авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 28 | 29 || 31 | 32 |   ...   | 52 |

«Три века русской метапоэтики: Легитимация дискурса Антология в четырех томах Том второй Реализм ...»

-- [ Страница 30 ] --

Изредка попадаются в книге истинно прекрасные строки, напоминающие прежнего Бунина:

И шлем ты снял — и холод счастия И звучный гул бродил в колоннах, По волосам твоим прошел. Среди лесов. И по лесам Мы шли в широких балахонах, С кистями, в купол, к небесам.

К сожалению, все это тонет в массе общих мест, при этом всегда ужасно самоуверенных и высокопарных;

в стихотворении «Каир» сообщается, что «Бог Ра в могиле» и еще напоследок поясняется кратко: «В яме». Каин именуется братом, Джордано Бруно вещает скучно и напыщенно:

Мир — бездна бездн. И каждый атом в нем Живя и умирая, мы живем Проникнут богом — жизнью, красотою. Единою всемирною душою.

Словом, утекла живая поэзия, а всплыла мертвечина и вульгарность. И если Бунин не окончательно погряз в гордости и недоступности своего брата Каина, он должен признать, что книгу он написал плохую и вульгарную, что к литературе она почти не имеет отношения и что грешно насиловать и заставлять петь свою свежую лирическую душу, когда она не хочет петь. Ведь без дурных стихов и трескучих перепевов гораздо приятнее обойтись не только нам, но и самому поэту.

5. Два Аякса В заключение — некоторая дань провокации, хулиганству, легкомыслию и другим явлениям литературной жизни, приводящим в ужас почтенного критика «Весов», г. Эллиса. Это будет и недлинно и невинно, но, признаюсь, цель моя неблаговидна: настоящая заметка продиктована мне более всего страстным желанием подразнить г. Эллиса и посмотреть, что выйдет из моего сопоставления двух поэтов, из коих один «любезен», а другой «нелюбезен» «Весам», а следовательно, как всякий знает, и вообще «российской словесности» (пока еще меня никто упрекнуть не может, ибо я строго держусь терминологии Андрея Белого и Бориса Бугаева).

Кто же эти два поэта, которых я осмеливаюсь сопоставлять по невежеству и легкомыслию своему? О, ужас! Сергей Соловьев и Петр Потемкин. Скорей, скорей, г. Эллис, поведайте миру о том, что я погиб окончательно и стал отныне «мистическим хулиганом»!

Пишу, а сам — весь трепещу... Однако скорей, пока не поздно. Итак, П.

Перебивание голеней Потемкин написал «Смешную любовь», а С. Соловьев — «Crurifragium»5 (в словаре (лат.). Согласно Шульца не встречается, а другого у меня нет). Первую книгу я прочитал и не БЛОК евангельскому рассказу, одобрил, а вторую — не прочитал, но также не одобрил... Позвольте! Почему не про так были добиты читал? Потому что: 1) Чуть не ослеп, едва открыл предисловие, и все домашние мои разбойники, распятые вместе с Христом. разбежались, едва я попросил их прочесть мне что нибудь оттуда вслух, — ведь зрение дорого всякому. 2) Читал прежде первую книгу С. Соловьева, критиковал ее и за это получил такой нагоняй во второй книге (нагоняй напечатан другим шрифтом), что боюсь читать ее. 3) Самый веский аргумент: читал стихи С. Соловьева в № 8 «Весов».

Мог бы присоединить еще веские аргументы, но боюсь запутаться и впасть в противоречие, тем более что «мысли мои сочетаются по законам первичных ассоци аций», как утверждает С. Соловьев, а потому мне не следует слишком разбрасываться и увлекаться «цветами красноречия».

Итак: всем известно, что Аяксы, при появлении своем, рекомендуются: «Мы — два Аякса, два Аякса, два Аякса — вдруг!» Точно так же вдруг, как снег на голову, свалились и стали, можно сказать, «справедливым укором» перед русскою литературой и эти два Аякса. Один — имея верными спутниками: Горация, Ронсара, Пушкина, Кольцова, Баратынского, Брюсова, Вячеслава Иванова и Немезиана;

другой — не имея решительно никаких спутников, но не менее величаво и ослепительно. Один — утружденный заботами о стилистических проблемах, поставленных Андреем Белым, и об орфографических новшествах в виде широкого употребления ижицы;

другой — без всяких проблем и ижиц. Один — возлелеянный обильными и плодоносными словесными туками на стогнах древней Москвы, другой — свободный трубадур питерский, певец Шапшала, Оттомана и часов Омега. Один — воспевает по преимуществу Сиракузы, козье млеко, ноздреватый сыр и прочие «тихоулыбчивые» угодья, а также «ноги, груди и уста», которые «между влажными корнями раскидались по дуброве» (признаюсь, картина странная: раскиданные по дуброве ноги, груди и уста приходится наблюдать не часто). Другой — воспевает папироску, которая не курится, «Musick» в черной папке, Паулину и «Квисисану» (это по крайней мере у всех на виду и всем доступно). Один создавал, очевидно лишь для немногих, каких нибудь «белолокотных» и «сребролодыжных»

друзей поэзии, которые много лет уже сбираются внести на рассмотрение Государственной думы законопроект о введении ижицы не только в духовные слова (как: сvнод, мvро), но и в слова светские (как: «Квvсvсана»). Другой творил, вероятно, для одной «Паулины», и больше ни до чего и ни до кого ему в минуту вдохновения не было дела.

Как видите, пути их творчества весьма различны, можно сказать, прямо враждебны. И, однако, почему то так и подмывает меня сделать сопоставление столь кощунственное, хотя знаю — ах, знаю! — что упаду окончательно в глазах г. Эллиса и заклеймит он меня отныне уже не трехэтажным, а десятиэтажным эпитетом, так что стыдно мне будет показаться на люди с этим позорным клеймом.

Почему сопоставляю я маститых Соловьева и Потемкина, пусть догадается сам читатель: я же не смею подробно цитировать ни того, ни другого, ибо это — труд для меня непосильный. Скажу, впрочем, вкратце и с легкомыслием совсем уже не извинительным, что певец Паулины и «Квисисаны» мне все таки нравится больше, нежели ученик Квинтилиана и Сатирикона, хотя публичное признание в том, что кто либо из них нравится, я и считаю некоторым признаком дурного тона. Во всяком случае, терять мне уже нечего;

в глазах «российской словесности» — я погиб.

Август О СОВРЕМЕННОМ СОСТОЯНИИ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА (Прочитано в Обществе ревнителей художественного слова 8 апреля 1910 года) Прямая обязанность художника — показывать, а не доказывать. Приступая к своему ответу на доклад Вячеслава Ивановича Иванова, я должен сказать, что уклоняюсь от своих прямых обязанностей художника;

но настоящее положение русского художественного слова явно показывает, что мы, русские символисты, про шли известную часть своего пути и стоим перед новыми задачами;

в тех случаях, когда момент переходный столь определителен, как в наши дни, мы призываем на помощь воспоминание и, руководствуясь его нитью, устанавливаем и указываем, — может быть, самим себе более, чем другим, — свое происхождение, ту страну, из которой мы пришли.

Мы находимся как бы в безмерном океане жизни и искусства, уже вдали от берега, где мы взошли на палубу корабля;

мы еще не различаем иного берега, к которому влечет нас наша мечта, наша творческая воля;

нас немного, и мы окружены врагами;

в этот час великого полудня яснее узнаем мы друг друга;

мы обмениваемся взаимно пожатиями холодеющих рук и на мачте поднимаем знамя нашей родины.

Дело идет о том, о чем всякий художник мечтает, — «сказаться душой без слова», по выражению Фета;

потому для выполнения той трудной задачи, какую беру на себя, — для отдания отчета в пройденном пути и для гаданий о будущем, — я избираю язык поневоле условный;

и, так как я согласен с основными положениями В. Иванова, а также с тем методом, который он избрал для удобства формулировки, — язык свой я назову языком иллюстраций. Моя цель — конкретизировать то, что говорит B. Иванов, раскрыть его терминологию, раскрасить свои иллюстрации к его тексту;

ибо я принадле АЛЕКСАНДР жу к числу тех, кому известно, какая реальность скрывается за его словами, на первый взгляд отвлеченными;

к моим же словам прошу отнестись как к словам, играющим служебную роль, как к Бедекеру, которым по необходимости пользуется путешественник.

Определеннее, чем буду говорить, сказать не сумею;

но не будет в моих словах никакой 502 самоуверенности, если скажу, что для тех, для кого туманен мой путеводитель, — и наши страны останутся в тумане. Кто захочет понять, — поймет;

я же, раз констатировав пройденное и установив внутреннюю связь событий, сочту своим долгом замолчать.

Прежде чем приступить к описанию тезы и антитезы русского символизма, я должен сделать еще одну оговорку: дело идет, разумеется, не об истории символизма;

нельзя установить точной хронологии там, где говорится о событиях, происходивших и происходящих в действительно реальных мирах.

Теза: «ты свободен в этом волшебном и полном соответствий мире». Твори, что хочешь, ибо этот мир принадлежит тебе. «Пойми, пойми, все тайны в нас, в нас сумрак и рассвет» (Брюсов). «Я — бог таинственного мира, весь мир — в одних моих мечтах» (Сологуб). Ты — одинокий обладатель клада;

но рядом есть еще знающие об этом кладе (или — только кажется, что и они знают, но пока это все равно). Отсюда — мы: немногие знающие, символисты.

С того момента, когда в душах нескольких людей оказываются заложенными эти принципы, зарождается символизм, возникает школа. Это — первая юность, детская новизна первых открытий. Здесь еще никто не знает, в каком мире находится другой, не знает этого даже о себе;

все только «перемигиваются», согласные на том, что существует раскол между этим миром и «мирами иными»;

дружные силы идут на борьбу за эти «иные», еще неизвестные миры.

