авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 30 | 31 || 33 | 34 |   ...   | 52 |

«Три века русской метапоэтики: Легитимация дискурса Антология в четырех томах Том второй Реализм ...»

-- [ Страница 32 ] --

Картина безотрадная, не правда ли? И если поэтическое творчество есть оплодотворение одного духа другим посредством слова, подобное оплодотворению естественному, то это напоминает любовь ангелов к каиниткам, или, что то же самое,— простое скотоложество. Однако может быть иной читатель, читатель друг. Этот ГУМИЛЕВ читатель думает только о том, о чем ему говорит поэт, становится как бы написавшим данное стихотворение, напоминает его интонациями, движениями. Он переживает творческий миг во всей его сложности и остроте, он прекрасно знает, как связаны техникой все достижения поэта и как лишь ее совершенства являются знаком, что поэт отмечен милостью Божией. Для него стихотворение дорого во всей его материальной прелести, как для псалмопевца слюни его возлюбленной и покрытое волосами лоно. Его не обманешь частичными достижениями, не подкупишь симпатичным образом. Прекрасное стихотворение входит в его сознание, как непреложный факт, меняет его, определяет его чувства и поступки. Только при условии его существования поэзия выполняет свое мировое назначение облагораживать людскую породу. Такой читатель есть, я по крайней мере видел одного. И я думаю, если бы не человеческое упрямство и нерадивость, многие могли бы стать такими.

Если бы я был Беллами, я бы написал роман из жизни читателя грядущего. Я бы рассказал о читательских направлениях и их борьбе, о читателях врагах, обличающих недостаточную божественность поэтов, о читателях, подобных д’аннунциевской Джиоконде, о читателях Елены Спартанской, для завоевания которых надо превзойти Гомера. По счастью, я не Беллами и одним плохим романом будет меньше.

То, чего читатель вправе и поэтому должен требовать от поэта, и составит предмет этой книги. Но поэтов она не научит писать стихи, подобно тому, как учебник астрономии не научит создавать небесные светила. Однако и для поэтов она может служить для проверки своих уже написанных вещей и в момент, предшествующий творчеству, даст возможность взвесить, достаточно ли насыщено чувство, созрел образ и сильно волнение, или лучше не давать себе. воли и приберечь силы для лучшего момента. Писать следует не тогда, когда можно, а когда должно. Слово “можно” следует выкинуть из всех областей исследования поэзии.

Делакруа говорил: “Надо неустанно изучать технику своего искусства, чтобы не думать о ней в минуты творчества”. Действительно, надо или совсем ничего не знать о технике, или знать ее хорошо. Шестнадцатилетний Лермонтов написал “Ангела” и только через десять лет мог написать равное ему стихотворение. Но зато “Ангел” был один, a всe стихи Лермонтова 40 го и 41 го года прекрасны. Стихотворение, как “Афина Паллада”, явившаяся из головы Зевеса, возникая из духа поэта, становится особые организмом. И, как всякий живой организм, оно имеет свою анатомию и физиологию.

Прежде всего мы видим сочетание слов, этого мяса стихотворения. Их свойство и качество составляют предмет стилистики. Затем мы видим, что эти сочетания слов, дополняя одно другое, ведут к определенному впечатлению, и замечаем костяк стихотворения, его композицию. Затем мы выясняем себе всю природу образа, то ощущение, которое побудило поэта к творчеству, нервную систему стихотворения и таким образом, овладеваем эйдолологией. Наконец (хотя все это делается одновременно), наше внимание привлекает звуковая сторона стиха (ритм, рифма, сочетание гласных и согласных), которая, подобно крови, переливается в его жилах, и мы уясняем себе его фонетику.

Все эти качества присущи каждому стихотворению, самому гениальному и самому дилетантскому, подобно тому, как можно анатомировать живого и мертвеца. Но физиологические процессы в организме происходят лишь при условии его некоторого совершенства, и, подробно анатомировав стихотворение, мы можем только сказать — есть ли в нем все, что надо и в достаточной мере, чтобы оно жило.

Законы же его жизни, то есть взаимодействие его частей, надо изучать особо, и путь к этому еще почти не проложен.

НАСЛЕДИЕ СИМВОЛИЗМА И АКМЕИЗМ Для внимательного читателя ясно, что символизм закончил свой круг развития и теперь падает. И то, что символические произведения уже почти не появляются, а если и появляются, то крайне слабые, даже с точки зрения символизма, и то, что все чаще и чаще раздаются голоса в пользу пересмотра еще так недавно бесспорных ценностей и репутаций, и то, что появились футуристы, эго футуристы и прочие гиены, всегда следующие за львом.1 На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни Пусть не подумает называлось, акмеизм ли (от слова µ — высшая степень чего либо, цвет, цветущая читатель, что этой фразой я ставлю пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), — во всяком крест над всеми случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между крайними субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило устремлениями современно го себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, искусства. В одной из чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава ближайших книжек предков обязывает, а символизм был достойным отцом.

"Аполлона" их разбору Французский символизм, родоначальник всего символизма как школы, выдвинул и оценке будет посвящена особая на передний план чисто литературные задачи: свободный стих, более своеобразный статья.

и зыбкий слог, метафору, вознесенную превыше всего, и пресловутую “теорию соответствий”. Последнее выдает с головой его не романскую и, следовательно, не национальную, наносную почву. Романский дух слишком любит стихию света, разделяющего предметы, четко вырисовывающего линию;

эта же символическая слиянность всех образов и вещей, изменчивость их облика, могла родиться только в туманной мгле германских лесов. Мистик сказал бы, что символизм во Франции был прямым последствием Седана. Но, наряду с этим, он вскрыл во французской литературе аристократическую жажду редкого и трудно достижимого и таким образом спас ее от НИКОЛАЙ угрожающего ей вульгарного натурализма.

Мы, русские, не можем считаться с французским символизмом, хотя бы уже потому, что новое течение, о котором я говорил выше, отдает решительное предпочтение 540 романскому духу перед германским. Подобно тому, как французы искали новый, более свободный стих, акмеисты стремятся разбивать оковы метра пропуском слогов, более, чем когда либо, свободной перестановкой ударений, и уже есть стихотворения, написанные по вновь продуманной силлабической системе стихосложения. Головокружительность символических метафор приучила их к смелым поворотам мысли;

зыбкость слов, к которым они прислушивались, побудила искать в живой народной речи новых — с более устойчивым содержанием;

и светлая ирония, не подрывающая корней нашей веры, — ирония, которая не могла не проявляться хоть изредка у романских писателей, — стала теперь на место той безнадежной, немецкой серьезности, которую так возлелеяли наши символисты. Наконец, высоко ценя символистов за то, что они указали нам на значение в искусстве символа, мы не согласны приносить ему в жертву прочих способов поэтического воздействия и ищем их полной согласованности. Этим мы отвечаем на вопрос о сравнительной “прекрасной трудности” двух течений: акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню. А один из принципов нового направления — всегда идти по линии наибольшего сопротивления.

Германский символизм в лице своих родоначальников Ницше и Ибсена выдвигал вопрос о роли человека в мироздании, индивидуума в обществе и разрешал его, находя какую нибудь объективную цель или догмат, которым должно было служить. В этом сказывалось, что германский символизм не чувствует самоценности каждого явления, не нуждающейся ни в каком оправдании извне. Для нас иерархия в мире явлений — только удельный вес каждого из них, причем вес ничтожнейшего все таки неизмеримо больше отсутствия веса, небытия, и поэтому перед лицом небытия — все явления братья.

Мы не решились бы заставить атом поклониться Богу, если бы это не было в его природе. Но, ощущая себя явлениями среди явлений, мы становимся причастны мировому ритму, принимаем все воздействия на нас и в свою очередь воздействуем сами.

Наш долг, наша воля, наше счастье и наша трагедия — ежечасно угадывать то, чем будет следующий час для нас, для нашего дела, для всего мира, и торопить его приближение.

И как высшая награда, ни на миг не останавливая нашего внимания, грезится нам образ последнего часа, который не наступит никогда. Бунтовать же во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним — открытая дверь. Здесь этика становится эстетикой, расширяясь до области последней.

Здесь индивидуализм в высшем своем напряжении творит общественность. Здесь Бог становится Богом Живым, потому что человек почувствовал себя достойным такого Бога.

Здесь смерть — занавес, отделяющий нас от актеров, от зрителей, и во вдохновении игры мы презираем трусливое заглядывание — что будет дальше? Как адамисты, мы немного лесные звери и во всяком случае не отдадим того, что в нас есть звериного, в обмен на неврастению. Но тут время говорить русскому символизму.

Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого.

Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа. И он вправе спросить идущее ему на смену течение, только ли звериными добродетелями оно может похвастать и какое у него отношение к непознаваемому. Первое, что на такой вопрос может ответить акмеизм, будет указанием на то, что непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. Второе — что все попытки в этом направлении — нецеломудренны. Вся красота, все священное значение звезд в том, что они бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе. Бедность воображения обнаружит тот, кто эволюцию личности будет представлять себе всегда в условиях времени и пространства. Как можем мы вспоминать наши прежние существования (если это не явно литературный прием), когда мы были в бездне, где мириады иных возможностей бытия, о которых мы ничего не знаем, кроме того, что они существуют? Ведь каждая из них отрицается нашим бытием и в свою очередь отрицает его. Детски мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания,— вот то, что нам дает неведомое. Франсуа Виллон, спрашивая, где теперь прекраснейшие дамы древности, отвечает сам себе горестным восклицанием:

...Mais o‘ sont les neiges d’antan!

u И это сильнее дает нам почувствовать нездешнее, чем целые томы рассуждений, на какой стороне луны находятся души усопших... Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма. Это не значит, чтобы он отвергал для себя право изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному;

но тогда она должна только содрогаться. Разумеется, познание Бога, прекрасная дама Теология, останется на своем престоле, но ни ее низводить до степени литературы, ни литературу поднимать в ее алмазный холод акмеисты не хотят. Что же касается ангелов, демонов, стихийных и прочих духов, то они входят в состав материала художников и не должны больше земной тяжестью перевешивать другие взятые им образы.

