авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 34 | 35 || 37 | 38 |   ...   | 52 |

«Три века русской метапоэтики: Легитимация дискурса Антология в четырех томах Том второй Реализм ...»

-- [ Страница 36 ] --

Поэзия его современна, и вовсе не потому что в ней часто говорится об аэропланах, автомобилях, кокотках и тому подобном, а потому, что способ мыслить и чувствовать у Северянина именно таков, каков он у современного горожанина. Отнюдь не совпадая с футуристами и далеко не делая город своей обязательной темой, Северянин душой — истинный обитатель города. Его повышенная впечатлительность и в то же время как будто слишком уж легкое перепархивание от образа к образу, от темы к теме, напряженность и в то же время неглубокость его чувств — все это признаки современного горожанина, немного мечтателя и немного скептика, немного эстета и немного попросту фланера. И было бы несправедливо к Игорю Северянину, ибо означало бы непонимание его поэзии, не признать, что многое в ней от дурной современности, в которой культура олицетворена в машине, добродетель заменена филистерским приличием, а простота — фешенебельностью. Пошловатая элегантность врывается в его поэзию, как шум улицы в раскрытое окно.

Как хорошо в буфете пить крем де мандарин! — восклицает поэт в то время, как «тоскующая, нарумяненная Нелли» предается в своем будуаре такой мечте:

О, когда бы на «Блерио» поместилась кушетка!

А сам поэт советует другой, должно быть, точно такой же даме:

Ножки пледом закутайте дорогим, ягуаровым, И закройте глаза ему Вашим платьем жасминовым, И садясь комфортабельно в ландолете бензиновом, Шумным платьем муаровым, шумным платьем муаровым...

Жизнь доверьте Вы мальчику в макинтоше резиновом, Автомобили, ландолеты, лимузины, ликеры, кокотки, цилиндры, куртизанки, шоферы и грумы, — в напеве чуть чуть опереточном несется перед нами «фешенебельный», «элегантный» и «деликатный» хоровод современности. И уже нам самим начинает нравиться эта легкая и, как кузов автомобиля, лакированная жизнь. Что в самом деле? Шелестят колеса автомобиля, прыгает гравий, плывут сосны, плывет небо, уже все плывет перед нашими глазами, и мы уже не очень разбираемся, где мы и что мы, где верх, где низ, мы «теряем все свои концы и начала»:

О, бездна тайны! О, тайна бездны! Как мы подземны! Как мы надзвездны!

Забвенье глуби... Гамак волны... Как мы бездонны! Как мы полны!

На самом то деле мы не очень надзвездны, не очень подземны и не очень бездонны, а просто нас укачал автомобиль и только что выпитый ликер, и у нас кружится голова. И в эту самую минуту, когда мы уже готовы признать фешенебельное прекрасным, а элегантное — высоким, сам Игорь Северянин вдруг останавливает наш комфортабельный лимузин и с брезгливым лицом объявляет: «Гнила культура, как рокфор».

Вот этого никогда не сказал бы ни один футурист. Гнилости и ничтожности своей тридцатиэтажной американизированной культуры он никогда не только бы не признал, но и не понял бы сам. В то время как футуризм предлагает нам «столкнуть с парохода современности» все действительно ценное, высокое и значительное, чтобы оно не тормозило его «прогресса»,— в поэзии Северянина живет глубокая и настоящая грусть по тому, что кажется ему заглушенным в шуме улицы и утраченным навсегда, грусть по настоящей, а не по «изыскной» культуре. «Захотелось белых лилий и сирени»,— меланхолически признается он... Ах, плохой футурист Игорь Северянин!

Вот он уже собрался бежать из города, туда, где есть море и солнце, и он уже чувствует себя виноватым за то, что поддался «малому соблазну» рокфоровых изысков.

Остается одна надежда:

Солнце оправдает, солнце не осудит...

И в этой надежде сам город и он в нем — все становится другим:

Весенний день горяч и золот, — Скорей бы — в бричке по ухабам!

Весь город солнцем ослеплен! Скорей бы — в юные луга!

Я снова — я: я снова молод! Смотреть в лицо румяным бабам, Я снова весел и влюблен! Как друга, целовать врага!

Душа поет и рвется в поле, Шумите, вешние дубравы!

Я всех чужих зову на «ты»... Расти, трава! Цвети, сирень!