Дерзкое и неопытное сердце шепчет: «Ты свободен в волшебных мирах»;

а лезвие таинственного меча уже приставлено к груди;

символист уже изначала — теург, то есть обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие;

но на эту тайну, которая лишь впоследствии оказывается всемирной, он смотрит как на свою;

он видит в ней клад, над которым расцветает цветок папоротника в июньскую полночь, и хочет сорвать в голу бую полночь — «голубой цветок».

В лазури Чьего то лучезарного взора пребывает теyрг;

этот взор, как меч, пронзает все миры: «моря и реки, и дальний лес, и выси снежных гор» — и сквозь все миры доходит к нему вначале — лишь сиянием Чьей то безмятежной улыбки.

Лишь забудешься днем, иль проснешься Тает лед, утихают сердечные вьюги, в полночи, Расцветают цветы.

Только Имя одно Лучезарной Подруги Кто то здесь. Мы вдвоем, — Угадаешь ли ты?

Прямо в душу глядят лучезарные очи Темной ночью и днем. (Вл. Соловьев) Миры, предстающие взору в свете лучезарного меча, становятся все более зовущими;

уже из глубины их несутся щемящие музыкальные звуки, призывы, шопоты, почти слова. Вместе с тем они начинают окрашиваться (здесь возникает первое глубокое знание о цветах);

наконец, преобладающим является тот цвет, который мне всего легче назвать пурпурно лиловым (хотя это название, может быть, не вполне точно).

Золотой меч, пронизывающий пурпур лиловых миров, разгорается ослепительно — и пронзает сердце теурга. Уже начинает сквозить лицо среди небесных роз;

различается голос;

возникает диалог, подобный тому, который описан в «Трех Свиданиях» Вл.

Соловьева;

он говорит: «Не трижды ль Ты далась живому взгляду? — Твое лицо явилось, но всю Тебя хочу я увидать». — Голос говорит: «Будь в Египте».

Таков конец «тезы». Начинается чудо одинокого преображения.

Тогда, уже ясно предчувствуя изменение облика, как бы ощущая прикосновение чьих то бесчисленных рук к своим плечам в лилово пурпурном сумраке, который начинает просачиваться в золото, предвидя приближение каких то огромных похорон, — теург отвечает на призывы:

В эту ночь золотисто пурпурную, И сквозь розы небес что то сдержанно бурное Видно, нам не остаться вдвоем, Уловил я во взоре Твоем.

Буря уже коснулась Лучезарного Лика, он почти воплощен, то есть — Имя почти угадано. Предусмотрено все, кроме одного: мертвой точки торжества. Это — самый сложный момент перехода от тезы к антитезе, который определяется уже a pos teriori6 и который я умею рассказать, лишь введя фикцию чьего то постороннего После опыта, на основании опыта вмешательства (лицо мне неизвестно). Вся картина переживаний изменяется существенно, (лат.).

начинается «антитеза», «изменение облика», которое предчувствовалось уже в самом начале «тезы». События, свидетельствующие об этом, следующие.

Как бы ревнуя одинокого теурга к Заревой ясности, некто внезапно пересекает золотую нить зацветающих чудес;

лезвие лучезарного меча меркнет и перестает чувствоваться в сердце. Миры, которые были пронизаны его золотым светом, теряют пурпурный оттенок;

как сквозь прорванную плотину, врывается сине лиловый мировой сумрак (лучшее изображение всех этих цветов — у Врубеля) при раздирающем аккомпанементе скрипок и напевов, подобных цыганским песням. Если бы я писал картину, я бы изобразил переживания этого момента так: в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз.

Для этого момента характерна необыкновенная острота, яркость и разнообразие переживаний. В лиловом сумраке нахлынувших миров уже все полно соответствий, хотя их законы совершенно иные, чем прежде, потому что нет уже золотого меча. Теперь БЛОК на фоне оглушительного вопля всего оркестра громче всего раздается восторженное рыдание: «Мир прекрасен, мир волшебен, ты свободен».

Переживающий все это — уже не один;

он полон многих демонов (иначе называемых «двойниками»), из которых его злая творческая воля создает по произволу постоянно меняющиеся группы заговорщиков. В каждый момент он скрывает, при помощи таких заговоров, какую нибудь часть души от себя самого.

Благодаря этой сети обманов — тем более ловких, чем волшебнее окружающий лиловый сумрак, он умеет сделать своим орудием каждого из демонов, связать контрактом каждого из двойников;

все они рыщут в лиловых мирах и, покорные его воле, добывают ему лучшие драгоценности — все, чего он ни пожелает: один — принесет тучку, другой — вздох моря, третий — аметист, четвертый — священного скарабея, крылатый глаз.

Все это бросает господин их в горнило своего художественного творчества и наконец, при помощи заклинаний, добывает искомое — себе самому на диво и на потеху;

искомое — красавица кукла.

Итак, свершилось: мой собственный волшебный мир стал ареной моих личных действий, моим «анатомическим театром», или балаганом, где сам я играю роль наряду с моими изумительными куклами (eccе homo!)7. Золотой меч погас, лиловые Се человек!

(лат.). миры хлынули мне в сердце. Океан — мое сердце, все в нем равно волшебно: я не различаю жизни, сна и смерти, этого мира и иных миров (мгновенье, остановись!).

Иначе говоря, я уже сделал собственную жизнь искусством (тенденция, проходящая очень ярко через все европейское декадентство). Жизнь стала искусством, я произвел заклинания, и передо мною возникло наконец то, что я (лично) называю «Незнакомкой»:

красавица кукла, синий призрак, земное чудо.

Это — венец антитезы. И долго длится легкий, крылатый восторг перед своим созданием. Скрипки хвалят его на своем языке.

Незнакомка. Это вовсе не просто дама в черном платье со страусовыми перьями на шляпе. Это — дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового. Если бы я обладал средствами Врубеля, я бы создал Демона;

но всякий делает то, что ему назначено.

Созданное таким способом — заклинательной волей художника и помощью многих мелких демонов, которые у всякого художника находятся в услужении, — не имеет ни начала, ни конца;

оно не живое, не мертвое.

Шлейф, забрызганный звездами, Меж землей и небесами Синий, синий, синий взор. Вихрем поднятый костер.

(«Земля в снегу») Там, в ночной завывающей стуже, Вот плывут ее вьюжные трели, В поле звезд отыскал я кольцо. Звезды светлые шлейфом влача, Вот лицо возникает из кружев, И взлетающий бубен метели, Возникает из кружев лицо. Бубенцами тревожно бренча.

(«Нечаянная Радость») Это — создание искусства. Для меня — это свершившийся факт. Я стою перед созданием своего искусства и не знаю, что делать. Иначе говоря, что мне делать с этими мирами, что мне делать и с собственной жизнью, которая отныне стала искусством, ибо со мной рядом живет мое создание — не живое, не мертвое, синий призрак. Я вижу ясно «зарницу меж бровями туч» Вакха («Эрос» Вяч. Иванова), ясно различаю перламутры крыльев (Врубель — «Демон», «Царевна Лебедь») или слышу шелест шелков («Незнакомка»). Но все — призрак.

При таком положении дела и возникают вопросы о проклятии искусства, о «возвращении к жизни», об «общественном служении», о церкви, о «народе и интеллигенции». Эго — совершенно естественное явление, конечно лежащее в пределах символизма, ибо это искание утраченного золотого меча, который вновь пронзит хаос, организует и усмирит бушующие лиловые миры.

Ценность этих исканий состоит в том, что они то и обнаруживают с очевидностью объективность и реальность «тех миров»;

здесь утверждается положительно, что все миры, которые мы посещали, и все события, в них происходившие, вовсе не суть «наши представления», то есть что «теза» и «антитеза» имеют далеко не одно личное значение.

Так, например, в период этих исканий оценивается по существу русская революция, то есть она перестает восприниматься как полуреальность, и все ее исторические, экономические и т. п. частичные причины получают свою высшую санкцию;

в противовес суждению вульгарной критики о том, будто «нас захватила революция», мы противопоставляем обратное суждение: революция совершалась не только в этом, но и в иных мирах;

она и была одним из проявлений помрачения золота и торжества лилового сумрака, то есть тех событий, свидетелями которых мы были в наших собст венных душах. Как сорвалось что то в нас, так сорвалось оно и в России. Как перед народной душой встал ею же созданный синий призрак, так встал он и перед нами.

И сама Россия в лучах этой новой (вовсе не некрасовской, но лишь традицией связанной с Некрасовым) гражданственности оказалась нашей собственной душой.

В данный момент положение событий таково: мятеж лиловых миров стихает.

АЛЕКСАНДР Скрипки, хвалившие призрак, обнаруживают наконец свою истинную природу: они умеют разве громко рыдать, рыдать помимо воли пославшего их;

но громкий, торжественный визг их, превращаясь сначала в рыдание (это в полях тоскует миро вая душа), почти вовсе стихает. Лишь где то за горизонтом слышны теперь заглушенные 504 тоскливые ноты. Лиловый сумрак рассеивается;

открывается пустая равнина — душа, опустошенная пиром. Пустая, далекая равнина, а над нею — последнее предостережение — хвостатая звезда. И в разреженном воздухе горький запах миндаля (несколько иначе об этом — см. моя пьеса «Песня Судьбы»).

Реальность, описанная мною, — единственная, которая для меня дает смысл жизни, миру и искусству. Либо существуют те миры, либо нет. Для тех, кто скажет «нет», мы остаемся просто «так себе декадентами», сочинителями невиданных ощущений, а о смерти говорим теперь только потому, что устали.

За себя лично я могу сказать, что у меня если и была когда нибудь, то окончательно пропала охота убеждать кого либо в существовании того, что находится дальше и выше меня самого;

осмелюсь прибавить кстати, что я покорнейше просил бы не тратить времени на непонимание моих стихов почтенную критику и публику, ибо стихи мои суть только подробное и последовательное описание того, о чем я говорю в этой статье, и желающих ознакомиться с описанными переживаниями ближе я могу отослать только к ним.

