авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 29 | 30 || 32 | 33 |   ...   | 52 |

«Три века русской метапоэтики: Легитимация дискурса Антология в четырех томах Том второй Реализм ...»

-- [ Страница 31 ] --

Помимо актуальности, истинная радость, всем любящим мысль и искусство, следить за турниром двух утонченнейших умов, оказавшимся без победы того или другого противника. Дело вкуса предпочесть просветленный эллинизм, о котором немного с семинарской элегантностью толкует Вяч. Иванов, или талмудический анализ кочевой и анархической тоски Гершензона, где временами появляется дух Руссо, обычно сопутствующий всем добродетельным разрушителям и насильственным печальникам о человечестве. «Алконост» изданием этой переписки сделал истинный подарок не только любителям изящных «словопрений», но и всем умеющим разбирать за гущей действительности планы мировых построений.

МИХАИЛ КРЫЛАТЫЙ ГОСТЬ, ГЕРБАРИЙ И ЭКЗАМЕНЫ 518 Я знал служащего при Ботаническом саде, который, торопливо и равнодушно проводя посетителей мимо прекрасных живых растений и цветов, все тащил их в гербарий, уверяя, что там гораздо удобнее изучать экземпляры растительного царства, так как можно наблюдать и продольные и поперечные разрезы, строение всяких клеточек, тычинок и пестиков и т.п. Может быть, он был и прав с точки зрения ученого2. Но для тех, в "А что такое — ученый? Это чью живую жизнь каким нибудь образом входит живое растение, такое мнение может скучнейшее создание, показаться только чудовищным и нелепым.

которое принципиально Что критики предпочитают подобный подход к произведениям искусства — изучает и неудивительно. Легче ткнуть пальцем в четвертый пэон, чем указать на веяние опубликовывает то, что коренным образом творческого духа, которое одно только и делает искусство живым и не стареющим.

лишено всякого Но художники, в здравом уме и твердой памяти предпочитающие мертвое достоинство интереса" (Ан. Франс, формального мастерства своему высокому и горькому жребию — или шарлатаны, или "Утренники одураченные слабые люди.

на вилле Саид", стр. 96, 1922 г.). Безумно думать, что в безвоздушном пространстве существуют вечные, чистые формы.

Безумно думать, что есть какие то современные формы для формы, не вызванные органической, внутренней необходимостью.

Сегодняшние искания для исканий, завтра — устарелая ветошь.

Хлебников и Вяч. Иванов замечательные поэты, несмотря на символизм и футуризм, а не благодаря своей принадлежности к этим школам.

«Вообразили, что искусство, — как фонтан, тогда как оно — губка. Решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться. Сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия» (Б. Пастернак, «Несколько положений».

«Современник», № 1, 1922 г.).

Да, о вящей способности воспринимать, предчувствовать, ясновидеть раньше, чем это выразить — забыли. Мы подходим к основному истоку всякого искусства, чисто женскому началу Сибиллинства, Дельфийской девы — пророчицы, вещуньи.

Это начало потом подвергается влиянию других духовных наших сил — воли, темперамента, порыва или гармонизации, но ядро необходимое — таково. Без него — всякое мастерство— простая побрякушка и «литература».

Искусство — эмоционально и веще.

Сначала возрости сумму восприятий и ясновидения— потом ищи средства изобразительности. «Литература» — не есть искусство. Рифмачество — не есть поэзия.

У каждого произведения — свои законы и формы, вызванные органической необходимостью, по которым оно и должно быть судимо.

Каприз и произвол — не есть воображение.

Самый мужественный поэт пророчески рождается из материнского лона женского подсознательного видения.

Мы подошли к истокам поэзии, мы подошли к главному основному пафосу поэзии Анны Радловой.

Ее поэзия — женская, как истоки всякого искусства. Вещее пророческое беспокойство на нее находит. Дарование настолько органическое, что его можно назвать почти физиологическим, как девство, как «священная немочь». Не потому она пишет стихи, что нечего делать или для «упражнения в искусстве», а потому что она больна стихами, одержима видениями и звуками. Покуда ее дух развивается с таким напором и быстротой, что средства изобразительности, при всей своей простоте и органичности, едва за ним поспевают. Вот вот и стихи овладеют поэтом и лошади понесут.

Этого не случается, но страх за это есть, настолько силен внутренний огонь и порыв.

Поэт едва успевает формировать подсознательный апокалипсис полетов, пожаров, вихря, сфер, кругов, солнц, растерзанной великой страны, кружения вселенной, круглого неба, огромной, всеобщей и простой, земной любви. «Крылатый гость» настолько проникнут одним духом, что кажется большой поэмой, а не собранием отдельных стихотворений.

Большая свобода и твердость отличает этот сборник от «Кораблей». Шаг, от последнего сборника до «Крылатого гостя» может быть еще больший, чем от «Сот»

до «Кораблей». И это не перемена стиля, а органическое развитие, углубление, расширение основного покуда направления. В «Госте» Анна Радлова, главным образом, пользуется своеобразным свободным размером, причем длина строчек определяется не всегда возможною длительностью человеческого дыхания. Многие строчки требуют разрыва, хотя бы и не на рифмованном месте, и некоторые распределения метранпажем слишком длинных строк поражают своею догадливостью. Я думаю, что гнаться за тем, чтобы все строчки были рифмованными и вытягивать их для этого до непроизносимой длины нечего. Слова просты, прямы, и несколько суровы. Некоторые эллинистические уподобления подчеркивают пиндарический характер стихотворений. Так же просты и суровы рифмы. Тут не встретишь рифм вроде «влипли» и «Киплинг», это было бы неуместно и почти неприлично, как румяна на прекрасном, спокойном и родном лице. В нескольких стихотворениях, написанных правильным размером, такая скромность рифм могла бы показаться бедностью, если бы она не придавала им величавого и сдержанного достоинства. От общего важного, возвышенного, мужественного тона, нежный лиризм звучит еще нежнее и привлекательнее.

Это — может быть, самая необходимая, самая современная теперь книга, потому что современность, глубоко и пророчески воспринятая, выражена с большой силой, простотой и пафосом. Теперь, может быть, это и составляет главное трепещущее значение КУЗМИН этой книги. Но произведения искусства — не только исторические документы и что нам кажется достоинством, — нашим внукам будет казаться недостатком, но что для книги составляет непреходящую ценность, это — самая способность восприятия, патетическая, пророческая и очень своя. Это для всех времен и для всех людей с душой и слухом будет неувядающим достоинством этой прекрасной, крылатой книги.

Мне кажется невозможным оставить без разъяснения некоторые места «Литературного дневника» Мариэтты Шагинян в № 151 «Петроградской Правды», касающиеся вообще поэзии и в частности поэзии Анны Радловой. Почтенный критик говорит, что творчество это —экзамен в преодолении трудностей и что Анна Радлова «уклоняется» от экзамена. Вопрос спорный, есть ли гений — награжденное трудолюбие и спортивная ловкость.

Но остановлюсь на музыкальных экзаменах композиции и академических дипломах. К счастью, поэтических академий у нас нет. Неужели Мариэтте Шагинян неизвестно, что Бородин и Мусоргский не только не держали, но и не могли бы выдержать экзаменов, которые блистательно преодолевали десятки трудолюбивых бездарностей, что Берлиоз, Вагнер, Дебюсси всеми консерватористами считались чудовищами дилетантизма и безграмотности, что Сомов не мог окончить Академии?

У Радловой в «Сотах» нет ни одного свободного размера;

в «Кораблях» штук пять, а в «Крылатом госте» встречаются самые правильные стихотворения. Так что она могла не выдержать экзамена, но уклоняться от него не уклонялась. Внимательней, товарищ Шагинян! Можно подумать, что Вы не читаете книг, о которых пишете.

Про Шкапскую Вы говорите, что печатая вполне правильные стихи, не разбивая их на строчки (как печатал свои баллады Поль Фор), она создала новую форму и сравниваете это с псалмами Давида. Новшество это чисто для глаз. Для слуха стихи остаются стихами, как их ни напечатай. Псалмы же переведены прозой, почему так и печатаются и никакого речитатива тут не отыскать.

Длинные неровные строчки появились задолго до Радловой (Клопшток, Гете, Фет, Маяковский).

Нужно очень мало знать элементов музыки, чтобы кадрили и польки Гумилевской школы (антимузыкальнейшего принципиально поэта) считать за музыкальное направление, а свободный стих эллино немецкого происхождения называть антимузыкальным, путая сюда еще и «прозаизмы», к музыкальности никакого отношения не имеющие.

Экзамен, конечно, пустяки, но известный minimum добросовестности не вредит и критику: не говорить о том, чего не знаешь.

ЭМОЦИОНАЛЬНОСТЬ И ФАКТУРА Эмоциональное, свое, единственное, неповторимое восприятие, овеществленное через соответствующую форму для произведения эмоционального же действия — вот задача искусства.

Движет к искусству — любовь. Любовь к миру, материалу, человеку. Не схематическая, или отвлеченная, а простая, конкретная, единолично направленная любовь.

Но ясно осознанная, не прихоть, не минутное желание.

Эмоциональность и фактура — неизбежные составы произведения искусства.

Вне их соединения ничего не получится: или немые «поэты в душе», или бездушные, никому ненужные ловкачи и мастера. Только при соединении этих двух элементов можно говорить о каком нибудь искусстве.

Технические изыскания, открытия и новшества, не обусловливаемые эмоциональной необходимостью, никакого эмоционального действия оказать не могут и интересуют только профессионалов, суждения которых о произведениях искусства вообще не должны иметь никакого серьезного значения.

Равновесие этих элементов часто бывает нарушено;

предпочесть перевес в ту или другую сторону — дело вкуса.

Фактура — вооружение, запас эмоциональных восприятий — воинственный пыл, патриотическое или партийное одушевление, поводы и цели войны. Вооруженный с ног до головы человек, который у себя дома мирно пьет чай, не участвует в военных действиях. Скорей уже похоже на войну, когда люди, воодушевленные воинским жаром, с голыми руками, бессмысленно и безнадежно защищают свои дома от вражеских пушек.