Всякое направление испытывает влюбленность к тем или иным творцам и эпохам. Дорогие могилы связывают людей больше всего. В кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Подбор этих имен не произволен. Каждое из них — краеугольный камень для здания акмеизма, высокое напряжение той или иной его стихии. Шекспир показал нам внутренний мир ГУМИЛЕВ человека, Рабле — тело и его радости, мудрую физиологичность, Виллон поведал нам о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей все, — и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие, Теофиль Готье для этой жизни нашел в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента — вот та мечта, которая объединяет сейчас между собою людей, так смело назвавших себя акмеистами.

ЖИЗНЬ СТИХА I Крестьянин пашет, каменщик строит, священник молится, и судит судья. Что же делает поэт? Почему легко запоминаемыми стихами не изложит он условий произрастания различных злаков, почему отказывается сочинить новую “Дубинушку” или обсахаривать горькое лекарство религиозных тезисов? Почему только в минуты малодушия соглашается признать, что чувства добрые он лирой пробуждал? Разве нет места у поэта, все равно, в обществе ли буржуазном, социал демократическом или общине религиозной? Пусть замолчит Иоанн Дамаскин!

Так говорят поборники тезиса “Искусство для жизни”. Отсюда — Франсуа Коппэ, Сюлли Прюдом, Некрасов и во многом Андрей Белый.

Им возражают защитники “Искусства для искусства”: “Подите прочь, какое дело поэту мирному до вас... душе противны вы, как гробы, для вашей глупости и злобы имели вы до сей поры бичи, темницы, топоры, довольно с вас, рабов безумных”... Для нас, принцев Песни, жизнь только средство для полета: чем сильнее танцующий ударяет ногами землю, тем выше он поднимается. Чеканим ли мы свои стихи, как кубки, или пишем неясные, словно пьяные, песенки, мы всегда и прежде всего свободны и вовсе не желаем быть полезными.

Отсюда — Эредиа, Верлен, у нас — Майков.

Этот спор длится уже много веков, не приводя ни к каким результатам, и неудивительно: ведь от всякого отношения к чему либо, к людям ли, к вещам или к мыслям, мы требуем прежде всего, чтобы оно было целомудренным. Под этим я подразумеваю право каждого явления быть самоценным, не нуждаться в оправдании своего бытия, и другое право, более высокое, — служить другим.

Гомер оттачивал свои гекзаметры, не заботясь ни о чем, кроме гласных звуков и согласных, цезур и спондеев, и к ним приноравливал содержание. Однако он счел бы себя плохим работником, если бы, слушая его песни, юноши не стремились к военной славе, если бы затуманенные взоры девушек не увеличивали красоту мира.

Нецеломудренность отношения есть и в тезисе “Искусство для жизни”, и в тезисе “Искусство для искусства”.

В первом случае искусство низводят до степени проститутки или солдата. Его существование имеет ценность лишь постольку, поскольку оно служит чуждым его целям.

Неудивительно, если у кротких муз глаза становятся мутными и они приобретают дурные манеры.

Во втором — искусство изнеживается, становится мучительно лунным, к нему применимы слова Маллармэ, вложенные в уста его Иродиады:

...J’aime l’horreur d’^ tre vierge et je veux e Vivre parmi l’effroi que me font mes cheveux...

(Я люблю позор быть девственной и хочу жить среди ужаса, рождаемого моими волосами...) Чистота — это подавленная чувственность, и она прекрасна, отсутствие же чувственности пугает, как новая неслыханная форма разврата.

Нет! возникает эра эстетического пуританизма, великих требований к поэту как творцу и мысли или слову — как материалу искусства. Поэт должен возложить на себя вериги трудных форм (вспомним гекзаметры Гомера, терцины и сонеты Данте, старошотландские строфы поэм Байрона) или форм обычных, но доведенных в своем развитии до пределов возможного (ямбы Пушкина), должен, но только во славу своего бога, которого он обязан иметь. Иначе он будет простым гимнастом.

Все же, если выбирать из двух вышеприведенных тезисов, я сказал бы, что в первом больше уважения к искусству и понимания его сущности. На него накладывается новая цепь, указывается новое применение кипящим в нем силам, пусть недостойное, низкое — это не важно: разве очищение Авгиевых конюшен не упоминается наравне с другими великими подвигами Геракла? В старинных балладах рассказывается, что Роланд тосковал, когда против него выходил десяток врагов. Красиво и достойно он мог биться только против сотни. Однако не надо забывать, что и Роланд мог быть побежден...

Сейчас я буду говорить только о стихах, помня слова Оскара Уайльда, приводящие в ужас слабых и вселяющих бодрость в сильных:

«Материал, употребляемый музыкантом или живописцем, беден по сравнению со словом. У слова есть не только музыка, нежная, как музыка альта или лютни, не только — краски, живые и роскошные, как те, что пленяют нас на полотнах Венеции и Испанцев;

не только пластичные формы, не менее ясные и четкие, чем те, что открываются нам в мраморе или бронзе, — у них есть и мысль, и страсть, и одухотворенность.

Все это есть у одних слов».

А что стих есть высшая форма речи, знает всякий, кто, внимательно оттачивая НИКОЛАЙ кусок прозы, употреблял усилия, чтобы сдержать рождающийся ритм.

II Происхождение отдельных стихотворений таинственно схоже с происхождением живых организмов. Душа поэта получает толчок из внешнего мира, иногда в незабываемо яркий миг, иногда смутно, как зачатье во сне, и долго приходится вынашивать зародыш будущего творения, прислушиваясь к робким движениям еще неокрепшей новой жизни. Все действует на ход ее развития — и косой луч луны, и внезапно услышанная мелодия, и прочитанная книга, и запах цветка. Все определяет ее будущую судьбу.

Древние уважали молчащего поэта, как уважают женщину, готовящуюся стать матерью.

Наконец, в муках, схожих с муками деторождения (об этом говорит и Тургенев), появляется стихотворение. Благо ему, если в момент его появления поэт не был увлечен какими нибудь посторонними искусству соображениями, если, кроткий, как голубь, он стремился передать уже выношенное, готовое, и, мудрый, как змей, старался заключить все это в наиболее совершенную форму.

Такое стихотворение может жить века, переходя от временного забвения к новой славе, и даже умерев, подобно царю Соломону, долго еще будет внушать священный трепет людям. Такова Илиада...

Но есть стихотворения невыношенные, в которых вокруг первоначального впечатления не успели наслоиться другие, есть и такие, в которых, наоборот, подробности затемняют основную тему, они — калеки в мире образов, и совершенство отдельных их частей не радует, а скорее печалит, как прекрасные глаза горбунов. Мы многим обязаны горбунам, они рассказывают нам удивительные вещи, но иногда с такой тоской мечтаешь о стройных юношах Спарты, что не жалеешь их слабых братьев и сестер, осужденных суровым законом. Этого хочет Аполлон, немного страшный, жестокий, но безумно красивый Бог.

Что же надо, чтобы стихотворение жило, и не в банке со спиртом, как любопытный уродец, не полужизнью больного в креслах, но жизнью полной и могучей, — чтобы оно возбуждало любовь и ненависть, заставляло мир считаться с фактом своего существования? Каким требованиям должно оно удовлетворять?

Я ответил бы коротко: всем.

В самом деле, оно должно иметь: мысль и чувство — без первой самое лирическое стихотворение будет мертво, а без второго даже эпическая баллада покажется скучной выдумкой (Пушкин в своей лирике и Шиллер в своих балладах знали это),— мягкость очертаний юного тела, где ничто не выделяется, ничто не пропадает, и четкость статуи, освещенной солнцем;

простоту — для нее одной открыто будущее, и — утонченность, как живое признание преемственности от всех радостей и печалей прошлых веков;

и еще превыше этого — стиль и жест.

В стиле Бог показывается из своего творения, поэт дает самого себя, но тайного, неизвестного ему самому, позволяет догадаться о цвете своих глаз, о форме своих рук. А это так важно. Ведь у Данте Алигьери — мальчика, влюбившегося в бледность лица Беатриче, неистового гибеллина и веронского изгнанника, мы любим не меньше, чем его “Божественную Комедию”... Под жестом в стихотворении я подразумеваю такую расстановку слов, подбор гласных и согласных звуков, ускорений и замедлений ритма, что читающий стихотворение невольно становится в позу его героя, перенимает его мимику и телодвижения и, благодаря внушению своего тела, испытывает то же, что сам поэт, так что мысль изреченная становится уже не ложью, а правдой.

Жалобы поэтов на тот факт, что публика не сочувствует их страданиям, упиваясь музыкой стиха, основаны на недоразумении. И радость, и грусть, и отчаяние читатель почувствует только свои. А чтобы возбуждать сочувствие, надо говорить о себе суконным языком, как это делал Надсон.

Возвращаясь к предыдущему: чтобы быть достойным своего имени, стихотворение, обладающее перечисленными качествами, должно сохранить между ними полную гармонию и, что всего важнее, быть вызванным к жизни не “пленной мысли раздражением”, а внутренней необходимостью, которая дает ему душу живую — темперамент. Кроме того, оно должно быть безукоризненно даже до неправильности.

Потому что индивидуальность стихотворению придают только сознательные отступления от общепринятого правила, причем они любят рядиться в бессознательные. Так, Charles Asselineau рассказывает о “распутном сонете”, где автор, сознательно нарушая правила, притворяется, что делает это в порыве поэтического вдохновения или увлечения страстью. И Ронсар, и Мейнар, и Малерб писали такие сонеты. Эти неправильности играют роль родинок, по ним легче всего восстановить в памяти облик целого.

Одним словом, стихотворение должно являться слепком прекрасного человеческого тела, этой высшей ступени представляемого совершенства: недаром же люди даже Господа Бога создали по своему образу и подобию. Такое стихотворение самоценно, оно имеет право существовать во что бы то ни стало. Так для спасения одного человека снаряжаются экспедиции, в которых гибнут десятки других людей. Но, однако, раз он спасен, он должен, как и все, перед самим собой оправдывать свое существование.