Если «да», то есть если эти миры существуют, а все описанное могло произойти и произошло (а я не могу этого не знать), то было бы странно видеть нас в ином состоянии, чем мы теперь находимся;

нам предлагают: пой, веселись и призывай к жизни, — а у нас лица обожжены и обезображены лиловым сумраком. Тем, кто величает нас «апостолами сна и смерти», позволительно задать вопрос, где были они в эпоху «тезы» и «антитезы»?

Или они еще тогда не родились и просто ни о чем не подозревают? Имели они эти видения или нет, то есть символисты они или нет?

Символистом можно только родиться;

отсюда все то внешнее и вульгарное мракобесие, которому предаются так называемые «реалисты», из всех сил старающиеся стать символистами. Старания эти настолько же понятны, насколько жалки. Солнце наивного реализма закатилось;

осмыслить что бы то ни было вне символизма нельзя.

Оттого писатели даже с большими талантами не могут ничего поделать с искусством, если они не крещены «огнем и духом» символизма. Предаваться головоломным выдумкам — еще не значит быть художником, но быть художником — значит выдерживать ветер из миров искусства, совершенно не похожих на этот мир, только страшно влияющих на него;

в тех мирах нет причин и следствий, времени и пространства, плотского и бесплотного, и мирам этим нет числа: Врубель видел сорок разных голов Демона, а в действительности их не счесть.

Искусство есть Ад. Недаром В. Брюсов завещал художнику: «Как Данте, подземное пламя должно тебе щеки обжечь». По бессчетным кругам Ада может пройти, не погибнув, только тот, у кого есть спутник, учитель и руководительная мечта о Той, которая поведет туда, куда не смеет войти и учитель.

Что же произошло с нами в период «антитезы»? Отчего померк золотой меч, хлынули и смешались с этим миром лилово синие миры, произведя хаос, соделав из жизни искусство, выслав синий призрак из недр своих и опустошив им душу?

Произошло вот что: были «пророками», пожелали стать «поэтами». На строгом языке моего учителя Вл. Соловьева это называется так:

Восторг души — расчетливым обманом, Святыню Муз шумящим балаганом И речью рабскою — живой язык богов, Он заменил и обманул глупцов.

Да, все это так. Мы вступили в обманные заговоры с услужливыми двойниками;

мы силою рабских дерзновений превратили мир в Балаган;

мы произнесли клятвы демонам — не прекрасные, но только красивые (а ведь всего красивее в мире — рабы, те, кто отдается, а не берет), и, наконец, мы обманули глупцов, ибо наша «литературная известность»

(которой грош цена) посетила нас именно тогда, когда мы изменили «Святыне Муз», когда поверили в созданный нами призрак «антитезы» больше, чем в реальную данность «тезы».

Поправимо или непоправимо то, что произошло с нами? К этому вопросу, в сущности, и сводится вопрос: «Быть или не быть русскому символизму?»

Простой пессимизм, или простой оптимизм, или даже исповедь — все это будет только уклонением oт поставленного вопроса. Наш грех (и личный и коллективный) слишком велик. Именно из того положения, в котором мы сейчас находимcя, ecть немало ужасных исходов. Так или иначе, лиловые миры захлестнули и Лермонтова, который бросился под пистолет своею волей, и Гоголя, который сжег себя самого, барахтаясь в лапах паука;

еще выразительнее то, что произошло на наших глазах: безумие Врубеля, гибель Коммиссаржевской;

недаром так бывает с художниками сплошь и рядом, — ибо искусство есть чудовищный и блистательный Ад. Из мрака этого Ада выводит художник свои образы;

так Леонардо заранее приготовляет черный фон, чтобы на нем выступали очерки Демонов и Мадонн;

так Рембрандт выводит свои сны из черно красных теней, а Каррьер — из серой сетчатой мглы. Так Андрей Белый бросает в начале своей гениальной повести («Серебряный голубь») вопрос: «А небо? А бледный воздух его, сперва бледный, а коли приглядеться, вовсе черный воздух?.. Ей, не бойся, не в воздухе ты...»

Но именно в черном воздухе Ада находится художник, прозревающий иные миры.

И когда гаснет золотой меч, протянутый прямо в сердце ему чьей то Незримой Рукой — сквозь все многоцветные небеса и глухие воздухи миров иных, — тогда происходит смешение миров, и в глухую полночь искусства художник сходит с ума и гибнет.

Но в тезе, где дано уже предчувствие сумрака антитезы, дан прежде всего золотой меч:

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо. И молча жду, — тоскуя и любя.

БЛОК Все в облике одном предчувствую Тебя. Весь горизонт в огне, и близко появленье.

Но страшно мне: изменишь облик Ты... и т.д.

Весь горизонт в огне и ясен нестерпимо.

(«Стихи о Прекрасной Даме») Мы пережили безумие иных миров, преждевременно потребовав чуда;

то же произошло ведь и с народной душой: она прежде срока потребовала чуда, и ее испепелили лиловые миры революции. Но есть неистребимое в душе — там, где она младенец. В одном месте панихиды о младенцах дьякон перестает просить, нo говорит просто: «Ты дал неложное обетование, что блаженные младенцы будут в Царствии Твоем».

В первой юности нам было дано неложное обетование. О народной душе и о нашей, вместе с нею испепеленной, надо сказать простым и мужественным голосом:

«Да воскреснет». Может быть, мы сами и погибнем, но останется заря той первой любви.

Вce мы как бы возведены были на высокую гору, откуда предстали нам царства мира в небывалом сиянии лилового заката;

мы отдавались закату, красивые, как царицы, но не прекрасные, как цари, и бежали от подвига. Оттого так легко было броситься вслед за нами непосвященным;

оттого заподозрен символизм.

Мы растворили в мире «жемчужину любви». Но Клеопатра была Царицей Царей (греч.). лишь до того часа, когда страсть заставила ее положить на грудь змею. Или гибель в покорности, или подвиг мужественности. Золотой меч был дан для того, чтобы разить.

Подвиг мужественности должен начаться с послушания. Сойдя с высокой горы, мы должны уподобиться арестанту Рэдингской тюрьмы:

Я никогда не знал, что может В тот голубой узор, Так пристальным быть взор, Что, узники, зовем мы небом Впиваясь в узкую полоску, И в чем наш весь простор.

Впиваясь взором в высоту, найдем ли мы в этом пустом небе след некогда померкшего золота? Или нам суждена та гибель, о которой иногда со страхом мечтали художники?

Это — гибель от «играющего случая»: кажется, пройдены все пути и замолены все грехи, когда в нежданный час, в глухом переулке, с неизвестного дома срывается прямо на голову тяжелый кирпич. Этой лирикой случая жил Лермонтов:

Скакун на волю господина Но злая пуля осетина Из битвы вынес, как стрела, Его во мраке догнала.

Мой вывод таков: путь к подвигу, которого требует наше служение, есть — прежде всего — ученичество, самоуглубление, пристальность взгляда и духовная диета. Должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе.

Художник должен быть трепетным в самой дерзости, зная, чего стоит смешение искусства с жизнью, и оставаясь в жизни простым человеком. Мы обязаны, в качестве художников, ясно созерцать все священные разговоры («santa conversatione»).и свержение Антихриста, как Беллини и Беато. Нам должно быть памятно и дорого паломничество Синьорелли, который, придя на склоне лет в чужое скалистое Орвьето, смиренно попросил у граждан позволить ему расписать новую капеллу.

Март — апрель О НАЗНАЧЕНИИ ПОЭТА Речь, произнесенная в Доме литераторов на торжественном собрании в 84 ю годовщину смерти Пушкина Наша память хранит с малолетства веселое имя: Пушкин. Это имя, этот звук наполняет собою многие дни нашей жизни. Сумрачные имена императоров, полководцев, изобретателей орудий убийства, мучителей и мучеников жизни. И рядом с ними — это легкое имя: Пушкин.

Пушкин так легко и весело умел нести свое творческое бремя, несмотря на то, что роль поэта — не легкая и не веселая;

она трагическая;

Пушкин вел свою роль широким, уверенным и вольным движением, как большой мастер;

и, однако, у нас часто сжимается сердце при мысли о Пушкине: праздничное и триумфальное шествие поэта, который не мог мешать внешнему, ибо дело его — внутреннее — культура, — это шествие слишком часто нарушалось мрачным вмешательством людей, для которых печной горшок дороже бога.

Мы знаем Пушкина — человека, Пушкина — друга монархии, Пушкина — друга декабристов. Все это бледнеет перед одним: Пушкин — поэт.

Поэт — величина неизменная. Могут устареть его язык, его приемы;

но сущность его дела не устареет.

Люди могут отворачиваться от поэта и от его дела. Сегодня они ставят ему памятники;

завтра хотят «сбросить его с корабля современности». То и другое определяет только этих людей, но не поэта;

сущность поэзии, как всякого искусства, неизменна;

то или иное отношение людей к поэзии в конце концов безразлично.

АЛЕКСАНДР Сегодня мы чтим память величайшего русского поэта. Мне кажется уместным сказать по этому поводу о назначении поэта и подкрепить свои слова мыслями Пушкина.

Что такое поэт? Человек, который пишет стихами? Нет, конечно. Он называется поэтом не потому, что он пишет стихами;

но он пишет стихами, т.е. приводит в гармонию 506 слова и звуки, потому что он — сын гармонии, поэт.

Что такое гармония? Гармония есть согласие мировых сил, порядок мировой жизни. Порядок — космос, в противоположность беспорядку — хаосу. Из хаоса рождается космос, мир, учили древние. Космос — родной хaocy, как упругие волны моря — родные грудам океанских валов. Сын может быть не похож на отца ни в чем, кроме одной тайной черты;

но она то и делает похожими отца и сына.

Хаос есть первобытное, стихийное безначалие;

космос — устроенная гармония, культура;

из хаоса рождается космос;

стихия таит в себе семена культуры;

из безначалия создается гармония.

Мировая жизнь состоит в непрестанном созидании новых видов, новых пород.