Академия после долгого перерыва выпустила ряд новых художников. Я не знаю, какое дается им теперь звание и дается ли. Прежде они назывались «свободными художниками». Какая ответственность, если вдуматься в эти слова. Художник, да еще свободный! Ни тем, ни другим школа сделать не могла, да и не должна была. Нельзя дать массе людей то, что для каждого должно быть неповторимым. Так же как операцию освобождения невозможно произвести механическим способом.

Академия дает вооружение, больше ничего. Но одно вооружение действие производить не может, следовательно, об искусстве не может быть и речи. И если есть там полотна, о которых необходимо говорить, то это потому, что в них выражены эмоции, не подлежащие академическому контролю, или цензу. Большинство кончивших и представляют из себя вооруженных (в большей или меньшей степени) людей, о которых совершенно неизвестно, завалятся ли они спать, будут ли играть в бабки, или пойдут на приступ. Последнее предполагается почему то меньше всего. Может быть, конечно, чья нибудь благодетельная воля нальет вина в эти пустые бутылки, но МИХАИЛ сомневаюсь, чтобы «художник» проснулся в теперь уже бездушном мастере Павлове или рабском подражателе приемов учителя Акишине. С точки зрения формальной у 520 последнего кое что сделано, может быть, еще более «здурово», чем у самого Петрова Водкина, но это — пустяки, обезьянство, выветренное повторение того, что само полно напряженного эмоционального содержания.

Единственная картина, могущая заинтересовать и профессионалов и людей, ищущих от искусства эмоционального действия, это — картина B. Дмитриева. Она была бы примечательна не только среди выставки фактурных достижений, потому что это — действительный художник, если еще и не совсем свободный, то в значительной мере освободившийся. Конечно, происхождение от Петрова Водкина еще чувствуется даже в самом круге эмоциональных восприятий, но при сродстве легче еще заметна и разница. У Дмитриева все смягчено лиризмом, аскетизм Петрова Водкина переходит в целомудрие, резкость — в сдержанность, новгородское письмо в московское.

Широкий лиро эпический полет снежного пейзажа, золотой чистой зари, видимая сферичность города, напоминающая о земном шаре, «пупе земли» (Царьград, Москва, Сион?) — гипнотизирует уже своей, единственной, прелестью. И это искусство глубоко русское и свое, непохожее ни на Сурикова, ни на Нестерова, ни на Петрова Водкина. Иконописная женская фигура на первом плане, может быть, менее индивидуальна.

В большом расстоянии от Дмитриева, но заставляющие предчувствовать художника и позволяющие говорить об искусстве — находятся работы Ющенко, напоминающие принципы экспрессионизма, и Эссен, с занятной выдумкой и эмоциональными красками. Во всяком случае они уже пробуют как то действовать оружием, которым снабдила их Академия.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ СТАТЬИ. К.Д. БАЛЬМОНТ Во время последнего своего приезда в Петербург Бальмонт жил на Большом проспекте Васильевского острова, у самой почти гавани. Из окон верхнего этажа видна была Нева с лебедками и полоска плоского линючего взморья.

Бальмонт, подойдя к окну, сказал: «Я люблю, отсюда виден океан» (причем «н»

произносил в нос, на французский манер).

Конечно, ни Брюсов, ни Сологуб, ни Вяч. Иванов, ни Блок не назвали бы «Маркизовой лужи» океаном, а Бальмонт назвал, и эта, если хотите, аффектация была в нем естественна, выражала характернейшую черту поэта — артистичность.

Артистичность — соединение театральности, увлечения, позы, естественного отчасти, отчасти искусственно поддерживаемого подъема — свойство далеко не всех художников, не всех поэтов, но придает какую то особенную привлекательность данной личности.

Такой человек может быть «кумиром».

И Бальмонт несомненно принадлежит к категории кумиров и довольно долгое время и был им.

Конечно, прекрасные достоинства поэта проверяются не тем, был ли он кумиром или не был. Кумирами, и несомненными, был и Игорь Северянин, и почти сделался Маяковский — и нельзя себе представить в виде кумира Хлебникова. Просто совсем другой темперамент, другое тесто художника.

И я думаю, ни о ком не сохранится столько анекдотов, как о Бальмонте, доказывающих его артистичность и его поэтическую «причуду». Опять таки это не какая нибудь заслуга, но показательное свойство артистичности — может быть, на чей нибудь взгляд и аффектированной и несносной.

Есть высокие и прекрасные художники, у которых артистичность так скрыта, что про них при усилии и желании не сочинишь никакого «богемного» анекдота. Какой анекдот расскажешь про Сомова, в то же время как про Судейкина можно вспомнить сотни. Достоинства художников эта черта не предоказывает, но известный характер его творчества и личности определяет.

Нежный, капризный, требовательный, артистичный, пламенный, может быть, несносный, Бальмонт —поэт, поэт и поэт.

Трижды поэт и исключительно поэт.

Спешу прибавить — и поэт прекрасный, «напевный», как он сам выражался.

Но эта самая напевность некоторых может и отталкивать.

Больше всего Бальмонт осуществляет так поэта: поющего, как птица, как соловей, менее поэтично — как тетерев на току, влюбленно, закрыв глаза, ничего не видя и не слыша.

И напевные строчки льются, льются, звучат, звенят, затопляя и смысл, и слушателя, и закрывшего глаза поэта. В этом есть физический гипнотизм и магия.

Поэзия Бальмонта первым делом действует чувствительно, звуково, через слух.

Но, как и при всякой магии, с неисчерпаемыми преимуществами ее сопряжены и свои опасности. Магические формулы, имея власть волшебного действия, без веры и силы заклинающего и присутствующего обращаются в набор почти бессмысленных слов.

Бальмонт, к счастью, остается всегда поэтом, даже когда магия его менее КУЗМИН чувствуется. Эту силу поэзии, может быть, больше, чем кто либо, он сознает и сам, утверждая поэзию как волшебство.

Это свойство роднит произведения Бальмонта скорее всего с народным творчеством младенческих народов, и, говоря о соответствии его таланта с теми вещами, которые он переводит, конечно, нужно признать наиболее удачными переводы и подражания знаменательных песен разных стран и народов, а не индивидуальные достижения Шелли, Кальдерона, Уитмена (особенно), Эдгара По и др. Знание языков и легкость стиха не делают Бальмонта безупречным переводчиком таких отдаленных по духу и складу от него поэтов, как Шелли и Уитмен. Причем Бальмонт, обреченный поэт, соловей, влюбленный в свое искусство, отчасти в себя самого, не может и не хочет видеть другой личности, других людей, внешних предметов;

все для него — в его чувстве, даже не в чувстве, а в неопределенных волшебных волнах магических звуков поэзии.

Потому Бальмонт не мог бы никогда быть романистом и зорким критиком. Его удел — прекрасными, настойчивыми, колдовскими повторами, напевностью, почти стихийною (и вместе с тем такою личною, капризною, влюбленною, неповторяемою) силою призывать небо на землю.

Во всех его сборниках, не ослабевая (я настаиваю на этом), звучит эта особенность, отмечая его от других символистов и «декадентов». Мне кажется, что перемены в приемах и свойствах творчества за пятнадцать лет очень мало коснулись поэзии Бальмонта.

Одинаковый процент удач, одинаковое горенье, пламенность, нежность остаются неприкосновенными до последних годов.

Перед нами все тот же капризный, юный, влюбленный, дерзающий поэт, не переживший еще затянувшегося периода «бури и натиска».

У всякой поэтической школы есть свои «буря и натиск». Кажется, только «акмеизм» благополучно явился и сел безо всякой бури, хотя, может быть, и с известным натиском. Теперь даже «бури» футуризма от нас отошли, и конечно уж далеки «бледные ноги» Брюсова. Бальмонт принадлежит к самому дерзкому, юному периоду символизма, периоду еще до «Весов», до «Скорпиона».

У всякого поэта бывает свой возраст «бури и натиска», и Бальмонт каким то чудом сумел его продлить, пронести больше четверти века. Он знает не только магию поэзии, но и секрет молодости, оставаясь по прежнему свежим в последних своих произведениях. Одно время принято было считать сборники «Горящие здания» и «Будем как солнце» высшею точкой расцвета бальмонтовского таланта, по моему же, все его сборники (не считая первых, нехарактерных для него) приблизительно одного достоинства с тою только разницею, что чем они позднее, тем более удивляешься свежести и, так сказать, неприкосновенности его поэзии.

Прошло тридцать лет, и имя Бальмонта, внушавшее обожание одним, другим ужас, непомерное увлечение и непонятие, затем наслаждение (такова участь всяческих кумиров), теперь сделалось твердым, чистым, любимым. Поэзия русская без него немыслима, как драгоценный убор без алого рубина, как оркестр без флейты заклинательницы, как сад без розы.

Времена меняются, проходят и временные пристрастия: может быть, не остановит на Кузнецком мосту Бальмонта незнакомая барышня и не поцелует ему всенародно руки, может быть, не осыпят его «эстетики» орхидеями, но все, кому дорога наша поэзия, кто что нибудь видит в ней, будут тем горячей, чем спокойнее благодарны прекрасному, всегда молодому и племенному поэту за его волшебства, за его напевность, его капризы.

ЭМОЦИОНАЛЬНОСТЬ КАК ОСНОВНОЙ ЭЛЕМЕНТ ИСКУССТВА Было бы преступным лицемерием и непонятным снобизмом умалчивать об основных положениях художественной идеологии из боязни, как бы они не оказались общеизвестными, тем более что, беря за точку отправления положение всеми признанное, выводы можно сделать далеко не для всех приемлемыми. Солнечная теплота — явление достаточно известное, но применения и следствия ее могут отличаться неожиданным разнообразием. Так неужели же, занимаясь этими следствиями, мы не упомянем о самой солнечной теплоте, как о явлении банальном и неприличном для упоминания? Предоставим такое поведение литературным снобам. К тому же часто обходят молчанием положения и условия, будто бы слишком азбучные, лишь для того, чтобы они не сбивали с заведомо ложного пути, или для того, чтобы на их место (будто бы освободившееся) поставить ненадежных самозванцев.