Какой простор! Какая воля! Виновных нет: все люди правы Какие песни и цветы! В такой благословенный день!

И, должно быть, в один из таких благословенных дней написал Северянин стихи, ВЛАДИСЛАВ посвященные какой то «Мисс Лиль».

Эти стихи, это звучащее в них сострадание, это принятие чужой вины на себя — прекраснейшее оправдание всей поэзии Северянина, всех грехов его «фешенебельности».

Ими решительно отделяет он себя от безродного футуризма и связывает с величайшими 614 заветами русской литературы, являясь в ней не отщепенцем, а лишь по мере сил своих — новатором.

Мне нравятся стихи Игоря Северянина. И именно потому я открыто признаю недостатки его поэзии: поэту есть чем с избытком искупить их. Пусть порой не знает он чувства меры, пусть в его стихах встречаются ужаснейшие безвкусицы,— все это покрывается неизменной и своеобразной музыкальностью, меткой образностью речи и всем тем, чту делает Северянина непохожим ни на одного из современных поэтов, кроме его подражателей.

Нужно только желать, чтобы как можно скорее перестали пленять его пошловатые «изыски» современности и чтобы он глубже всмотрелся в то, чем действительно ценны и многозначительны наши дни. Ведь аэропланы и автомобили — такие же внешние, несущественные признаки нашего века, как фижмы и парики — века XVIII. Ведь только для глуповатых денди да в глазах тех, кто делает картинки для конфектных коробок, XVIII век есть век париков и фижм. Для поэтов он — век революции.

И еще нужно желать, чтобы Игорь Северянин сознал, что никакая истинная культура, как нечто живое и живущее, гнилой быть не может. Гнилая культура — не культура вовсе.

Сам Северянин бесконечно далек от того, что принято называть футуризмом,— но все таки (и, признаться, трудно понять, почему это) продолжает, как в первые дни своей деятельности, во времена давно миновавшей его академии, называть себя эго футуристом. Что же? Раз никакого другого футуризма в русской поэзии нет,— условимся называть эго футуризмом стихи Игоря Северянина — и никого больше.

Но, конечно, надобности в этом нет никакой. Дело поэтов — писать стихи. Дело историков — группировать поэтов по эпохам и школам. Пусть итоги тому, чту мы сделаем, подводит история,— а нам в начале пути рано этим заниматься. Стыдно и скучно смотреть на поэтов, сделавших еще очень мало, а иногда и ничего, как они с унылой деловитостью бухгалтеров уже высчитывают, какое место занять им в истории.

Пусть же Игорь Северянин делает свое дело, я — свое, а еще кто нибудь третий — свое. А вот когда мы умрем — пусть историки скажут, сделали мы что нибудь или не сделали ничего. В этом — наш «футуризм» и наша любовь к поэзии. Ибо поэтом может быть только тот, кто любит поэзию больше, чем самого себя.

ДЕРЖАВИН (К столетию со дня смерти) 8 июля 1816 года умер Державин. Если бы ныне, в сотую годовщину смерти своей, он воскрес и явился среди нас, — как бы он рассердился, этот ворчливый и беспокойный старик, на книгах своих писавший просто, без имени: “Сочинения Державина”, ибо судил так, что “Един есть Бог, един Державин”!

Как бы он разворчался, как гневно бы запахнул халат свой, как нахлобучил бы колпак на лысое темя, видя, во что превратилась его слава, — слава, купленная годами трудов, хлопот, неурядиц, подчас унижений — и божественного, поэтического парения.

С какой досадой и горечью он, этот российский Анакреон, “в мороз, у камелька”, воспевавший Пламиду, Всемилу, Милену, Хлою, — мог бы сказать словами другого, позднейшего поэта:

И что за счастье, что когда то В тебе для школьников урок!..

Укажет ритор бородатой На школьной скамье все мы учим наизусть “Бога” или “Фелицу”, — учим, кажется, для того только, чтобы раз навсегда отделаться от Державина и больше уже к нему добровольно не возвращаться. Нас заставляют раз навсегда запомнить, что творения певца Фелицы — классический пример русского лжеклассицизма, т.е. чего то по существу ложного, недолжного и неправого, чего то такого, что слава Богу кончилось, истлело, стало “историей” — и к чему никто уже не вернется.