Их баюкает безначальный хаос;

их взращивает, между ними производит отбор культура;

гармония дает им образы и формы, которые вновь расплываются в безначальный туман. Смысл этого нам непонятен;

сущность темна;

мы утешаемся мыслью, что новая порода лучше старой;

но ветер гасит эту маленькую свечку, которой мы стараемся осветить мировую ночь. Порядок мира тревожен, он — родное дитя беспорядка и может не совпадать с нашими мыслями о том, что хорошо и что плохо.

Мы знаем одно: что порода, идущая на смену другой, нова;

та, которую она сменяет, стара;

мы наблюдаем в мире вечные перемены;

мы сами принимаем участие в сменах пород;

участие наше большей частью бездеятельно: вырождаемся, стареем, умираем;

изредка оно деятельно: мы занимаем какое то место в мировой культуре и сами способствуем образованию новых пород.

Поэт — сын гармонии;

и ему дана какая то роль в мировой культуре. Три дела возложены на него: во первых, освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают;

во вторых — привести эти звуки в гармонию, дать им форму;

в третьих — внести эту гармонию во внешний мир.

Похищенные у стихии и приведенные в гармонию звуки, внесенные в мир, сами начинают творить свое дело. «Слова поэта суть уже его дела». Они проявляют нео жиданное могущество: они испытывают человеческие сердца и производят какой то отбор в грудах человеческого шлака;

может быть, они собирают какие то части старой породы, носящей название «человек»;

части, годные для создания новых пород;

ибо старая, по видимому, быстро идет на убыль, вырождается и умирает.

Нельзя сопротивляться могуществу гармонии, внесенной в мир поэтом;

борьба с нею превышает и личные и соединенные человеческие силы. «Когда бы все так чувствовали силу гармонии!» — томится одинокий Сальери. Но ее чувствуют все, только смертные — иначе, чем бог — Моцарт. От знака, которым поэзия отмечает на лету, от имени, которое она дает, когда это нужно, — никто не может уклониться, так же как от смерти. Это имя дается безошибочно.

Так, например, никогда не заслужат от поэта дурного имени те, кто представляют из себя простой осколок стихии, те, кому нельзя и не дано понимать. Не называются чернью люди, похожие на землю, которую они пашут, на клочок тумана, из которого они вышли, на зверя, за которым охотятся. Напротив, те, которые не желают понять, хотя им должно многое понять, ибо и они служат культуре, — те клеймятся позорной кличкой: чернь;

от этой клички не спасает и смерть;

кличка остается и после смерти, как осталась она за графом Бенкендорфом, за Тимковским, за Булгариным, — за все ми, кто мешал поэту выполнять его миссию.

На бездонных глубинах духа, где человек перестает быть человеком, на глубинах, недоступных для государства и общества, созданных цивилизацией, — катятся звуковые волны, подобные волнам эфира, объемлющим вселенную;

там идут ритмические колебания, подобные процессам, образующим горы, ветры, морские течения, растительный и животный мир.

Эта глубина духа заслонена явлениями внешнего мира. Пушкин говорит, что она заслонена от поэта, может быть, более, чем от других людей: «средь детей ничтож ных мира, быть может, всех ничтожней он».

Первое дело, которого требует от поэта его служение, — бросить «заботы суетного света» для того, чтобы поднять внешние покровы, чтобы открыть глубину.

Это требование выводит поэта из ряда «детей ничтожных мира».

Бежит он, дикий и суровый, На берега пустынных волн, И звуков и смятенья полн, В широкошумные дубровы.

Дикий, суровый, полный смятенья, потому что вскрытие духовной глубины так же трудно, как акт рождения. К морю и в лес потому, что только там можно в оди ночестве собрать все силы и приобщиться к «родимому хаосу», к безначальной стихии, катящей звуковые волны.

Таинственное дело совершилось: покров снят, глубина открыта, звук принят в душу. Второе требование Аполлона заключается в том, чтобы поднятый из глуби ны и чужеродный внешнему миру звук был заключен в прочную и осязательную форму слова;

звуки и слова должны образовать единую гармонию. Это — область мастерства. Мастерство требует вдохновения так же, как приобщение к «родимому хаосу»;

«вдохновение, — сказал Пушкин, — есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно и объяснению оных»;

поэтому никаких точных границ между первым и вторым делом поэта провести нельзя;

одно совершенно связано с другим;

чем больше поднято покровов, чем напряженнее приобщение к хаосу, чем труднее рождение звука, — тем более ясную БЛОК форму стремится он принять, тем он протяжней и гармоничней, тем неотступней преследует он человеческий слух.

Наступает очередь для третьего дела поэта: принятые в душу и приведенные в гармонию звуки надлежит внести в мир. Здесь происходит знаменитое столкновение поэта с чернью.

Вряд ли когда бы то ни было чернью называлось простонародье. Разве только те, кто сам был достоин этой клички, применяли ее к простому народу. Пушкин собирал народные песни, писал простонародным складом;

близким существом для него была деревенская няня. Поэтому нужно быть тупым или злым человеком, чтобы думать, что под чернью Пушкин мог разуметь простой народ. Пушкинский словарь выяснит это дело — если русская культура возродится.

Пушкин разумел под именем черни приблизительно то же, что и мы. Он часто присоединял к этому существительному эпитет «светский», давая собирательное имя той родовой придворной знати, у которой не осталось за душой ничего, кроме дворянских званий;

но уже на глазах Пушкина место родовой знати быстро занимала бюрократия. Эти чиновники и суть наша чернь;

чернь вчерашнего и сегодняшнего дня:

не знать и не простонародье;

не звери, не комья земли, не обрывки тумана, не осколки планет, не демоны и не ангелы. Без прибавления частицы «не» о них можно сказать только одно: они люди;

это — не особенно лестно;

люди — дельцы и пошляки, духовная глубина которых безнадежно и прочно заслонена «заботами суетного света».

Чернь требует от поэта служения тому же, чему служит она: служения внешнему миру;

она требует от него «пользы», как просто говорит Пушкин;

требует, чтобы поэт «сметал сор с улиц», «просвещал сердца собратьев» и пр.

Со своей точки зрения, чернь в своих требованиях права. Во первых, она никогда не сумеет воспользоваться плодами того несколько большего, чем сметение сора с улиц, дела, которое требуется от поэта. Во вторых, она инстинктивно чувствует, что это дело так или иначе, быстро или медленно, ведет к ее ущербу. Испытание сердец гармонией не есть занятие спокойное и обеспечивающее ровное и желательное для черни течение событий внешнего мира.

Сословие черни, как, впрочем, и другие человеческие сословия, прогрессирует весьма медленно. Так, например, несмотря на то, что в течение последних столетий человеческие мозги разбухли в ущерб всем остальным функциям организма, люди догадались выделить из государства один только орган — цензуру, для охраны порядка своего мира, выражающегося в государственных формах. Этим способом они поставили преграду лишь на третьем пути поэта: на пути внесения гармонии в мир;

казалось бы, они могли догадаться поставить преграды и на первом и на втором пути: они могли бы изыскать средства для замутнения самых источников гармонии;

что их удерживает — недогадливость, робость или совесть, — неизвестно. А может быть, такие средства уже изыскиваются?

Однако дело поэта, как мы видели, совершенно несоизмеримо с порядком внешнего мира. Задачи поэта, как принято у нас говорить, общекультурные;

его дело — историческое. Поэтому поэт имеет право повторить вслед за Пушкиным:

И мало горя мне, свободно ли печать В журнальных замыслах стесняет балагура.

Морочит олухов, иль чуткая цензура Говоря так, Пушкин закреплял за чернью право устанавливать цензуру, ибо полагал, что число олухов не убавится.

Дело поэта вовсе не в том, чтобы достучаться непременно до всех олухов;

скорее добытая им гармония производит отбор между ними, с целью добыть нечто более интересное, чем среднечеловеческое, из груды человеческого шлака. Этой цели, конечно, рано или поздно достигнет истинная гармония;

никакая цензура в мире не может помешать этому основному делу поэзии.

Не будем сегодня, в день, отданный памяти Пушкина, спорить о том, верно или неверно отделял Пушкин свободу, которую мы называем личной, от свободы, которую мы называем политической. Мы знаем, что он требовал «иной», «тайной» свободы.

По нашему, она «личная»;

но для поэта это не только личная свобода:

...Никому Дивясь божественным природы красотам, Отчета не давать;

себе лишь самому И пред созданьями искусств и вдохновенья — Служить и угождать;

для власти, для ливреи Безмолвно утопать в восторгах умиленья — Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;

Вот счастье! Вот права!..

По прихоти своей скитаться здесь и там, Это сказано перед смертью. В юности Пушкин говорил о том же:

Любовь и тайная свобода Внушили сердцу гимн простой.

Эта тайная свобода, эта прихоть — слово, которое потом всех громче повторил Фет («Безумной прихоти певца!»), — вовсе не личная только свобода, а гораздо бульшая:

она тесно связана с двумя первыми делами, которых требует от поэта Аполлон. Все перечисленное в стихах Пушкина есть необходимое условие для освобождения гармонии. Позволяя мешать себе в деле испытания гармонией людей — в третьем деле, Пушкин не мог позволить мешать себе в первых двух делах;

и эти дела — не личные.

Между тем жизнь Пушкина, склоняясь к закату, все больше наполнялась преградами, которые ставились на его путях. Слабел Пушкин — слабела с ним вместе и культура его поры: единственной культурной эпохи в России прошлого века. Приближались роковые сороковые годы. Над смертным одром Пушкина раздавался младенческий 508 лепет Белинского. Этот лепет казался нам совершенно противоположным, совершенно враждебным вежливому голосу графа Бенкендорфа. Он кажется нам таковым и до сих пор. Было бы слишком больно всем нам, если бы оказалось, что это — не так. И, если это даже не совсем так, будем все таки думать, что это совсем не так. Пока еще ведь — Тьмы низких истин нам дороже Нас возвышающий обман.

