бальмонта очень часты. Вот конец од ной пьесы:

Непрерываемо дрожание струны, Неисчерпаемо влияние Луны.

Ненарушаема воздушность тишины, (II, 183) «Безъ» и «без» — в одном сонете повторяются 15 раз;

этот же предлог в слит ном виде (II, 127) придает особо меланхолический колорит пьесе «Безглагольность»

(см. выше).

Большая зыбкость прилагательного, а отсюда и его большая символичность, так как прилагательное не навязывает нашему уму сковывающей существенности, дела ет прилагательное едва ли не самым любимым словом Бальмонта. Есть у него пьеса «Закатные цветы» (II, 105), где скученность прилагательных красиво символизирует воздушную навислость слоисто розовых облаков.

Поэзия Бальмонта чужда развитых, картинно обобщающих сравнений Гомера и Пушкина.

Его сравнения символичны — они как бы внедрены в самое выражение.

Вот пример:

И так же, как стебель зеленый блистательной лилии, Меняясь в холодном забвенье, легенды веков, — В моих песнопеньях, — уставши тянуться в бессилии, — Раскрылись, как чаши свободно живущих цветков.

(II, 348) Звуковая символика Бальмонта никогда не переходит в напряженность и не му тит прозрачности его поэзии.

Вот несколько примеров звуковой символики.

Символизируется застылость:

Как стынет скованно вон та сосна и та.

(II, 183) дыхание:

Дымно дышат чары царственой луны… АННЕНСКИЙ шуршанье:

О как грустно шепчут камыши без счета;

Шелестящими, шуршащими стеблями говорят.

(Тл. 145).

озлобленность:

Я спал, как зимний холод, Змеиным сном, злорадным.

(II, 223) Есть у Бальмонта две звуко символические пьесы.

В шуме ш — с.

Осень И березы и осины.

В роще шелест, шорох, свист С измененной высоты Сонно падают листы.

..........................

Смутно шепчутся вершины (II, 36) В сонорности л.

Влага л Ластятся волны к веслу, С лодки скользнуло весло. Ластится к влаге лилея.

Ласково млеет прохлада.

Слухом невольно ловлю… «Милый! Мой милый!» — Светло, Лепет зеркального лона.

Сладко от беглого взгляда.

«Милый! Мой милый! Люблю!» — Лебедь уплыл в полумглу, Полночь глядит с небосклона.

Вдаль под Луною белея. (II, 189) Вот несколько примеров перепевности:

Так созвучно, созвонно. Радостно расширенные реки.

(II, 283) (II, 132) Узорно играющий, тающий свет — цветок, Тайное слышащих, дышащих строк. отданный огненным пчелам.

(II, 107) (Тл. 207) Бальмонт любит в синтаксисе отрывистую речь, как вообще в поэзии он любит переплески и измены.

Счастливый путь. Прозрачна даль. Быть может, близок. Нам не жаль.

Закатный час еще далек. Горит и запад и восток.

(II, 57) Или:

Назавтра бой. Поспешен бег минут. Но чу! Во тьме — чуть слышные шаги.

Все спят. Все спит. И пусть. Я — верный — тут. Их тысячи. Все ближе. А! Враги!

До завтра сном беспечно усладитесь. Товарищи! Товарищи! Проснитесь!

(II, 9) Возьмите еще «Русалку», сплошь написанную короткими предложениями (II, 286), или во II томе пьесы на с. 32, 51, 151, 152.

Выделенью коротких предложений соответствует у Бальмонта красивое выде ление односложных слов в арсисе (пьесы: «Придорожные травы», «Отчего мне так душно?» — час, миг, шаг).

У Бальмонта довольно часты во фразе троения слов или речений с разными от тенками:

С радостным:

И утро вырастало для нас, для нас, для нас.

(II, 264) Меланхолическим:

И сердце простило, но сердце застыло, И плачет, и плачет, и плачет невольно.

(из пьесы «Безглагольность», см. выше) Мрачным:

Било полночь в наших думах, Было поздно, поздно, поздно.

(II, 281) Ритмы Бальмонта заслуживали бы особого исследования. Я ограничусь не ИННОКЕНТИЙ сколькими замечаниями.

Наши учебники, а вслед за ними и журналисты, говоря о русском стихе, никак не выберутся из путаницы ямбов и хореев, которые в действительности, кроме окон чания строки, встречаются в наших стихотворных строках очень редко. Например, 52 почти весь «Евгений Онегин» написан 4 м пэоном.

Бальмонт едва ли не первый показал силу первого пэона, как основного ритма пьесы, который дал возможность утилизировать сочетания четырехсложных слов с ударением на первом слоге.

Отданное стиснутым рукам, Судорожно бьющееся тело.

(II, 293) Ср. «Придорожные травы».

Бальмонт дал нам первый почувствовать красоту полустиший, как это видно из следующего ритмического примера.

Волна бежит. Волна с волною слита. И в горьком сне волна волне шепнула, Волна с волною слита в одной мечте. Волна волне шепнула: «В тебе — мечта».