Тут есть великая несправедливость. Назвали: лжеклассицизм — и точно придавили могильным камнем, из под которого и не встанешь. Меж тем, в поэзии Державина бьется и пенится родник творчества, глубоко волнующего, напряженного и живого, т.е. как раз не ложного. Поэзия Державина спаяна с жизнью прочнейшими узами.

XVIII век, особенно его Петровское начало и Екатерининское завершение, был в России веком созидательным и победным. Державин был одним из сподвижников Екатерины не только в насаждении просвещения, но и в области устроения государственного.

Во дни Екатерины эти две области были связаны между собою теснее, чем когда бы то ни было. Всякая культурная деятельность, в том числе поэтическая, являлась прямым участием в созидании государства. Необходимо было не только вылепить внешние формы России, но и вдохнуть в них живой дух культуры. Державин поэт был таким же непосредственным строителем России, как и Державин администратор. Поэтому мож но сказать, что его стихи суть вовсе не документ эпохи, не отражение ее, а некая реальная часть ее содержания;

не время Державина отразилось в его стихах, а сами они, в числе ХОДАСЕВИЧ иных факторов, создали это время. В те дни победные пушки согласно перекликались с победными стихами. Державин был мирным бойцом, Суворов — военным. Делали они одно, общее дело, иногда, впрочем, меняясь оружием. Вряд ли многим известно, что не только Державин Суворову, но и Суворов Державину посвящал стихи. Зато и Державин в свое время воевал с Пугачевым. И, пожалуй, разница между победами одного и творческими достижениями другого — меньше, чем кажется с первого взгляда.

И в напряженности их труда есть общее. Памятуя, что “победителей не судят”, Суворов побеждал где мог и когда мог. То как администратор, то как поэт Державин работал не покладая рук. “Прекрасное” было одним из его орудий, — и не льстивый придворный, а высокий поэт щедрой рукой разбрасывал алмазы прекрасного, мало заботясь о поводах своей щедрости. Он знал, что прекрасное всегда таким и останется.

Его вдохновение воспламенялось от малой искры:

Пусты домы, пусты рощи, Мрак боязни рассевает, Пустота у нас в сердцах. Ужас ходит по следам;

Как среди глубокой нощи, Если б ветры не звучали Дремлет тишина в лесах. И потоки не журчали, Вся природа унывает, Образ смерти зрелся б нам.

Неважно, что эти стихи писаны “На отбытие Ее Величества в Белоруссию”.

В пьесу они включены только механически. Подлинный ужас, подлинное и страшное ощущение смерти, тайно разлитой в природе, возникли в поэте, конечно, вовсе не в связи с отсутствием государыни, к тому же благополучным и кратковременным.

Важно то, что ужас этот возник, и то, с какой силой он выражен. Включить эти великолепные строки в “официальную” оду было делом поэтической щедрости Державина — и только;

говорить по поводу их о какой то “придворной” поэзии — наивно и близоруко.

Исторический комментарий вредит многим созданиям Державина, поскольку они рассматриваются, как создание художника, а не как исторические документы. Вредит не в том смысле, что принижает их в наших глазах, а в том, что отодвигает на задний план их главное и наиболее ценное содержание. Для правильного художественного восприятия часто бывает необходимо отбрасывать поводы возникновения той или иной пьесы. “Фелица” прекрасна не тем, когда и по какому случаю она написана, и не тем, что в ней изобра жены такие то и такие то исторические лица, а тем фактом, что лица эти изображены, и тем, как они изображены. Когда Державин впоследствии писал, что он первый “дерзнул в забавном русском слоге о добродетелях Фелицы возгласить”, он гордился, конечно, не тем, что открыл добродетели Екатерины, а тем, что первый заговорил “забавным русским слогом”. Он понимал, что его ода — первое художественное воплощение русского быта, что она — зародыш нашего романа. И, быть может, доживи “старик Державин” хотя бы до первой главы “Онегина”, — он услыхал бы в ней отзвуки своей оды.

Додержавинская лирика почти сплошь была условна. И внешний мир, и собственные свои чувства поэты изображали в их “идеальном”, несколько отвлеченном, чистейшем и простейшем виде. Они не умели смешивать красок и не знали полутонов.

Державин первый начал изображать мир таким, как представляется он художнику.

В этом смысле первым истинным лириком был в России он.

