авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 24 | 25 || 27 | 28 |   ...   | 52 |

«Три века русской метапоэтики: Легитимация дискурса Антология в четырех томах Том второй Реализм ...»

-- [ Страница 26 ] --

но еще лучше движениями рук отражать лицо;

о выжимающей 10 пудов строке мы скажем: «Она скульптурна»;

про строку, ставшую строкой велением выражения целого, мы скажем: «Она пленяет своим невыразимым в правиле выражением».

От поэта зависит найти должное выражение среди многих возможных;

и его отразить в словесной расстановке, не стесняясь метрической формой.

В предлагаемой редакции я ищу особенности выражения для иных из стихов в расстановке, отражающей мной осознанную интонацию;

я не говорю, что — нашел способы выразить особенности интонации;

я их ищу;

в каждом стихотворении надо увидеть после его метрического оформления его ритмический акцент;

и — отразить его расставом.

Приведу пример: стихотворение «Мотылек» — танка (говоря метрически), т.е.

оно — пятистрочие, в котором первая половина дает образ, а последние две строки раскрывают мысль, влагаемую в образ. Расстановка таночная такова:

1. Над травой мотылек — 4. Над собой, стебельком, 2. Самолетный цветок... 5. Пролечу мотыльком.

3. Так и я: в ветер — смерть — Строки 1, 2 дают образ, а 4, 5 его раскрывают.

Но то же стихотворение может иметь иную интонацию, придаваемую мной нижеследующим расставом:

Над травой Мотылек — Самолетный Цветок...— — Так И я: — В ветер — Смерть — Над собой, Стебельком,— Пролечу Мотыльком.

Чем отлична интонация второго расстава от первой? Вынесение 3 й строки таночного расстава в иной перпендикулярный ряд, и разбиение ее на два двухстрочия, не только удвояет, учетверяет акцент третьей строки, т.е. «Так и я»;

этим акцент танки переносится с конца в середину: танка перестает быть танкой: распад двух первых строк на двустишия: 1) подчеркивает антиномию «мотылек — цветок», 2) подчеркивает парадоксальность цветка: «летающий цветок»;

а распад двух последних строк подчеркивает антиномию между «стеблем» — телом и «венчиком» — мотыльком — духом.

Но две антиномии «мотылек — цветок» и «стебелек — венчик» соответствуют друг другу, что выражено тем, что обе антиномии попали в ту же линию перпендикуляра.

Обоим противопоставлено «Так и я». Расстав образует интонационный угол.

В таночном расставе смысловая интонация смазана;

в ней подчеркнута порхающая легкость;

во втором расставе сорван покров с этой легкости;

в первом расставе зрю быстрый порх мотылька, во втором зрю философическую углубленность порха;

первый расстав — ’ «allegretto», второй — «andante». Перед расставом я задумался над тем, что мне важнее подчеркнуть, и увидел — важнее подчеркнуть мысль, а не образ (иногда — обратно — важнее мысль утопить в образе);

в расстановке слов поэт — композитор ритма;

он сочиняет мелодию, вернее, ищет внешним ухом отразить свой внутренний стих.

Уже в первой редакции «Золота в лазури» я инстинктивно искал интонации в разбиении равностопных строк на короткие неравностопные;

но смысл проблемы расстава не был осознан. Во второй редакции эта проблема встала для ряда стихотворений, неделимых в обычно понимаемых единицах (как ни дели, — непрерывная дробь).

Для таких стихотворений я искал начертания;

так, стихотворение «Летний лепет»

(1 й отдел) — единая, неделимая речитативная фраза;

если ее прочесть «строчно», — стихотворение — чепуха;

фразу берет единое дыхание речитатива, в котором подымается АНДРЕЙ интонация, как зыбь перебивающих друг друга волн;

два удара «как» «так» подымают каждый свою волну, внутри которой слышу поднятие и расплеск удара падения (на словах «небо» и «от света слов»);

во второй волне, как завиток пены, подобное трели 436 сочетание — ассонанс, «розовую розу — росами», слышимый как скороговорка.

Сказанным объясняются особенности расстава в иных стихотворениях.

В этом издании я особенно продумал отделы, понятые как единый цикл;

стихотворение вытекает из стихотворения;

выхваченное из цикла, оно теряет;

отдел — этап настроения в целом книги;

это целое — лирически переживаемый некий строй отношения к жизни юного лирика 1903 года;

более поздние стихи лишь дописывают то, что было вписано некогда в лирика;

«Христос воскресе» коренилось в Белом еще в 1903 году;

оно лишь подчеркивает отдел «Молнии лет» (из 1918 года).

«Летние блески» — еще не омраченная ничем легкость, юность в восприятии природы и жизни;

«Трепетень» вносит первые тени разъяда, разочарования и бегства к иллюзиям вымысла: «Возврат» — вымысел, которым, как плащом, закрывается уязвленный жизнью;

«Белые стихи» — разъяд самого вымысла;

жизнь — носорог, втыкающий рог в мудреца;

«Черч теней» — страх, упадок, разочарование, тема смерти;

«Исход» — исход из смертного к природе, к зову духа;

«Молнии лет» — осознание зова, ведущее к теме «Христос воскресе».

Это — лейтмотив, звучавший и в «Золоте в лазури», но там он заляпан кляксами технической беспомощности, задымлен туманом неосознанности;

в 1931 году старик интерпретирует юношу, как бы говоря: «Вот в чем было дело в 1903 году».

«Андрей Белый» 1903 года жалко уронил свои лирические задания;

старик пытается новой редакцией хоть отчасти исправить «грехи молодости» простым повышением качества продукции (недостатки ее все равно не сотрешь);

повышение качества продукции, конечно, компромисс;

может быть, лучше было уничтожить вовсе юношеские тексты;

повторяю: они не уничтожены ввиду любителей копаться и щупать дефекты молодых авторов. Дав «Золото в лазури» вторично и зная, что при моей жизни вряд ли оно будет напечатано, я взываю, так сказать, из гроба: «Со всею силой убеждения прошу не перепечатывать дрянь первой редакции, это — посмертная воля автора;

он ее подкрепляет тем, что дает собственную редакцию;

отбросам из утильсырья место — помойка, а не печатный лист».

Андрей Белый Кучино, 27 февраля 1931 года МЫСЛЬ И ЯЗЫК (ФИЛОСОФИЯ ЯЗЫКА А.А. ПОТЕБНИ) Есть имена ученых, слава которых далеко опережает ученые их труды;

quasi научное обоснование общей мысли, разделяемой всеми, нравится более, нежели строго научное обоснование мысли новой и оригинальной;

если мысль эта облечена в резкую парадоксальную форму, она встречает насмешки, глумления;

такова была мысль Ницше о происхождении греческой трагедии;

встреченная хохотом, все же она собрала вокруг базельского философа небольшую группу людей;

она и слепила, и отталкивала;

вокруг имени Ницше впоследствии закипела борьба;

в шуме борьбы тяжелый молот непризнания, раздробляя новую мысль, все же сковал из нее булат;

новая мысль получила распространение.

Если же мыслитель высказывает глубоко оригинальные взгляды в скромной, незатейливой форме, пытаясь подтвердить воззрения свои не ослепляющими парадоксами, а тяжелыми многотомными фолиантами, как часто надолго его постигает забвение;

несколько специалистов, без сомнения, откроют его в пыли музеев и библиотек, чтобы сделать ссылки в соответственных выносках и комментариях к своим трудам;

и только новая, нужная, быть может глубоко революционная мысль долго будет таиться под спудом;

она даже покроется пылью обыденности;

добросовестные исследователи просмотрят быть может ее необычное содержание;

в интересе к частностям исследования растворится руководящая мысль. Но с тем большим восторгом последующая эпоха увидит в обычном необычное;

искристый свет заблестит жизнью из пыли архивов.

Много и долго писал А.А. Потебня. И читали, пожалуй, его не мало;

а между тем просмотрели в нем замечательного ученого;

в его сухих грамматических исследованиях видели добросовестность;

просмотрели огромный талант;

в его небольшой, сжатой теоретической книге «Мысль и язык» усматривали неясность, неудобочитаемость;

дерзновение — просмотрели. И только недавно как бы вновь открыли его труды;

с изумлением мы находим там ответы на наиболее жгучие вопросы, касающиеся происхождения и значения языка, мифического и поэтического творчества;

западноевропейская наука, в лице Макса Мюллера и Нуаре, лишь впоследствии коснулась вопросов, им впервые намеченных;

современные художники видят у него обоснование и развитие их мыслей. А.А. Потебня не только один из величайших русских исследователей;

его по справедливости можно назвать одним из наиболее выдающихся европейских лингвистов. Отчетливость мысли сочетается в нем с многосторонностью освещения;

дерзновение выводов с серьезной их обоснованностью;

богатство и разнообразие мысли тонет в еще большем богатстве фактов, им подобранных;

самостоятельность как бы прячется под маской им приводимых цитат.

И если гордостью русской науки считаем мы Менделеевых, Лобачевских, Мечниковых, Пироговых, то отныне к славному ряду имен должны мы присоединить и имя А.А. Потебни.

*** Здесь приводим ход мыслей в небольшой сравнительно с другими сочинениями БЕЛЫЙ Потебни книге его «Мысль и язык»1. В ней развивает автор основные взгляды свои о про Мы пользуемся харьковским изданием исхождении и генетическом развитии речи;

в дальнейших своих трудах, главным образом 1892 года.

в «3аписках по русской грамматике» (III капитальных тома) и в труде «Из записок по теории словесности» автор детализирует свои взгляды, подкрепляет их филологическими, лингвистическим и историко литературным анализом слов, фигур и троп речи.