III Действительно, мир образов находится в тесной связи с миром людей, но не так, как это думают обыкновенно. Не будучи аналогией жизни, искусство не имеет бытия, ГУМИЛЕВ вполне подобного нашему, не может нам доставить чувственного общения с иными реальностями. Стихи, написанные даже истинными визионерами в момент транса, имеют значение лишь постольку, поскольку они хороши. Думать иначе — значит повторять знаменитую ошибку воробьев, желающих склевать нарисованные плоды.

Но прекрасные стихотворения, как живые существа, входят в круг нашей жизни;

они то учат, то зовут, то благословляют;

среди них есть ангелы хранители, мудрые вожди, искусители демоны и милые друзья. Под их влиянием люди любят, враждуют и умирают. Для многих отношений они являются высшими судьями, вроде тотемов североамериканских дикарей. Пример — тургеневское “Затишье”, где стихотворение “Анчар” своей силой и далекостью ускоряет развязку одной, по русскому тяжелой, любви;

или — “Идиот” Достоевского, когда “Бедный Рыцарь” звучит, как заклинание, на устах Аглаи, безумной от жажды полюбить героя;

или — “Ночные Пляски” Сологуба с их поэтом, зачаровывающим капризных царевен дивной музыкой лермонтовских строф.

В современной русской поэзии, как на пример таких “живых” стихотворений, я укажу всего на несколько, стремясь единственно к тому, чтобы иллюстрировать вышесказанное, и оставляя в стороне многое важное и характерное. Вот хотя бы стихотворение Валерия Брюсова “В склепе”:

Ты в гробнице распростерта в мертвом венце. Что ты видишь, что ты помнишь в непробудном сне?

Я целую лунный отблеск на твоем лице!.. Тени темные все ниже клонятся ко мне.

Сквозь решетчатые окна виден круг луны, Я пришел к тебе в гробницу через черный сад.

В ясном небе, как над нами, тайна тишины. У дверей меня лемуры злобно сторожат.

За тобой у изголовья венчик влажных роз, Знаю, знаю, мне не долго быть вдвоем с тобой!

На твоих глазах, как жемчуг, капли прежних слез. Лунный свет свершает мерно путь свой круговой.

Лунный луч, лаская розы, жемчуг серебрит, Ты — недвижна, ты — прекрасна, в миртовом венце.

Лунный свет обходит кругом мрамор старых плит. Я целую свет небесный на твоем лице!

Здесь, в этом стихотворении, брюсовская страстность, позволяющая ему невнимательно отнестись даже к высшему ужасу смерти, исчезновения, и брюсовская нежность, нежность почти девическая, которую все радует, все томит, и лунный свет, и жемчуг, и розы,— эти две самые характерные особенности его творчества помогают ему создать образ, слепок, быть может, мгновения встречи безвозвратно разлученных и навсегда отравленных этой разлукой влюбленных.

В стихотворении “Гелиады” (“Прозрачность”, стр. 24) Вячеслав Иванов, поэт, своей солнечностью и чисто мужской силой столь отличный от лунной женственности Брюсова, дает образ Фаэтона. Светлую древнюю сказку он превращает в вечно юную правду. Всегда были люди, обреченные на гибель самой природой их дерзаний. Но не всегда знали, что пораженье может быть плодотворнее победы.

Он был прекрасен, отрок гордый. А кони бились о заставы, Сын Солнца, юный Солнцебог, Почуя пламенный простор!

Когда схватил рукою твердой Величья роковой залог, — И, пущены, взнеслись, заржали, Покинув алую тюрьму, Когда бразды своей державы И с медным топотом бежали, Восхитил у зардевших Ор, — Послушны легкому ярму... и т.д.

“Отрок гордый” не появляется в самом стихотворении, но мы видим его в словах и песнях трех девушек Гелиад, влюбленных в него, толкнувших его на погибель и оплакивающих его “над зеленым Эриданом”. И мучительно завидна судьба того, о ком девушки поют такие песни!

И. Анненский тоже могуч, но мощью не столько Мужской, сколько Человеческой. У него не чувство рождает мысль, как это вообще бывает у поэтов, а сама мысль крепнет настолько, что становится чувством, живым до боли даже.

Он любит исключительно “сегодня” и исключительно “здесь”, и эта любовь приводит его к преследованию не только декораций, но и декоративности. От этого его стихи мучат, они наносят душе неисцелимые раны, и против них надо бороться заклинаниями времен и пространства.

Какой тяжелый, темный бред! “Не правда ль? Больше никогда Как эти выси мутно лунны! Мы не расстанемся — довольно?” Касаться скрипки столько лет И скрипка отвечала: “да”, И не узнать при свете струны! Но сердцу скрипки было больно.

Кому ж нас надо? Кто зажег Смычок все понял, он затих, Два желтых лика, два унылых? А в скрипке эхо все держалось, И вдруг почувствовал смычок, И было мукою для них, Что кто то взял и кто то слил их. Что людям музыкой казалось.

“О, как давно! Сквозь эту тьму Но человек не погасил Скажи одно: ты та ли, та ли?” До утра свеч... и струны пели, НИКОЛАЙ И струны ластились к нему, Лишь утро их нашло без сил Звеня, но, ластясь, трепетали. На черном бархате постели.

544 С кем не случалось этого? Кому не приходилось склоняться над своей мечтой, чувствуя, что возможность осуществить ее потеряна безвозвратно? И тот, кто, прочитав это стихотворение, забудет о вечной, девственной свежести мира, поверит, что есть только мука, пусть кажущаяся музыкой, тот погиб, тот отравлен. Но разве не чарует мысль о гибели от такой певучей стрелы?

Затем, минуя “Незнакомку” Блока — о ней столько писалось,— я скажу еще о “Курантах Любви” Кузмина. Одновременно с ними автором писалась к ним и музыка, и это положило на них отпечаток какого то особого торжества и нарядности, доступной только чистым звукам. Стих льется, как струя густого, душистого и сладкого меда, веришь, что только он — естественная форма человеческой речи, и разговор или прозаический отрывок после кажутся чем то страшным, как шепот в тютчевскую ночь, как нечистое заклинание. Эта поэма составлена из ряда лирических отрывков, гимнов любви и о любви.

Ее слова можно повторять каждый день, как повторяешь молитву, вдыхаешь запах духов, смотришь на цветы. Я приведу из нее один отрывок, который совершенно зачаровывает наше представление о завтрашнем дне, делает его рогом изобилия:

Любовь расставляет сети Придет к тебе не бывший Из крепких шелков;

Другие вечера.

Любовники, как дети, Ищут оков. Полюбит, кто полюбит, Когда настанет срок, Вчера ты любви не знаешь, И будет то, что будет, Сегодня весь в огне. Что приготовил нам рок.

Вчера меня отвергаешь, Сегодня клянешься мне. Мы, как малые дети, Ищем оков, Завтра полюбит любивший И слепо падаем в сети И не любивший вчера, Из крепких шелков.

Так искусство, родившись от жизни, снова идет к ней, но не как грошовый поденщик, не как сварливый брюзга, а как равный к равному.

IV На днях прекратил свое существование журнал “Весы”, главная цитадель русского символизма. Вот несколько характерных фраз из заключительного манифеста редакции, напечатанного в № 12:

“Весы” были шлюзой, которая была необходима до тех пор, пока не слились два идейных уровня эпохи, и она становится бесполезной, когда это достигнуто, наконец, ее же действием. Вместе с победой идей символизма в той форме, в какой они исповедовались и должны были исповедоваться “Весами”, ненужным становится и сам журнал. Цель достигнута, и ео ipso средство бесцельно! Растут иные цели!” “Мы не хотим сказать этим, что символическое движение умерло, что символизм перестал играть роль идейного лозунга нашей эпохи”... “Но завтра то же слово станет иным лозунгом, загорится иным пламенем, и оно уже горит по иному над нами”.

Со всем этим нельзя не согласиться, особенно если дело коснется поэзии.

Русский символизм, представленный полнее всего “Весами”, независимо от того, что он явился неизбежным моментом в истории человеческого духа, имел еще назначение быть бойцом за культурные ценности, с которыми от Писарева до Горького у нас обращались очень бесцеремонно. Это назначение он выполнил блестяще и внушил дикарям русской печати если не уважение к великим именам и идеям, то, по крайней мере, страх перед ними. Но вопрос, надо ли ему еще существовать как литературной школе, сейчас имеет слишком мало надежд быть вполне разрешенным, потому что символизм создался не могучей волей одного лица, как “Парнас” волей Леконта де Лиль, и не был результатом общественных переворотов, как романтизм, но явился следствием зрелости человеческого духа, провозгласившего, что мир есть наше представление. Так что устаревшим он окажется только тогда, когда человечество откажется от этого тезиса — и откажется не только на бумаге, но всем своим существом. Когда это случится, предоставляю судить философам. Теперь же мы не можем не быть символистами. Это не призыв, не пожелание, это только удостоверяемый мною факт.

АНАТОМИЯ СТИХОТВОРЕНИЯ Среди многочисленных формул, определяющих существо поэзии, выделяются две, предложенные поэтами же, задумывавшимися над тайнами своего ремесла. Формула Кольриджа гласит: “Поэзия есть лучшие слова в лучшем порядке”. И формула Теодора де Банвиля: “Поэзия есть то, что сотворено и, следовательно, не нуждается в переделке”.