Он был первым поэтом русским, сумевшим и, главное, захотевшим выразить свою личность такой, какова она была, — нарисовать портрет свой живым и правдивым, не искаженным условной позой и не стесненным классической драпировкой. Недаром и на иных живописных своих портретах, он, пиит и сановник, решался явиться потомству в колпаке и халате.

В жизни он был честным слугою родины и царей. Излишней приверженностью к закону, правде и прямоте он часто бывал “неудобен”. За это служебное его поприще — длинный ряд возвышений, падений и возвышений снова. Порой он страдал, но не унимался. Самому императору Павлу сказал он в гневе такое слово, которое и поныне в печати приходится заменять многоточием. Прямоте и честности посвящены многие строки в творениях Державина. Для нас они скучноваты, ибо элементарны, — но никак невозможно не оценить их энергии. В оде “Властителям и судиям” звучит могучий глагол истинного поэта:

Воскресни, Боже, Боже правых! Приди, суди, карай лукавых, И их молению внемли: И будь един Царем земли.

В “Памятнике” он гордится тем, между прочим, что “истину царям с улыбкой говорил”. Он здесь недооценил себя, ибо умел говорить царям истину не только с осторожной улыбкой честного слуги, но и с гневом поэта.

Рядом с этим несколько сухим и суровым образом рисуется нам другой: образ Державина сановника в его частной, домашней жизни, почивающего от дел, любимца Муз, хлебосола, домовитого хозяина, благосклонного господина собственных слуг, барина и слегка сибарита, умеющего забывать все на свете “средь вин, сластей и аромат”. Он любит свой дом любовью истинного язычника. Не без гордости приглашает он к обеду своего друга и благодетеля. Он равно доволен и семейственным своим благополучием, и обилием стола:

Шекснинска стерлядь золотая, Плоды среди корзин смеются, Каймак и борщ уже стоят;

Не смеют слуги и дохнуть, В графинах вина, пунш, блистая Тебя стола вкруг ожидая;

ВЛАДИСЛАВ То льдом, то искрами, манят;

Хозяйка статная, младая, С курильниц благовоньи льются, Готова руку протянуть.

Здесь, среди рощ и полей привольной и многообильной “Званки”, он тревожному 616 двору царей с блаженством предпочитает “уединение и тишину”:

Дыша невинностью, пью воздух, влагу рос, Ищу красивых мест между лилей и роз...

Зрю на багрянец зорь, на солнце восходяще, А в доме — ему драгоценны “прикрасы светлицы”, он любуется своим достатком, умеет и любит описывать вещи, картины, хрусталь, “разные полотна, сукна, ткани, узоры, образцы салфеток, скатертей, ковров, и кружев, и вязаний”. Он наслаждается, что из окна открывается вид:

Где с скотень, пчельников, и с птичников, прудов То пурпур в ягодах, то бархат пух грибов, То в масле, то в сотах зрю злато под ветвями. Сребро, трепещуще лещами.

Врач и староста дают ему отчеты о жизни крестьян;

потом:

Бьет полдня час, рабы служить к столу бегут. Багряна ветчина, зелены щи с желтком, Идет за трапезу гостей хозяйка с хором — Румяно желт пирог, сыр белый, раки красны, Я озреваю стол, — и вижу разных блюд Что смоль, янтарь — икра, и с голубым пером Цветник, поставленный узором. Там щука пестрая — прекрасны!

До ужина любит он поиграть в карты, без азарта, конечно, без треволнений, в игры несложные: “В ерошки, в фараон, по грошу в долг и без отдачи”. Его веселит раздача баранков и кренделей дворовым ребятам, домашний театр, шахматы, стрельба из лука, волшебный фонарь по вечерам, — весь милый обиход сельской жизни. И природа, оживленная человеческим бытом, тешит его влюбленный взор. С наслаждением созерцает он возвращение жнецов и жниц, слушает пенье, несущееся с реки, весело и привольно охотится с вереницей соседей. И не перечтешь державинских радостей на лоне мира. Над тихой, покойной, здоровой жизнью простер он благословляющую свою руку. Он воистину глубоко и мудро возлюбил землю и на этой земле — благополучный и крепкий дом свой. И так целомудренна, так величава эта любовь, что перед ней хочется преклониться.

Здесь же, в кругу довольства, покоя и вдохновенной лени, является нам и третий Державин: влюбленный.