Во второй половине века то, что слышалось в младенческом лепете Белинского, Писарев орал уже во всю глотку.

От дальнейших сопоставлений я воздержусь, ибо довести картину до ясности пока невозможно;

может быть, за паутиной времени откроется совсем не то, что мелькает в моих разлетающихся мыслях, и не то, что прочно хранится в мыслях, противоположных моим;

надо пережить еще какие то события;

приговор по этому делу — в руках будущего историка России.

Пушкин умер. Но «для мальчиков не умирают Позы», — сказал Шиллер. И Пушкина тоже убила вовсе не пуля Дантеса. Его убило отсутствие воздуха. С ним умирала его культура.

Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит.

Это — предсмертные вздохи Пушкина, и также — вздохи культуры пушкинской поры.

На свете счастья нет, а есть покой и воля.

Покой и воля. Они необходимы поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю, — тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем;

жизнь потеряла смысл.

Любезные чиновники, которые мешали поэту испытывать гармонией сердца, навсегда сохранили за собой кличку черни. Но они мешали поэту лишь в третьем его деле. Испытание сердец поэзией Пушкина во всем ее объеме уже произведено без них.

Пускай же остерегутся от худшей клички те чиновники, которые собираются направлять поэзию по каким то собственным руслам, посягая на ее тайную свободу и препятствуя ей выполнять ее таинственное назначение.

Мы умираем, а искусство остается. Его конечные цели нам неизвестны и не могут быть известны. Оно единосущно и нераздельно.

Я хотел бы, ради забавы, провозгласить три простых истины:

Никаких особенных искусств не имеется;

не следует давать имя искусства тому, что называется не так;

для того чтобы создавать произведения искусства, надо уметь это делать.

В этих веселых истинах здравого смысла, перед которым мы так грешны, можно поклясться веселым именем Пушкина.

10 февраля Михаил Кузмин 1872— В. К.

Пуститься бы по белу свету Достигнем мы садов Китая, Вдвоем с тобой в далекий путь, Среди фарфоровых химер.

На нашу старую планету Стихов с собой мы брать не будем, Глазами новыми взглянуть! Мы их в дороге сочиним, Все так же траурны гондолы, И ни на миг не позабудем, Печален золотистый Рим? Что мы огнем горим одним.

В тосканские спускаясь долы, Когда с тобою на корме мы, О Данте вновь заговорим. Что мне все песни прошлых лет?

Твой вечер так же ль изумруден, Твои лобзанья мне поэмы, Очаровательный Стамбул? И каждый сердца стук — сонет!

Все так же ль в час веселых буден На океанском пароходе Пьянит твоих базаров гул? Ты так же мой, я так же твой!

О дальнем странствии мечтая, Ведет нас при любой погоде Зачем нам знать стесненье мер? Любовь — наш верный рулевой.

*** Спрошу открыто, без манерных поз:

С чего начать? толпою торопливой “С чего начать?” К моей душе, так долго молчаливой, Бегут стихи, как стадо резвых коз. Так я метался в жизни суетливой, — Опять плету венок любовных роз Явились Вы — и я с мольбой стыдливой Рукою верною и терпеливой. Смотрю на стан, стройней озерных лоз, И вижу ясно, как смешон вопрос.

Я не хвастун, но не скопец сонливый, Теперь я знаю, гордый и счастливый, И не боюсь обманчивых заноз;

С чего начать.

ЭПИЛОГ Что делать с вами, милые стихи? Но в легком беге повести моей Кончаетесь, едва начавшись. Нет стройности намека, Счастливы все: невесты, женихи, Над пропастью летит она вольней Покойник мертв, скончавшись. Газели скока.

В романах строгих ясны все слова, Слез не заметит на моем лице В конце – большая точка;

Читатель плакса, Известно – кто Арман, и кто вдова, Судьбой не точка ставится в конце, И чья Элиза дочка. А только клякса.

Е. Нагродской Из глины голубых голубок И были как совсем живые, Лепил прилежной я рукой, Но не летали далеко, Вдыхая душу в них дыханьем. И знал я, что они из глины.

И шевелилися с шуршаньем, И показалось мне бездушным И жалися одна к другой, Таинственное ремесло, Седяся в круг на круглый кубок. И призрачными стали птицы, Клевали алые малины, И начала душа томиться, Лениво пили молоко, Чтоб сердце дар свой принесло Закинув горла голубые, Живым голубкам, но послушным.

ГЕТЕ Я не брошу метафоре: Как не старому Вольфгангу Гете?

«Ты — выдумка дикаря патагонца, — Спрятавшись за орешником, Когда на памяти, в придворном шлафоре На него почтительно указывают дети.

По Веймару разгуливало солнце. Конечно, слабость: старческий розариум, Лучи свои спрятало в лысину Под семидесятилетним плащом Лизетга, И негромко назвалось Geheimrath’ом1, Но все настоящее в немецкой жизни — лишь Но ведь из сердца не выкинуть, комментариум, Что он был лучезарным и великим братом. Может быть, к одной только строке поэта.

Кому же и быть тайным советником, МИХАИЛ 510 ЛЕРМОНТОВУ Пленился ты Кавказа тайной, — С одной мечтой в упрямом взоре, Могилой стал тебе Кавказ.

На Божьем свете не жилец, Ты сам — и Демон, и Печорин, И Божьи радости мелькнули, И беглый, горестный чернец.

Как сон, как снежная мятель...

Ты выбираешь — что? две пули Ты с малых лет стоял у двери, Да пошловатую дуэль.

Твердя: «Нет, нет, я ухожу», — Стремясь и к первобытной вере, Поклонник демонского жара, И к романтичному ножу.

Ты детский вызов слал Творцу.

Россия, милая Тамара, К земле и людям равнодушен, Не верь печальному певцу.

Привязан к выбранной судьбе, Одной тоске своей послушен, В лазури бледной он узнает, Ты миру чужд, и мир — тебе.

Что был лишь начат долгий путь.

Ведь часто и дитя кусает Ты страсть мечтал необычайной, Кормящую его же грудь.

Но, ах, как прост о ней рассказ!

ИСКУССТВО Туман и майскую росу Все, что от смерти, ляг на дно.

Сберу я в плотные полотна. (В колодце ль видны звезды, в небе ль?) Закупорив в сосудец плотно, Былой лозы прозрачный стебель До света в дом свой отнесу. Мне снова вывести дано.

Созвездья благостно горят, Кора и розоватый цвет — Указанные в Зодиаке, Все восстановлено из праха.

Планеты заключают браки, Кто тленного не знает страха, Оберегая мой обряд. Тому уничтоженья нет.

Вот жизни горькой и живой Промчится ль ветра буйный конь — Истлевшее беру растенье. Верхушки легкой не качает.

Клокочет вещее кипенье... Весна нездешняя венчает Пылай, союзник огневой! Главу, коль жив святой огонь.

Май ПУШКИН Он жив! у всех душа нетленна, И новизна как не нова!

Но он особенно живет! Но в совершенства хладный камень Благоговейно и блаженно Его черты нельзя замкнуть:

Вкушаем вечной жизни мед. Бежит, горя, летучий пламень, Пленительны и полнозвучны, Взволнованно вздымая грудь.

Текут родимые слова… Он — жрец, и он веселый малый, Как наши выдумки докучны, Пророк и страстный человек, Но в смене чувства небывалой Через года он бросил мост, К одной черте направлен бег. И если в нем признаем брата, Москва и лик Петра победный, Он не обидится: он — прост Деревня, Моцарт и Жуан, И он живой. Живая шутка И мрачный Герман, Всадник Медный Живит арапские уста, И наше солнце, наш туман! И смех, и звон, и прибаутка Романтик, классик, старый, новый? Влекут в бывалые места.

Он — Пушкин, и бессмертен он! Так полон голос милой жизни, К чему же школьные оковы Такою прелестью живим, Тому, кто сам себе закон? Что слышим мы в печальной тризне Из стран, откуда нет возврата, Дыханье светлых именин.

МУЗА В глухие воды бросив невод, То выплывут аквамарином, Под вещий лепет темных лип, Легки, прозрачны и просты.

Глядит задумчивая дева На чешую волшебных рыб. Восторженно не разумея Плодов запечатленных вод, То в упоении зверином Все ждет, что голова Орфея Свивают алые хвосты, Златистой розою всплывет.

Февраль КУЗМИН СТИХИ ОБ ИСКУССТВЕ Зодиакальным племенем Косые соответствия Поля пылают, В пространство бросить Кипит эфир, Зеркальных сфер, — Но все пересечения Безумные параболы, Чертеж выводят Звеня, взвивают Недвижных букв Побег стеблей.

Имени твоего!

[1922] ОТДЫХ Бывают странными пророками Мы строим призрачные здания, Поэты иногда… Чертим чужой чертеж, Косноязычными намеками Но вдруг плотину рвут страдания, То накликается, И разбиваются, То отвращается И расстилаются...

Грядущая беда. Куда от них уйдешь?

Самим неведомо, что сказано, Чем старше мы, тем осторожнее Какой иероглиф. В грядущее глядим.

Вдруг то, что цепью крепко связано, Страшны опасности дорожные, То разлетается, И в дни субботние То разражается, Все беззаботнее Сердца испепелив... Немеет нелюдим.

*** С какою то странной силой Но слово одно: «треуголка»

Владеют нами слова, Владеет мною теперь.

И звук немилый иль милый, Конечно, тридцатые годы, Как будто романа глава И дальше: Пушкин, лицей, «Маркиза» — пара в боскете Но мне надоели моды И праздник ночной кругом. И ветошь старых речей.

«Левкои» — в вечернем свете И вижу совсем я другое:

На Ниле приютный дом. Я вижу вздернутый нос Когда назовут вам волка — И Вас, то сидя, то стоя, Сугробы, сумерки, зверь. Каким я Вас в сердце унес.

Тайным советником (нем.).

О ПРЕКРАСНОЙ ЯСНОСТИ.