Как бы ни были привлекательны и интересны многие этапы в процессе творчества, как бы новы и разнообразны ни были усовершенствования (или просто перемены) в технических приемах, придавать им большего, чем они имеют, значения нельзя.

Перемещение центра тяжести без специальной эквилибристики почти неминуемо влечет за собою падение.

Следует установить и восстановить, что сущность искусства заключается в произведении единственного, неповторимого эмоционального действия посредством выраженного в единственной, неповторимой форме единственного, неповторимого эмоционального восприятия.

Три момента эти, конечно, могут быть рассматриваемы и отдельно, но полновесности каждый порознь иметь не может. Временная же последовательность их едва ли нарушима: восприятие, форма, действие, — и всякие перетасовки в этом отношении могут быть только пагубными. Единственность, неповторимость и МИХАИЛ эмоциональность каждого из этих моментов — необходимые условия для создания произведения искусства. Связь между первым и вторым, чаще всего бессознательная, 522 устанавливается самим художником, связь же между вторым и третьим, то есть между произведением искусства и его эмоциональным действием, в большой мере зависит от свойств воспринимающего. Конечно, доверие к художнику со стороны зрителя или слушателя и его пассивность облегчают путь для более точного воздействия, но полной гарантии определенного действия быть не может. Несомненно только действие, и именно эмоционального характера. Неизвестно также, в какой области жизни осуществится это действие и через какой промежуток времени даст росток то эмоциональное семя, которое неизбежно падает от каждого произведения искусства.

Но влияние это не может быть не нравственным и должно усиливать или пробуждать волю к жизни и приводить к приятию мира. Если же не приятие мира, то лишь как временное отрицание для большего утверждения. Упоминаю об этом потому, что существует ряд художников, строящих свое искусство на отрицании и ненависти, которые, конечно, принадлежат к разряду эмоции, но подобные явления нельзя не признать вредными, и настоящий эмоционалист должен их категорически отвергать.

Притом не надо забывать, что всякое ложное искусство, основанное на отрицании и ненависти, всякое безнравственное искусство, в какой бы блеск и пафос оно бы ни было облечено, осуждено рано или поздно на гибель. Было бы большим заблуждением думать, что предыдущими строками от искусства требуется этическая тенденциозность или поучительность.

Искусство не доказывает и не поучает — оно показывает и передает из сердца в сердце эмоции. Но и эмоции бывают пустые, ничтожные и даже вредные. Этого не следует забывать, если не для слушателя, то (и главное) для самого себя.

Искусство есть осуществление, воплощение, овеществление и потому не может существовать вне формы и материала. Чем больше преодолена форма и материал до того, что их почти не существует, тем легче и свободнее творит художник, тем прямее доходит его творческая мысль. Материал есть условие творчества, но не цель и не назначение.

Всякая задержка внимания воспринимающего на материале или форме представляет препятствие к пониманию чаще всего. Разве что внешним образом привлечь внимание к внутреннему составляет сознательный замысел художника.

Эмоциональность может быть направлена главным образом на факты, а не на идеи. Идея, претворенная эмоциональностью, делается уже чувством, то есть теряет свою отвлеченность. Искусство не терпит отвлеченности к рассудочности — вот почему эмоциональным искусством беднее всего Франция, страна, где рассудочность и отвлеченность, обобщенность и стремление к незыблемым канонам свили свое главное гнездо.

Имея дело с неповторимым, исключительным и феноменальным, эмоциональное искусство отвергает всякие законы, каноны и обобщения, признавая обязательным только законы данного творца для данного его произведения. Потому для каждой вещи возможен свой стиль, свой слог, свой материал. Новый он или старый — это все равно. Нужно достигать действия и иметь чувство — вот и все. Мастерство или новизна формальная без новизны эмоциональной — пустая побрякушка. Возможны всяческие неологизмы, ломка синтаксиса, что хотите, и если они не сами для себя, а для неповторимой выразительности. Но главная задача поэта — вернуть словам их первобытную чистоту и значительность.

Искусству доступны все времена и страны, но направлено оно исключительно на настоящее. Прошлое и будущее занимают его или как заключающиеся в настоящем, или окрашенные еще острее современностью. Ретроспективизм, старание дать прошлое безо всякого отношения к настоящему есть бесполезное и безжизненное упражнение, а создавать будущее не на основании находящихся в современности данных приводит к бессмысленным и вредным утопиям. И то и другое лежит совершенно вне области искусства, по крайней мере эмоционального, которое не есть археология, а если и считает пророческий дар очень близким поэтическому творчеству, то утопий никаких не строит и будущее зрит как настоящее, сердцем к сердцу, глаза в глаза.

Искусство всегда имеет в виду жизнь, факт, чувство и человека, а не понятия, не идеи, не рассудочные построения. Конечно, логические построения имеют свое место в ходе творческой работы, но это не истоки, не основные элементы искусства. Интенсивностью частных эмоций можно их сделать общеобязательными и через конкретную любовь к отдельному человеку заставить понять любовь к человечеству, но обратный путь от общего к частному немыслим и губителен. Искусство не может руководствоваться предпосылками, что существуют где то (все равно — навсегда или временно) какие то общие каноны эстетики, этики и логики;

оно не может исходить от отвлеченных понятий о человечестве, долге, добродетели и т.п. Оно делается безжизненным и неплодотворным, то есть не искусством. Эмоционализм идет от частного к общему, к всенародному и всемирному, не обязательно достигая конечных пределов, но твердо зная, что для искусства это единственно возможный путь, расширяясь вверх, а не суживаясь вниз.

Будучи творческой функцией и эссенцией нашей жизненной силы, искусство никак не может основываться на элементах, этому противоположных: на материале, форме и механизации. Будучи движением и любовью, оно не терпит ничего недвижного и бесстрастного, всякие незыблемые (хотя бы и временные) законы, каноны и формулы ему нестерпимы.

Школы, основанные на формальных методах, не могут называться течениями в искусстве. Это только губительное облегчение для ленивых или бессодержательных людей. Нужно владеть приемами всех школ и уметь бесконечно изобретать новые для того, чтобы они не мешали, не путались под ногами, как собачонки или ребятишки.

КУЗМИН Вот и все, что от них требуется. Тут возможен дар изобретательности, в конце концов ничего с даром творчества не имеющей.

Формальный подход к искусству годится только для статистики и регистрации, он непригоден для критики. Понять, пережить и почувствовать (ничего, что все три слова старомодны) произведение никак нельзя по одному описанию его внешних признаков.

Нужно отношение к нему, пристрастность в ту или другую сторону, следствие эмоционального действия. Нужно полюбить или ужаснуться — вот что значит понять.

Для тех же людей, что тупо стремятся движения живого человека, их эмоциональные импульсы, таинственное назначение объяснить часовым механизмом, этот живой человек обернется трупом или восковой куклой. Искусство владеет способностью оборотня по отношению к тем, кто этого заслуживает. Для гробокопателей любой цветущий луг — не более как возможное место для кладбища.

Искусство захлопнет свои двери у них перед носом;

описывайте, сколько хотите, измеряйте эти створки, но не думайте, что вы с какой бы то ни было стороны имеете дело с искусством. Когда же формальное изучение дает хотя бы самый чахлый результат, похожий на тень понимания, — это неминуемо значит, что критик изменил своему методу и обманул или читателей, или самого себя. Среди формальных критиков могут встретиться живые люди (с натяжкой, но мыслимо), которым старание сделаться манекенами не всегда удается. В минуты слабости или отвращения от взятой на себя бессмысленной и одиозной роли и они могут обмолвиться живым словом.

Школы же, где сами художники характеризуют себя формальными приемами, представляют какое то чудовищное недоразумение и самоистребление.

Формальные признаки могут вводить в заблуждение не только критиков. Так, в серии монографий о немецких экспрессионистах (Junge Kunst) издается и Сезанн, тогда как все новое искусство Германии ему противоположно. Экспрессионизм противополагает себя не только футуризму, кубизму и импрессионизму, но всей культуре XIX века, основанной на позитивизме, материале, каноне и механизации.

В этом его сила и широта (не в отдельных пока достижениях). И Сезанн, этот Рафаэль XIX века с мечтой о незыблемом каноне, фактуре и т.п., — наименее эмоциональный, совершенно абстрактный, обобщенный мастер. Отсутствие общности в методах и приемах дают возможность принимать экспрессионистов за продолжателей кубизма и футуризма — и лишают это исключительное течение всякого смысла.

Потому что смысл его — в вопле, крике против механизации, автоматизации, расчленения и обездушивания жизни, против технической цивилизации, приведшей к войне и ужасам капитализма, — во имя души, человечности, факта и частного случая.

Бунт против отвлеченности и идеологии с одной стороны и против тупого обожествления — с другой. Бунт против методов и канонов. Какое же это продолжение кубизма, явления, кость от кости, плоть от плоти происходящего от всей механической дореволюционной культуры? Формальные же методы могут так совпадать, что сами экспрессионисты записывают Сезанна в дедушки, тогда как он их злейший враг. Так дурачит формальный метод своих поклонников. Недавний пример. Может быть, некоторые найдут общее, скажем, между декорациями к кинофильме «Кабинет Калигари» и конструкциями В. Лебедева к «Ужину шуток», между тем как они характернее всего для противоположения. Далеко не все удачные декорации «Калигари»

насквозь эмоциональны, как и вся эта картина, и пронзают вашу душу остро и болезненно. Великолепная же работа Лебедева есть преодоление чисто технических задач и действует исключительно на глаз и рассудок. С точки же зрения формальной, может быть, и найдется что нибудь общее.

У экспрессионистов перемещен центр тяжести, и это колоссальная и главная их заслуга.

Георгий Иванов 1894— ГЕОРГИЙ *** Дитя гармонии — александрийский стих, Где счастие? Увы — где прошлогодний снег...

Ты мед и золото для бедных губ моих. Но я еще люблю стихов широкий бег, Я истощил свой дар в желаньях бесполезных. Вдруг озаряемый, как солнцем с небосклона, Шум жизни для меня, как звон цепей железных... Печальной музыкой четвертого пэона.