Любовные переживания его прозвучали по преимуществу в переводах Анакреона и в подражаниях античному лирику. У нас несправедливо не ценится анакреонтическая поэзия Державина. Она восхитительна тяжеловатою своей грацией. Она принадлежит уже немолодому Державину, и в ней есть угловатая шаткость танцующего старика.

В ней есть, наконец, верное и тонкое чутье к античности, к смеющейся и чуть чуть бесстыдной эротике язычества.

От державинской любви, впрочем, слегка веет холодком — наследие сладострастного, а не страстного XVIII столетия. Пафос любви трагической, всесильной и чудотворной неведом Державину. Не таинственный Эрос, а шаловливый Амур руководит им.

Державин никогда ради любимой женщины не забывает окружающего мира. Напро тив, нежным чувствам своим ищет он таких же изнеженных соответствий в окружающей обстановке. Знаток и любитель красоты вещественной, поклонник Тончи и Анжелики Кауфман, изваянный Рашетом, “хитрым каменосечцем”, — он и для любви своей ищет красивой вещественной рамы. Своеобразен мир, в котором протекают события его любви:

декорации пастушеского балета здесь сочетаются с живыми картинами северной природы;

пастушек и нимф заменяет он краснощекими крепостными девушками и не без вызова вопрошает самого Анакреона:

Зрел ли ты, Певец Тииский, Как склонясь главами ходят, Как в лугу весной бычка Башмаками в лад стучат, Пляшут девушки Российски Тихо руки, взор поводят, Под свирелью пастушка? И плечами говорят?..

В самом его отношении к возлюбленной столько же любования художника, сколько и сладострастия любовника. Пожалуй, любования даже больше. Его возлюбленная редко бывает одна. Чаще она является окруженная такими же резвыми и румяными подругами, как она сама. Она похожа зараз и на хрупкую пастушку XVIII века, и на прекрасную царевну Навсикаю. И есть в ней прелесть девушки русской, медлительной, светлорусой и милой.

Державин любовник мне представляется благосклонным, веселым, находчивым стариком, окруженным девушками. Он воспел многих: Лизу, Лилу, Хлою, Парашу, Варю, Любушу, Нину, Дашу и еще многих. Его любовь пенится и шипит, как вино.

Особых пристрастий у него нет: ни между возлюбленными, ни между винами он не делает особенной разницы. Он ценит и любит всех:

Вот красно розово вино, Нам с поцелуем уст лиловых!

За здравье выпьем жен румяных. Ты тож, смуглянка, хороша:

Как сердцу сладостно оно Так поцелуй меня, душа!

ХОДАСЕВИЧ Нам с поцелуем уст багряных! Вот злато кипрское вино, Ты тож, румяна, хороша: За здравье выпьем светловласых.

Так поцелуй меня, душа! Как сердцу сладостно оно Вот черно тинтово вино, Нам с поцелуем уст прекрасных!

За здравье выпьем чернобровых. Ты тож, белянка, хороша:

Как сердцу сладостно оно Так поцелуй меня, душа!

И так далее. Есть своеобразная и завидная мудрость в нехитрой логике этого припева. Его двоеточие восхитительно своей простотой и красноречивостью: “Ты хороша: так поцелуй же меня”.

Но, смуглые и белокурые, бледные и румяные, жены и девы, — все они у Державина слегка похожи одна на другую, хотя все и всегда воплощены, живы, телесны. Ни одна из них, кажется, не представляется ему недоступной, нездешней, — мечтой. Все они — только лучшие цветы его сада, в котором гуляет он, певец, хлебосол, вельможа — Гавриил Романович Державин...

И вдруг... Среди этого прочного, пышного, дышащего обилием и довольством мира, который он так любил и так умел осязать, мысль о смерти должна была быть ужасна. Правда, порой он от нее анакреонтически отмахивался, но иногда она должна была ужасать и томить старика. Как? Истлеть, исчезнуть, ничем уже не быть прикрепленным к этой прекрасной, цветущей земле? Нет, смерть должна быть побеждена, — побеждена не где то там, “в небесах”, а здесь, на той же земле. И не чьим бы то ни было, а собственным его, Державина, подвигом.