Обе эти формулы основаны на особенно ясном ощущении законов, по которым слова влияют на наше сознание. Поэтом является тот, кто учтет все законы, управляющие комплексом взятых им слов. Учитывающий только часть этих законов будет художником ГУМИЛЕВ прозаиком, а не учитывающий ничего, кроме идейного содержания слов и их сочетаний, будет литератором, творцом деловой прозы. Перечисление и классификация этих законов составляет теорию поэзии. Теория поэзии должна быть дедуктивной, не основанной только на изучении поэтических произведений, подобно тому, как механика объясняет различные сооружения, а не только описывает их. Теория же прозы (если таковая возможна) может быть только индуктивной, описывающей приемы тех или иных прозаиков, иначе она сольется с теорией поэзии Кроме того, по определению Потебни, поэзия есть явление языка или особая форма речи. Всякая речь обращена к кому нибудь и содержит нечто, относящееся как к говорящему, так и к слушающему, причем последнему говорящий приписывает те или иные свойства, находящиеся в нем самом. Человеческая личность способна на бесконечное дробление. Наши слова являются выраженьем лишь части нас, одного из наших ликов. О своей любви мы можем рассказать любимой женщине, другу, на суде, в пьяной компании, цветам, Богу. Ясно, что каждый раз наш рассказ будет иным, так как мы меняемся в зависимости от обстановки. С этим тесно связано такое же многообразие слушающего, так как мы обращаемся тоже лишь к некоторой его части. Так, обращаясь к морю, мы можем отметить его родственность нам или, наоборот, отчужденность, приписать ему заботу о нас, равнодушие или враждебность. Описание моря с фольклористической, живописной, геологической точки зрения, часто связанное с обращением, сюда не относится, так как явно, что обращенье здесь лишь прием, и подлинный собеседник — некто иной.

Так как в каждом обращении есть некоторое волевое начало, то поэт для того, чтобы его слова были действенными, должен ясно видеть соотношенье говорящего и слушающего и чувствовать условия, при которых связь между ними действительно возможна. Это является предметом поэтической психологии.

В каждом стихотворении обе эти части общей поэтики дополняют одна другую.

Теория поэзии может быть сравнена с анатомией, а поэтическая психология с физиологией. Стихотворение же — это живой организм, подлежащий рассмотрению и анатомическому, и физиологическому.

Теория поэзии может быть разделена на четыре отдела: фонетику, стилистику, композицию и эйдолологию. Фонетика исследует звуковую сторону стиха, ритмы, т.е.

смену повышений и понижений голоса, инструментовку, т.е. качество и связь между собою различных звуков, науку об окончаниях и науку о рифме с ее звуковой стороны.

Стилистика рассматривает впечатление, производимое словом в зависимости от его происхождения, возраста, принадлежности к той или иной грамматической категории, места во фразе, а также группой слов, составляющих как бы одно целое, например, сравненьем, метафорой и пр.

Композиция имеет дело с единицами идейного порядка и изучает интенсивность и смену мыслей, чувств и образов, вложенных в стихотворение. Сюда же относится и ученье о строфах, потому что та или иная строфа оказывает большое влияние на ход мысли поэта.

Эйдолология подводит итог темам поэзии и возможным отношениям к этим темам поэта.

Каждый из этих отделов незаметно переходит в другой, а эйдолология непосредственно примыкает к поэтической психологии. Разграничительных линий провести нельзя, да и не надо. В действительно великих произведениях поэзии всем четырем частям уделено равное внимание, они взаимно дополняют одна другую. Таковы поэмы Гомера, такова Божественная Комедия. Крупные поэтические направления обыкновенно устремляют особое внимание на два каких нибудь отдела, объединяя их между собой и оставляя в тени два других. Меньшие выделяют лишь один отдел, иногда даже один какой нибудь прием, входящий в его состав. Укажу, кстати, что возникший в последние годы акмеизм выставляет основным требованием равномерное внимание ко всем четырем отделам. Того же требования придерживаются и французские поэты, составлявшие распавшуюся ныне группу Abbaye.

Попробуем произвести опыт такого четверного разбора на материале, взятом из области конденсированной поэзии, которой является богослужение. Дионисий Ареопагит рассказывает, что ангелы, славословя Бога, восклицают: аллилуйа, аллилуйа, аллилуйа.

Василий Великий объясняет, что это на человеческом языке означает: Слава Тебе, Боже! Передаю это по протопопу Аввакуму и Наши старообрядцы поют: аллилуйа, аллилуйа, слава Тебе, Боже! У православных ответственность за слово аллилуйа повторено три раза. Отсюда большой спор.

возможную ошибку В фонетическом отношении мы видим в пении старообрядцев одну строчку возлагаю на него семистопного хорея с цезурой после четвертой стопы, размера цельного и по взволнованности своей вполне отвечающего назначению;

у православных девятистопный хорей неминуемо распадается на две строки, шестистопную и трехстопную, благодаря чему цельность обращенья пропадает. К тому же, так как при смежности строк длинной и короткой мы всегда стремимся уравнять наше впечатление от них, выделяя короткую и затушевывая длинную, то ангельские слова получают характер какого то припева, дополнения к человеческим, а не равнозначащи с ним.

В стилистическом отношении в старой редакции и мы наблюдаем правильную замену чужого слова родным, как, например, во фразе: “avez vous vu тетю Машу?”, тогда как в новой “слава Тебе, Боже!” является совершенно ненужным переводом, вроде: приходите к нам на five o’clock в пять часов.

В композиционном отношении старая редакция опять таки имеет преимущество, благодаря своей трехчленности, гораздо более свойственной нашему сознанию, чем четырехчленность новой редакции.

И в эйдолологическом отношении мы чувствуем в старой редакции обращенье порознь ко всем лицам Пресвятой Троицы, тогда как в новой четвертое обращение относится неизвестно к кому.

Будем верить, что наступит время, когда поэты станут взвешивать каждое свое 546 слово с той же тщательностью, как и творцы культовых песнопений.

Сергей Городецкий 1884— ПОЭТ Когда же в темную утробу Изныла грудь. Измаял душу.

Вся сила, сгинув, утекла, Все отдал, продал, подарил.

И жизнь моя к сырому гробу Построил дом и сам же рушу.

На шаг поближе подошла, — Всесильный — вот — поник без сил.

Я увидал глаза и пасти, Глаза потухли. Глухо. Тихо.

Мою пожравшие судьбу, И мир — пустая скорлупа.

И те же алчущие страсти, А там, внизу, стооко лихо, И ту же страстную алчбу.

Вопит и плещет зверь толпа.

И возмущенный отшатнулся, «Ты наш, ты наш! Ты вскормлен нами.

И устрашенный отошел.

Ты поднят нами из низин.

Владыкой в омут окунулся, Ты вспоен нашими страстями, Назад вернулся нищ и гол.

Ты там не смеешь быть один!»

О, вам отныне только песни!

Как рокот дальнего прибоя, Я жизнь для жизни сберегу.

Я слышу крики, плески рук.

Я обману вас тем чудесней, И одиночество глухое Чем упоительней солгу.

Вползает в сердце, сер паук.

Поэт, лукавствуй и коварствуй!

Да. Я был ваш. И к вам лишь рвался, И лжи и правды властелин, Когда, ярясь от вешних сил, Когда ты царь — иди и царствуй, В избытке жизни задыхался, Когда ты нищий — будь один.

Метался, сеял и дарил.

Март ПОЭТ И на великое служенье Я рассказал, косноязычный, Я голос новый подыму.

Природы яростную глушь.

И был отраден необычный Да будет свят и непорочен Мой быстрый стих для ярких душ;

Мой целомудренный язык, Как взгляд орла седого, точен Я рассказал наивным слогом И чист, как снеговой родник.

Святой причастие любви И промолчал о тайном многом, Да будет всем всегда понятен Сокрытом в плоти и крови;

Судьбою выкованный стих, Равно вчера и завтра внятен, Я рассказал бессвязной речью Равно для юных и седых.

Народа сильного беду, Взманивши гордость человечью Да будет щедр и безразличен Сорвать железную узду.

Для всех сияющий мой свет, Когда святым огнем отличен Теперь иное назначенье Я, волей божьею поэт.

Открылось духу моему, 1 сентября *** Мать родимая, тебе я эту книгу отдаю, Здесь любовь я исповедал к вечной женской глубине, Потому что разумею душу вольную твою;

Обернулся зорким оком к близкой сердцу старине;

Потому что знал и знаю, как томилась в жизни ты, Здесь я снова стал ребенком, нежным, тихим и твоим, Как стихия, мне родная, все рвалась из тесноты;

И опять в напеве звонком явлен бог с лицом благим.

Здесь поведать захотел я дикой воли голоса, Дар прими и помни: в сыне ожила душа твоя.

Что в плену уразумел я, что напела мне краса;

Этой книгою отныне пусть живу на свете я.

ПОЭТ Тут, на углу, в кафе нескромном, Старуха жизнь, играя в жмурки, Чуть седоватый, чуть хмельной, Показывает вновь и вновь Цилиндр надвинув, в позе томной, В вине сверкающем окурки Всю ночь сидит поэт земной. И в твари проданной любовь!

Друзей меняют проститутки, Он смотрит с доброю усмешкой Вино меняется в стекле. На простенькие чудеса...

Он смотрит, неизменно чуткий А там Медведица, тележкой Ко всем явленьям на земле. Гремя, ползет на небеса.

*** Ночь, прощай! Я день свой встретил, Пусть хранит, пускай колышет СЕРГЕЙ Тьму родную разлюбил. Волны злого ведовства.

Что узнал в ее ответе, Воздух ясен. Дух мой дышит.

548 Ей в молчанье возвратил. Просветляются слова.

О.Э. Мандельштаму Он верит в вес, он чтит пространство, Строфы послушную квадригу Он нежно любит матерьял. Он любит — буйно разогнав — Он вещества не укорял Остановить. И в том он прав, За медленность и постоянство. Что в вечности покорен мигу.

ПОЭТ Намчался ветер, завывая, Звезда скатилась, замирая И мечет клочья облаков. В луче серебряной луны, Меня томит тоска живая Меня уносят в дали рая Никем не изреченных слов. Никем не виданные сны.

Умчал в ладье из хоровода Ребенок дремлет в тихой зыбке Ушкуйник девушку красу. С блаженной думой на челе, В моей душе кричит природа, В его нечаянной улыбке Как птица в девственном лесу. Я вижу бога на земле.