Потебня ставить себя в зависимость от теории о происхождении языка Вильгельма Гумбольдта;

не соглашаясь с последним во многом, он все же определенно считает себя продолжателем Гумбольдта;

в противоположность теориям о сознательном изобретении языка он развивает теорию о непроизвольном развитии языка из бессознательных психических импульсов человека. Потебня подчеркивает необходимость бороться с указанными выше теориями, потому что они, многократно опровергнутые, под многообразными личинами воскресают снова и снова;

он стремится низвести к минимуму все элементы врожденности в речи;

если сравнить теории о происхождении языка с психофизиологическими взглядами на происхождение пространственных восприятий, то и в этих теориях мы встретим своего рода борьбу нативистов с генетистами. А.А. Потебня во взглядах на происхождение речи думает, что он генетист;

ниже мы постараемся доказать, что это вовсе не так.

Свою точку зрения на язык устанавливает Потебня на критике теорий Беккера и Шлейхера, а главным образом на дополнении данными гербартианской психологии теорий Вильгельма Гумбольдта.

Прежде всего он нападает на сочинение Беккера «Оrgаnism dеr Sрrасhе», пользуясь часто разбором ее Штейнталем (см. книгу этого последнего «Grаmmаtic, Lоgic und Рsусhоlogie»).

Беккер развивает мысль о том, что язык есть своего рода « о р г а н и з м » ;

Потебня доказы вает, что это слово ровно ничего нам не разъясняет;

«органическое существо, — говорит Беккер, — представляется... как бы воплощенной мыслью природы». «Но в мире, — отвечает Потебня, — мы находим только частности, только воплощенные уже особенности, а «мысль природы» есть, очевидно, не более, как общее понятие, к которому мы возводим частные явления. Такому обобщению может быть подвергнуто все без исключения;

а потому под при веденное определение подходит и живой организм, и мертвый механизм» (Мысль и язык, стр.

10). Основная ошибка Беккера заключается для Потебни в рассмотрении Беккером явлений природы, как воплощений их идеи;

средства Беккер смешивает с целью;

«это все равно, — за мечает Потебня,— как если бы кто определил грамматику таким образом: «Грамматика есть наука» (общее понятие), «составляющая одно из произведений деятельности человеческого ума» (понятие, которое должно бы быть частным, но есть общее, потому что не всякое произведение ума есть наука)» (стр. 12). Назвать язык организмом, для Потебни, значит не сказать ничего ровно2. Органы слова по Беккеру могут возбуждаться только духовною Стр. 15.

деятельностью;

человек, по Беккеру, говорит по законам той же необходимости, по какой и дышит;

для Потебни объяснение образования речи сравнением ее с дыханием не говорит ничего ровно;

перенесение закона физиологии на язык есть недопустимое смешение;

методы процессов изучения речи и методы научной физиологии несоизмеримы. Исходя из мысли Беккера о тожестве мысли и языка, Потебня устанавливает необходимость признания при этом существования понятий до слова;

а в последнем случае Беккер, по мнению Потебни, должен видеть в языке изобретение человеческого сознания;

желая видеть везде необходи мость, Беккер «в и д и т т о л ь к о п р о и з в о л »3, слияние мысли и слова оказывается в таком Стр. 17.

случае их произвольною связью;

дальше следуют блестящее вскрытие противоречий деталей Беккеровской теории критика взглядов Беккера на двенадцать основных категорий, дающих происхождение двенадцати предполагаемым глагольным корням вместо 462 корней, эмпири чески установленных Гриммом для немецкого языка;

признавая 12 глагольных категорий, Беккер должен был бы признать и единую категорию, их объединяющую;

а в таком случае метафизическая система понятий должна предопределять неисчислимое многообразие словесных корней. Потебня отрицает возможность априористических построений там, где должны мы исследовать живую генеалогию слов, многообразие и историю словесной действительности, печать метафизики и бесплодного формализма усматривает Потебня в теориях, подобных теории Беккера. Здесь же высказывает он свои взгляды на эмансипацию от л о г и ч е с к о й стороны слова в историческом и сравнительном языкознании;

мы должны отправляться от конкретной данности слова, а не от логической его данности.

Вскрыв несостоятельность метафизической теории Беккера, Потебня перехо дит к критике теорий Шлейхера, изложенных в его «Die Sprachen Europas» (Bonn.

1850). Здесь обнаруживает Потебня весь блеск своей критики;

он уличает Шлейхера в двойственности, в извращении гегелевского понимания исторического развития, в неумении отрешиться во взгляде на язык от бесплодных метафизических парений.

«Для теории намеренного изобретения прогресс языка невозможен, — говорит Потебня, — потому что имеет место только тогда, когда уже не нужен;

для теории божественного происхождения — прогресс должен быть регрессом, для Беккера и Шлейхера он может существовать разве в движении звуков. Все упомянутые теории смотрят на язык, как на готовую уже вещь ( ), и потому не могут понять, откуда он взялся. С э т и м с о г л а с н о и х с т р е м л е н и е о т о ж е с т в и т ь г р а м м а т и к у и в о о б щ е я з ы к о з н а н и е с л о г и к о й » (ст. 27, разрядка наша).

В противоположность теориям, отправляющимся от языка, как готового произведения ( ), Потебня выдвигает взгляд Гумбольдта на язык, как на живую, непрекращающуюся деятельность ;

статику языка предопределяет – динамика;

язык есть столько же ’ де я т е л ь н о с т ь, с к о л ь к о и прои з вед ени е 4. Потебня подробно разбирает сочинение Стр. 29.

Гумбольдта «Ueber die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues», а также изложе ние Штейнталем Гумбольдтовских антиномий языка. В противоположность взглядам на язык, как на орган п р о я в л е н и я м ы с л и, он развивает теорию о языке, как органе АНДРЕЙ о б р а з о в а н и я мысли;

метафизике противополагается психология;

нативизму — гене тизм. Гумбольдтовское понимание языка ведет к новым и, по видимому, неразрешимым антиномиям. Такими антиномиями слова являются: 1) антиномия объективности и 438 субъективности слова, 2) антиномия речи и понимания, 3) антиномия свободы и необ ходимости, 4) антиномия неделимого (индивидуума) и народа.

Язык есть условие мысли индивидуума, но язык развивается лишь в обществе;

связь речи с пониманием углубляет антиномию субъективной и объективной стороны языка (противоположность частного общему). Человек, образуя язык, «вплетает себя в его ткань;

народ обведен кругом своего языка»5. Язык с точки зрения Гумбольдта и Потебни есть См. стр. 33.

творчество индивидуальное, переходящее в творчество индивидуально коллективное и стре мящееся расшириться универсально;

язык есть создание «неделимых», но предполагающее творчество бесконечности поколений и зависящее от преломления его другими;

язык есть борьба суммы неологизмов с окаменевшим наследством прошлого;

учение о языке, как де ятельности, непроизвольно наталкивается на понимание этой деятельности, как трагической коллизии 1) между индивидуальными творчествами коллектива, 2) между предстоящей деятельностью, вызванной предшествующими причинами, и суммой продуктов творчества всего прошлого. «Дионисическая» (Ницше) сторона языка, как энергия, и апполиническая законченность исторически сложившегося ведут к установлению трагедии языка в антино миях. Потебня предостерегает против понимания антиномий Гумбольдта, как логических ошибок: «решить вопрос о происхождении языка и отношении его к мысли, говорит он вместе с Гумбольдтом, значить примирить существующие в языке противоречия» (стр. 40).

Эти противоречия метафизические понятия организма и им аналогичные примирить не могут. Гумбольдт возводить дух и язык (понимание и речь) к высшему началу;

дуализм языка предопределен не данным единством. Тут кончается, по Гумбольдту, дальнейшее исследование;

тут начинается оригинальная теория Потебни.

«Гумбольдт не находит ничего равного языку»6. Потебня устанавливает поразительное Стр. 43.

сходство между происхождением и зависимостью слов и происхождением и зависимостью мифических образов народнаго творчества;

опираясь на историю, он обращается к данным психологического анализа, смешивая историзм с психологизмом;

все многообразие его трудов, вся кропотливая работа его колоссальных «Записок по русской грамматике» клонится к установлению аналогии между словом и мифом. Две величины: одна — творческая энергия речи;

другая — поэтическая энергия народов, выражающаяся в фигурах и тропах речи. Из произведений первой энергии рождается слово, осознаваемое, как мысль;

из произведений второй энергии рождается поэтический миф, осознаваемый, как миросозерцание;

обе энергии, анализяруемые со стороны форм проявления, в процессе исторического образования подчиняются тем же законам;

две величины, порознь равные одной и той же третьей, в этом смысле равны;

на установление этой аналогии Потебня отдал всю свою жизнь, приложил весь блеск ученой своей эрудиции, обнаружив при этом необычайную тонкость и проницательность;

он явил нам в своей личности редкое соединение психолога, лингвиста с поэтом и проницательным эстетиком;

задолго до своей критики перекинул он мост между исканиями науки и пламенной проповедью независимости художественного творчества современных новаторов искусства объединением произведений деятельности языка и произведений поэзии, как продуктов единого творчества. В этом смысле он является для нас тем, чем некогда являлся для Ницше, Яков Бургхардт;

многие взгляды Вячеслава Иванова на происхождение мифа из художественного символа, Брюсова — на художественную самоценность слов и словесных сочетаний являются прямым продолжением, а иногда лишь перепевом мысли Потебни, подкрепленной его кропотливыми исследованиями.

Потебня соглашается с Гумбольдтом лишь отчасти;

язык, правда, есть произ ведение народа;

но в жизни «неделимого» есть много фактов, требующих детального «психологического» анализа, прежде чем переходить к коллективу.