Певец — он хватался за единственное свое оружие — лиру. Она должна была снискать ему реальное бессмертие. Чудо поэтического творчества должно было восхитить певца из косного, тленного мира. Он верил, — вослед Горацию:

Необычайным я пареньем Вкруг стан обтягивает мой;

От тленна мира отделюсь, Пух на груди, спина крылата, С душой бессмертною и пеньем, Лебяжьей лоснюсь белизной.

Как лебедь, в воздух поднимусь............

...........

Не заключит меня гробница, Прочь с пышным славным погребеньем, Средь звезд не обращусь я в прах;

Друзья мои! Хор Муз, не пой!

Но, будто некая цевница, Супруга, облекись терпеньем!

С небес раздамся в голосах. Над мнимым мертвецом не вой.

И се уж кожа, зрю, перната Поэтическое “парение”, достигающее у Державина такого подъема и взмаха, как, может быть, ни у кого из прочих русских поэтов, служит ему верным залогом грядущего бессмертия — не только мистического, но и исторического. И последнее для него, созидателя и обожателя земных благ, пожалуй, ценнее первого. И “с небес” хочет он снова “раздаться в голосах”;

хочет, чтоб слово его всегда было внятно той самой земле, которую он так любил. Слово его должно вечно пребыть на земле реальной частицей его существа. Его плотская связь с землей не должна порваться.

А душа? Уже мысля душу свою окончательно отделившеюся от всего земного, он сравнивает ее с ласточкой, что, “хладея зимою, как лед”, с весной опять воскресает для жизни:

Душа моя! гостья ты мира: Восстану, восстану и я, — Не ты ли перната сия? — Восстану, и в бездне эфира Воспой же бессмертие, лира! Увижу ль тебя я, Пленира!

Он боится вечного холода и пустоты межзвездных пространств. Их хочет он снова заполнить милыми образами земли. В самом бессмертии, “в бездне эфира”, жаждет он снова увидеть образ прочнейшей и глубочайшей любви своей — Плениры, земной жены. Самая вечность если и желанна ему, то лишь для того, чтобы уже никогда не разлучаться с землею, чтобы окончательно закрепить свой давний духовный союз с нею.

Недаром и самые стихи о бессмертной душе своей он начинает словами:

О, домовитая ласточка, О, милосизая птичка!

Бессмертный и домовитый, Державин — один из величайших поэтов русских.

1916.

Коктебель ГЛУПОВАТОСТЬ ПОЭЗИИ В защиту немудрых стихов любят говорить:

— Еще Пушкин сказал, что поэзия должна быть глуповата.

Обычно на этом спор обрывается. И нападающий, и защитник не знают, что сказать дальше. Первый — потому что не решается возражать Пушкину, второй — потому что и сам в душе с Пушкиным не согласен. Оба чувствуют, что здесь что то «так, да не так».

Это странное слово Пушкина не выяснено, не вскрыто. Лет двадцать тому ВЛАДИСЛАВ назад, в «Весах», анонсировалась статья Брюсова: «Должна ли поэзия быть глуповатой?» — да так и не появилась.

В чем же дело, однако? Неужели поэзия — «религии сестра земная» — не только может, но и должна быть глуповата? Неужели сам Пушкин думал, что лишь божественный глагол Душа поэта встрепенется — До слуха чуткого коснется, и поэт станет говорить глуповатости? И как мог сам он отдать всю жизнь делу, для него заведомо глуповатому? Или он лгал, притворялся? И если лгал, то когда: тогда ли, когда писал о глуповатой поэзии, или когда писал «Пророка»? Как примирить все это? Или же попросту Пушкин в своем афоризме сболтнул, не подумав: сам, ради красного словца, сказал глуповатое, если не вовсе глупое, — и притом как раз о предмете, в котором он почитается великим авторитетом?

На самом деле было, конечно, иначе. Не в статье, предназначенной для читателей, а в письме к приятелю Пушкин намекнул на сложную и глубокую мысль, но намекнул, минуя всякую мотивировку, слишком кратко, загадочно и в такой шутливо заостренной форме, что для потомства мысль его стала соблазном. Чтобы избавиться от соблазна, пушкинский афоризм надо либо вовсе забыть, либо попытаться вскрыть его истинный смысл. В сыром виде, как ясно выраженный и законченный «завет Пушкина», он неверен и вреден. Но в том то и дело, что он не закончен. В нем высказана не вся мысль Пушкина, а лишь половина ее. Вторая половина, необходимое добавление к первой, находится тут же, рядом, но до нее не дочитывают.