ВАЛЕРИЮ БРЮСОВУ В те годы, в страшные те годы, Но Врубелем в тончайший контур, Когда в провале двух эпох Собой — в законченный портрет Мерцали мертвые эподы Навеки впаян, — горизонту Кошмарами Эдгара По, — Ночному был он строгий свет.

Когда свирелями Верлена Кругом на отмели и рифы Звенел в поэтовой молве Бросались в гибель корабли, Закон губительный: из плена И клювами когтили грифы Лети, лети! — Au vent mauvais!1 Мыс Прометеевой земли.

Кликуши плакали и выли, Когда как мертвых листьев шорох Освистывали пьедестал Был слог, был звук, был лепет слов, И злобой харкали — не вы ли, Зануженных в шаманьих шорах, — Кто нынче в гроб ему рыдал?

Свое он начал ремесло.

Он устоял, шальному тропу Да. Помним. Заласкать мещане Подковой мягкий рот стеснив, Хотели бронзу, сталь и медь, Валун Рутении в Европу Чтобы от их проржавых тщаний Перегранил — Бореем с нив.

Гортани гневной онеметь.

На злом ветру (франц.).

И стал над безднами провала, И первым смелым из былого На грани берегов иных, Вошел в огонь, в грозу, в Октябрь, На догоранье карнавала Свое взыскующее слово Смотрел с презреньем седины. С багряной бурею скрестя.

Москва ЯМБЫ Я ритмы рвал. Был звук мой молод, Там, в старине, я вашим там был.

Как не звучавший никогда.

И я вас бросил. И опять Я брал с постройки грузный молот.

Вы на меня напали, ямбы, Дробилось слово, как руда.

Чтоб песню берегом обнять.

И вот, среди ударов грома, Все, все, что было в страшном мире, Опять настала тишина.

Где задыхались старики, К крыльцу построенного дома Послушно строилось в четыре Пришла счастливая страна.

Такие ж тесные строки.

Там, в буре дней, чужим я вам был, Но мир ямбических поэтов Немые ямбы! И опять Огнем и кровью обновлен.

Вы на меня напали, ямбы, Я средь обугленных скелетов, Чтоб песню берегом обнять.

Упавших храмов и колонн.

ГОРОДЕЦИЙ Сдаюсь. Ведь даже бури ропот А из развалин, из равнины Вошел в глухие берега.

Встает несметный топот толп.

Пускай ямбические стопы Они несут, как исполины, Скуют недавнего врага.

Для новых зданий первый столп.

Весь этот гул годов багровых Старинный ямб, ты стал мне тесен!

Берите в тесный свой квадрат, Загрохотавшее борьбой, Пока раскаты взрывов новых Во мне, дрожа от новых песен, Его опять не раздробят.

Переменило сердце бой.

Москва ВЕЛИМИРУ ХЛЕБНИКОВУ Ч — череп, чаша, черевики.

За взлетом розовых фламинго, В — ветер, вьюга, верея.

За синью рисовых полей Вмещался зверь и ум великий Все дальше Персия манила В его лохматые края.

Руками старых миндалей.

Заря лимонно рыжим шелком И он ушел, пытливо косный, Над бархатной вспахнулась тьмой, Как мысли в заумь, заверстав Когда в луче он скрылся колком, Насмешку глаз — в ржаные космы, Все рассказав — и все ж немой.

Осанку денди — в два холста.

И лист его, в былом пожухлый, Томился синий сумрак высью, Передо мной давно лежит.

В удушье роз заглох простор, Круглеют бисерные буквы Когда ко мне он ловкой рысью И сумрачные чертежи.

Перемахнул через забор.

Урус дервиш, поэт бродяга На подоконник сел. Молчали.

По странам мысли и земли!

Быть может, час, быть может, миг.

Как без тебя в поэтах наго!

А в звездах знаки слов качались, Как нагло звук твой расплели!

Еще не понятых людьми.

Ты умер смертью всех бездомных.

Прорежет воздух криком птичьим, Ты, предземшара, в шар свой взят.

И снова шорох моря нем.

И клочья дум твоих огромных, А мы ушли в косноязычье Как листья, по свету летят.

Филологических проблем.

Но почему не быть в изъяне!

Вопрос был в том, вздымать ли корни, Когда нибудь в будой людьбе Иль можно так же суффикс гнуть.

Родятся все же будетляне И Велимир, быка упорней, И возвратят тебя в себе.

Тянулся в звуковую муть.

Москва ПЕРЕД СТИХАМИ Нет, не белый взлет метелей Это тише шума листьев, Над землей необозримой. Рвущих почки. Легче звука.

Нет, не судорога в теле Это зимних звезд лучистей.

Неразгаданной любимой. Это радостная мука.

Нет, не шаг ночных прохожих Это в самых малых порах В тихий дом, к теплу и свету. Сердца, жаждущего биться.

Нет, не гул весенней дрожи Это шелест слов, в которых В горных льдах, летящих к лету. Мысль моя сейчас родится.

ЛИРИКА НИКИТИНА Черты лирики Никитина определяются тем, что поэтический талант его в основе своей был эпическим. Преобладающей формой его стихотворений является лиро эпическая песня, в центре которой лежит рассказ о каком нибудь событии: о восходе солнца, о приезде ямщика, о несчастной любви. Движение мысли в его стихотворениях тоже явно эпического характера: картины их очень отчетливо располагаются в пространстве и времени. Спокойствие не покидает поэта даже в драматических местах.

Наряду со стихотворениями такого типа встречаются рассуждения на религиозно философские или — реже — политические темы, но они занимают очень скромное СЕРГЕЙ место как по количеству, так и по литературно поэтическим своим достоинствам.

Тем не менее именно с них удобно начать обзор лирики Никитина: в них 550 заключены, пускай разрозненные и нестройные, но искренние ответы на первейшие вопросы бытия, которые встают перед каждым поэтом;

в них может быть найден ключ к пониманию всей поэзии Никитина.

В глубоком мире со вселенной нашла себя душа Никитина, когда впервые обратила на себя взоры. Умиленное созерцание характерно для этого первоначального момента, и настолько сильно было умиление, что стихи, выражавшие его, сложились крепко и стройно, слова нашлись для него точные и сильные.

Присутствие непостижимой силы Таинственно скрывается во всем,— достаточно прочесть стихотворение, начинающееся этими стихами, с необычайной честностью и простотой вводящими в глубину темы, чтобы воспринять эти настроения Никитина.

Созерцая мир «с какою то отрадой непонятной» в вечерний тихий час, поэт и в себе ощущает глубокий покой:

И чужды все земные впечатленья, Мне кажется, со мной в уединенье И так светло во глубине души, Тогда весь мир беседует в тиши.

Но чувствуя в себе гармонию с миром, поэт не растворяется в нем пантеистически, а сознает ценность человеческой личности:

И как то отрадно мне думать, Что я человеком рожден.

Смерть не вносит разлада в эту гармонию. «Невидимой цепью жизнь связана тесно с таинственной смертью». Природа служит человеку «колыбелью и вместе могилой».

...

Мирового покоя, возможности сказать: «Прекрасен мир» искал он более всего.

Слова Шекспира: «Все благо и прекрасно на земле, когда живет в своем определенье», поставленные им эпиграфом к «Кулаку», выражали его подлинное отношение к тем явлениям, которые искажали идею добра и красоты в мире.

В прямой связи с этим умонастроением стоят взгляды Никитина на поэзию и призвание поэта. Поэт — творец, преобразователь жизни, осуществитель царства добра и красоты. Завет поэту:

Умей из груды безобразной Картину стройную создать.

Небо, радужные звезды, музыкальное море и дремучий лес, все «сокровища»

природы раскрыты для поэта. Она — его «наставник», она — его «друг». Ее он слушает, в ней черпает вдохновение. И в письмах своих, и в стихах Никитин неоднократно возвращается к этой теме зависимости поэта от природы. Но непосредственное, безвольное, с чужого голоса — хотя бы то был голос самой природы — пенье никогда не представлялось Никитину поэтическим идеалом. Власть творящей силы поэта казалась ему незыблемой в самых широких пределах. Не менее чем форма стихотворения ей должна быть подчинена сама жизнь людей. Если про первое он спокойно говорит, что в поэзии нужно «обдуманное слово», то про второе у него вырывается гневное восклицание:

— Будь ты проклято, праздное слово!

Поэт творец является разновидностью той сильной личности, которую постоянно изображает Никитин и борьба которой со средою занимает в его поэзии видное место:

Крепче камня в несносной истоме, Крепче меди в кровавой нужде — таков его герой. Разные облики он принимает, но душа в них одна и та же. Вот сирота, которому отец оставил Клад наследственный: Удаль смелую.

Волю твердую, Вот мужик, мстящий за дочь убийством и пожаром. Вот «дворник ласковый».

Вот Пантелей, вот убийца из «измены». Пчелинец Кудимыч;

парень, неудачно присушивавший девку;

ямщики, бурлаки, мельники, лесники и пахари, бобыли и нищие — все они обнаруживают в себе одну и ту же непреклонно мужественную стихию.


Герои Никитина действуют в условиях деревенского и мещанского быта.

Крупный эпический талант обнаруживает Никитин всякий раз, когда перо его описывает быт. «Ссора», «Жена ямщика», «Порча», «Дележ», «Староста», «Мельница», «Мертвое тело» и целый ряд других стихотворений останутся навсегда в русской литературе мастерскими изображениями деревенской жизни в последнее перед освобождением крестьян десятилетие, точно так же, как «Уличная встреча», «Портной», «Хозяин» и др.— городской. Помещичий быт также изображен им в стихотворениях «Рассказ ямщика» и «Старый слуга». Во всех этих изображениях стихия эпоса, ГОРОДЕЦИЙ естественно, по самым темам их, преобладает над лирической стихией. Описание картин природы, утвари, обстановки, одежды, фигур и лиц и, наконец, самих событий притягивает к себе внимание поэта. Но неизменно, всюду, весь этот эпический материал пронизан насквозь и крепко спаян своеобразным гуманистическим пафосом. Во всяком герое Никитин прежде всего видит человека.