Прежде всего область языка не совпадает с областью мысли;

и потому рано их объединять в высшее единство, как это делает Гумбольдт;

дитя в известном возрасте не говорит, но думает;

глухонемой не говорит вовсе;

в математике ученый отказывается от слова;

мысль ваятеля, музыканта невыразима словом. Прав Штейнталь, указывая на последующую лишь связь мысли со словом, на разрыв той связи при высокой степени отвлеченности. Слово есть стремление душевной деятельности к уразумению самое себя;

таков вывод для Потебни из теории Гумбольдта;

д у х Гумбольдта в этом смысле понимает Потебня, как сознательную умственную деятельность, образующуюся посредством слова;

отсюда заключает Потебня,что язык есть нечто самостоятельное по отношению к умствен ной деятельности, исторически независимое от нее;

формы творчества в языке отличны от форх умственного творчества;

генетически формы творчества в языке первее вторых;

язык и дух (в смысле Гумбольдта) Потебня выводит из иррациональной «глуби ны ин дивидуальности»;

в глубине индивидуальности речь уже не есть орудие мысли, а нечто нераздельное с художертвенным творчеством;

порабощение слова мыслью в этом смысле периферично, не касается центрального значения смысла слова, как такового;

музыка слов, художественное сочетание звуков, непонятное для ума, есть вечный импульс к образованию новых словесных значений;

но эти значения суть символы;

в них, как и в музыке, рассказ о несказанном. Под терминологической отчетливостью слов, как под остывшей земною корой, слышится Потебне вулканическое безумие, и в нем — жизни слова. Под ледяной корой повседневного значения слова мы слышим, выражаясь словами Тютчева, «Струй кипенье... И шумный из земли исход.

И колыбельное их пенье «Колыбельное пенье слова» устанавливает Потебня за рациональным смыслом БЕЛЫЙ его;

и нам начинает казаться, что тут говорит с нами не харьковский профессор, а сим волист Верлэн, требующий, как и Потебня, от слова музыки неуловимого. Смысл всей деятельности Потебни — выявить «иррациональные корни личности» в творчестве слов;

он проделывает в сущности ту же работу, как и Ницше: второй вскрывает трагическую глубину невоплотимого под олимпийской маской греческого народа;

первый вскрывает трагическую глубину невоплотимого под кристаллической отчетливостью рационально выраженного, доказав иррациональность самого слова, этого условия всякого выражения;

отличие Ницше от Потебни лишь в том, что первый с ослепительной силой дерзко бросил свою мысль в лицо общества;

второй же стыдливо обвернул по существу революцюнную идею тысячами страниц кропотливых и подчас сухих исследований, а также затуманил ее данными не вполне последовательного психологическаго анализа.

«Сам Гумбольдт, — говорит Потебня, — не мог оторваться от метафизической точки зрения, но он именно положил основание перенесению вопроса на психологическую почву своими определениями языка, как деятельности, работы духа, как органа мысли» (стр. 46).

Законы душевной деятельности не касаются истории;

они — все те же;

постоянные отношения, найденные из законов, развития языка, должны лечь в основу вопроса о происхождении Пока мы слова. Так переходит Потебня к сближению языкознания с психологией. Скажем заранее, ограничиваемся в что тут наталкиваемся мы на основную ошибку обоснований Потебней теории языка;

ниже изложении книги мы постараемся доказать, что верные мысли, положенные им в основу своей теории, не Потебни его ложной могут быть доказуемы при помощи данных научной психологии;

в сближении языкознания с по нашему мнению терминологией;

психологией есть натяжка7. Но Потебня полагает, что такое сближение возможно под условием называя историзм понимания психологии, не как чисто описательной науки;

описательная психология ведет к Потебни систематике душевных способностей, между тем как нас интересуют не самые эти способности, «психологизмом», не самая система психологических понятий, а генетическая их зависимость;

описательная определяя эстетизмом слово «психизм», мы, психология между тем для Потебни из опытной психологии переходит в мифологию;

здесь по необходимости он с Гербартом;

здесь под опытной психологией разумеет Потебня не то, что мы;

мы более пользуясь пока согласимся с Вундтом в том, что опытная психология есть ветвь естествознания, и как раз терминологией задача ее — в генетической связности психофизических факторов;

но Потебня, поскольку Потебни, тем не менее помним условность он пытается связать задачу свою с задачами общей психологии, является гербартианцем.

приводимых им «Гербартова теория представлений, как сил, говорит он, первая поставила психологию на терминов.

степень науки, освободивши ее... от грубого, непригодного и в практическом отношении эмпиризма» (стр. 57). Душевный механизм в своем «параллелограмме сил» заключает и такую, которая неопределима8;

в доказательстве независимости душевных движений от Стр. 57.

механических сил склоняется Потебня к Лотце9.

Стр. 57 63 (ход Чувство и воля не выводимы из отношения представлений;

между образом доказательства предмета и понятием о предмете есть прерывность;

слово является посредствующим с цитатами из Лотце).

соединяющим звеном: в слове однако вовсе не встречает нас подлинное соединение образа представения с понятием;

слово являет нам, правда, уже известное развитие мысли;

но оно — чувственный материальный знак, неразложимый в понятии, непокрываемый им;

невольно здесь соприкасается Потебня со взглядом некоторых гносеологов, согласно которому идеальное гносеологическое понятие невыразимо в словесном термине, ибо самое слово, даже воспринятое как термин, метафорично (то есть психологично);

так Потебня подходит вплотную к вопросу об отношени психологии к теории знания с л и ш к о м з а с о р о к лет д о того, к огд а этот вопрос бы л вы д ви нут во всей е г о п р и н ц и п и а л ь н о й важнос ти в с оврем енной теорети ч ес к ой м ы с ли.

С л о во п р е д п о лагает ч увс твенны е вос при яти я;

слово предполагает звук.

Ч у вс т ве н н ы е в ос при яти я.

Прекращая ход мыслей, а также внешние впечатления органов чувств, мы остаемся с чисто физиологическими ощущениями организма, совокупность которых являет нам общее чувствование;

оно не предполагает органа: «субъективные впечатления общего чувства» и впечатления объективных чувств в различных сочетаниях суть тоже общие чувства;

под об щ и м чувс твом разумеет Потебня: 1) состояние тела, 2) хаотическое смешение состояний души с физиологическими ощущениями, идущими от организма;

в первом смысле общее чувство имеет невыразимое содержание;

во втором смысле оно «есть форма отношения души к неопределенным членам и вполне заключается в катего рии удовольствия и неудовольствия» (Стр. 67). Тут опять Потебня склоняется к Лотце и проводит различие между физиологическим и психологическим взглядом на чувство;

став на психологическую точку зрения, мы не обязаны исследовать физиологические причины звука, но лишь исследовать действие звука, как такового;

Потебне необходимо отграничить его «психологию» от физиологии для того, чтобы обосновать «психизм»

материальнаго слова, как независимую, неразложимую ценность;

но это ему не вполне, отчетливо удается;

с гораздо большим удобством его точка зрения условно обосновываема на доктрине психо физического параллелизма;

он собственно хочет сказать, что чувс твенное восприятие слова относимо к внутреннему ряду параллелизма;

но внутренний ряд есть лишь постулат психологии, отрезаемый от внешнего ряда теорией знания в его «прогрессивном» и «регрессивном» (Вундт) рассмотрении;

«психическая» жизнь слова, законы этой жизни устанавливаемы лишь формально, и притом за пределами психологии, как науки;

психология словесности есть в сущности теория ценностей слова, вэятого со стороны иррационального его содержания;

она не нуждается в психологическом обос новании;

систематизация этого содержания есть область эстетики: к тому собственно и клонит Потебня, но запутывается в психологических теориях своего времени: ведь проблема ценностей, как гносеологическая проблема, еще не была отчетливо выдвинута в его время так, как выдвигается она, например, во Фрейбурге.

Что Потебня клонит к обоснованию самоценности слова, явствует из нижеследую АНДРЕЙ щего: «по мере того, как с увеличением раздельности впечатлений... уменьшается сила сопровождающей их физической боли или наслаждения, все яснее и яснее выступает другого рода оценка впечатлений, именно — чувство их собственной красоты» (Стр 71).

440 В словесно расчлененном звуке совершается, так сказать, объективация чувственности:

слово представляет, как эстетический феномен;

в слове мы как бы освобождаемся от себя;

и развитие чувственной стороны языка совершается с увеличением сложности звуковых впечатлений;

древние языки из трех основных гласных (а, и, у) развивают неуловимое прежде множество средних звуков в новых языках.

Слово есть избыток «пс и х и з м а» человека;

в слове человек является единс твенным существом, у которого «пс и х и з м » переходит в эстетическую игру;

с ло в о, с а м о п о с е б е, е с т ь эс тети ч ес к и й ф еном ен.

З ву к с л о в.

Даже членораздельный звук слова бывает непроизволен;

источник звука для сознания есть состояние души;

он — средство освобождения от силы душевных пот рясений;

простейшие стихии материала слов — гласные и согласные;

первые — тон;

вторые — шум10, разнообразие их определяется скалой между «и» и «у»;

как невозможно Стр. 85.

выйти за предел спектра, так невозможно выйти и за предел скалы гласных11.

Стр. 87.

Не всем языкам свойственны все звуки;

не всем инструментам свойственны все тоны;

в звуковых стихиях слова открываем мы соответствие раздельности восприятий12.

Стр. 88 Тут Потебня подходит вплотную к гениальной догадке Бодлэра о соответствиях, как подходит он и к мысли об аналоги ях ощущени й, которых касается Вундт.