Прильнув к скалам, они гремят сердито, И плещут вновь: «Меня ты обманула!»

Они гремят сердито: «Не те! Не те!» — «Меня ты обманула. И ты — не та!»

Среди ритмических созданий Бальмонта меня очень заинтересовали его пре рывистые строки «Болото» («Только любовь», с. 144 сл.) и «Старый дом» (Тл.

146 сл.). Ритмичность этих пьес не может быть сведена к нашим схемам: если от дельные строки и измеряются с некоторой натяжкой нашими ритмическими еди ницами, то объединение каждой из них можно искать разве в мелькании одного какого нибудь ритмического типа: болото есть слово амфибрахическое, и амфибра хий лежит в основании ритма самой пьесы, причудливо перебиваясь третьими пэ онами и анапестами.

Слова старый дом — составляют кретик, а потому кретик есть основной раз мер самой пьесы, так озаглавленной.

Вот отрывки из поэмы «Болото».

На версты и версты шелестящая осока, Болото раскинулось властно и широко, Незабудки, кувшинки, кувшинки, камыши. Шепчутся стебли в изумрудной тиши.

Или:

О, как грустно шепчут камыши без счета, Болото, болото, ты мне нравишься, болото, Шелестящими, шуршащими стеблями говорят. Я верю, что божественен предсмертный взгляд.

Пьеса «Болото», по моему, ритмически символизирует зыбкость и затрудненность движенья по трясине: в стихах чувствуется тряска, соединенная с мучительным, за сасывающим однообразием.

В «Старом доме» наблюдается еще большая разносоставность строк, чем в «Бо лоте». При этом удивительная унылость и мистический колорит придается пьесе, ка жется, тем, что вся она состоит из мужских стихов, падающих как то особенно тяже ло и однообразно.

Кто в мертвую глубь враждебных зеркал И в зал, в этот страшный призрачный приют, Когда то бросил безответный взгляд, Привиденья выходят из зеркальных зыбей.

Тот зеркалом скован, — и высокий зал Населен тенями, и люстры в нем горят. Есть что то змеиное в движении том, И музыкой змеиною вальс поет, Канделябры тяжелые свет свой льют, Шорохи, шелесты, шаги… О старый дом, Безжизненно тянутся отсветы свечей, Кто в тебя дневной, не полночный свет прольет?

Размер пьесы «Старый дом» символически изображает мистическую жизнь ста рых зеркал и пыльных люстр среди гулкой пустоты зал, где скрещиваются кошмар ные тени, накопленные в старом доме, как в душе, за его долгую пассивно бессозна тельную, все фатально воспринимающую жизнь.

Замкнутость, одиночество этого дома души болезненно прерывается только рит мом какого то запредельного танца.

Мы кружимся бешено один лишь час, Дробятся мгновения и гонят нас, Мы носимся с бешенством скорее и скорей, Нет выхода, и нет привидениям дверей...

Или заглушенными призывами жизни:

Живите, живите — мне страшно — Живите скорей.

АННЕНСКИЙ Прерывистые строки Бальмонта будто бы несколько противоречат изысканно сти его стиха. Но это только видимость. Изысканность сохраняет свое обаяние над лирикой Бальмонта, внося в самые причудливые сочетания ритмов строгость стро фичности и богатство рифмы. У Бальмонта почти нет белых стихов, и русская по эзия давно уже не знала рифмы богаче, при всей ее свободной изящности.

Беру примеры на выбор:

болото — кто то;

осока — широко;

камыши — тиши;

навсегда — следа;

Эпиграфа (итал.). изумрудом — чудом;

говорят — взгляд;

Анри Альбер (Фрид распахнет — гнет.

рих Ницше). Его влия Рифма Бальмонта ровно настолько богата, чтобы не дать почувствовать за нею ние на нашу молодую вычурности, вымученности.

литературу было уже значительным. Оно бу Чтобы заключить сказанное мною о поэзии Бальмонта и в виде запоздалого mot дет возрастать с каж to10 к моему очерку — вот недавно сказанные слова Анри Альбера.

дым днем. Благотвор Он говорил их о Ницше, я скажу о Бальмонте, как лучшем представителе но ное? Пагубное? Не все вой поэзии.

ли равно! Оно дает нам новый материал Henri Albert (Frederic Nitzche).

для размышлений, но Son influence sur notre jeune litterature a deja ete considerable. Elle ira tous les вые побуждения для jours grandissante. Salutaire? Nefaste? Qu’importe! Elle nous apporte de nouvelles того, чтобы жить matieres a penser, de nouveaux motifs de vivre… (фр.).

РОЖДЕНИЕ И СМЕРТЬ ПОЭТА (Кантата) Баян Все то птичушки в садочках приуслушались, Над Москвою старой златоглавою Малы детушки по зыбкам разыгралися, Не звезда в полуночи затеплилась, Молодые то с крылечек улыбаются, Над ее садочками зелеными, А и старые по кельям пригорюнились.