Все цвета радуги — от мощного жизнеутверждения до глубокой скорби — доступны лиризму Никитина. Но может быть, самые очаровательные краски появляются на его палитре, когда темой его становится любовь. Лирика любви представлена немногочисленными стихотворениями в его поэзии. Никитинская лирика любви — это лирика несчастной любви. Слишком много творилось насильничества над девичьим сердцем в его быту для того, чтоб поэт получил возможность воспевать любовь счастливую. Темная, упорная страсть характерна для его героев;

вспыльчивость и беззаветность — для героинь.

Метод лирических стихотворений Никитина осторожен и мудр.

Трепет сердца, упоенье — Вам, слова, не воплотиться! — говорит поэт и старается дать почувствовать этот трепет путем соответствующего описания природы, постепенным приближением внешнего мира к внутреннему. Вот типичные строки:

Дремлют розы. Прохлада плывет. Как при месяце кроток и тих Кто то свистнул... Вот замер и свист. У тебя милый очерк лица!

Ухо слышит, едва упадет Эту ночь, полный грез золотых, Насекомым подточенный лист. Я б продлил без конца, без конца.

Какой тяжеловесной прозой кажутся после любовной лирики Никитина его стихи на гражданские и политические темы! Лучше других здесь его раннее стихотворение «Русь», спасаемое широкими географическими перспективами. Но такие пьесы, как «Война за веру», «Новая борьба», «Карc»... отличаются полным отсутствием художественных достоинств. Незрелость политической мысли, легкая критика и легкое же утверждение слишком общих идеалов отличают другие его пьесы этой группы.

В редких случаях, когда он конкретно чувствует социальные противоречия современного ему уклада русской жизни, его голос достигает твердости и силы. Такова тема мщения в пьесах неизвестного года... Но и она не развита полностью, а только показана в потенции.

Медленно движется время, Зрей, наше юное племя, Веруй, надейся и жди... Путь твой широк впереди.

«Юное племя» — основа всех надежд поэта. Любовь к детям сквозит каждый раз, как детские облики появляются в его стихах. Без сентиментализма он рисует деревенскую детвору, но с большим чувством. С горечью вспоминает он свое детство, бывшее далеко не таким, какой должна быть золотая пора человеческой жизни.

На тебя, на твои только силы, Молодежь, вся надежда теперь,— говорит Никитин. Молодежь являлась для него мостом к будущему, а чувствовать будущее, и чувствовать его как светлое будущее, необходимо было его эпической, светло настроенной душе. Ведь в нем были глубокие задатки идиллического мировоззрения.

Ведь в нем, как в поэте, заключены были все возможности стать поэтом идиллическим.

Образцы чистой русской идиллии дал только Никитин. Такие поэмы, как «Купец на пчельнике», «Ночлег извозчиков», «Лесник и его внук», остаются единственными в своем роде. Надо только вслушаться в тягучий их ритм, в их эпитеты, благостные и улыбающиеся, в тон, каким говорится и о пчелах, и об яствах, и о плутнях, и об одеждах, чтобы ясно увидеть, как любовно принимает поэт в лоно своих взоров дорогой ему мир русской действительности, с какой увлекательной нежностью описывает он все подробности, все ужимки, все мелочи. В этой солнечной любви бесследно растворяются все угловатости характеров, вся неказистость быта. А это и есть главное свойство идиллического поэта — видеть мир как прекрасную и спокойную картину. Только в стихотворениях этого типа у Никитина чувствуется полный вздох удовлетворенного процессом творчества художника, только в них его талант горит всеми своими гранями, только в них синтезируется вполне стремление к прекрасному с стремлением к реальному. Это дает право в поэтическом портрете Никитина подчеркивать черты идиллизма преимущественно перед другими, обыкновенно подчеркиваемыми;

о Никитине немало говорилось как о поэте гражданском, как о певце демократии. Все это правда, но какая то внешняя правда, слишком очевидная, не та, до которой хотим мы доискаться и без которой не можем до конца понять поэта.

Условия времени и места подорвали то, что было в никитинской поэзии вечного, и вот почему безысходная грусть слышится так часто в его песне. С глубокой мукой вслушиваемся мы в недопетую песню Никитина. Есть нечто символическое в судьбе этого поэта. Неразлучимы поэзия и жизнь, и из самых недр чернозема подымаются великаны красоты. И вот все еще забивает жизнь поэзию, и книга биографий поэтов похожа на мартиролог. Значит, эта жизнь еще не жизнь.

Так в недопетой песне таится призыв к подвигам более действенный, чем строки, вроде:

— Дружно на труд поспешим.

С трудом читаются такие строки. Трудны и довольно частые прозаизмы в СЕРГЕЙ стихах Никитина. Но на некоторые формальные недостатки его стихов нельзя смотреть без благоговения. Это те уклонения от канонов литературного языка, которые как вехи 552 указывают на путь поэта с низин мещанства в русский пантеон.

НЕКОТОРЫЕ ТЕЧЕНИЯ В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПОЭЗИИ Символическое движение в России можно к настоящему времени счесть, в главном его русле, завершенным. Выросшее из декадентства, оно достигло усилиями целой плеяды талантов того, что по ходу развития должно было оказаться апофеозом и что оказалось катастрофой... Причины этой катастрофы коренились глубоко в самом движении. Помимо причин случайных, как разрозненность сил, отсутствие вождя единого и т.д., здесь более всего действовали внутренние пороки самого движения.

Метод приближения имеет большое значение в математике, но к искусству он неприложим. Бесконечное приближение квадрата через восьмиугольник, шестнадцатиугольник и т.д. к кругу мыслимо математически, но никак не artis mente.

Искусство знает только квадрат, только круг. Искусство есть состояние равновесия прежде всего. Искусство есть прочность. Символизм принципиально пренебрег этими законами искусства. Символизм старался использовать текучесть слова... Теории Потебни устанавливают с несомненностью подвижность всего мыслимого за словом и за сочетаниями слов;

один и тот же образ не только для разных людей, но и для одного и того же человека в разное время — значит разное. Символисты сознательно поставили себе целью пользоваться, главным образом, этой текучестью, усиливать ее всеми мерами, и тем самым нарушили царственную прерогативу искусства — быть спокойным во всех положениях и при всяких методах.

Заставляя слова вступать в соединения не в одной плоскости, а в непредвидимо разных, символисты строили словесный монумент не по законам веса, но мечтали удержать его одними проволоками “соответствий”. Они любили облекаться в тогу непонятности;

это они сказали, что поэт не понимает сам себя, что, вообще, понимаемое искусство есть пошлость... Но непонятность их была проще, чем они думали.

За этой бедой шла горшая. Что могло поставить преграды вторжению символа в любую область мысли, если бесконечная значимость составляла его неотъемлемый признак? С полной последовательностью Георгий Чулков захотел отдать во власть символа всю область политико общественных исканий своего времени. С еще большей последовательностью ввел в символизм мистику, религию, теософию и спиритизм Вячеслав Иванов. Оба эти примера тем характерны, что еретиками оказывались сами символисты;

ересь заводилась в центре. Ничьи вассалы не вступали в такие бесконечные комбинации ссор и мира — в сфере теорий, как вассалы символа.

И удивительно ли, что символисты одного из благороднейших своих деятелей проглядели: Иннокентий Анненский был увенчан не ими.

К основным порокам символизма в круге разрушивших его причин нельзя не отнести также и ряды частных противоречий, живших в отдельных деятелях. Героическая деятельность Валерия Брюсова может быть определена, как опыт сочетания принципов французского Парнаса с мечтами русского символизма. Это — типичная драма воли и среды, личности и момента. Сладостная пытка, на которую обрек себя наследник одного из образов Владимира Соловьева, Александр Блок, желая своим сначала резко импрессионистическим, позднее лиро магическим приемом дать этому образу символическое обоснование, еще до сих пор длится, разрешаясь частично то отпадами Блока в реализм, то мертвыми паузами. Творчество Бальмонта оттого похоже на протуберанцы Солнца, что ему вечно надо вырываться из ссыхающейся коры символизма. Федор Сологуб никогда не скрывал непримиримого противоречия между идеологией символистов, которую он полуисповедовал, и своей собственной — солипсической.

Катастрофа символизма совершилась в тишине — хотя при поднятом занавесе.

Ослепительные “венки сонетов” засыпали сцену. Одна за другой кончали самоубийством мечты о мифе, о трагедии, о великом эпосе, о великой в простоте своей лирике. Из “слепительного да” обратно выявлялось “непримиримое нет”. Символ стал талисманом, и обладающих им нашлось несметное количество. Смысл этой катастрофы был многозначителен. Значила она ни больше, ни меньше, как то, что символизм не был выразителем духа России — тот, по крайней мере, символизм, который был методом наших символистов. Ни “Дионис” Вячеслава Иванова, ни “Телеграфист” Андрея Белого, ни пресловутая “Тройка” Блока не оказались имеющими общую с Россией меру.


Искупителем символизма явился бы Николай Клюев, но он не символист.

Клюев хранит в себе народное отношение к слову, как к незыблемой твердыне, как к Алмазу Непорочному. Ему и в голову не могло бы придти, что “слова — хамелеоны”;

поставить в песню слово незначащее, шаткое да валкое, ему показалось бы преступлением;

сплести слова между собою не очень тесно, да с причудами, не с такою прочностью и простотой, как бревна сруба, для него невозможно. Вздох облегчения пронесся от его книг. Вяло отнесся к нему символизм. Радостно приветствовал его акмеизм...