*** Как вымысел восточного поэта, Султанша смуглая. Галактионов Мой вышитый ковер, затейлив ты, Такой Зарему нам нарисовал.

Там листья малахитового цвета, Малиновые, крупные цветы. Но это не фонтан Бахчисарая, Он потаеннее и слаще бьет, От полураспустившихся пионов И лебедь романтизма, умирая, Прелестный отвела лица овал Раскинув крылья, перед ним поет.

*** Слово за словом, строка за строкой — И холодна ты, как вечный покой...

Все о тебе ослабевшей рукой. Слово за словом, строка за строкой, Розы и жалобы — все о тебе. Капля за каплей — кровь и вода — Полночь. Сиянье. Покорность судьбе. В синюю вечность твою навсегда.

Полночь. Сиянье. Ты в мире одна.

Ты тишина, ты заря, ты весна.

*** В награду за мои грехи, Как розы падают на грудь...

Позор и торжество, — И ты мне розу брось!

Вдруг появляются стихи — Вот так... Из ничего. Нет, лучше брось за облака — Там рифма заблестит, Все кое как и как нибудь, Коснется тленного цветка Волшебно на авось: И в вечный превратит.

*** Восточные поэты пели Сияла ночь Омар Хайяму, Хвалу цветам и именам, Свистел персидский соловей, Догадываясь еле еле И розы заплетали яму, О том, что недоступно нам. Могильных полную червей.

Но эта смутная догадка, Быть может, высшая надменность:

Полумечта, полухвала, То развлекаться, то скучать, Вся разукрашенная сладко, Сквозь пальцы видеть современность, Тем ядовитее была. О самом главном — промолчать.

1 Я не стал ни лучше и ни хуже. Что ж, поэтом долго ли родиться...

Под ногами тот же прах земной, Вот сумей поэтом умереть!

Только расстоянье стало уже Собственным позором насладиться, Между вечной музыкой и мной. В собственной бессмыслице сгореть!

Жду, когда исчезнет расстоянье, Разрушая, снова начиная, Жду, когда исчезнут все слова Все автоматически губя, И душа провалится в сиянье В доказательство, что жизнь иная Катастрофы или торжества. Так же безнадежна, как земная, Так же недоступна для тебя.

ИВАНОВ *** «Желтофиоль» — похоже на виолу, Поэзия — точнейшая наука:

На меланхолию, на канифоль. Друг друга отражают зеркала, Иллюзия относится к Эолу, Срывается с натянутого лука Как к белизне — безмолвие и боль. Отравленная музыкой стрела И, подчиняясь рифмы произволу, И в пустоту летит, быстрее звука...

Мне все равно — пароль или король.

«...Оставь меня. Мне ложе стелит скука»!

*** Мелодия становится цветком, В рейтузы, в ментик, в «Ваше благородие», Он распускается и осыпается, В корнета гвардии — о, почему бы нет?..

Он делается ветром и песком, Летящим на огонь весенним мотыльком, Туман... Тамань... Пустыня внемлет Богу.

Ветвями ивы в воду опускается... — Как далеко до завтрашнего дня!..

Проходит тысяча мгновенных лет И Лермонтов один выходит на дорогу, И перевоплощается мелодия Серебряными шпорами звеня.

В тяжелый взгляд, в сиянье эполет, *** Поэзия: искусственная поза, Где, говоря о рае, дышат адом Условное сиянье звездных чар, Мучительных ночей и страшных дней, Где, улыбаясь, произносят — «Роза» Пропитанных насквозь блаженным ядом И с содроганьем думают: «Анчар». Проросших в мироздание корней.

*** О нет, не обращаюсь к миру я И наблюдаю с безучастием, И вашего не жду признания. Как растворяются сомнения, Я попросту хлороформирую Как боль сливается со счастием Поэзией свое сознание. В сиянье одеревенения.

В ЗАЩИТУ ХОДАСЕВИЧА Еще недавно, в «Тяжелой лире», Ходасевич обмолвился:

Ни грубой славы, ни гонений От современников не жду.

Казалось — именно так. Казалось — Ходасевич, поэт, еще до войны занявший в русской поэзии очень определенное место, вряд ли в ней когда нибудь «переместится», все равно как, гонимый или прославленный. Не такого порядка была природа его поэзии.

Прилежный ученик Баратынского, поэт сухой, точный, сдержанный — Ходасевич уже в вышедшем в 1914 году «Счастливом домике» является исключительным мастером.

Последующие его книги — «Путем зерна» и особенно «Тяжелая лира» — в этом смысле еще удачнее. С формальной стороны это почти предел безошибочного мастерства. Можно только удивляться в стихах Ходасевича единственному в своем роде сочетанию ума, вкуса и чувства меры. И, если бы значительность поэзии измерялась ее формальными достоинствами, Ходасевича следовало бы признать поэтом огромного значения...

Но можно быть первоклассным мастером и остаться второстепенным поэтом.

Недостаточно ума, вкуса, уменья, чтобы стихи стали той поэзией, которая хоть и расплывчата, но хорошо все таки зовется поэзией «Божьей милостью». Ну конечно, прежде всего должны быть «хорошие ямбы», как Рафаэль прежде всего должен уметь рисовать, чтобы «музыка», которая есть у него в душе, могла воплотиться. Но одних ямбов мало. «Ямбами»

Ходасевич почти равен Баратынскому. Но ясно все таки «стотысячеверстное» расстояние между ними. С Баратынским нельзя расстаться, раз «узнав» его. С ним, как с Пушкиным, Тютчевым, узнав его, хочется «жить и умереть». А с Ходасевичем...

Перелистайте недавно вышедшее «Собрание стихов», где собран «весь Ходасевич»

за 14 лет. Как холоден и ограничен, как скуден его внутренний мир. Какая нещедрая и непевучая «душа» у совершеннейших этих ямбов. О да, — Ходасевич «умеет рисовать». Но что за его уменьем? Усмешка иронии или зевок смертельной скуки:

Смотрю в окно — и презираю. Дневным сиянием объятый, Смотрю в себя — презрен я сам. Один беззвездный вижу мрак...

На землю громы призываю, Так вьется на гряде червяк, Не доверяя небесам. Рассечен тяжкою лопатой.

Конечно, Ходасевич все таки поэт, а не просто мастер стихотворец. Конечно, ГЕОРГИЙ его стихи все таки поэзия. Но и какая нибудь тундра, где только болото и мох, «все таки» природа, и не ее вина, что бывает другая природа, скажем, побережье Средиземного моря...

...Ни грубой славы, ни гонений От современников не жду...

Казалось бы — именно так. Неоткуда, не за что. Но Ходасевич ошибался. В наши дни, в эмиграции, к нему неожиданно пришла «грубая слава». Именно «грубая», потому что основанная на безразличии к самой сути его творчества.

*** Неожиданно для себя выступаю как бы «развенчивателем» Ходасевича. Тем более это неожиданно, что я издавна люблю его стихи (еще в России, где любивших Ходасевича можно было по пальцам пересчитать и в числе которых не было никого из нынешних его «прославителей»). Люблю и не переставал любить. Но люблю «трезво», т.е. ценю, уважаю, безо всякой, конечно, «влюбленности», потому что какая же влюбленность в «дело рук человеческих», в мастерство. И нет, не развенчивать хочу, но, трезво любя, трезво уважая, даже преклоняясь, вижу в хоре «грубых»

восхвалений — новую форму безразличия, непонимания...

Прежде: Борис Садовской, Макс Волошин, какой нибудь там Эллис, словом, второй ряд модернизма и — Ходасевич.

Теперь: Арион эмиграции. Наш поэт после Блока. Наш певец.

В новой форме — то же искажение.

Как не вспомнить тут словцо одного «одиозного» критика: «Ходасевич —любимый поэт не любящих поэзии». Пусть простят меня создатели вокруг имени Ходасевича «грубой славы». Да, поэзии они, должно быть, не любят, к ней безразличны. Любили бы — язык бы не повернулся сопоставить Ходасевич — Блок. Не повернулся бы выговорить: Арион.

Но не любят, равнодушны, и поворачивается с легкостью.

«Арион эмиграции». О чем же поет этот «таинственный певец», суша «влажную ризу» на чужом солнце? Какую «радость» несет его песня?

Гляжу в окно — и презираю....Так вьется по земле червяк, Гляжу в себя — презрен я сам... Рассечен тяжкою лопатой.

Арион, таинственный пушкинский певец? Арион, душа пушкинской (вселенской) поэзии?

...Она, да только с рожками, С трясучей бородой...

В статье «Поэзия Ходасевича» В. Вейдле пишет: «...Поэзия (Ходасевича), от которой отвернуться нельзя, которую нельзя одобрить и на этом успокоиться.

...Не стихи, которые могут писать мастера и ученики... а другие, способные сделаться для нас тем, чем сделались в свое время для нас стихи Блока.

...Впрочем, быть может, надо еще объяснить кому нибудь, что нас связывает с этим поэтом?..»

Мережковский обмолвился: «Арион эмиграции». Антон Крайний поставил вопросительный, правда, до чрезвычайности вопросительный, знак равенства Ходасевич — Блок. В. Вейдле в обстоятельной статье подводит под эти обмолвки кропотливый многотрудный фундамент. Но обмолвиться много проще, чем «научно обосновать». Да и как обосновать и оправдать в поэзии отсутствие тайны, «крыльев»

(Вейдле сам признается: «бескрылый гений»). Как заставить полюбить... отсутствие любви, полное, до конца, к чему бы то ни было? Как скрыть, замаскировать глубочайшую скуку, исходящую от всякой «бескрылости» и «нелюбви»?

Да, критик прав: конечно, ученики так не пишут, на то они и ученики, а Ходасевич первокласснейший мастер. Но для прилежного, умного ученика поэзия эта не является недостижимым образцом. Все дело в способностях и настойчивости.

Да, «Ходасевичем» можно «стать». Трудно, чрезвычайно трудно, но можно.