Впервые членораздельность слова выражается в междометии;

междометие характеризует тон, оно не произвольно;

оно — отголосок состояния души;

каждый раз оно как бы воссоздается сызнова;

оно незаметно для сознания субъекта и в том смысле не имеет значения слова;

междометие уничтожается обращенной на него мыс лью13. Замечая свой собственный звук, человек создает слово;

звук воспринимается;

Стр. 90 91.

образ звука ассоциируется с предметом: так музыкант от ноты переходит мгновенно к клавише. На этой стадии развития слова изменяется переход от значения к звуку;

сперва предшествует образ звука;

потом — образ предмета, вызывающего звук;

такое изменение порядка ассоциаций происходит от того, что звук, первоначально произ носимый самим субъектом, теперь раздается из уст другого;

слушающий начинает понимать других, как себя14. Образ звука, вызывающий образ предмета в соединении Стр. 95 101.

с представлением, вызываемым этим образом, есть в нутренняя ф орм а слова, от личная от звуковой (окно, как рама со стеклами, вызывает представление о действии:

окно, как место, куда смотрят);

она — текуча, переменна, неповторяема в различных индивидуальностях;

она порождает новое словесное творчество;

в таком случае часто звуковая форма слова начинает употребляться в переносном смысле «в ряду слов того же корня, последовательно вытекающих одно из другого, всякое предшествующее может быть названо внутреннней формой последующего» (стр. 102).

Соединение звуковой формы с внутренней образует живой, по существу иррациональный, символизм языка;

всякое слово в этом смысле — метафора;

т.е. оно таит потенциально ряд переносных смыслов;

символизм художественного творчества есть продолжение символизма слова;

символизм погасает там, где в звуке слова выдыхается внутренняя форма;

это бывает тогда, когда отвлеченная мысль превращает слово из самоцели (эстетического феномена) в орудие;

отвлеченная мысль и слово, соприкасаясь в позднейших стадиях развития языка, взаимно связываются;

мысль и слово теряют свободу;

обыденная речь — сплошь гетерономна: здесь термин связан образом;

образ — мыслью:

идеал мысли — автономия, т.е., умерщвление внутренней формы слова, превращение слова в эмблематический звук;

идеал слова — автономия, т.е. максимальный расцвет внутренней формы;

он выражается в многообразии переносных смыслов, открывающихся в звуке слова: слово здесь становится символом;

автономия слова осуществляется в художественном творчестве;

оно же есть фокус словообразований.

Таков вывод из изучения Потсбни об отношении внутренней и внешней форм слова;

этот вывод снова и снова сближает его с грезой поэта романтика о неизреченном, текучем, мгновенном и рационально непередаваемом значении, как бы сквозящем из глубины каждого слова;

за покровом обыденного смысла слово таит в себе первобытно стихийную, заклинательно действенную силу;

иррациональные глубины личности сквозят в самом обыденном языке. С видимым удовольствием цитирует Потебня Гейзе, утверждающего, что «а» — общее выражение тихого, ясного чувства, «у» — выражает страх, противо действие, «и» — любовь;

с удовольствием останавливается он на сближении восприятий, столь частом и в народном творчестве («ясный звук»), на словах слепорожденного о том, что красный цвет напоминает звук трубы и т.д. Потебня признает символизм самого зву ка слов, отказываясь от надежды видеть здесь разработанную теорию. От лингвистики, грамматики и психологии словесных символов приходит Потебня к утверждению мистики самого слова;

идя в совершенно обратном направлены, символист Маллармэ от веры в мистику слова переходит к парадоксальнейшей мысли о мистике самой грамматики;

здесь соприкасаются выводы ученого иследователя с выводами одного из безумнейших символмстов. И обоих как бы доводит до парадоксальности Фабр д’Оливэ, пытающийся в своем сочинении «Lа langue hbraique restitue» истолковать священные тексты Библии с помощью довлеющих себе сочетаний звуков еврейского языка.

Для всех трех в словах, отрешенных от рационального содержания, слышится «мысли музыкальный шорох», для всех трех остров мысли омываем «колыбельным пеньем» словесных струй.

Символизм языка и есть для Потебни его поэтичность;

символизм этот обусловлен, БЕЛЫЙ как видели мы, соединением звука с внутренней формой;

забвение внутренней формы пере водит поэтическую речь в прозаическую. «Изменение внутренней формы слова оказывается тождественным с вопросом об отношении языка к поэзии и прозе, т.е. к литературной форме вообще. Поэзия есть одно из искусств, а потому связь ее со словом должна указывать на общие стороны языка и искусства» (Стр. 177—8). В слове Потебня различает внешнюю ф ор му (звук), вн у т р е н н ю ю ф орм у (способ выражения содержания) и с ам ое с од ержание;

внутренняя форма, направляя и обусловливая мысль, вместе с тем нераздельна и с внешней формой;

она меняется с ней;

она ее обусловливает. То же встречает нас в искусстве;

содержа нием художественного произведения является его идея;

внутренней формой окажутся образы, в которых дана идея;

внешней фирмой — материал, в который воплощены образы. Искусство есть творчество в том же смысле, как слово. «Художественное произведение очевидно не принадлежит природе: оно присоздано к ней человеком. Факторы, напр., статуи — это, с одной стороны, бесплотная мысль ваятеля, смутная для него самого и недоступная никому другому, с другой — кусок мрамора, не имеющий ничего общего с этой мыслью;

но статуя не есть ни мысль, ни мрамор, а нечто отличное от своих производителей, заключающее в себе больше чем они. Синтез, творчество очень отличны от арифметического действия: если агенты художественного произведения, существующие до него самого, обозначим через 2 и 2, то оно само не будет равняться четырем. Замысел художника и грубый материал не исчерпывают художественного произведения, соответственно тому, как чувственный образ и звук не исчерпывают слова. В обоих случаях и та, и другая стихия существенно изменяются от присоединения к ним третьей, т.е. внутренней формы... Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства;

по этому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимаюших. Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, — следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании.

Это содержание, проицируемое нами, т.е. влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутренней формою, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким потребностям своей личной жизни.

Заслуга художника не в том «minimum» содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание… Возможность того обобщения и углубления идеи, которое можно назвать са мостоятельною жизнью произведения, не только не есть отрицание нераздельности идеи и образа, но, напротив, условливается ею» (186—188).

Из объединения внешней формы и содержания путем взаимной обусловленности внутренней формы провозглашается единство формы и содержания как в словесном, так и художественном символе. И в этом выводе своем Петебня предваряет и обосновывает один из главных лозунгов русского символизма. «Находя, что художественное произведение есть синтез трех моментов (внешней формы, внутренней формы и содержания), результат бессознательного творчества, средство развития мысли и самосознания, т.е. видя в нем те же признаки, что и в слове, открывая в слове идеальность и цельность, свойственные искусству, мы заключаем, что и слово есть искусство, и именно поэзия» (стр. 198).

Ученик Гумбольдта, русский профессор, через добрые полстолетия протягивает руку новейшим исследователям грамматики и истории языка. Характерно совпадение Потебни со взглядами К. Фосслера, высказанными им в статье «Грамматика и история языка» (Логос. Выпуск первый). Вот что пишет Фосслер: «Мы знаем, чему подчинено учение о правильности языка, т.е. практическая грамматика. Она служит языку, как искусству, и научает нас технике словесной красоты. Кроме того, ясно, на каком фун даменте академическая грамматика в спорных вопросах, касающихся «usus’a» языка, должна основывать свой авторитет и фактически основывала, следуя правильному инстинкту: на художественной способности, на чувстве вкуса и на развитии вкуса речи, на примере художников языка» (Логос. I. 67). И далее: «Притязать на научный характер может только та история языка, которая рассматривает весь практический причинный ряд лишь с целью найти в нем особый эстетический ряд» (стр. 170).

Мысль, высказанная Фосслером и развитая в деталях Потебней еще пятьдесят лет тому назад, им же обоснована на примерах, как в капитальном исследовании «Из записок по теории словесности», так и в трехтомных «Записках по русской грамматике»;

здесь основная мысль Потебни преломляется и сверкает в тысячах граней. «Слово только потому есть орган мысли и непременное условие всего позднейшего развития понимания мира и себя», – говорит Потебня, – «что первоначально есть символ... и имеет все свойства художественного произве дения» (стр. 205). Теряя внутреннюю форму, слово утрачивает свой символический смысл, т.е.

лишается поэзии: оно превращается в понятие;

в поэзии связь образа и идеи утверждается, но не доказывается;

в науке подчинение факта закону должно быть доказано;

доказательство же есть «разложение первоначальных данных»;

отсюда цельность наслаждения художественной образностью слова и неполнота разработки научного факта, а также логического определения;

наука дробит мир, чтобы из мельчайших неделимых сложить систему понятий;

«но эта цель удаляется по мере приближения к ней, — система рушится». Бесконечная разложимость поэ тического слова, создавшего условия научного мышления, есть невозможность найти гармонию и цельность в системе научных понятий;

и наука, как бы описывая круги развития, временами возвращается к поэзии;

символ становится опять на место понятия;

здесь утверждается Потебней обусловленность самого научного мышления поэзией слова: наука только стремится перейти черту, отделяющую мир символов от мира объективной действительности;

по мере осущест АНДРЕЙ вления этого стремления черта передвигается;

объективная действительность ускользает;

мы снова возвращаемся к символизму;

ясность понятий затуманивается вновь.

442 «Мир бестелесный, странный, но незримый Теперь роится в хаосе ночном».

Таким образом, в невозможности в науке перейти грань объективной действи тельности странным образом сходится Потебня с Риккертом.