ЗАМЕТКИ О ПРОЗЕ Когда твердые элементы соединились в сушу, а влага опоясала землю морями, растеклась по ней реками и озерами, тогда мир впервые вышел из состояния хаоса, над которым веял разделяющий Дух Божий. И дальше — посредством разграничивания, ясных борозд — получился тот сложный и прекрасный мир, который, принимая или не принимая, стремятся узнать, по своему увидеть и запечатлеть художники.


В жизни каждого человека наступают минуты, когда, будучи ребенком, он вдруг скажет: “я — и стул”, “я — и кошка”, “я — и мяч”, потом, будучи взрослым:

“я — и мир”. Независимо от будущих отношений его к миру, этот разделительный момент — всегда глубокий поворотный пункт.

Похожие отчасти этапы проходит искусство, периодически — то размеряются, распределяются и формируются дальше его клады, то ломаются доведенные до совершенства формы новым началом хаотических сил, новым нашествием варваров.

Но оглядываясь, мы видим, что периоды творчества, стремящегося к ясности, неколебимо стоят, словно маяки, ведущие к одной цели, и напор разрушительного прибоя придает только новую глянцевитость вечным камням и приносит новые драгоценности в сокровищницу, которую сам пытался низвергнуть.

Есть художники, несущие людям хаос, недоумевающий ужас и расщепленность своего духа, и есть другие — дающие миру свою стройность. Нет особенной надобности говорить, насколько вторые, при равенстве таланта, выше и целительнее первых, и не трудно угадать, почему в смутное время авторы, обнажающие свои язвы, сильнее бьют по нервам, если не “жгут сердца”, мазохических слушателей. Не входя в рассмотрение того, что эстетический, нравственный и религиозный долг обязывает человека (и особенно художника) искать и найти в себе мир с собою и с миром, мы считаем МИХАИЛ непреложным, что творения хотя бы самого непримиренного, неясного и бесформенного писателя подчинены законам ясной гармонии и архитектоники. Наиболее причудливые, 512 смутные и мрачные вымыслы Эдг. По, необузданные фантазии Гофмана нам особенно дороги именно потому, что они облечены в кристальную форму. Что же сказать про бытовую московскую историйку, которая была бы одета в столь непонятный, темный космический убор, что редкие вразумительные строчки нам казались бы лучшими друзьями после разлуки? Не сказал ли бы подозрительный человек, что автор пускает туман, чтобы заставить не понять того, в чем и понимать то нечего? Это несоответствие формы с содержанием, отсутствие контуров, ненужный туман и акробатский синтаксис могут быть названы не очень красивым именем... Мы скромно назовем это — безвкусием.

Пусть ваша душа будет цельна или расколота, пусть миропостижение будет мистическим, реалистическим, скептическим, или даже идеалистическим (если вы до того несчастны), пусть приемы творчества будут импрессионистическими, реалистическими, натуралистическими, содержание — лирическим или фабулистическим, пусть будет настроение, впечатление — что хотите, но, умоляю, будьте логичны — да простится мне этот крик сердца! — логичны в замысле, в постройке произведения, в синтаксисе.

Пренебрежение к логике (неумышленное) так чуждо человеческой природе, что, если вас заставят быстро назвать десять предметов, не имеющих между собою связи, вы едва ли сможете это сделать. Интересный вывод мог бы получиться при выписывании одних существительных из стихотворения: нам, несомненно, казалось бы, что причиной отдаленности одного слова от другого по значению является только длинный путь мысли и, следовательно, сжатость стиха, но отнюдь не отсутствие логической зависимости.

Еще менее терпимо подобное отсутствие логичности в форме, особенно прозаической, и менее всего именно в деталях, в постройке периодов и фраз. Хотелось бы золотыми буквами написать сцену из “Мещанина во дворянстве” на стене “прозаической академии”, если бы у нас была таковая:

Учитель философии: Во первых, слова можно расставить так, как у вас сделано: “Прекрасная маркиза, ваши прекрасные глаза заставляют меня умирать от любви”. Или: “от любви умирать меня заставляют, прекрасная маркиза, ваши прекрасные глаза”. Или: “ваши глаза прекрасные от любви меня заставляют, прекрасная маркиза, умирать”. Или: “умирать ваши прекрасные глаза, прекрасная маркиза, от любви меня заставляют”. Или: “меня заставляют ваши глаза прекрасные умирать, прекрасная маркиза, от любви”.

Г н Журден: Но как сказать лучше всего?

Уч. философии: Так, как вы сказали раньше: “Прекрасная маркиза, ваши прекрасные глаза меня заставляют умирать от любви” (д. II, сц. 6).

О да, г н Журден, вы сказали очень хорошо, именно так, как нужно, хотя вы и уверяете, что не учились!

Может быть, техника прозаической речи не так разработана, как теория стиха и стихотворных форм, но то, что сделано для прозы ораторской, т.е. произносимой перед слушателями, всецело может касаться и слов, не предназначенных для чтения вслух. Там мы учимся строению периодов, кадансам, приступам, заключениям и украшениям посредством риторических фигур. Мы учимся, так сказать, кладке камней в том здании, зодчими которого хотим быть;

и нам должно иметь зоркий глаз, верную руку и ясное чувство планомерности, перспективы, стройности, чтобы достигнуть желаемого результата. Нужно, чтобы от неверно положенного свода не рухнула вся постройка, чтобы частности не затемняли целого, чтобы самый несимметричный и тревожащий замысел был достигнут сознательными и закономерными средствами. Это и будет тем искусством, про которое говорилось: “ars longa, vita brevis”. Необходимо, кроме непосредственного таланта, знание своего материала и формы, и соответствия между нею и содержанием. Рассказ, по своей форме, не просит и даже не особенно допускает содержания исключительно лирического, без того, чтобы что нибудь рассказывалось (конечно, не рассказ о чувстве, о впечатлении). Тем более требует фабулистического элемента — роман, при чем нельзя забывать, что колыбелью новеллы и романа были романские страны, где более, чем где бы то ни было, развит аполлонический взгляд на искусство: разделяющий, формирующий, точный и стройный. И образцы рассказа и романа, начиная с Апулея, итальянских и испанских новеллистов — через аббата Прево, Лесажа, Бальзака, Флобера, до Ан. Франса и, наконец, бесподобного Анри де Ренье — нужно искать, конечно, в латинских землях. Нам особенно дорого имя последнего из авторов, не только как наиболее современного, но и как безошибочного мастера стиля, который не даст повода бояться за него, что он крышу дома empire загромоздит трубами или к греческому портику пристроит готическую колокольню.

Наконец, мы произнесли то слово, которым в настоящее время так злоупотребляют и в инвективах и в дифирамбах, — слово “стиль”. Стиль, стильно, стилист, стилизатор — казалось бы такие ясные, определенные понятия, но все же происходит какой то подлог, делающий путаницу. Когда французы называют Ан. Франса стилистом, какого не было еще со времени Вольтера, они, конечно, не имеют в виду исключительно его новелл из итальянской истории: он во всем — прекрасный стилист, и в статьях, и в современных романах, и в чем угодно. Это значит, что он сохраняет последнюю чистоту, логичность и дух французского языка, делая осторожные завоевания, не выходя из пределов характера этого языка. И в этом отношении Маллармэ, скажем, отнюдь не стилист. Сохранять чистоту языка не значит как то лишать его плоти и крови, вылащивать, обращать в кошерное мясо, — нет, но не насиловать его и твердо блюсти КУЗМИН его характер, его склонности и капризы. Грубо можно назвать это — грамматикой (не учебной, но опытной), или логикой родной речи. Основываясь на этом знании или чутье языка, возможны и завоевания в смысле неологизмов и синтаксических новшеств.

И с этой точки зрения мы несомненно назовем стилистами и Островского, и Печерского, и особенно Лескова — эту сокровищницу русской речи, которую нужно бы иметь настольной книгой наравне с словарем Даля, — мы повременили бы, однако, называть Андрея Белого, 3. Гиппиус и А. Ремизова — стилистами.

Но как только мы возьмем изречение: “стиль — это человек”, мы готовы поставить этих авторов в первую голову. Ясно, что здесь определяется какое то совсем другое понятие, сравнительно недавнее, потому что, скажем, отличить по слогу новеллистов одного от другого довольно трудно. Очевидно, что дело идет об индивидуальности языка, о том аромате, о том “je ne sais quoi”, что должно быть присуще каждому даровитому писателю, что его отличает от другого, как наружность, звук голоса и т.д. Но раз это присуще всем (даровитым, достойным), то нет надобности этого подчеркивать, выделять, и мы отказываемся называть стилистом автора, развивающего “свой” стиль в ущерб чистоте языка, тем более, что оба эти качества отлично уживаются вместе, как видно из вышеприведенных примеров.

Третье понятие о стиле, пустившее за последнее время особенно крепкие корни именно у нас в России, тесно связано со “стильностью”, “стилизацией”;

впрочем, о последнем слове мы поговорим особо.

Нам кажется, что в этом случае имеется в виду особое, специальное соответствие языка с данною формою произведения в ее историческом и эстетическом значении.

Как в форму терцин, сонета, рондо не укладывается любое содержание, и художественный такт подсказывает нам для каждой мысли, каждого чувства подходящую форму, так еще более в прозаических произведениях о каждом предмете, о всяком времени, эпохе, следует говорить подходящим языком. Так язык Пушкина, продолжая сохра нять безупречную чистоту русской речи, не теряя своего аромата, как то неприметно, но явственно меняется, смотря по тому, пишет ли поэт “Пиковую даму”, “Сцены из рыцарских времен” или отрывок: “Цезарь путешествовал”. То же мы можем сказать и про Лескова. Это качество драгоценно и почти настоятельно необходимо художнику, не желающему ограничиться одним кругом, одним временем для своих изображений.