Но Ходасевичем — не Пушкиным, не Баратынским, не Тютчевым... не Блоком. И никогда поэтому стихи Ходасевича не будут тем, чем были для нас стихи Блока: они органически на это неспособны.

Поэзия Блока прежде всего чудесна, волшебна, происхождение ее таинственно, необъяснимо ни для самого поэта, ни для тех, для кого она чем то стала.

Блок явление спорное. Сейчас еще трудно сказать, преувеличивает ли его значение поколение, на Блоке воспитанное, или (как иногда кажется), напротив, — преуменьшает. Но одно ясно: стихи Блока — «растрепанная» путаница, поэзия взлетов и падений, и падений в ней, конечно, в тысячу раз больше. Но путаница эта вдруг «как то», «почему то» озаряется «непостижимым уму», «райским» светом, за который прощаешь все срывы, после которого пресным кажется «постижимое» совершенство.

Этому никакой ученик не может научиться и никакой мастер не может научить.

Да, «таким был для нас Блок», и никогда не был, никогда не будет Ходасевич.

Кстати, начав свою статью высокомерным: «...Впрочем, может быть, нужно еще объяснить кому нибудь...», — В. Вейдле, после подробнейших и обстоятельнейших объяснений на протяжении целого печатного листа, кончает ее гораздо менее уверенно: «...Быть может, это теперь яснее, хотя именно потому, что это правда, это так трудно объяснить, именно потому, что мы все так близки к нему, нам трудно его показать друг другу...»

Короче говоря:

— Поверьте, господа, на честное слово.

ИВАНОВ *** И кому, в самом деле, все это понадобилось? Меньше всего, конечно, самому поэту.

Ходасевич не заменит нам Блока, «нашим» поэтом не станет. Но поэзия его была и останется образцом ума, вкуса, мастерства, редким и замечательным явлением в русской литературе.

«СТИХИ О РОССИИ» АЛЕКСАНДРА БЛОКА Мы и не подозревали, читая в каталогах об этой маленькой книжке «военных»

стихов, что на серой бумаге, в грошовом издании, нас ожидает книга из числа тех, которые сами собой заучиваются наизусть, чьими страницами можно дышать, как воздухом...

Впрочем, в наше, хотя и чрезвычайно «эстетическое», но порядком безвкусное время появление «Стихов о России» никакого «события» не сделало. Книга вышла, критика дала о ней десяток рецензий, сочувственных, но в меру — и все («...да, конечно, Блок прекрасный поэт, но военные стихи, знаете, — такая область...» — вот содержание большинства рецензий). Нельзя даже обвинять людей, по бескорыстной любви к изящной словесности не поступивших в почтово телеграфное ведомство, нельзя их, добродушных и тупых (присяжных идейных критиков), судить за нечуткость или непонимание! Слишком много «хладных трупов» удачно конкурирует в наши дни с истинными поэтами. Мы все привыкли быть ценителями великолепных фальсификаций, восхищаться отлично сработанными манекенами, так что с людей, «профессионально» тугих на ухо и близоруких, и спрашивать не приходится. И не все ли равно в конечном счете! Пусть осуждают за тенденцию или похлопывают Блока по плечу — «ничего, мол». Пусть их! Для тех, кто не разучился еще отличать поэзию от Игоря Северянина, «Стихи о России» — редкий и чудесный подарок.

Когда читаешь «Стихи о России», вспоминаются слова Валерия Брюсова (в авторском предисловии) о книгах, которые нельзя перелистывать, а надо читать, «как роман».

«Стихи о России» не сборник последних стихотворений поэта. Это изборник — где рядом с новыми, впервые появляющимися стихами есть стихи, напечатанные уже несколько лет назад. И читаешь его не как роман, разумеется, но как стройную поэму, где каждое стихотворение — звено или глава. Открывается книга стихами о Куликовом поле:

На пути — горючий белый камень. Я — не первый воин, не последний, За рекой — поганая орда. Долго будет родина больна.

Светлый стяг над нашими полками Помни же за раннею обедней Не взыграет больше никогда... Мила друга, светлая жена!

Этот цикл определяет тон всей книги — просветленную грусть и мудрую ясно мужественную любовь поэта к России — даже такой:

Кладя в тарелку грошик медный, Потом переслюнить купоны, Три, да еще семь раз подряд Пузатый отворив комод.

Поцеловать столетний, бледный И зацелованный оклад... И на перины пуховые В тяжелом завалиться сне... — И под лампадой у иконы Да, и такой, моя Россия, Пить чай, отщелкивая счет, Ты всех краев дороже мне.

Просветленная грусть Блока нисколько не «нытье» и не истерия наших дней.

Мы знаем, что все значительное в лирической поэзии пронизано лучами вековой грусти, грусти тревоги или грусти покоя — все равно. «Веселеньких» великих лирических произведений не бывало. Лучшие из них — «талантливы», «милы», лучшие — плоды остроумия, находчивости, беллетристической изобретательности. И разве может быть иначе, если самое имя этой божественной грусти — лиризм. Тайна лиризма постигается только избранными. Знает ее и Блок.

Мастерство Блока — не сухое мастерство ремесленника, до тонкости изучившего свое дело. Поэт пришел к совершенству не путем механической работы, не путем долбления экзерсисов (экзерсисы, впрочем, вещь полезная, и многим их можно только рекомендовать).

Блок постиг тайну гармонического творчества силой своего творческого прозрения, той таинственной и чудесной силой, о которой в старину говорили: «Божья милость».

В «Стихах о России» — почти все совершенно. Как же, спросят нас, ведь это не сплошь новые стихи? Куда же делись промахи и срывы, несомненно большие в ранних стихах Блока? Да, и более всего безукоризненное мастерство поэта сказалось именно в плане книги. Выбор стихов сделан так, что мы иначе и не решаемся определить его, как «провидение вкуса».

В книге двадцать три стихотворения, и почти каждое — новый этап лирического познания России. От первых смутных и горьких откровений до заключительных строк:

И опять мы к тебе, Россия, Добрели из чужой земли.

Такой большой и сложный путь, и каким убедительно ясным и гармонически законченным представляется он нам, когда, вслед за стихами о Куликовом поле, мы читаем «Русь», и дальше «Праздник радостный...», «Последнее напутствие» и, наконец, «Я не предал белое знамя...», заканчивающееся так1:

ГЕОРГИЙ И горит звезда Вифлеема Так светло, как любовь моя.

528 Подлинно — звезда горит, «как любовь», а не наоборот. Вынесенная из мрака и смуты, она светлей даже вифлеемской звезды!

А вот стихи:

И кричали ура, и шутили они, Петроградское небо мутилось дождем, На войну уходил эшелон. Рот смеялся, крестилась рука.

Без конца — взвод за взводом и штык за штыком Наполнял за вагоном вагон... Вдруг под ветром взлетел опадающий лист, Раскачнувшись, фонарь замигал,...И, садясь, запевали Варяга одни, И под черною тучей веселый горнист А другие — не в лад — Ермака, Заиграл к отправленью сигнал.

Когда читаешь такие стихи, ясным становится, как, в конце концов, не нужны истинным поэтам все школы и «измы», их правила и поэтические «обязательные постановления».

Нет, не видно там княжьего стяга, Нет, не вьются там по ветру чубы, Не шеломами черпают Дон, Не пестреют в степях бунчуки...

И прекрасная внучка варяга Там чернеют фабричные трубы, Не клянет половецкий полон... Там заводские стонут гудки...

Это стихи символиста. Но какой реалист (я не о поклонниках Ратгауза, Очень показательно, что Блок не включил в разумеется, говорю) не примет их? Какой акмеист не скажет, что они прекрасны? В "Стихи о России" «Стихах о России» нет ни одного «былинного» образа, никаких молодечеств и «гой таких чудесных, но, еси». Но в них — Россия былин и татарского владычества, Россия Лермонтова и Некрасова, несомненно, волжских скитов и 1905 года. Как фальшиво звучат рядом с этими подлинно народными нарушивших бы стройность книги стихами подделки наших поэтов под народную поэзию, с неизменными Ярилой, своею туманно Ладою и Лелем. Как не нужна в сравнении с ними вся эта интеллигентская труха, символической частушка пополам с Кольцовым. Книга Блока — точно чистый воздух, от соприкосновения окраской с которым рассыпаются в прах стилизаторские мумии «под народ».

стихотворений, как, например, Последние стихи Блока истинно классичны, но они нисколько не походят на те "Девушка пела...".

стихи Брюсова, например, которые «трудно отличить» от Пушкина или Жуковского.

Это естественная классичность высокого мастера, прошедшего все искусы творческого пути. Некоторые из них стоят уже на той ступени просветления простоты, когда стихи, как песня, становятся доступными каждому сердцу.

Утонченное мастерство совпадает в «Стихах о России» со всем богатством творческого опыта. Любовь, мука, мудрость, вся сложность чувств современного лирика соединены в них с величественной, в веках теряющейся духовной генеалогией.

Старая истина — что современникам трудно и невозможно, пожалуй, верно оценить поэта, с точностью определить удельный вес его творчества. Но что Блок не просто «мастер чеканной формы», а явление одного порядка с теми, «чьи имена звучат нам, как призывы», — после выхода «Стихов о России» можно сказать с уверенностью.

P.S. Один сердито и пространно полемизирующий с нами критик из толстого журнала по поводу статей наших о «военной поэзии» между прочим говорит: «Отмечу, что наиболее талантливый и искренний из наших символистов, А. Блок, целомудренно молчал на тему о войне». Козырь почтенного критика оказался битым. Молча Блок подготовлял именно книгу «военных стихов», — мы смело скажем — лучшую свою книгу.


Н. Гумилев в прекрасном стихотворении о войне восклицает:

Чувствую, что скоро осень будет, И от древа духа снимут люди Солнечные кончатся труды, Золотые, зрелые плоды.

Вот он, первый, тяжелый, золотой — уже упал на землю с отягченных дозревающими плодами могучих ветвей «древа духа»!