Слово — символ, заключая множество переносных смыслов, с течением времени меняет внутреннюю форму. Система метафор, являющаяся в результате изменения смыслов, рож дает ряд поэтических мифов;

эти же последние лежат в основе примитивного религиозного творчества;

между явлениями устанавливается здесь иная связь, необъяснимая принципом объективной причинности15;

«но понятия объективного и субъективного — относительны».

Стр. 205–216.

Здесь подходит Потебня вплотную к вопросу, который поставил Кант: перекинуть мост от принципа объективной причинности к причинности субъективной;

находя в сфере искусств проявление субъективной причинности, он пришел к необходимости или вовсе исключить сферу красоты из своей системы, или дать обоснование эстетики;

в том и заключается смысл «Критики способности суждений». Определением слова, как поэзии, Потебня включает самую область грамматики в область эстетики;

и поскольку кантианской эстетикой является эстетика трансцендентальная, а эстетические произведения рассматриваются, как культурные блага, постольку теория словесности и, более того, теория слова суть главы теории ценностей. В свете современной научной философии область этой теории не может быть областью психологии вообще;

психологическое обоснование Потебни не выдерживает критики;

тем не менее ядро его мысли совершенно правильно;

Потебня ни разу не решил вопроса об отношении психо логии к теории знания;

вооружаясь против догизирования грамматики, Потебня восставал в сущности против дурного метафизического догматизма;

доказывая живую конкретность и неразложимость слова, указывая на историческое развитие слова, независимое от логики, он в сущности доказывал неразложимость, в методах точной науки, исторических событий, претерпеваемых словом;

и потому то его «генетизм» двоится;

называя себя генетистом и противополагая логике языкознания психологию, он в сущности противополагал принципу научной всеобщности принцип индивидуальности истории;

слово в истории является нам неразложимым, цельным, конкретным;

оно как бы «индивидуум»16. Но если возможно ус Я употребляю этот термин в тановить принцип индивидуальной причинности, если в истории устанавливаема какая бы Риккертовском смысле.

то ни было связь, то должна быть форма, одинаково относимая, как к всеобщему, так и к индивидуальному;

такая форма не есть всеобщая форма;

она есть принцип этого всеобщего;

таким принципом может быть только принцип трансцендентальный. Восставая против осед лания грамматики логикой, Потебня протестовал против смешения объективного принципа с принципом самой объективности;

борьба с метафизическими теориями языка, отнесение грамматики к эстетике возможны лишь под условием принципиального обоснования грамма тики, как независимой дисциплины. «Психологизирование» грамматики не является для нас сущностью и здоровым ядром теории Потебни;

Потебня не мог пользоваться теми данными теоретической философии, которыми пользуемся мы;

и борясь с дурным привкусом рационализма в теориях слова скорей полемически, нежели, вследствие принципиальной необходимости, он перенес вопрос о значении слова в область психологического анализа.

Психология есть дисциплина, основанная на генетическом методе;

не генетический метод объединяет научную психологию с естествознанием в одну группу наук;

между тем, оставаясь генетистом, Потебня не раз противополагает психологию естествознанию;

его «генетизм» есть генетизм sui generis. Защищая позицию о нераздельной цельности, окончательной неразло жимости исторически сложившихся слов, он прав безусловно;

но неразложимость слова, его художественная самоценность и целостность вовсе не доказуема психологией, которая ведет к представлению о разложимости процессов словесных образований;

психологизм Потебни есть неудачное одеяние его глубоко верной мысли. Нас не должна удивлять методологичес кая спутанность исследований Потебни;

методология частных наук в его дни была вовсе не разработана;

отчетливость, характеризующая такую методологию в наши дни, отсутствовала;

более должен поражать нас в Потебне тот факт, что в деле принципиального обоснования своей по существу верной мысли он оперировал с чуждым языкознанию методом и не связал решительный вывод свой с погрешностями, неизбежными при таком смешении. Он находился в положении каменщика, лишенного молотка и работающего пилой. Только верное эстетичес кое чутье в понимании места теории слова, независимое от теоретического обоснования этого места в ряду других дисциплин, только перенесение центра тяжести исследований от теории к многообразию конкретных данностей (грамматики, поэзии, мифологии) спасли Потебню от необходимости отрицать за словесным творчеством автономный смысл. Психологические обоснования данных словесности посредством анализа процессов творчества неминуемо ведут к гетерономии слова;

стало быть, повернуться в сторону психологии, стать генетистом, заста вила Потебню не внутренняя необходимость, а чисто внешняя. Такая необходимость была:

он боролся с дурным метафизическим догматизмом в грамматике и языкознании, усматри вая даже у своего учителя Гумбольдта метафизический привкус;

полемика повернула его к психологизму, односторонняя тактика заставила его причислить себя к генетистам. К самому психологическому методу обратился Потебня с заранее предусмотренной целью: доказать с его помощью то то и то то;

психология в его исследованиях не автономна, а гетерономна;

смешно видеть иных последователей Потебни, которые отнеслись к его генети ч ес к о му методу всерьез;

они необходимо должны просмотреть самую сущность Потебни;

они не могут оценить революционного смысла его мысли, высказанной им слишком за сорок лет до того, как эта мысль наконец получила обоснование.

Мысль Потебни получает всю свою силу под условием противопоставления многообразия БЕЛЫЙ действительности, как объекта точной науки, многообразию действительности, как объекта исторических исследований;

впервые мысль эта разработана и отчетливо разъяснена в капитальном исследовании Риккерта17. Объект истории не есть объект естествознания и См. Границы естественно научного психологии;

между тем и другим непереступаемая граница теории знания;

теория знания образования понятий.

в свою очередь ищет опоры и дальнейшего своего развития включением индивидуально неразложимых исторических и эстетических факторов, как культурных ценностей. Учение о слове Потебни есть учение о нем, как культурной ценности;

«генети з м » Потебни есть в сущности «и с т о р и з м»;

«пс и х и з м », приписываемый им слову, есть эстетизм этого слова;

Потебня исторически устанавливает независимость поэзии слова от мысли сло в о е с т ь п р о и з ве де н и е и с к ус с тва. Место слова, как формы искусства, в ряде иных форм обусловлено философской эстетикой, задача которой дать принцип обоснования субъективной причинности;

а этот принцип есть трансцендентальный принцип.

Велико значение Потебни для гносеологических исследований будущего в области эстетики;

включением Грамматики и языкознания в эстетику меняется самый характер ее. В рядах ценностей культуры появляется новый ряд: ряд словесных ценностей.

Столь же велико значение Потебни для будущей теории символизма, которая хочет видеть себя теорией творчества;

теория символизма, отправляясь от лозунга о примате творчества над познанием и расширяя сферу своего действия классификацией рядов исторического символизма (эстетического, религиозного) и далее: отыскивая общий принцип обоснования проблем эстетики и религии, рассматриваемых теорией знания как проблемы культурных ценностей, — теория творчества сталкивается с теорией знания;

общие задачи их объединяют.

В зависимости от прохождения к все той же проблеме (эстетического или те оретического) даются в настоящее время два разных решения о взаимоотношении теорий знания и творчества: 1) теория знания предопределяет теорию творчества, 2) теория творчества предопределяет самую теорию знания. С точки зрения второго решения основной теоретической задачи современности учение Потебни подчеркивает трудность самого словесного существования теории знания;


термины ее — условны;

мысль, выраженная в ее чистейшем виде, чуждается стихии членораздельного слова.

Самые термины суть символы неизреченного:

«Мысль изреченная есть ложь».

Потебня одинаково должен быть дорог и теоретикам мысли и теоретикам искусст ва;

множество положений, высказанных и обоснованных Потебней, независимо от него всплыли, как боевые лозунги еще и доныне оспариваемой школы искусства. Литературная школа русского символизма выдвинула следующие положения: 1) творчество обусловли вает познание, 2) форма художественного произведения неотделима от содержания: это единство и есть символ искусства, 3) корни мифического и религиозного творчества таятся в символе: между религией, мифологией и искусством есть внутренне реальная связь.

На все три положения еще за сорок лет отвечает Потебня положительно: творчество слов исторически первее познавательного творчества;

познавательное творчество, описав круг, возвращаемся к метафоре. Форма поэтического символа неотделима от содержания, потому что самый материал поэтического символа, слово, есть единство содержания и формы во внутренней форме. Всякий образный символ — метафора;

а само слово есть уже в известном смысле метафора. В сущности, слово — наклонность к метафорическому мышлению;

это же последнее порождает миф, развивающийся в религию.

Таковы ответы Потебни. Этими ответами он из прошлого связует с нами себя.

Вячеслав Иванов 1866— ВЯЧЕСЛАВ ПОЭТЫ ДУХА Снега, зарей одеты Покинь земные плены, В пустынях высоты, Воссядь среди царей!

Мы — Вечности обеты В лазури Красоты. Не мни: мы, в небе тая, С землей разлучены: — Мы — всплески рдяной пены Ведет тропа святая Над бледностью морей. В заоблачные сны.

АПОТРОПЭЙ Федору Сологубу В сребровиссонном сонме чистых Опять, как сон, необычайна, Я солнцевещий хор веду.

Певец, чьи струны — Божий Дар, Твоих противочувствий тайна А ты, в хитоне мглы жемчужной, И сладость сумеречных чар В короне гаснущих лучей, Лети с толпой, тебе содружной, Хотят пленить кольцом волшебным, От расцветающих мечей!

Угомонить, как смутный звон, Того, кто пением хвалебным Беги, сокройся у порога, Восславить Вящий Свет рожден. Где тает благовест зари, Доколе жертву Солнцебога Я слышу шелест трав росистых, Вопьют земные алтари!