Этот неизбежный и законный прием (в связи с историзмом) дал повод близоруким людям смешивать его со стилизацией. Стилизация это перенесение своего замысла в известную эпоху, и облечение его в точную литературную форму данного времени. Так, к стилизации мы отнесем “Contes dr^ latiques” Бальзака, “Trois con o tes” Флобера (но не “Саламбо”, не “Св. Антония”), “Le bon plaisir” Анри де Ренье, “Песнь торжествующей любви” Тургенева, легенды Лескова, “Огненного Ангела” В. Брюсова, но не рассказы С. Ауслендера, не “Лимонарь” Ремизова.


Действительно, эти последние авторы, желая пользоваться известными эпохами и сообразуя свой язык с этим желанием, далеки от мысли брать готовые формы, и только люди, никогда не имевшие в руках старинных новелл или подлинных апокрифов, могут считать эти книги полною стилизациею. Последнюю можно было бы почесть за художественную подделку, эстетическую игру, tour de force, если бы помимо воли современные авторы не вкладывали всей своей любви к старине и своей индивидуальности в эти формы, которые они не случайно признали самыми подходящими для своих замыслов;

особенно очевидно это в “Огненном Ангеле”, где совершенно Брюсовские коллизии героев, Брюсовский (и непогрешимо русский) язык сочетаются так удивительно с точной и подлинной формой немецкого автобиографического рассказа XVII века.

Подводя итоги сказанному, если бы я мог кому нибудь дать наставление, я бы сказал так: “Друг мой, имея талант, то есть — умение по своему, по новому видеть мир, память художника, способность отличать нужное от случайного, правдоподобную выдумку, — пишите логично, соблюдая чистоту народной речи, имея свой слог, ясно чувствуйте соответствие данной формы с известным содержанием и приличествующим ей языком, будьте искусным зодчим как в мелочах, так и в целом, будьте понятны в ваших выражениях”. Любимому же другу на ухо сказал бы: “Если вы совестливый художник, молитесь, чтобы ваш хаос (если вы хаотичны) просветился и устроился, или покуда сдерживайте его ясной формой: в рассказе пусть рассказывается, в драме пусть действуют, лирику сохраните для стихов, любите слово, как Флобер, будьте экономны в средствах и скупы в словах, точны и подлинны, — и вы найдете секрет дивной вещи — прекрасной ясности”— которую назвал бы я “кларизмом”.

Но “путь искусства долог, а жизнь коротка”, и все эти наставления не суть ли только благие пожелания самому себе?

АНАЛОГИЯ ИЛИ ПРОВИДЕНИЕ?

(О А.С. ХОМЯКОВЕ КАК О ПОЭТЕ) Признать за поэтическим творчеством известное колдовство, некоторую волшебную силу — значит вернуть его к древнейшим истокам, к магическому значению и действию слов, словесных формул и прорицаний. Иногда простые лирические стихотворения в личной жизни поэта как бы отгоняют от него случившиеся бедствия, лишая их возможной МИХАИЛ напряженности и тяжких последствий, а также и предотвращая еще неизвестную грозящую беду. Я думаю, стало почти ходячим мнением, что, написав элегию, поэт значительно 514 освобождается от томившей его печали и, наоборот, случайно выразив грустные, ничем, по видимому, не вызванные мысли, он, может быть, отводит подстерегающее его несчастие. Часто поэт пишет об одном, не предполагая, что в этих строках совсем иное отыщут и прочтут потомки, а иногда и современники его.

Разумеется, это свойство освобождения, ограды и провидения, принадлежащее поэзии личной, распространяется и на лирику общественную. В мистических практиках, а также и в Церкви давно учитывается таинственная сила колебания воздуха не только устремлением духовным, но и произнесенными вслух словами. Эта сила свойственна и поэзии.

Мысли эти пришли мне теперь при чтении полузабытых стихов А.С. Хомякова..

Поэзия не была главным занятием известного славянофила и, может быть, не совсем несправедливо оставлена в тени, хотя исследователь мог бы найти в ней какую то ступень от Языкова последнего периода к Тютчеву. Чистая и благородная, она страдает однообразием, загораясь временами несколько риторическим пафосом. Но мне важна не столько поэзия Хомякова, сколько ее аналогия с переживаемыми теперь событиями.

Даже не аналогия, а почти тождество, провидение поэта, зависящее не от одного сходства политических моментов, ибо:

...звонкий стих в себе вмещает Времен грядущих семена, — говорит сам поэт, и действительно, не отголоски первой половины XIX столетия, а будто подлинное описание теперешнего вандализма видим мы в строках:

Разрушил чудеса минувших поколений, — И сила юности, и прелесть красоты, И злато, и труды голодной нищеты, Все было добычей владык иноплеменных.

(«Послание к Веневитиновым») При чтении этих строк, может быть, вспомнятся вообще всякие разрушители, но прежде всего те, что погубили Реймсский собор, Шантильи, Лувен...

Прямо уже к русским, и именно к нам, русским 1914 года, относятся следующие, такие звучные и прочувствованные стихи:

Их много там, где гнев Дуная, Когда же зов услышат твой, Где Альпы тучей обвились, Когда ты крылья, как объятья, В ущельях скал, в Карпатах темных, Прострешь?..

В Балканских дебрях и лесах, Их час придет: окрепнут крылья, В сетях Тевтона вероломных... Младые когти подрастут, И ждут окованные братья — Вскричат Орлы, — и цепь насилья Железным клювом расклюют!

(«Орел») Или следующие строфы «Оды»:

Потомства пламенным проклятьям Да будут прокляты сраженья, Да будет предан тот, чей глас Одноплеменников раздор, Против Славян Славянским братьям И перешедшей в поколенья Мечи вручил в преступный час! Вражды бессмысленной позор!..

И взор поэта вдохновенный Орлы Славянские взлетают Уж видит новый век чудес... Широким, дерзостным крылом, Он видит: гордо над вселенной, Но мощную главу склоняют До свода синего небес, Пред старшим — Северным Орлом.

В другом стихотворении, как то нам особенно близком в эти дни славянского объединения и галицийских побед, поэт, пророчествуя, рисует картину, которая ныне, полвека спустя, кажется вещим отражением наших страстных надежд:

И с неба картину я зрел величаву: И в старой одежде Святого Кирилла В убранстве и блеске весь Западный край, Епископ на Петшин всходил, Мораву, и Лабу, и дальнюю Саву, И следом валила народная сила, Гремящий и синий Дунай. И воздух был полон куреньем кадил, И Прагу я видел, и Прага сияла, И клир, воспевая небесную славу, Сиял златоверхий на Петшине храм;

Звал милость Господню на Западный край, Молитва Славянская громко звучала На Лаву, Мораву, на дальнюю Саву, В напевах, знакомых минувшим векам. На шумный и синий Дунай.

А.С. Хомяков был русским в самом высоком значении этого понятия, он любил Россию и, сознавая умом просвещенным и свободолюбивым все исторические грехи ее, сердцем ощущал ее великое призвание, как, может быть, никто из вдохновенных.

Он знал, что Россия «раскается» и победит.

Не в пьянстве похвальбы безумной, Иди! тебя зовут народы КУЗМИН Не в пьянстве гордости слепой, И, совершив свой бранный пир, Не в буйстве смеха, песни шумной, Даруй им дар святой свободы, Не с звоном чаши круговой;

Дай мысли жизнь, дай жизни мир!

Но в силе трезвенной смиренья Иди, светла твоя дорога:

И обновленной чистоты В душе любовь, в деснице гром, На дело грозного служенья Грозна, прекрасна — Ангел Бога В кровавый бой предстанешь ты… С огнесверкающим челом!

(«Раскаявшейся России») Какая противоположность бездушному идеалу гуманизма, столь ясно выраженному в текущую войну, заключается и в другом обращении поэта к России, дающем как бы целую программу, если не политическую, то духовную, культурную и психологическую:

И вот, за то, что ты смиренна, Хранить для мира достоянье Что в чувстве детской простоты, Высоких жертв и чистых дел;

В молчанье сердца сокровенна, Хранить племен святое братство, Глагол Творца прияла ты, — Любви живительный сосуд, Тебе Он дал свое призванье, И веры пламенной богатство, Тебе Он светлый дал удел: И правду, и бескровный суд.

(«России») Едва ли события, современные Хомякову, давали ему повод к таким надеждам, столь нашим, столь верным, хотя и выраженным несколько прозаически:

Все велики, все свободны, Полны мыслью благородной, На врагов —победный строй, Крепки верою одной.

(«Не гордись перед Белградом») Только теперь, в 1914 году, можно вполне понять и оценить эти вселенские чувства и сказать: да будет!

ЛИТЕРАТУРНЫЕ СТАТЬИ. ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ Путь Валерия Брюсова, который теперь, увы, обозрим до конца — путь идеального поэта. Поэта как выразителя известной области общественной жизни. Даже в годы наиболее индивидуалистического уклона самый этот антиобщественный уклон Брюсов склонен был рассматривать как явление общественное. Идеальный поэт, конечно, с точки зрения Брюсова, по своему понявшего пушкинское определение поэта:

...на всякий звук Родишь ты вдруг.

Свой отклик в воздухе пустом Мы часто строим идеалы по своему подобию, исходя из врожденных нам свойств, потому путь Брюсова как вообще «какого то» поэта отчасти совпадает с его личным путем, Валерия Яковлевича Брюсова, но, если бы встретилось несоответствие между предначертанной линией поведения и личным влечением, желанием, бессознательным капризом, я не сомневаюсь, что Брюсов второе всегда принес бы в жертву первому. Брюсов прошел много этапов, но менее всего можно в нем встретить неожиданностей. Для внимательно следившего за эволюцией литературы как явления общественного (а именно так и представлял себе ее покойный поэт) все изменения Брюсова были «откликами на всякий звук».

А следил он зорко за малейшими колебаниями, иногда принимая даже секундную рябь (вроде Рене Гиля или Северянина) за действительное движение воздуха.

Выступив в глухую пору русской литературной жизни, когда натурализм после Достоевского и Толстого, переросших фантастически не только натурализм, но и всяческую литературу, впал в чеховское уныние или раздробился в бытовое и областное эпигонство, — Брюсов долгое время свой отклик давал в «воздухе пустом». У него были соратники, но самосознание пионерства, и именно пионерства общественного, присуще было, может быть, одному только Брюсову.