ЧЕРНОЗЕМНЫЕ ГОЛОСА Чистый родник народного творчества всегда был лучшим достоянием русской поэзии. Кажется, это единственная область в истории литературы, стоящая выше пристрастных вкусов и не нуждающаяся в переоценках. Но черпать непосредственно из этого родника удавалось лишь немногим — или великим, или особенно близким к первоисточнику поэтам. Пушкин, Лермонтов, Кольцов... — я не знаю, можно ли продолжить этот краткий перечень. Былины и песни Некрасова и Никитина уже сильно тронуты книжностью. Алексей Толстой вышел из нее целиком.

Можно безошибочно отметить по колебаниям любви к народной поэзии упадки и расцветы поэзии вообще. Но, разумеется, есть любовь и любовь. Так, в наши дни интерес к народному творчеству процветает, и многие поэты хозяйничают в его сокровищнице, хотя далеко не все из них имеют на это право.

Некоторые литературные поделки последнего времени были достаточно искусны, чтобы очаровать многих. Вспомним «Ярь» Сергея Городецкого.

ИВАНОВ Восторженно была принята она именно за мнимую свою народность. Теперь мы знаем, что стихи этого даровитого чисто книжным дарованием поэта, все его народные образы и словечки — стилизация чистой воды.

Такова очень грубая и очень распространенная читательская ошибка — судить о поэте не по голосу и духу его созданий, а по тому, о чем он рассказывает. Городецкий не уставал играть на гуслях, но неужели сусального золота, варварской пестроты красок, «гой еси» и сапог бутылками достаточно, чтобы счесть его стихи за плоть от плоти безыскусственной народной песни!

Но шумное восхищение стилизацией не помешало нам равнодушно пройти мимо настоящего самородного ключа, неожиданно пробившегося сквозь толщу нашей литературы.

Мы говорим о Клюеве.

Первая его книга «Сосен перезвон», правда, была принята радушно. Но предисловие Валерия Брюсова, эпиграфы и явные следы новейших литературных вли яний сделали свое дело.

Только немногие оценили стихи Клюева по достоинству. Большинство сочло его просто за модернизированного мужичка, одного из тех, с которыми носятся один сезон, потом забывают. Правда и то, что остро талантливые, на первый, даже беглый, взгляд, ранние стихи Клюева носили лишь слабую тень своей индивидуальной сущности. Но с выхода этой книжки прошло пять лет, поэт рос и совершенствовался, и тем обиднее, что приветствовавшие его незрелую книгу равнодушно и скупо говорят о последней. Между тем книга эта по своей силе и непосредственности, подлинной народности есть значительное явление нашей литературной жизни.

Книга делится на две части: «Мирские думы» и «Песни из Заонежья». Подлинно думы, подлинно песни.

Если бы один из вдохновенных слепцов, бродивших некогда по Руси, в наши дни с сумой и посохом прошел по родным весям, разве не те же слова зазвучали бы в его сказаниях, что и в «Мирских думах» Клюева?

Поэт спрашивает: «Отчего ты, дороженька, куришься?» И вот как трогательно и просто звучит ответ:

Оттого, человече, я куревом «Постоим де мы, братцы, за родину, Замутилась, как плесо от невода, За мирскую Микулову пахоту, Что по мне проходили солдатушки За белицу весну с зорькой свеченькой, С громобойными лютыми пушками. Над мощами полесий затепленной!..»

Идучи, они пели: «лебедушку Стороною же, рыси лукавее, Заклевать солеталися вороны», Хоронясь за бугры да валежины, Друг со другом крестами менялися, Кралась смерть, отмечая на хартии, Полагали зароки великие: Как ярыга, досрочных покойников.

Книга написана в период 1915—1916 гг. и так естественна, что многие ее песни о войне — это не барабанный бой военной беллетристики. Отношение к войне у Клюева целомудренно серьезное, и слова приходят к нему возвышенные и простые.

Покойные солдатские душеньки С грознокрылым Михайлом Архангелом, Подымаются с поля убойного, По три краты лобзают страдателей, Подают голоса лебединые, Изгоняют из душ боязнь смертную.

Словно с озером гуси отлетные, Опосля их ведут в храм апостольский — С свято русской сторонкой прощаются. По своим телесам окровавленным...Их встречают там горные воины Отстоять поминальную служебку.

В поэме «Беседный наигрыш» он рассказывает, что «народилось железное царство, с Вильгельмищем царищем поганым, они веруют Лютеру богу»... И разве не прекрасна эта лубочная лапидарность стиля, так уместная здесь!

Речь Клюева насыщена местными олонецкими кряжистыми словами. Она затейлива и не всегда понятна, но она звучит, как пение птицы, плеск реки, шум деревьев, она проникнута естественной гармонией природы. И хотя Клюев достиг песенного мастерства, переболев литературой и даже модернизмом, все же нынешние его стихи в лучшей своей части чужды ей. Стихи Клюева говорят сами за себя. Но если нужно обосновать наше утверждение, что они глубоко народны, далеки от всякой ремесленности и в то же время отмечены неподдельным мастерством, — попытаемся сделать так.

Поэзия Клюева потому народна, что поэт видит мир не сквозь интеллигентские или эстетические очки, но ясным и острым взглядом крестьянина и славянина. То, что он пишет почти исключительно о деревне, в конце концов, случайно, хотя и естественно в человеке, вышедшем из народа. Клюев силен той духовной культурой, разительным примером которой служит наше старообрядчество, — культурой твердой в самой себе и не нуждающейся ни в чьей поддержке. Сегодня Клюев пишет о деревне. Завтра его может взволновать иное. И как знать, может быть, мы услышим от него стихи о Лоренцо Великолепном. Разумеется, Клюев не станет говорить о том, что ему чуждо.

Но что бы ни взволновало его, мы уверены, никогда его ясный крестьянский взгляд не потеряет своей зоркости;

стихи его, перестав быть песней по форме, сохранят всю глубину и чистоту народной песни.

Теперь о мастерстве. В наши дни принято говорить, что поэтическое мастерство свойственно многим современным поэтам. Разумеется, это заблуждение, так как действительно распространенная теперь внешняя умелость, насадителем которой был ГЕОРГИЙ Брюсов, в конечном счете есть фиктивная ценность. Но мастерство, которое учит поставить слово так, чтобы оно, темное и глухое, вдруг засияло всеми цветами радуги, зазвенело, как горное эхо, — мастерство, позволяющее сокровенное движение души облечь в 530 единственные по своей силе слова, — это настоящее мастерство встречается у нас так же редко, как и во все времена. У Клюева, пусть и не в полной мере, все же оно есть.

Можно сделать Клюеву несколько упреков. Может быть, его поэзия слишком ограничивает свой кругозор. Иногда смысл его стихов намеренно запутан. Порою он забывает вольную стихию песни для затейливости чисто словесных упражнений. Но путь Клюева, без сомнения, есть единственно верный и возможный путь для современного поэта, которому дано великое счастье черпать содержание непосредственно из самого светлого и неисчерпаемого родника. На его примере мы видим, какого высокого очарования может достигнуть поэт, прошедший через соблазн литературы, отбросивший все лишнее и вернувшийся к песенному творчеству во всеоружии поэтической техники, но нисколько не утратив драгоценной непосредственности восприятий, дающей жизнь и утонченным стихам современного лирика и простодушной песне олонецкого рыбака. Но яд книжной литературы, яд, который сильная творческая организация Клюева сумела побороть и обратить себе на пользу, для других, более слабых, оказался не по плечу. Тепличная атмосфера современной русской поэзии произвела свое губительное действие на более хрупкие и неприспособленные к жизни дарования Сергея Есенина и Сергея Клычкова.

В деревнях теперь тысячами рождаются частушки. Эта область народного творчества, еще неизученная и неоцененная, носит в себе самые разнообразные, положительные и отрицательные, черты. Нельзя, конечно, ставить частушку на один уровень со старой народной песней, но нельзя и без внимания отнестись к этому новому виду лирики. Нам кажется, что частушке суждено быть в народном творчестве переходной ступенью. Пока она находится в периоде формирования, приговоров ей выносить нельзя. Есть частушки плоские и отвратительные, есть истинно поэтические.

Во всяком случае, любя народную песню, невозможно презирать частушку.

Есенин и Клычков, особенно первый, могли бы писать чудесные, проникнутые неподдельным лиризмом, веселые и грустные, любовные и плясовые частушки. У них есть для этого нужные слова, звонкий стих и крылатые рифмы, но... Но оба они прошли курс модернизма, тот поверхностный и несложный курс, который начинается перелистыванием «Чтеца декламатора» и заканчивается усердным чтением «Весов» и «Золотого руна». Чтением, когда все восхищает, принимается на веру и все усваивается как непреложная истина.

Пасутся в тумане олени,...Иду, в траве звенит мой посох, И кто то у горных излук В лицо махает шаль зари, Склонил золотые колени Сгребая сено на покосах, И поднял серебряный лук... Поют в тумане косари.

Автор первого отрывка — Клычков, второго — Есенин. Но и Брюсов, и Сергей Соловьев, и Эллис, словом, любой изысканный москвич (в Петрограде так писать уже перестали) мог бы поставить под этими строками свое имя. И только предательское «махает» выдает их происхождение. Но, разумеется, то, что законно и уместно в частушке, здесь звучит как простая безграмотность. А жаль! Сквозь красивость и гладкость стихов С. Есенина и С. Клычкова просвечивают крупицы той черноземной силы, которая дает стихам Клюева мощь и простоту. Оба поэта, кажется, очень юны и оба, несомненно, даровиты. Стихи Есенина менее гладки и умелы, но подлинного в них больше. Он говорит:


Над твоими грезами я ведь сам ведун. Унесу я пьяную до утра в кусты.

Ты сама под ласками сбросишь шелк фаты, Он подбирает слова только благозвучные, образы только конкретно красивые, но почти в каждом его стихотворении есть какая нибудь зацепочка, какие нибудь «рогульки луны», и тогда видишь, что вся эта красивость здесь — лишь не к лицу платье.

Сергей Клычков осторожней и искусней Есенина. Но то, что встречается у последнего на каждом шагу, лишь изредка повеет, как степной ветерок, в стихах Клычкова. Он сам, кажется, так упорно желает быть литератором и модернистом, так старательно приносит все в жертву этому желанию, что становится досадно и грустно. Насколько имя певца пленительней и почетней, чем этот почти бюрократический титул! Клычков, наверное, этого не поймет. Неужели не поймет и Есенин?