Я вижу ясную Звезду;

ВЕНОК Валерию Брюсову Волшебник бледный Urbi пел et Orbi: Из златодонных чаш заложник скорби То — лев крылатый, ангел венетийский, Лил черный яд. А ныне черплет чары Пел медный гимн. А ныне флорентийской Медвяных солнц кристаллом ясногранным.

Прозрачнозвонной внемлю я теорбе.

Певец победный Urbi пел et Orbi: Садился гордый на треножник скорби То — пела медь трубы капитолийской... В литом венце... Но царственней тиары Чу, барбитон ответно эолийский Венок заветный на челе избранном!

Мне о Патрокле плачет, об Эвфорбе. SONETTO DI RISPOSTA Коль светлых Муз ты жрец, и не расстрига Раскроется серебряная книга, (Пусть жизнь мрачней, година многотрудней), — Пылающая магия полудней, Твой умный долг — веселье, не верига.

И станет храмом брошеная рига, Молва возропщет;

Слава — правосудней.

Где, нищий, я дремал во мраке будней.

..............................

Оставим, друг, задумчивость слоновью Не смирну, не бдолах, не кость слоновью Мыслителям, и львиный гнев — пророку:

Я приношу... etc.

Песнь согласим с биеньем сладким сердца!

Н. Гумилев Не верь, поэт, что гимнам учит книга: В поэте мы найдем единоверца, Их боги ткут из золота полудней. Какому б век повинен ни был року, — Мы — нива;

время — жнец;

потомство — рига. И Розу напитаем нашей кровью.

Потомкам — цеп трудолюбивых будней. 17 августа ULTIMUM VALE Инн. Ф. Анненскому — Молчи! Я есмь;

и есть — иной.

— Зачем у кельи ты подслушал, Он пел;

узнал я гимн заветный, Как сирый молится поэт, Сам — безглагольный, безответный — И святотатственно запрет Таясь во храмине земной.

Стыдливой пустыни нарушил?

Тот миру дан;

я — сокровен...

ИВАНОВ — “Не ты ль меж нас молился вслух, Ты ж, обнажитель беспощадный, И лик живописал, и славил В толпе глухих душою хладной — Святыню имени? Иль правил Будь, слышащий, благословен!

Тобой, послушным, некий дух?..” Сентябрь БОГ В ЛУПАНАРИИ Александру Блоку Я видел: мрамор Праксителя В притон, где слышны лик и танец Дыханьем Вакховым ожил, И стук бросаемых костей, — И ядом огненного хмеля Налилась сеть бескровных жил. И в мирре смрадной ясновидеть, И, лик узнав, что в ликах скрыт, И взор бесцветный обезумел Внезапным холодом обидеть Очей божественно пустых;

Нагих блудниц воскресший стыд, — И бога демон надоумил Сойти на стогна с плит святых — И, флейту вдруг к устам приблизив, Воспоминаньем чаровать — И, по тропам бродяг и пьяниц, И, к долу горнее принизив, Вступить единым из гостей За непонятным узывать.

ПОЭТУ 1 Прекрасный ученик, Ища по свету лавра, Вершины золотя, Пришел в вертеп кентавра Где песнь орлицей реет, — И в песни старца вник.

Авророю алеет Поэзия — дитя.

Род поздний, дряхл и хил, Забыл напев пещерный;

Младенца воскормив Ты ж следуй мере верной, Амбросиями неба, Как ученик Ахилл.

В лучах звенящих Феба Явись нам, Солнце Миф!

Поэт, ты помнишь ли сказанье?

Гремит старик кентавр Семье волшебниц Пиерид — На струнах голосистых;

Муз Пиерид, на состязанье, На бедрах золотистых Собор бессмертный предстоит.

Ничьих не видно тавр.

Поют пленительно царевны, — Одно тавро на нем — Но песнь свою поют леса;

Тавро природы дикой, И волны в полночь так напевны, И лирник светлоликий И хор согласный — небеса.

Слиян с лихим конем.

Когда вспоит ваш корень гробовой Запели Музы — звезды стали, Ключами слез Любовь, и мрак суровый, И ты, полнощная Луна!

Как Смерти сень, волшебною дубровой, Не льдом ли реки заблистали?

Где Дант блуждал, обстанет ствол живой, — Недвижна вольная волна.

Возноситесь вы гордой головой, О гимны, в свет, сквозя над мглой багровой Какая память стала явной?

Синеющих долин, как лес лавровый, Сквозною ткань каких завес?

Изваянный на тверди огневой!

А Геликон растет дубравный Горой прозрачной до небес.

Под хмелем волн, в пурпуровой темнице, В жемчужнице — слезнице горьких лон, И стало б небо нам открытым, Как перлы бездн, родитесь вы — в гробнице.

И дольний жертвенник угас...

Но в темя горное копытом Кто вещих Дафн в эфирный взял полон, Ударил, мир будя, Пегас.

И в лавр одел, и отразил в кринице Прозрачности бессмертной? — Аполлон.

ПОЭЗИЯ Весенние ветви души, Выходит и плещет в ладони, Побеги от древнего древа, Дивясь многозвездной красе, ВЯЧЕСЛАВ О чем зашептались в тиши? Впивая вселенских гармоний Не снова ль извечная Ева, Все звуки, отзвучия все;

Нагая, встает из ребра Лепечет, резвясь, Гесперидам:

446 Дремотного первенца мира, «Кидайте мне мяч золотой».

Невинное чадо эфира, И кличет морским Нереидам:

Моя золотая сестра? «Плещитесь лазурью со мной».

Александру Блоку Чрез мрак — туда, где молкнут бури, I К недвижным ледяным звездам.

Ты царским поездом назвал II Заката огненное диво.

Пусть вновь — не друг, о мой любимый!

Еще костер не отпылал, Но братом буду я тебе И розы жалят: сердце живо.

На веки вечные в родимой Народной мысли и судьбе.

Еще в венце моем горю.

Ты ж, Феба список снежноликий, Затем, что оба Соловьевым Куда летишь, с такой музыкой, Таинственно мы крещены;

С такими кликами?.. Смотрю Затем, что обрученьем новым С Единою обручены.

На легкий поезд твой — с испугом Восторга! Лирник чародей, Убрус положен на икону:

Ты повернул к родимым вьюгам Незримо тайное лицо.

Гиперборейских лебедей!

Скользит корабль по синю лону:

На темном дне горит кольцо.

Они влекут тебя в лазури, Звончатым отданы браздам, ПОЭТ НА СХОДКЕ Толпа Во прах поверженных твердынь, Юродивый о тишине Народом проклятых гордынь — Поет под гул землетрясенья Народной ненависти чудо, И грезит: родина во сне Не дар небесных благостынь… Внимает вести воскресенья (Как та, отпетая людьми, Которой — «Талифа куми!

Поэт Сядь, дева, ешь!» — сказал Мессия)… Яритесь, буйные витии!

Когда весенний гром гремит Я тишину пою, святя И воды шумные стремит Покой родильницы России, — Освобожденная стихия, — Ее баюкаю дитя.

Он мнит: земля суха, скупа, Душа усталая слепа, Ему несу ливан и смирну И бессознательна Россия!

И злато келлии моей.

Под ревом бури он оглох Его звезда взошла, — и мирно Иль сердцем скопческим иссох!

Распались кольца всех цепей.

Не видит он, что эта груда Забудет мать глухие роды, Но подле колыбели вырыт Увидев сына своего. Могильный ров, — народ, внемли!..

Чту ваши рабские свободы И воинов скликает Ирод Перед свободою его? Дитя похитить у Земли!

Почиет плод святого чрева Всем миром препояшьтесь к брани, В плену младенческих пелен. Замкните в дух огни знамен — В нем Мира нашего, не Гнева И бойтесь праздновать заране Дух богоносный воплощен. Последний приговор времен!

Март Сочи ЯЗЫК Родная речь певцу земля родная: Прославленная, светится, звеня В ней предков неразмерный клад лежит, С отгулом сфер, звучащих издалеча, И нашептом дубравным ворожит Стихия светом умного огня.

Внушенных небом песен мать земная.

Как было древле, — глубь заповедная И вещий гимн, их свадебная встреча;

Зачатий ждет, и дух над ней кружит… Как угль, в алмаз замкнувший солнце дня, — И сила недр, полна, в лозе бежит, Творенья духоносного предтеча.

Словесных гроздий сладость наливная. ИВАНОВ ТВОРЧЕСТВО Ricordati che vivi, e cammina!

Слова Микель Анджело к мрамору «Моисей»

Неуспокоены, виденья гордых тел, Взыграй, дитя и бог, о, ты, кого во сне Блуждая в нимбах, волят плоти:

Лелеял, привитая, Гений, — С титанами горй, Бетховен, ты гремел!


И Ночи пленный сонм, тоскующий о Дне, Ты их отронул, Буонарроти!

Зови на праздник воплощений!

Дай кровь Небытию, дай голос Немоте, Уз разрешитель, встань! — и встречной воли полн, В безликий Хаос ввергни краски, И мрамор жив Пигмалиона, И Жизнь воспламени в роскошной наготе, И Красота встает, дщерь золотая волн, В избытке упоенной пляски!

Из гармонического лона.

Уз разрешитель, встань! — и вод тайник отверст И ликам реющим их имя нареки Ударом творческого гнева, Творца безвольным произволом, И в плоть стремится жизнь чрез огнеструйный перст, И Сокровенное Явленьем облеки, И из ребра выходит Ева.

И Несказанное Глаголом!

Немое таинство неумолимых уз Под иго легкое склони послушный мир, Расторгни пением Орфея, Ты, кто теней расторг верйи!