Ой зелеными садочками кудрявыми Молодая зорька разгоралася. Один голос Не Вольта богатырь нарождается, Рыданье струн седых развей, Нарождается надёжа — молодой певец, О нет, Баян, не соловей, Удалая головушка кудрявая.

Да не златая трубочка вострубила, Молодой запел душа соловьюшка, Певец волшебно сладострастный, Пословечно соловей да выговаривал Нас жег в безмолвии ночей (Тут не рыбы то по заводям хоронятся, Да не птицы то уходят во поднебесье, Тоскою нежной и напрасной.

Во темных лесах не звери затулилися12, И не душистую сирень Судьба дала ему, а цепи, Как услышали соловьюшку малешенького, Былинная формула Мужской хор Снега забытых деревень, Но в поле колдунья ему Неволей выжженные степи.

Последние цепи сварила Но бог любовью окрылил И тихо в немую тюрьму Его пленительные грезы, Ворога за ним затворила.

И в чистый жемчуг перелил Поэт свои немые слезы.

Женский хор Творцу волшебных песнопений Хор Не надо ваших слез и пеней:

Среди измен, среда могил Над ним горит бессмертный день Он, улыбаясь, сыпал розы, В огнях лазури и кристалла, И в чистый жемчуг перелил И окровавленная тень Поэт свои немые слезы.

Там тенью розовою стала, А здесь печальной чередою Другой голос Всё ночь над нами стелет сень, О, свиток печальный!

О тень, о сладостная тень, Безумные строки, Стань вифлеемскою звездою, Как гость на пиру Алмазом на ее груди — В небрачной одежде, И к дому бога нас веди!..

Читаю и плачу...

Там ночи туманной Общий хор Холодные звезды, С немого поля, Там вещего сердца Где без ненастья, Трехдневные муки, ИННОКЕНТИЙ Дрожа, повисли Там в тяжком бреду Тоски туманы, — Томительный призрак, Туда, где воля, Свой черный вуаль, Туда, где счастье, Вуаль донны Анны, 54 Туда, где мысли К его изголовью Простор желанный!

Склоняя, смеется...

3 апреля НЕНУЖНЫЕ СТРОФЫ Сонет Нет, не жемчужины, рожденные страданьем, Без лиц и без речей разыгранная драма:

Из жерла черного метала глубина: Огонь под розами мучительно храним, Тем до рожденья их отверженным созданьям И светозарный бог из черной ниши храма… Мне одному, увы! известна лишь цена… Как чахлая листва, пестрима увяданьем Он улыбается, он руки тянет к ним, И безнадежностью небес позлащена, И дети бледные Сомненья и Тревоги Они полны еще неясным ожиданьем, Идут к нему приять пурпуровые тоги.

Но погребальная свеча уж зажжена.

ПЕРЕБОЙ РИТМА Сонет Как ни гулок, ни живуч — Ям — Узнаю вас, близкий рампе, — б, утомлен и он, затих Дух крылатый эпиграмм, Пэ — Средь мерцаний золотых, — она третьего размер.

Уступив иным созвучьям.

То то вдруг по голым сучьям Вы играли уж при мер — Прозы утра, град шутих, — цаньи утра бледной лампе На листы веленьем щучьим Танцы нежные Химер.

За стихом поскачет стих.

?

Пусть для ваших открытых сердец По лицу его тяжко проходит До сих пор это — светлая фея Бороздой Вековая Мечта, С упоительной лирой Орфея, И для мира немые уста Для меня это — старый мудрец. Только бледной улыбкой поводит.

ПЭОН ВТОРОЙ — ПЭОН ЧЕТВЕРТЫЙ Сонет На службу Лести иль Мечты Вы — сине призрачных высот Равно готовые консорты, В колодце снимок помертвелый, Назвать вас вы, назвать вас ты, Вы — блок пивной осатанелый, Пэон второй — пэон четвертый?

Как на монетах, ваши стерты Вы — тот посыльный в Новый год, Когда то светлые черты, Что орхидеи нам несет, И строки мшистые плиты Дыша в башлык обледенелый.

Глазурью льете вы на торты.

ТРЕТИЙ МУЧИТЕЛЬНЫЙ СОНЕТ Строфы Нет, им не суждены краса и просветленье;

Кто знает, сколько раз без этого запоя, Я повторяю их на память в полусне, Труда кошмарного над грудою листов, Они — минуты праздного томленья, Я духом пасть, увы! я плакать был готов, Перегоревшие на медленном огне.

Но все мне дорого — туман их появленья, Среди неравного изнемогая боя;

АННЕНСКИЙ Их нарастание в тревожной тишине, Но я люблю стихи — и чувства нет святей:

Без плана, вспышками идущее сцепленье: Так любит только мать, и лишь больных детей.

Мое мучение и мой восторг оне.

ЛИРА ЧАСОВ Но вот уже ходит ровнее, Часы не свершили урока, Вот найден и прежний размах.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 52 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.