Повторяем сказанное в начале этой заметки: любовь к народной лирике пробуждается у нас с каждым годом. Это знаменует, будем верить, что наша поэзия вступает в более здоровую, ясную, близкую к жизни область. Ложные формы этой любви, слава Богу, сменяются новыми: на смену Сергею Городецкому пришел Клюев.

Глубоко интересный как поэт, он еще более значителен как предвестник ожидаемого всеми нами расцвета русской поэзии. Настанет время, и голоса черноземных певцов, ныне заглушаемые и комкаемые, свободно и широко сольются с голосами тех, на чью долю выпадет великая честь наследников Пушкина. Лишь тогда условная черта, отделяющая в нашей литературе народную поэзию, сотрется и перестанет существовать.

ИВАНОВ Акмеизм Николай Гумилев 1886— НИКОЛАЙ ПЕСНЯ О ПЕВЦЕ И КОРОЛЕ Над миром девственного ложа Мой замок стоит на утесе крутом Плясал в дурацком колпаке.

В далеких, туманных горах, Его я воздвигнул во мраке ночном Едва звенели колокольца, С проклятьем на бледных устах.

Не отдаваяся в горах, Дешевые сверкали кольца В том замке высоком никто не живет, На узких сморщенных руках.

Лишь я его гордый король, Да ночью спускается с диких высот Он хохотал, смешной, беззубый, Жестокий, насмешливый тролль.

Скача по сумрачным холмам, И прижимал больные губы На дальнем утесе, труслив и смешон, К холодным девичьим губам.

Он держит коварную речь, Но чует, что меч для него припасен, И я ушел, унес вопросы, Не знающий жалости меч.

Смущая ими божество, Но выше этого утеса Однажды сидел я в порфире златой, Не видел в мире ничего».

Горел мой алмазный венец, И в дверь постучался певец молодой, Я долее слушать безумца не мог, Бездомный бродячий певец.

Я поднял сверкающий меч, Певцу подарил я кровавый цветок Для всех, кто отвагой и силой богат, В награду за дерзкую речь.

Отворены двери дворца;

В пурпуровой зале я слушать был рад Цветок зазиял на высокой груди, Безумные речи певца.

Красиво горящий багрец...

«Безумный певец, ты мне страшен, уйди».

С красивою арфой он стал недвижим, Но мертвенно бледен певец.

Он звякнул дрожащей струной, И дико промчалась по залам моим Порвалися струны, протяжно звеня, Гармония песни больной.

Как арфу его я разбил За то, что он плакать заставил меня, «Я шел один в ночи беззвездной Властителя гордых могил.

В горах с уступа на уступ И увидал над мрачной бездной, Как прежде, в туманах не видно луча, Как мрамор белый, женский труп.

Как прежде, скитается тролль.

Он, бедный, не знает, бояся меча, Влачились змеи по уступам, Что властный рыдает король.

Угрюмый рос чертополох, И над красивым женским трупом По прежнему тих одинокий дворец, Бродил безумный скоморох.

В нем трое, в нем трое всего:

Печальный король, и убитый певец, И смерти дивный сон тревожа, И дикая песня его.

Он бубен потрясал в руке, Осень ПЕСНЬ ЗАРАТУСТРЫ Юные, светлые братья Кольца роскошные мчатся.

Силы, восторга, мечты, Ярок восторг высоты;

Вам раскрываю объятья, Будем мы вечно встречаться Сын голубой высоты. В вечном блаженстве мечты.

Тени, кресты и могилы Жаркое сердце поэта Скрылись в загадочной мгле, Блещет как звонкая сталь.

Свет воскресающей силы Горе не знающим света!

Властно царит на земле. Горе обнявшим печаль!

Осень ПОЭТУ Пусть будет стих твой гибок, но упруг, И перебойных рифм веселый гам, Как тополь зеленеющей долины, Соблазн уклонов легкий и свободный, Как грудь земли, куда вонзился плуг, Оставь, оставь накрашенным шутам, Как девушка, не знавшая мужчины. Танцующим на площади народной.

Уверенную строгость береги: И выйдя на священные тропы, Твой стих не должен ни порхать, ни биться. Певучести пошли свои проклятья.

Хотя у музы легкие шаги, Пойми: она любовница толпы, ГУМИЛЕВ Она богиня, а не танцовщица. Как милостыни, ждет она объятья.

Февраль Париж ЧИТАТЕЛЬ КНИГ Читатель книг, и я хотел найти И наблюдать, как пенится поток, Мой тихий рай в покорности сознанья, И слушать гул идущего прилива!

Я их любил, те странные пути, Где нет надежд и нет воспоминанья. Но вечером... О, как она страшна, Ночная тень за шкафом, за киотом, Неутомимо плыть ручьями строк, И маятник, недвижный, как луна, В проливы глаз вступать нетерпеливо, Что светит над мерцающим болотом!

ПАМЯТИ АННЕНСКОГО А там, над шкафом, профиль Эврипида К таким нежданным и певучим бредням Слепил горящие глаза.

Зовя с собой умы людей, Был Иннокентий Анненский последним...Скамью я знаю в парке;

мне сказали, Из царскосельских лебедей.

Что он любил сидеть на ней, Задумчиво смотря, как сини дали Я помню дни: я, робкий, торопливый, В червонном золоте аллей.

Входил в высокий кабинет, Где ждал меня спокойный и учтивый, Там вечером и страшно и красиво, Слегка седеющий поэт.

В тумане светит мрамор плит, И женщина, как серна, боязлива, Десяток фраз, пленительных и странных, Во тьме к прохожему спешит.

Как бы случайно уроня, Он вбрасывал в пространство безымянных Она глядит, она поет и плачет, Мечтаний — слабого меня.

И снова плачет и поет, Не понимая, что все это значит, О, в сумрак отступающие вещи, Но только чувствуя — не тот.

И еле слышные духи, И этот голос, нежный и зловещий, Журчит вода, протачивая шлюзы, Уже читающий стихи!

Сырой травою пахнет мгла, И жалок голос одинокой музы, В них плакала какая то обида, Последней — Царского Села.

Звенела медь и шла гроза, Декабрь (?) ОДА Д’АННУНЦИО К его выступлению в Генуе Вся сила духа, доблесть рас, Свои разрушило оковы — Опять волчица на столбе Рычит в огне багряных светов...

Слова: «Встает великий Рим, Судьба Италии — в судьбе Берите ружья, дети горя...» — Ее торжественных поэтов.

Грозней громов;

внимая им, Толпа взволнованнее моря.

Был Августов высокий век, И золотые строки были:

А море синей пеленой Спокойней величавых рек Легло вокруг, как мощь и слава С ней разговаривал Виргилий.

Италии, как щит святой Ее стариннейшего права.

Был век печали;

и тогда, Как враг в ее стучался двери, А горы стынут в небесах, Бежал от мирного труда Загадочны и незнакомы, Изгнанник бедный, Алигьери.

Там зреют молнии в лесах, Там чутко притаились громы.

Униженная до конца, Страна, веселием объята, И, конь, встающий на дыбы, Короновала мертвеца Народ поверил в правду света, В короновании Торквата.

Вручая страшные судьбы Рукам изнеженным поэта.

И в дни прекраснейшей войны, Которой кланяюсь я земно, НИКОЛАЙ И все поют, поют стихи К которой завистью полны О том, что вольные народы И Александр и Агамемнон, Живут, как образы стихий, 536 Ветра и пламени и воды.

Когда все лучшее, что в нас Таилось скупо и сурово, 5 — 12 мая ТВОРЧЕСТВО Моим рожденные словом, Тревожный и теплый ветер Гиганты пили вино Дышал из южных ворот.

Всю ночь, и было багровым, И было страшным оно. И стало мне вдруг так больно, Так жалко стало дня, О, если б кровь мою пили, Своею дорогой вольной Я меньше бы изнемог, Прошедшего без меня...

И пальцы зари бродили По мне, когда я прилег. Умчаться б вдогонку свету!

Но я не в силах порвать Проснулся, когда был вечер, Мою зловещую эту Вставал туман от болот, Ночных видений тетрадь.

СЛОВО В оный день, когда над миром новым Патриарх седой, себе под руку Бог склонял лицо Свое, тогда Покоривший и добро и зло, Солнце останавливали словом, Не решаясь обратиться к звуку, Словом разрушали города. Тростью на песке чертил число.

И орел не взмахивал крылами, Но забыли мы, что осиянно Звезды жались в ужасе к луне, Только слово средь земных тревог, Если, точно розовое пламя, И в Евангельи от Иоанна Слово проплывало в вышине. Сказано, что слово это Бог.

А для низкой жизни были числа, Мы ему поставили пределом Как домашний, подъяремный скот, Скудные пределы естества, Потому что все оттенки смысла И, как пчелы в улье опустелом, Умное число передает. Дурно пахнут мертвые слова.

ПАМЯТЬ Как вино, впивал он воздух сладкий Только змеи сбрасывают кожи, Белому неведомой страны.

Чтоб душа старела и росла.

Мы, увы, со змеями не схожи, Память, ты слабее год от году, Мы меняем души, не тела.

Тот ли это, или кто другой Променял веселую свободу Память, ты рукою великанши На священный долгожданный бой.

Жизнь ведешь, как под уздцы коня.

Ты расскажешь мне о тех, что раньше Знал он муки голода и жажды, В этом теле жили до меня.

Сон тревожный, бесконечный путь, Но святой Георгий тронул дважды Самый первый: некрасив и тонок, Пулею не тронутую грудь.

Полюбивший только сумрак рощ, Лист опавший, колдовской ребенок, Я — угрюмый и упрямый зодчий Словом останавливавший дождь.

Храма, восстающего во мгле.

Я возревновал о славе Отчей, Дерево да рыжая собака — Как на небесах, и на земле.

Вот кого он взял себе в друзья.

Память, Память, ты не сыщешь знака, Сердце будет пламенем палимо Не уверишь мир, что то был я.