И в обновленный мир простри рукою Муз Будь новый Демиург! Как Дант или Омир, Дар Огненосца Прометея!

Зажги над солнцем Эмпиреи!

Природа — знаменье и тень предвечных дел:

Исполнен обликов непрузренных эфир, Твой замысел — ей символ равный.

И над полуночью лазурной Он есть: он — истина. Прах Фидиев истлел:

Светила новые, с бряцаньем стройных лир, Но жив Отец громодержавный!

Плывут чрез океан безбурный.

Неведомых морей мятежней хлещет вал Сомкнуть творения предгорнее звено О скал невиданных пределы, Ждет Человек своей свободы.

И вторит сладостней таинственный хорал Дерзай, Прометиад: тебе свершить дано Вечерним стонам Филомелы.

Обетование Природы!

Творящей Матери наследник, воззови Есть много солнц в ночи, в деннице — робких грез, Преображение Вселенной, В зефире — тающих созвучий;

И на лице земном напечатлей в любви В луче луны дрожит дыханье бледных роз, Свой Идеал богоявленный!

В речной тростинке — стих певучий.

ТЕМНЫЕ МУЗЫ Прочь от жизни обиходной Учит нас красе небес;

Гонит Муз полет свободный Мил нам солнца лик подземный, К Сфинксам ночи модный бес;

Милы зовы глуби стремной.

Кладязь символа холодный ХУДОЖНИК И ПОЭТ Светел, мир отразив, как волна, бескорыстный художник.

В зыблемый образ глядясь, счастлив поэт: он Нарцисс.

Грустно блажен художник поэт! Он — небо и воды:

Ловит, влюбленный, свой лик, видит прозрачность и — мир.

СОВРЕМЕННИКИ I Пред венетийскою палатой — Valerio Vati Лик благовестия земной.

S Твой зорок стих, как око рыси, Здесь вал, мутясь, непокоривой И сам ты — духа страж, Линкей, У ног мятежится тоской:

Елену уследивший с выси, А там на мыс — уж белогривый Мир расточающий пред ней.

Высоко прянул конь морской.

Ты — мышц восторг и вызов буйный, Тебе несу подснежник ранний Языкова прозябший хмель.

Я с воскресающих полей, — Своей отравы огнеструйной А ты мне: “Милый, чу, в тумане — Ты сам не разгадал досель.

Перекликанье журавлей!” II Твоя тоска, твое взыванье — Ему же Свист тирса, — тирсоносца ж нет...

ВЯЧЕСЛАВ Тебе в Иакхе целованье, Твой правый стих, твой стих победный, И в Дионисе мой привет.

Как неуклонный наш язык, Облекся наготою медной, 448 III Незыблем, как латинский зык!

Sole sato S В нем слышу клект орлов на кручах Cui palmamque fero sacramque laurum?

И ночи шелестный Аверн, Balmonti, tibi: nam quod incohasti И зов мятежный мачт скрипучих, Spirat molle melos novisque multis И молвь Субур, и хрип таверн.

Bacchatum modulans Camena carmen Devinxit numeris modisque saeclum Взлетит и прянет зверь крылатый.

Sensumque edocuit vaga intimum aevi.

Как оный идол медяной ПЕРЕВОДЧИКУ Будь жаворонок нив и пажитей — Вергилий, Затем, что стих чужой — что скользкий бог Протей:

Иль альбатрос Бодлэр, иль соловей Верлэн Не улучить его охватом ни отвагой.

Твоей ловитвою, — все в чужеземный плен Ты держишь рыбий хвост, а он текучей влагой Не заманить тебе птиц вольных без усилий, Мой милый птицелов, — и, верно, без насилий Струится и бежит из немощных сетей.

Не обойдешься ты, поэт, и без измен, С Протеем будь Протей, вторь каждой маске — маской!

Хотя б ты другом был всех девяти Камен, Милей досужий люд своей забавить сказкой.

И зла ботаником, и пастырем идиллий.

ТЕНИ СЛУЧЕВСКОГО Тебе, о тень Случевского, привет И в крепкий стих враждующие звенья В кругу тобой излюбленных поэтов! Причудливых сцеплений замыкал.

Я был тебе неведомый поэт, Как звездочка средь сумеречных светов, В те дни, скиталец одинокий, Я за тобой следил издалека...

Когда твой дерзкий гений закликал Как дорог был бы мне твой выбор быстроокий На новые ступени дерзновенья И похвала твоя сладка!

ЗАВЕТЫ СИМВОЛИЗМА I Мысль изреченная есть ложь. Этим парадоксом признанием Тютчев, ненароком, обличая символическую природу своей лирики, обнажает и самый корень нового символизма:

болезненно пережитое современною душой противоречие — потребности и невозможности «высказать себя».

Оттого поэзия самого Тютчева делается не определительно с о о б щ а ю щ е й слушателям свой заповедный мир «таинственно волшебных дум», но лишь ознаменовательно п р и о б щ а ю щ е й их к его первым тайнам. Нарушение закона «прикровенной» речи, из воли к обнаружению и разоблачению, отмщается искажением раскрываемого, исчезновением разоблаченного, ложью «изреченной мысли»...

Взрывая, возмутишь ключи: Питайся ими, и молчи...

И это не самолюбивая ревность, не мечтательная гордость или мнительность, — но осознание общей правды о наставшем несоответствии между духовным ростом личности и внешними средствами общения: слово перестало быть равносильным содержанию внутреннего опыта. Попытка «изречь» его — его умерщвляет, и слушающий приемлет в душу не жизнь, но омертвелые покровы отлетевшей жизни.

При невозможности изъяснить это несоответствие примерами порядка чисто психологического, рассмотрим отвлеченное понятие — например, понятие «бытия», — как выражение и выражаемое. Независимо от гносеологической точки зрения на «бытие», как на одну из познавательных форм, едва ли возможно отрицать неравноценность облекаемых ею внутренних переживаний. Столь различным может быть дано представление о бытии в сознании, что тот, кому, по его чувствованию, приоткрывается «мистический» смысл бытия, будет ощущать словесное приписание этого признака предметам созерцательного постижения в повседневном значении обычного слова — как «изреченную ложь», — ощущая, в то же время, как ложь, и отрицание за ними того, что язык ознаменовал символом «бытия». Нелепо — скажет такой созерцатель — утверждать вместе, что мир есть, — и что есть Бог, — если слово «есть» значит в обоих случаях одно и то же.

ИВАНОВ Что же должно думать о попытках словесного построения не суждений только, но и силлогизмов из терминов столь двусмысленно словесных? Quaternio terminorum будет неотступно сопутствовать усилиям логически использовать данные сверхчувственного опыта. И применима ли, наконец, формальная логика слов понятий к материалу понятий символов? Между тем живой наш язык есть зеркало внешнего эмпирического познания, и его культура выражается усилением логической его стихии, в ущерб энергии чисто символической, или мифологической, соткавшей некогда его нежнейшие природные ткани — и ныне единственно могущей восстановить правду «изреченной мысли».

II В поэзии Тютчева русский символизм впервые творится, как последовательно применяемый метод, и внутренне определяется, как двойное зрение и потому — потребность другого поэтического языка.

В сознании и творчестве одинаково поэт переживает некий дуализм — раздвоение, или, скорее, удвоение своего духовного лица.

О, вещая душа моя! Так, ты — жилище двух миров.

О, сердце полное тревоги! Твой день — болезненный и страстный, О, как ты бьешься на пороге Твой сон — пророчески неясный, Как бы двойного бытия!.. Как откровение духов.

Таково самосознание. Творчество также поделено между миром «внешним», «дневным», «охватывающим» нас в «полном блеске» своих «проявлений», — и «неразгаданным, ночным» миром, пугающим нас, но и влекущим, потому что он — наша собственная сокровенная сущность и «родовое наследье», — миром «бестелесным, слышным и незримым», сотканным, быть может, «из дум, освобожденных сном».

Тот же символический дуализм дня и ночи, как мира чувственных «проявлений»

и мира сверхчувственных откровений, встречаем мы у Новалиса. Как Новалису, так и Тютчеву привольнее дышится в мире ночном, непосредственно приобщающем человека к «жизни божески всемирной».

Но не конечною рознью разделены оба мира: она дана только в земном, личном, несовершенном сознании:

В вражде ль они между собою? И неподвижною средою, Иль солнце не одно для них Деля, не съединяет их?

В поэзии они оба вместе. Мы зовем их ныне Аполлоном и Дионисом, знаем их неслиянность и нераздельность, и ощущаем в каждом истинном творении искусства их осуществленное двуединство. Но Дионис могущественнее в душе Тютчева, чем Апполон, и поэт должен спасаться от его чар у Аполлонова жертвенника:

Из смертной рвется он груди И с беспредельным жаждет слиться Чтобы сохранить свою индивидуальность, человек ограничивает свою жажду слияния с «беспредельным», свое стремление к «самозабвению», «уничтожению», «смешению с дремлющим миром», — и художник обращается к ясным формам дневного бытия, к узорам «златотканного покрова», наброшенного богами на «мир таинственный духов», на «бездну безымянную», т.е. не находящую своего имени на языке дневного сознания и внешнего опыта... И все же, самое ценное мгновение в переживании и самое вещее в творчестве есть погружение в тот созерцательный экстаз, когда «нет преграды»

между нами и «обнаженною бездной», открывающейся — в Молчании.

Есть некий час всемирного молчанья, Живая колесница мирозданья И в оный час явлений и чудес Открыто катится в святилище небес.