Новый век влил новую кровь в поэзию русскую. Начало второго десятилетия — как раз та фаза века, когда впервые намечаются черты его будущего лика. Некоторые ГОРОДЕЦИЙ черты новейшей поэзии уже определились, особенно в противоположении предыдущему периоду. Между многочисленными книгами этой новой поэзии было несколько интересных;

среди немалого количества кружков выделился Цех Поэтов. Газетные критики уже в самом названии этом подметили противопоставление прямых поэтических задач — оракульским, жреческим и иным. Но не заметила критика, что эта скромность, прежде всего, обусловлена тем, что Цех, принимая на себя культуру стиха, вместе с тем принял все бремя, всю тяжесть неисполненных задач предыдущего поколения поэтов. Непреклонно отвергая все, что наросло на поэзии от методологических увлечений, Цех полностью признал высоко поставленный именно символистами идеал поэта. Цех приступил к работе без всяких предвзятых теорий. К концу первого года выкристаллизовались уже выразимые точно тезы.

Резко очерченные индивидуальности представляются Цеху большой ценностью, — в этом смысле традиция не прервана. Тем глубже кажется единство некоторых основных линий мироощущения. Эти линии приблизительно названы двумя словами:

акмеизм и адамизм. Борьба между акмеизмом и символизмом, если это борьба, а не занятие покинутой крепости, есть, прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю. Символизм, в конце концов, заполнив мир “соответствиями”, обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами, и умалил его высокую самоценность. У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем нибудь еще. Звезда Маир, если она есть, прекрасна на своем месте, а не как невесомая точка опоры невесомой мечты. Тройка удала и хороша своими бубенцами, ямщиком и конями, а не притянутой под ее покров политикой. И не только роза, звезда Маир, тройка — хороши, т.е. не только хорошо все уже давно прекрасное, но и уродство может быть прекрасно. После всяких “неприятий” мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий. Отныне безобрбзно только то, что безобразно, что недовоплощено, что завяло между бытием и небытием.

Первым этапом выявления этой любви к миру была экзотика. Как бы вновь сотворенные, в поэзию хлынули звери;

слоны, жирафы, львы, попугаи с Антильских островов наполняли ранние стихи Н. Гумилева. Тогда нельзя было еще думать, что это уже идет Адам. Но мало помалу стали находить себе выражение и адамистические ощущения.

Знаменательной в этом смысле является книга М. Зенкевича “Дикая Порфира”.

С юношеской зоркостью он вновь и вновь увидел нерасторжимое единство земли и человека, в остывающей планете он увидел изрытое струпьями тело Иова, и в теле человеческом — железо земли. Сняв наслоения тысячелетних культур, он понял себя, как “зверя, лишенного и когтей и шерсти”, и не менее “радостным миром” представился ему микрокосм человеческого тела, чем макрокосм остывающих и вспыхивающих солнц. Махайродусы и ящеры — доисторическая жизнь земли — пленили его воображение;

ожили камни и металлы, во всем он понял “скрытое единство живой души, тупого вещества”.

Но этот новый Адам пришел не на шестой день творения в нетронутый и девственный мир, а в русскую современность. Он и здесь огляделся тем же ясным, зорким оком, принял все, что увидел, и пропел жизни и миру аллилуия. “И майор, и поп, и землемер”, “женщина веснушчатая”, и шахтер который “залихватски жарит на гармошке”, и “слезливая старуха гадалка” — все вошло в любовный взор Адама...

Владимир Нарбут, выпустивший сначала книжку стихов, в которой предметов и вещей было больше, чем образов, во второй книжке (“Аллилуиа”), является поэтом, осмысленно и непреклонно возлюбившим землю. Описывая украинский мелкопоместный быт, уродство маленьких уютов, он не является простым реалистом, как могло бы показаться взгляду, легкому на сравнения, в победителях ищущему побежденных. От реалиста Владимира Нарбута отличает присутствие того химического синтеза, сплавляющего явление с поэтом, который и сниться никакому, даже самому хорошему, реалисту не может. Этот синтез дает совсем другую природу всем вещам, которых коснулся поэт.

Горшки, коряги и макитры в поэзии, напр., Ивана Никитина, совсем не те, что в поэзии Владимира Нарбута. Горшки Никитина существовали не хуже и до того, как он написал о них стихи. Горшки Нарбута рождаются впервые, когда он пишет своего “Горшечника”, как невиданные доселе, но отныне реальные явления. Оттого то нежить всякая у Нарбута так жива, и в такой же полной воплощенности входит в рай новой поэзии, как и звери Гумилева, как человек Зенкевича.

Новый Адам не был бы самим собой и изменил бы своей задаче — опять назвать имена мира и тем вызвать всю тварь из влажного сумрака в прозрачный воздух, — если бы он, после зверей Африки и образов русской провинции, не увидел и человека, рожденного современной русской культурой. О, какой это истонченный, изломанный, изогнувшийся человек! Адам, как истинный художник, понял, что здесь он должен уступить место Еве. Женская рука, женское чутье, женский взор здесь более уместны... Лирика Анны Ахматовой остроумно и нежно подошла к этой задаче, достаточно трудной. О “Вечере” много писали. Многим сразу стали дорогими изящная печаль, нелживость и бесхитростность этой книги. Но мало кто заметил, что пессимизм “Вечера” — акмеистичен, что “называя” уродцев неврастении и всякой иной тоски, Анна Ахматова в несчастных этих зверенышах любит не то, что искалечено в них, а то, что осталось от Адама, ликующего в раю своем. Эти “остатки” она ласкает в поэзии своей рукой почти мастера.

Труднее всего было проложить новый путь к лирике;

к эпосу дорога не так была засорена, но к лирике безупречных слов надо было пробиваться. Не оттого ли и называлась юношеская книга Н. Гумилева “Путь конквистадоров”? Действительно, надо было иметь много отваги и бескорыстной любви к будущему, чтобы в то время, когда расцвета своего достигла лиро магическая поэзия, исповедать и в лирике завет Теофиля Готье:

554 Созданье тем прекрасней, Бесстрастней! — Чем взятый материал Стих, мрамор иль металл.

Как новый и бесстрашный архитектор, Н. Гумилев решил употреблять в поэзии только “бесстрастный материал”. В этом решении тем большая видна дерзость, что по характеру своей поэзии Н. Гумилев скорее всего лирик, — музыка Верлена, магия Блока — вот какие первоклассные твердыни он не побоялся атаковать из любви к 6еспристрастию.

Во всяком случае путь к новой лирике и к ничем неограничиваемым темам открыт.

Итак, это просто напросто Парнас — новые Адамы, — скажут нам любители “кругов” в истории. Нет, это не Парнас. Адам не ювелир, и он не в чарах вечности.

Если Леконт де Лиль и полюбился Зенкевичу, то — “Сном Ягуара”. Если Гумилеву и дорог холод в красоте, то это холод Теофиля Готье, а не парнасцев. А уж какие же парнасцы Нарбут или Ахматова?

Нет, просто с новым веком пришло новое ощущение жизни и искусства. Стало ясно, что символизм не есть состояние равновесия, а потому возможен только для отдельных частей произведения искусства, а не для его созданий в целом. Новые поэты не парнасцы, потому что им не дорога сама отвлеченная вечность. Они и не импрессионисты, потому что каждое рядовое мгновение не является для них художественной самоцелью. Они не символисты, потому что не ищут в каждом мгновении просвета в вечность. Они акмеисты, потому что они берут в искусство те мгновения, которые могут быть вечными.

Анна Ахматова 1889— МУЗЕ Муза сестра заглянула в лицо, Должен на этой земле испытать Взгляд ее ясен и ярок. Каждый любовную пытку.

И отняла золотое кольцо, Первый весенний подарок. Жгу до зари на окошке свечу И ни о ком не тоскую, Муза! ты видишь, как счастливы все — Но не хочу, не хочу, не хочу Девушки, женщины, вдовы… Знать, как целуют другую.

Лучше погибну не колесе, Только не эти оковы. Завтра мне скажут, смеясь, зеркала:

«Взор твой не ясен, не ярок...»

Знаю: гадая, и мне обрывать Тихо отвечу: «Она отняла Нежный цветок маргаритку. Божий подарок».

10 ноября Царское Село *** Нам свежесть слов и чувства простоту Осуждены — и это знаем сами — Терять не то ль, что живописцу — зренье Мы расточать, а не копить.

Или актеру — голос и движенье, А женщине прекрасной — красоту? Иди один и исцеляй слепых, Чтобы узнать в тяжелый час сомненья Но не пытайся для себя хранить Учеников злорадное глумленье Тебе дарованное небесами: И равнодушие толпы.

23 июня Слепнево *** Муза ушла по дороге, Я голубку ей дать хотела, Осенней, узкой, крутой, Ту, что всех в голубятне белей, И были смуглые ноги Но птица сама полетела Обрызганы крупной росой. За стройной гостьей моей.

Я долго ее просила Я, глядя ей вслед, молчала, Зимы со мной подождать, Я любила ее одну, Но сказала: «Ведь здесь могила, А в небе заря стояла, Как ты можешь еще дышать?» Как ворота в ее страну.

15 декабря Царское Село ПЕСНЯ О ПЕСНЕ Она сначала обожжет, Я только сею. Собирать Как ветерок студеный, Придут другие. Что же!

А после в сердце упадет И жниц ликующую рать Одной слезой соленой. Благослови, о Боже!

И злому сердцу станет жаль А чтоб Тебя благодарить Чего то. Грустно будет. Я смела совершенней, Но эту легкую печаль Позволь мне миру подарить Оно не позабудет. То, что любви нетленней.

23 мая Слепнево *** О, есть неповторимые слова, Неистощима только синева Кто их сказал — истратил слишком много. Небесная и милосердье Бога.

1916. Конец года Севастополь *** О, знала ль я, когда в одежде белой Что лучшему из юношей, рыдая, Входила муза в тесный мой приют, Закрою я орлиные глаза.

АННА Что к лире, навсегда окаменелой, 556 Мои живые руки припадут. О, знала ль я, когда, томясь успехом, Я искушала дивную Судьбу, О, знала ль я, когда неслась, играя, Что скоро люди беспощадным смехом Моей любви последняя гроза, Ответят на предсмертную мольбу… 30 мая 1927. Мраморный дворец БОРИС ПАСТЕРНАК К плите дарьяльской, проклятой и черной, Он, сам себя сравнивший с конским глазом, Опять пришел с каких то похорон.