Вплоть до дня, когда взойдут, ясны, Стены нового Иерусалима И второй... Любил он ветер с юга, На полях моей родной страны.

В каждом шуме слышал звоны лир, Говорил, что жизнь — его подруга, ГУМИЛЕВ И тогда повеет ветер странный — Коврик под его ногами — мир.

И прольется с неба страшный свет:

Это Млечный Путь расцвел нежданно Он совсем не нравится мне, это Садом ослепительных планет.

Он хотел стать богом и царем.

Он повесил вывеску поэта Предо мной предстанет, мне неведом, Над дверьми в мой молчаливый дом.

Путник, скрыв лицо. Но все пойму, Видя льва, стремящегося следом, Я люблю избранника свободы, И орла, летящего к нему.

Мореплавателя и стрелка.

Ах, ему так звонко пели воды Крикну я... Но разве кто поможет, И завидовали облака.

Чтоб моя душа не умерла?

Только змеи сбрасывают кожи, Высока была его палатка, Мы меняем души, не тела.

Мулы были резвы и сильны.

Апрель МОИ ЧИТАТЕЛИ Я не оскорбляю их неврастенией, Старый бродяга в Аддис Абебе, Не унижаю душевной теплотой, Покоривший многие племена, Не надоедаю многозначительными намеками Прислал ко мне черного копьеносца На содержимое выеденного яйца, С приветом, составленным из моих стихов.

Но когда вокруг свищут пули, Лейтенант, водивший канонерки Когда волны ломают борта, Под огнем неприятельских батарей, Я учу их, как не бояться, Целую ночь над южным морем Не бояться и делать, что надо.

Читал мне на память мои стихи.

Человек, среди толпы народа И когда женщина с прекрасным лицом, Застреливший императорского посла, Единственно дорогим во вселенной, Подошел пожать мне руку, Скажет: «Я не люблю вас», Поблагодарить за мои стихи.

Я учу их, как улыбнуться, И уйти, и не возвращаться больше.

Много их, сильных, злых и веселых, А когда придет их последний час, Убивавших слонов и людей, Ровный, красный туман застелет взоры, Умиравших от жажды в пустыне, Я научу их сразу припомнить Замерзавших на кромке вечного льда, Всю жестокую, милую жизнь, Верных нашей планете, Всю родную, странную землю Сильной, веселой и злой, И, представ перед ликом Бога Возят мои книги в седельной сумке, С простыми и мудрыми словами, Читают их в пальмовой роще, Ждать спокойно Его суда.

Забывают на тонущем корабле.

ЧИТАТЕЛЬ Поэзия для человека — один из способов выражения своей личности и проявляется при посредстве слова, единственного орудия, удовлетворяющего ее потребностям. Все, что говорится о поэтичности какого нибудь пейзажа или явления природы, указывает только на пригодность их в качестве поэтического материала или намекает на очень отдаленную аналогию в анимистическом духе между поэтом и природой. То же относится и к поступкам или чувствам человека, не воплощенным в слове. Они могут быть прекрасными, как впечатление, даваемое поэзией, но не станут ею, потому что поэзия заключает в себе далеко не все прекрасное, что доступно человеку. Никакими средствами стихотворной фонетики не передать подлинного голоса скрипки или флейты, никакими стилистическими приемами не воплотить блеска солнца, веяния ветра.

Поэзия и религия — две стороны одной и той же монеты. И та и другая требуют от человека духовной работы. Но не во имя практической цели, как этика и эстетика, а во имя высшей, неизвестной им самим. Этика приспособляет человека к жизни в обществе, эстетика стремится увеличить его способность наслаждаться. Руководство же в перерождении человека в высший тип принадлежит религии и поэзии. Религия обращается к коллективу. Для ее целей, будь то построение небесного Иерусалима, повсеместное прославление Аллаха, очищение материи в Нирване, необходимы совместные усилия, своего рода работа полипов, образующая коралловый риф. Поэзия всегда обращается к личности. Даже там, где поэт говорит с толпой,— он говорит отдельно с каждым из толпы. От личности поэзия требует того же, чего религия от коллектива. Во первых, признания своей единственности и всемогущества, во вторых, усовершенствования своей природы. Поэт, понявший «трав неясный запах», хочет, чтобы то же cтал чувcтвoвaть и читатель. Ему надо, чтобы всем “была звездная книга ясна” и “с ним говорила НИКОЛАЙ морская волна”. Поэтому поэт в минуты творчества должен быть обладателем какого нибудь ощущения, до него не осознанного и ценного. Это рождает в нем чувство катастрофичности, ему кажется, что он говорит свое последнее и самое главное, без познания 538 чего не стоило земле и рождаться. Это совсем особенное чувство, иногда наполняющее таким трепетом, что оно мешало бы говорить, если бы не сопутствующее ему чувство победности, сознание того, что творишь совершенные сочетания слов, подобные тем, которые некогда воскрешали мертвых, разрушали стены. Эти два чувства бывают и у плохих поэтов. Изучение техники заставляет их являться реже, но давать большие результаты.

Поэзия всегда желала отмежеваться от прозы. И типографским (прежде каллиграфическим) путем, начиная каждую строку с большой буквы, и звуковым ясно слышимым ритмом, рифмой, аллитерацией, и стилистически, создавая особый “поэтический” язык (трубадуры, Ронсар, Ломоносов), и композиционно, достигая особой краткости мысли, и эйдолологически в выборе образов. И повсюду проза следовала за ней, утверждая, что между ними, собственно, нет разницы, подобно бедняку, преследующему своей дружбой богатого родственника. За последнее время ее старания как будто увенчались успехом.

С одной стороны, она под пером Флобера, Бодлера, Рембо приобрела манеры избранницы судьбы, с другой, поэзия, помня, что повитка непременное условие ее существования, неустанно ищет новых и новых средств воздействия и подошла к запретной области в стихе Вордсворда, композиции Байрона, свободном стихе и др. и даже в начертании, раз Поль Фор печатает свои стихи в строку, как прозу.

Я думаю, и невозможно найти точной границы между прозой и поэзией, как не найдем ее между растениями и минералами, животными и растениями. Однако существование гибридных особей не унижает чистого типа. И относительно поэзии ее новейшие исследователи пришли к согласию. В Англии продолжает царить аксиома Кольриджа, определяющая поэзию как “лучшие слова в лучшем порядке”. Во Франции мнение Т. де Банвиля: поэма — то, что уже сотворено и не может быть исправлено. А к этим двум мнениям примкнул и Малларме, сказавший: “Поэзия везде, где есть внешнее усилие стиля”.

Выражая себя в слове, поэт всегда обращается к кому то, к какому то слушателю.

Часто этот слушатель он сам, и здесь мы имеем дело с естественным раздвоением личности.

Иногда некий мистический собеседник, еще не явившийся друг, или возлюбленная, иногда это Бог, Природа, Народ...

Это — в минуту творчества. Однако ни для кого, а для поэта тем более не тайна, что каждое стихотворение находит себе живого реального читателя среди современников, порой потомков. Этот читатель отнюдь не достоин того презрения, которым так часто обливали его поэты. Это благодаря ему печатаются книги, создаются репутации, это он дал нам возможность читать Гомера, Данте и Шекспира. Кроме того, никакой поэт и не должен забывать, что он сам, по отношению к другим поэтам, тоже только читатель.

Однако все мы подобны человеку, выучившемуся иностранному языку по учебникам.

Мы можем говорить, но не понимаем, когда говорят с нами. Неисчислимы руководства для поэтов, но руководств для читателей не существует. Поэзия развивается, направления в ней сменяются направлениями, читатель остается все тем же, и никто не пытается фонарем познания осветить закоулки его темной читательской души. Этим мы сейчас и займемся.

Прежде всего каждый читатель глубоко убежден, что он авторитет;

один — потому, что дослужился до чина полковника, другой — потому, что написал книгу о минералогии, третий — потому, что знает, что тут и хитрости никакой нет: “Нравится — значит, хорошо, не нравится — значит, плохо;

ведь поэзия — язык богов, ergo, я могу о ней судить совершенно свободно”. Таково общее правило, но в дальнейшем своем отношении читатели разделяются на три основные типа: наивный, сноб и экзальтированный.

Наивный ищет в поэзии приятных воспоминаний: если он любит природу — он порицает поэтов, не говорящих о ней, если он социалист, Дон Жуан или мистик — он ищет стихов по своей специальности. Он хочет находить в стихах привычные ему образы и мысли, упоминания о вещах, которые ему нравятся. О своих впечатлениях он говорит мало и обыкновенно ничем не мотивирует своих мнений. В общем, довольно добродушный, хотя и подвержен припадкам слепой ярости, как всякое травоядное.

Распространен среди критиков старого закала.

Сноб считает себя просвещенным читателем: он любит говорить об искусстве поэта.

Обыкновенно он знает о существовании какого нибудь технического приема и следит за ним при чтении стихотворения. Это от него вы услышите, что Х — великий поэт, потому, что вводит сложные ритмы, Y — потому, что создает новые слова, Z — потому, что волнует путем повторений. Он выражает свои мнения пространно и порой интересно, но, учитывая только один, редко два или три приема, неизбежно ошибается самым плачевным образом. Встречается исключительно среди критиков новой школы.

Экзальтированный любит поэзию и ненавидит поэтику. В прежнее время он встречался и в других областях человеческого духа. Это он требовал сожжения первых врачей, анатомов, дерзающих раскрыть тайну Божьего создания. Был он и среди моряков, освистывавших первый пароход, потому что мореплаватель должен молиться Деве Марии о даровании благоприятного ветра, а не жечь какие то дрова, чтобы заставить вертеться какие то колеса. Вытесненный отовсюду, он сохранился только среди читателей стихов. Он говорит о духе, цвете и вкусе стихотворения, о его чудесной силе или, наоборот, дряблости, о холодности или теплоте поэта. Встречается редко, вытесняемый все больше и больше двумя первыми типами, и то среди самих поэтов.



Pages:     | 1 |   ...   | 29 | 30 || 32 | 33 |   ...   | 52 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.