Деятельность Брюсова всегда носила плановый характер. Легче всего проследить это на переводах. В противоположность Бальмонту, исполнявшему просто переводные заказы чего придется, Брюсов работал над передачей на русский язык того, что считал в данный момент необходимым в целях стратегических и полемических.

Близость каждого отдельного автора не играла первенствующей роли. Потому, кроме Верхарна, он берется за Верлена, д’Аннунцио, Метерлинка и французских лириков.

Каков же путь идеального поэта, по представлению Брюсова, путь, с которым отнюдь не бессознательно совпадает его собственная дорога?

Реакция против умирающего натурализма, индивидуализм, магия, символизм, европеизм, универсальность, создание школы;

преодоление символизма, акмеизм, формальные искания, футуризм, возвращение к матерьялу, материализм, общественность, МИХАИЛ коммунизм, универсальность, создание школы.

Все эти стадии прошел и Брюсов, причем точками более тесного соприкосновения 516 этих путей являются те, которые основаны на сознательности и известном рационализме.

Как бы ни была обидна эта схема (схематичность не мешала Брюсову, а как бы вдохновляла его, как осознание себя главой из истории всемирной литературы), но Брюсов сохранял и сохранил до конца дней свое лицо. Путь поэта, конечно, прекрасен, но нужно что то простое, человеческое, живое, чтобы вся эта постройка не оказалась одним чертежом. Нужен пафос, и он, конечно, был у Брюсова. Несознательно он оживлял путь предначертанный и стройный, как течение светил.

Пафос этот был — упоение, наивное и подлинное, текущим моментом и положением, которое в нем занимает поэт. Текущим моментом не личных переживаний, явлений природы и биографии, а современностью в ее литературно общественном значении.

Упоение тем узлом исторической современности, на котором в данную минуту находишься. Пафос общественной современности — главная страсть Брюсова Это и есть то живое, что дорого в Брюсове на всех его «путях и перепутьях», во всех его «всех напевах», в его руководствах к стихосложению и т.п. Он упоен, что течет как светило, что путь его совпадает с судьбами вообще всякой литературы. Никакого желания скачков в сторону не приходит в голову, если только скачки в сторону не являются показательными для очередного направления.

Эту страстность и энергию в исполнении общих и заранее намеченных планов, я думаю, Брюсов вносил бы во все области деятельности, с которыми бы волею судеб вошел в соприкосновение. Кроме того, он чувствовал бы восторг от сознания, что он так безукоризненно соответствует требованиям общественной современности. Эта страсть везде делала бы его настоящим поэтом.

ЖИВЫЕ ЛЮДИ И НАТУРАЛЬНЫЕ Отчего, когда вы оканчиваете некоторые книги, когда опускается последний раз занавес после некоторых пьес, кроме чувства растроганности, ужаса или восхищения (сообразно характеру произведения) у вас пробуждается легкая грусть разлуки, словно уехали милые, любимые люди?

Отчего, отдавая должное всем литературным и даже поэтическим достоинствам некоторых произведений, чувствуешь, что это только произведения литературы, не более?

То же случается и по отношению к крупным сценическим явлениям, будь то отдельные личные таланты, общая ли стройность, вдохновенная ли заразительность режиссера.

Высшее достижение, высшая точка, когда воспринимающему (зрителю, слушателю, читателю) незаметен долгий и трудный путь, которым достигнута эта простота, эта жизнь, когда веришь, что иначе и быть не могло, что это живет, и уже почти не следишь, хороши ли художественные приемы. Это — жизнь, но жизнь в искусстве, где свои условия и законы жизни, весьма различные от жизненных условий в житейском смысле этого слова. Если у различных родов искусств несхожие законы, то еще большая разница между условиями жизненности сценической и реальной.

Кажется, стало уже довольно избитой истиной, что правдивая история жизни делается, будучи буквально записанной, самым неправдоподобным романом, и романы наиболее реальные принадлежат всецело выдумке автора. Действующие лица бальзаковской «Человеческой комедии» не были портретами реалистическими современников и, между тем, живут и будут жить еще века, а какое нибудь натуралистическое изображение данного общества с копиями всем известных лиц даже при большом таланте автора (мне представляется не совсем вероятным, чтобы талант не предостерег писателя от такой противоестественной затеи) приобретает не более, как призрачную, двухнедельную славу скандальной хроники, и, главное, обязательно будет неправдоподобно.

Несчастная женщина (фактически несчастная), пьяный по настоящему настоящий купец, настоящий утопленник отнюдь не дадут (если их просто во всем природном виде выпустить на сцену) впечатления сценически несчастной женщины, сценического пьяного купца, сценического утопленника. Все же это, изображенное по сценическим законам, произведет впечатление неожиданной реальности.

Натурализм в искусстве почти невозможен, даже губителен.

Законы искусства и жизни различны, почти противоположны, разного происхождения.

Достижения в искусстве—всегда жизнь, реальная и подлинная, более реальная, чем, может быть, действительность, убедительная и настоящая.

Большим недоразумением было бы думать, что я говорю о натурализме.

Если произведение искусства — более, чем призрачное существование в искусственном безвоздушном пространстве, если оно больше, чем прихоть, фантазия (как у всякого барона бывает), технический опыт или головная выдумка артиста — оно всегда реально, жизненно и убедительно.

Лучшая техника кажется отсутствием техники: хорошо переваренная сложность даст высшую простоту, которая будет, конечно, отличаться от той простоты, которая «хуже воровства», или той, которая происходит от скудости.

КУЗМИН МЕЧТАТЕЛИ («Записки мечтателей» № 2—3. «Переписка из двух углов», изд. «Алконост», 1921) Издательство «Алконост» связало собою имена Ал. Блока,.Андрея Белого, Вяч. Иванова, Иванова Разумника, А. Ремизова, Анны Радловой, К. Эрберга.

Соединение это не изобретено «Алконостом», а получено как бы в наследство от альманахов «Скифы» и «Наш Путь».

Физиономия достаточно определенная, по Школьным определениям — символисты, сами предпочитают называть себя мечтателями.

Если сравнить с формальными барабанами московских школ и упрямым достоинством акмеизма, произвольно и довольно тупо ограничивающего себя со всех сторон, то конечно — мечтатели. Во всяком случае это — люди, считающиеся с такими устарелыми словами, как «мировоззрение», «лирический пафос», «внутреннее содержание» и «метафизика искусства». Произведения их можно разбирать с какой угодно точки зрения, проще и убедительнее всего применить, конечно, формальный подход, но сами авторы ставят себе задачи более широкие и менее определенные. Разумеется, они все таки литераторы и многие из их мечтаний — не более как бессознательный (или сознательный) литературный прием. К таким приемам можно отнести «Дневник писателя» Белого, где он изо всех сил старается доказать, что он не может писать статей, и пишет при этом статью.

Можно объявить ряд лекций, на тему: «почему нельзя читать лекций», — и все таки это будут лекции. В страстном желании дойти до последнего совлечения, выворотить себя наизнанку, Белый приводит редакционные счета, сообщает совершенно домашние подробности, кто его ссудил деньгами и т.п. — и все таки это только литературный прием и из литературы Белый никуда не выскочил и прыгает не «в никуда», как уверяет, а в ту же литературу.

Даже не приходит в голову, правду, или выдумку он пишет, все происходит в области искусства и литературной диалектики, где биографическая искренность нисколько не убеждает.

Эпопея «Я», которую сам автор считает своим значительнейшим и лучшим творением, конечно, событие в литературе, при том событие трагическое. Никогда еще не была так обнажена химическая лаборатория творчества, никогда еще формальная изобретательность, метафизическая диалектика, психологический самоанализ не были так обострены, пущены в ход все силы, какое то Лейпцигское сражение — и по моему, оно проиграно. Духовная раздробленность и мелькание делают почти жутким весь блеск и химическое искусство Белого. Я не могу и не взял бы на себя указывать такому значительному писателю, как А. Белый, каким образом достигнуть органической целостности, тем более, что это лежит вне области искусства;

но очевидно, что для этого недостаточно напряжения воли и что химическое соединение жизненных элементов не производит живого человека.

Эпопея Белого представляется мне почти небывалым и печальным памятником борьбы раздробленной механичности с органичной человечностью.

В противоположность Белому, Блок утверждает себя как служителя искусства, как поэта и его прозаические страницы производят поэтическое, несколько неопределенное, волнение, как слова значительного и искреннего человека.

Третья глава «Возмездия» Блока и вступление к поэме («Младенчество»?) Вяч. Иванова принадлежат к страницам, вполне достойным этих прекраснейших поэтов. То же можно сказать и о рассказах Ремизова, лучших за последние годы. Стихи Павлович, Эрберга и невинное замаскированное фрондерство Замятина, рабски, на этот раз, подражавшего Ремизову, заканчивают «Записки мечтателей».

Новое имя Шапошникова, ввергает в некое недоумение. С какой угодно точки зрения, это — совершенный вздор. Там есть метафизические положения, но от метафизических положений даже до передней искусства еще очень далеко.

Можно пожалуй и «Переписку из двух углов», как инсценировку, принять за литературный прием, но имея счастье знать обоих совопросников (и Вяч. Иванова и М.О. Гершензона) я думаю, что эта инсценировка — действительность. По существу дела это, конечно, не меняет. Иному эта переписка в 1920 году может напомнить того ученого, упоминаемого Плинием, который во время извержения занимался научными исследованиями, или константинопольских иерархов, не кончивших богословские споры, когда в Царьград входили уже турки, — но дело в том, что переписка касается очень близко настоящей минуты, очень животрепещуща и насущно нужна. Конечно, вопросы, перенесенные в высокую область философии, несколько охлаждаются, но приобретают новую значительность.



Pages:     | 1 |   ...   | 28 | 29 || 31 | 32 |   ...   | 52 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.