Косится, смотрит, видит, узнает, И вот уже расплавленным алмазом И снова жжет московская истома, Сияют лужи, изнывает лед.

Звенит вдали смертельный бубенец… Кто заблудился в двух шагах от дома, В лиловой мгле покоятся задворки, Где снег по пояс и всему конец?

Платформы, бревна, листья, облака.

Свист паровоза, хруст арбузной корки, За то, что дым сравнил с Лаокооном, В душистой лайке робкая рука.

Кладбищенский воспел чертополох, За то, что мир наполнил новым звоном Звенит, гремит, скрежещет, бьет прибоем В пространстве новом отраженных строф, — И вдруг притихнет, — это значит, он Пугливо пробирается по хвоям, Он награжден каким то вечным детством, Чтоб не спугнуть пространства чуткий сон.

Той щедростью и зоркостью светил, И вся земля была его наследством, И это значит, он считает зерна А он ее со всеми разделил.

В пустых колосьях, это значит, он 19 января МАЯКОВСКИЙ В 1913 ГОДУ Одинок и часто недоволен, Я тебя в твоей не знала славе, С нетерпеньем торопил судьбу, Помню только бурный твой рассвет, Знал, что скоро выйдешь весел, волен Но, быть может, я сегодня вправе На свою великую борьбу.

Вспомнить день тех отдаленных лет.

И уже отзывный гул прилива Как в стихах твоих крепчали звуки, Слышался, когда ты нам читал, Новые роились голоса… Дождь косил свои глаза гневливо, Не ленились молодые руки, С городом ты в буйный спор вступал.

Грозные ты возводила леса.

И еще не слышанное имя Все, чего касался ты казалось Молнией влетело в душный зал, Не таким, как было до тех пор, Чтобы ныне, всей страной хранимо, То, что разрушал ты, — разрушалось, Зазвучать, как боевой сигнал.

В каждом слове бился приговор.

3 марта Чтоб быть современнику ясным, ТАЙНЫ РЕМЕСЛА Весь настежь распахнут поэт.

1. Творчество И рампа торчит под ногами, Бывает так: какая то истома;

Все мертвенно, пусто, светло, В ушах не умолкает бой часов;

Лайм лайта холодное пламя Вдали раскат стихающего грома.

Его заклеймило чело.

Неузнанных и пленных голосов Мне чудятся и жалобы и стоны, А каждый читатель как тайна, Сужается какой то тайный круг, Как в землю закопанный клад, Но в этой бездне шепотов и звонов Пусть самый последний, случайный, Встает один, все победивший звук.

Всю жизнь промолчавший подряд.

Так вкруг него непоправимо тихо, Что слышно, как в лесу растет трава, Там все, что природа запрячет, Как по земле идет с котомкой лихо...

Когда ей угодно, от нас.

Но вот уже послышались слова Там кто то беспомощно плачет И легких рифм сигнальные звоночки, — В какой то назначенный час.

Тогда я начинаю понимать, И просто продиктованные строчки И сколько там сумрака ночи, Ложатся в белоснежную тетрадь.

И тени, и сколько прохлад, 5 ноября Там те незнакомые очи Фонтанный дом До света со мной говорят, За что то меня упрекают АХМАТОВА Мне ни к чему одические рати И в чем то согласны со мной...

И прелесть элегических затей.

Так исповедь льется немая, По мне, в стихах все быть должно некстати, Беседы блаженнейший зной.

Не так, как у людей.

Наш век на земле быстротечен Когда б вы знали, из какого сора И тесен назначенный круг, Растут стихи, не ведая стыда, А он неизменен и вечен — Как желтый одуванчик у забора, Поэта неведомый друг.

Как лопухи и лебеда.

23 июля Комарово Сердитый окрик, дегтя запах свежий, Таинственная плесень на стене...

6. Последнее стихотворение И стих уже звучит, задорен, нежен, Одно, словно кем то встревоженный гром, На радость вам и мне.

С дыханием жизни врывается в дом, 21 января Смеется, у горла трепещет, И кружится, и рукоплещет.

3. Муза Как и жить мне с этой обузой, Другое, в полночной родясь тишине, А еще называют Музой, Не знаю откуда крадется ко мне, Говорят: “Ты с ней на лугу...” Из зеркала смотрит пустого Говорят: “Божественный лепет...” И что то бормочет сурово.

Жестче, чем лихорадка, оттреплет, И опять весь год ни гу гу.

А есть и такие: средь белого дня, Как будто почти что не видя меня, 4. Поэт Струятся по белой бумаге, Подумаешь, тоже работа, — Как чистый источник в овраге.

Беспечное это житье:

Подслушать у музыки что то А вот еще: тайное бродит вокруг — И выдать шутя за свое.

Не звук и не цвет, не цвет и не звук, — Гранится, меняется, вьется, И чье то веселое скерцо А в руки живым не дается.

В какие то строки вложив, Поклясться, что бедное сердце Но это!.. по капельке выпило кровь, Так стонет средь блещущих нив.

Как в юности злая девчонка — любовь, И, мне не сказавши ни слова, А после подслушать у леса, Безмолвием сделалось снова.

У сосен, молчальниц на вид, Пока дымовая завеса И я не знавала жесточе беды.

Тумана повсюду стоит.

Ушло, и его протянулись следы К какому то крайнему краю, Налево беру и направо, А я без него... умираю.

И даже, без чувства вины, 1 декабря Немного у жизни лукавой, Ленинград И все — у ночной тишины.

Лето 7. Эпиграмма Комарово Могла ли Биче словно Дант творить, Или Лаура жар любви восславить?

5. Читатель Я научила женщин говорить...

Не должен быть очень несчастным Но, боже, как их замолчать заставить!

И, главное, скрытным. О нет! — 8. Про стихи Владимиру Нарбуту Это — выжимки бессонниц, Многое еще, наверно, хочет Это — свеч кривых нагар, Быть воспетым голосом моим:

Это — сотен белых звонниц То, что, бессловесное, грохочет, Первый утренний удар... Иль во тьме подземный камень точит, Это — теплый подоконник Или пробивается сквозь дым.

Под черниговской луной, У меня не выяснены счеты Это — пчелы, это — донник, С пламенем, и ветром, и водой...

Это — пыль, и мрак, и зной. Оттого то мне мои дремоты Вдруг такие распахнут ворота Апрель 1940, Москва И ведут за утренней звездой.

9. Осипу Мандельштаму — Я над ним склоняюсь как над чашей Ташкент В них заветнах заметок не счесть — ПУШКИН Кто знает, что такое слава! Над всем так мудро и лукаво Какой ценой купил он право, Шутить, таинственно молчать Возможность или благодать И ногу ножкой называть?..

*** АННА …И только в двух домах А в книгах я последнюю страницу 558 В том городе (название неясно) Всегда любила больше всех других, — Остался профиль (кем то обведенный Когда уже совсем неинтересны На белоснежной извести стены), Герой и героиня, и прошло Не женский, не мужской, но полный тайны.

Так много лет, что никого не жалко, И, говорят, когда лучи луны – И, кажется, сам автор Зеленой, низкой, среднеазиатской – Уже начало повести забыл, По этим стенам в полночь пробегают, И даже «вечность поседела», В особенности в новогодний вечер, Как сказано в одной прекрасной книге, То слышится какой то легкий звук, Но вот сейчас, сейчас Причем одни его считают плачем, Все кончится, и автор снова будет Другие разбирают в нем слова.

Бесповоротно одинок, а он Но это чудо всем поднадоело, Еще старается быть остроумным Приезжих мало, местные привыкли, Или язвит – прости его господь! – И, говорят, в одном из тех домов Прилаживая пышную концовку, Уже ковром закрыт проклятый профиль.

Такую, например:

25 ноября Ташкент ИЗ ЦИКЛА “ТАЙНЫ РЕМЕСЛА” Не повторяй – душа твоя богата – Но, может быть, поэзия сама – Того, что было сказано когда то, Одна великолепная цитата.

4 сентября СОЖЖЕННАЯ ТЕТРАДЬ Уже красуется на книжной полке Но вдруг твое затрепетало тело, Твоя благополучная сестра, А голос, улетая, клял меня.

А над тобою звездных стай осколки И сразу все зашелестели сосны И под тобою угольки костра. И отразились в недрах лунных вод, Как ты молила, как ты жить хотела, А вкруг костра священнейшие весны Как ты боялась едкого огня, Уже вели надгробный хоровод.

К СТИХАМ I II Вы так вели по бездорожью, Хулимые, хвалимые, Как в мрак падучая звезда. Ваш голос прост и дик, Вы были горечью и ложью, Вы — непереводимые А утешеньем — никогда. Ни на один язык.

Войдете вы в забвение, Как люди входят в храм, Мое благословение Я вам на это дам.

ЗАМЕТКИ К “ПОЭМЕ БЕЗ ГЕРОЯ”...“Триптих” ничем не связан ни с одним из произведений 10 х годов, как хочется самым четвероногим читателям, кот[орые] в “простоте” своей полагают, что это способ легче всего отмахнуться от 40 х. “Это старомодно — так когда то писали”1. Кто, когда?

Таково было мнение, например, М[ожет] б[ыть], это очень плохо, но так никто никогда не писал, и между прочим И.Л. Сельвинского.

в 10 х годах.

(Ахм.) В. М. Жирмунский очень интересно говорил о поэме. Он сказал, что это исполнение мечты символистов. т.е. это то, что они проповедовали в теории, никогда не осуществляли в своих произведениях (магия ритма, волшебство видения), что в их поэмах ничего этого нет.

...Напр[имер], (Блок о Комиссаржевской): В. Ф. Ком[иссаржевская] голосом своим вторила мировому оркестру. Оттого ее требовательный и нежный голос был подобен голосу весны, он звал нас безмерно дальше, чем содержание произносимых слов.



Pages:     | 1 |   ...   | 30 | 31 || 33 | 34 |   ...   | 52 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.