Тогда, при этой ноуменальной открытости, возможным становится творчество, которое мы называем символическим: все, что оставалось в сознании феноменального, «подавлено беспамятством», — Лишь Музы девственную душу В пророческих тревожат боги снах.

Такова природа этой новой поэзии — сомнамбулы, шествующей по миру сущностей под покровом ночи.

Настанет ночь, и звучными волнами То глас ее: он нудит нас и просит.

Стихия бьет о берег свой... Уж в пристани волшебный ожил челн...

Среди темной «неизмеримости» открывается в поэте двойное зрение. «Как демоны глухонемые», перемигиваются между собою светами Макрокосм и Микрокосм.

«Что вверху, то и внизу».

Небесный свод, горящий славой звездной, И мы плывем, пылающею бездной Таинственно глядит из глубины;

Со всех сторон окружены.

ВЯЧЕСЛАВ То же представление о поэзии, как об отражении двойной тайны — мира явлений и мира сущностей, мы находим под символом «Лебедя»:

Она между двойною бездной И полной славой тверди звездной Лелеет твой всезрящий сон, — Ты отовсюду окружен.

Итак, поэзия должна давать «всезрящий сон» и «полную славу» мира, отражая его «двойною бездной» — внешнего, феноменального, и внутреннего, ноуменального, постижения. Поэт хотел бы иметь другой, особенный язык, чтобы изъяснить это последнее.

Как сердцу высказать себя? Поймет ли он, чем ты живешь?

Другому как понять тебя?

Но нет такого языка;

есть только намеки, да еще очарование гармонии, могущей внушить слушающему переживание, подобное тому, для выражения которого нет слов.

Игра и жертва жизни частной, Приди, струей его эфирной Приди ж, отвергни чувств обман Омой страдальческую грудь — И ринься, бодрый, самовластный, И жизни божески всемирной В сей животворный океан! Хотя на миг причастен будь.

Слово символ делается магическим внушением, п р и о б щ а ю щ и м слушателя к мистериям поэзии. Так и для Боратынского — «поэзия святая» есть «гармонии таинственная власть», а душа человека — ее «причастница»... Как далеко это воззрение от взглядов XVIII века, еще столь живучих в Пушкине, на адэкватность слова, на его достаточность для р а з у м а, на непосредственную сообщительность «прекрасной ясности», которая могла быть всегда прозрачной, когда не предпочитала — лукавить!

III Символизм в новой поэзии кажется первым и смутным воспоминанием о священном языке жрецов и волхвов, усвоивших некогда словам всенародного языка особенное, таинственное значение, им одним открытое, в силу ведомых им одним соответствий между миром сокровенного и пределами общедоступного опыта. Они знали другие имена богов и демонов, людей и вещей, чем те, какими называл их народ, и в знании истинных имен полагали основу своей власти над природой. Они учили народ умилостивлять страшные силы призывами ласкательными и льстивыми, именовать левую сторону «лучшею», фурий — «благими богинями», подземных владык — «подателями богатств и всякого изобилия»;

а сами хранили про себя преемственность иных наименований и словесных знаков, и понимали одни, что «смесительная чаша» (кратэр) означает душу, и «лира» — мир, и «пещера» — рождение, и «Астерия» — остров Делос, а «Скамандрий» — отрока Астианакса, сына Гекторова, — и уже задолго, конечно, до Гераклита и элейцев — что «умереть» значит «родиться», а «родиться» — «умереть», и что «быть» — значит «быть воистину», т.е. «быть как боги», и «ты еси» — «в тебе божество», а неабсолютное «быть» всенародного словоупотребления и миросозерцания () относится к иллюзии реального бытия или бытию потенциальному (µ ). ’ Учение новейших гносеологов о скрытом присутствии в каждом логическом суждении, кроме подлежащего и сказуемого, еще третьего, нормативного элемента, некоего «да», или «так да будет», которым воля утверждает истину, как ценность, помогает нам, — стоящим на почве всецело чуждых этим философам общих воззрений, — уразуметь религиозно психологический момент в истории языка, сказавшийся в использовании понятия «бытия» для установления связи между субъектом и предикатом, что впервые осуществило цельный состав грамматического предложения (pater est bonus). Слова первобытной естественной речи прилегали одно к другому вплотную, как циклопические глыбы;

возникновение цементирующей их «связки» (copula) кажется началом искусствен ной обработки слова. И так как глагол «быть» имел в древнейшие времена священный смысл бытия божественного, то позволительно предположить, что мудрецы и теурги тех дней ввели этот символ в каждое изрекаемое суждение, чтобы освятить им всякое будущее познание и воспитать — или только посеять — в людях ощущение истины, как религиозной и нравственной нормы.

Так владели изначальные «пастыри народов» тою речью, которую нарекли «языком богов»;

и перенесение этого представления и определения на язык поэтический знаменовало религиозно символический характер напевного, «вдохновенного» слова.

Новое осознание поэзии самими поэтами, как «символизма», было воспоминанием о стародавнем «языке богов». Ибо в ту пору, когда поэт, замедливший (если верить Шиллеру) в олимпийских чертогах, увидел, вернувшись на землю, что не только поделен без него вещественный мир и певцу нет в земном части и надела, но (— и этого еще не знает Шиллер) что и все слова его родового языка захвачены во владение хозяевами жизни и в повседневный обиход ее обыденными потребностями, — ничего и не оставалось больше поэту как припомнить наречие, на каком дано ему было беседовать с небожителями, — и через то стать вначале недоступным пониманию толпы.

Символизм кажется упреждением той гипотетически мыслимой, собственно религиозной эпохи языка, когда он будет обнимать две раздельных речи: речь об эмпирических вещах и отношениях и речь о предметах и отношениях иного порядка, открывающегося во внутреннем опыте, — иератическую речь пророчествования.

ИВАНОВ Первая речь, ныне единственно нам привычная, будет речь логическая, — та, основною внутреннею формою которой является суждение аналитическое;

вторая, ныне случайно примешенная к первой, обвивающая священною золотою омелой дружные с нею дубы поэзии и глушащая паразитическим произрастанием рассадники науки, поднимающаяся тучными колосьями родного злака на пажитях вдохновенного созерцания и чуждыми плевелами на поле, вспаханном плугами точного мышления, — будет речь мифологическая, основною формою которой послужит «миф», понятый как синтетическое суждение, где подлежащее — понятие символ, а сказуемое — глагол:

ибо миф есть динамический вид (modus) символа, — символ, созерцаемый как движение и двигатель, как действие и действенная сила.

IV Символизм кажется воспоминанием поэзии о ее первоначальных, исконных задачах и средствах.

В стихотворении «Поэт и Чернь» Пушкин изображает Поэта посредником между богами и людьми:

Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких и молитв.

Боги «вдохновляют» вестника их откровений людям;

люди передают через него свои «молитвы» богам;

«сладкие звуки» — язык поэзии — «язык богов». Спор идет не между поклонником отвлеченной, внежизненной красоты и признающими одно «полезное»

практиками жизни, но между «жрецом» и толпой, переставшей понимать «язык богов», отныне мертвый и только потому бесполезный. Толпа, требующая от Поэта языка земного, утратила или забыла религию, и осталась с одною утилитарною моралью. Поэт — всегда религиозен, потому что — всегда поэт;

но уже только «рассеянной рукой» бряцает он по заветным струнам, видя, что внимающих окрест его не стало.

Напрасно видели в этом стихотворении, строго выдержанном в стиле древности, не знавшей формулы «искусство для искусства», провозглашение прав художника на бесцельное для жизни и затворившееся от нее в свой обособленный мир творчество.

Пушкинский Поэт помнит свое назначение — быть религиозным устроителем жизни, истолкователем и укрепителем божественной связи сущего, теургом. Когда Пушкин говорит о Греции, он воспринимает мир как эллины, а не как современные эллинизирующие эстеты: слова о божественности бельведерского мрамора — не безответственное, словесное утверждение какого то «культа» красоты в обезбоженном мире, но исповедание веры в живого двигателя мирозиждительной гармонии, и не риторическая метафора — изгнание «непосвященных».

Задачею поэзии была заклинательная магия ритмической речи, посредствующей между миром божественных сущностей и человеком. Напевное слово преклоняло волю вышних царей, обеспечивало роду и племени подземную помощь «воспетого»

героя, предупреждало о неизбежном уставе судеб, запечатлевало в незыблемых речениях (µ) богоданные законы нравственности и правового устроения и, утверждая богопочитание в людях, утверждало мировой порядок живых сил. Поистине, камни слагались в городовые стены лирными чарами, и — помимо всякого иносказания — ритмами излечивались болезни души и тела, одерживались победы, умирялись междоусобия. Таковы были прямые задачи древнейшей поэзии — гимнической, эпической, элегической. Средством же служил «язык богов», как система чаровательной символики слова с ее музыкальным и орхестическим сопровождением, из каковых элементов и слагался состав первоначального, «синкретического», обрядового искусства.

Воспоминание символизма об этой почти незапамятной исторически, но незабвенной стихийною силою родового наследья, поре поэзии, выразилось в следующих явлениях:

1) в подсказанном новыми запросами личности новом обретении символической энергии слова, непорабощенного долгими веками служения внешнему опыту, благодаря религиозному преданию и охранительной мощи народной души;

2) в представлении о поэзии, как об источнике интуитивного познания, и о символах, как о средствах реализации этого познания;

3) в намечающемся самоопределении поэта не как художника только, но и как личности — носителя внутреннего слова, органа мировой души, ознаменователя сокровенной связи сущего, тайновидца и тайнотворца жизни.

Немудрено, что темы космические стали главным содержанием поэзии;



Pages:     | 1 |   ...   | 24 | 25 || 27 | 28 |   ...   | 52 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.