В середине мая 1826 г. Пушкин писал в письме к Вяземскому:

«Твои стихи... слишком умны. — А поэзия, прости Господи, должна быть глуповата».

На этом и останавливаются. Меж тем, двумя строчками ниже, Пушкин роняет важное замечание, стоящее в прямой связи с предыдущим:

«Я без твоих писем глупею: это нездорово, хоть я и поэт».

И тотчас, по ассоциации, продолжает:

«Правда ли, что Баратынский женится? боюсь за его ум».

Это меняет все дело. Выходит, что поэзия должна быть глуповата (и то — «прости Господи»), но самому поэту глупеть «нездорово». Правда, Пушкин пока еще прибавляет:

«хоть я и поэт», т.е. как будто хочет сказать, что глупость ему была бы вредна не как поэту. Но это — явная шутка. В следующей строке, говоря о друге, он уже серьезен.

В те времена Пушкин относился к браку вполне отрицательно и очень искренно выразил опасение, как бы Баратынский от брака не поглупел. Меж тем Баратынскому именно как поэту в известной статье своей Пушкин ставит в заслугу прежде всего «верность ума» и далее заявляет: «Баратынский принадлежит к числу отличных наших поэтов.

Он у нас оригинален — ибо мыслит. Он был бы оригинален и везде, ибо мыслит по своему, правильно и независимо». Таким образом, в письме к Вяземскому мы имеем право отмести шутливость интонаций — и тогда получим, что, по Пушкину, п о э з и я должна быть глуповата, но поэту надлежит ум.

Разумеется, мы еще и теперь далеко не имеем законченной и ясной формулы.

Непосредственно дополнить и пояснить ее словами самого Пушкина нельзя, ибо к мысли о законной глуповатости поэзии он больше не возвращался. Но некоторый материал для суждения у нас уже есть. Мы можем говорить о поэзии, не приписывая наших мыслей Пушкину, но все же исходя из Пушкина — и не думая, будто Пушкин безоговорочно завещал ей быть глуповатой.

*** Зачем же все таки поэту прикрывать ум глуповатостью? Почему не быть ему явно, неприкровенно умным? Ведь не ради того, чтобы умное приглупить для какого то приниженного понимания? Очевидно — нет, потому что поэзия не есть нечто, предназначенное для слабых умов или для ребят. Тот же Пушкин не раз повторяет в стихах и прозе: «Я пишу для себя, а печатаю для денег». Зачем ему глуповато высказывать свое умное знание — перед самим собою? И, однако, он это делает и это считает должным.

До тех пор, пока слово «глуповатая» мы будем понимать в обычном, прямом значении, т.е. в значении «умственно пониженная», мы не только верного, но и ни просто разумного, ни достойного ответа на эти недоумения не найдем. Нам волей неволей придется либо допустить, что и в расширенном виде пушкинская формула остается ошибочной (если не вовсе нелепой), — либо попытаться угадать, в каком ином, условном смысле можно принять в данном случае слово «глуповата». Первое отпадает само собой, явно опровергаемое всей поэзией Пушкина и всей его личностью, — и, следственно, нам остается только второе.

От простой передачи случайных впечатлений, чувств, мыслей поэзия разнится тем, что она стремится нащупать и выявить то, что лежит за ними: их суть, смысл и связь. Не изложить чувства и мысли, но «шепнуть о том, пред чем язык немеет» — это и есть вечная, идеальная, а потому в полноте и совершенстве недостижимая цель поэзии. Потому то каждый поэт и ощущает роковое несовершенство своих творений, потому то и воспринимает им самим изреченную мысль как относительную ложь, что и сама мысль его («острый меч», по слову Баратынского) всегда не довольна проницающа, а слово не довольно послушно.

Стремясь постигнуть и запечатлеть сокровенный образ мира, поэт становится тайновидцем и экспериментатором: чтобы увидеть и воспроизвести «более реальное, нежели простое реальное», он смотрит с условной, чаще всего неожиданной точки зрения ХОДАСЕВИЧ и соответственно располагает явления в необычайном порядке. Все изменяется, предстает в новом облике. В поэтическом видении уже обнаруживается начало демиургическое;

в воспроизведении оно закрепляется: пользуясь явлениями действительности как символами, как сырыми материалами для своих построений, поэт, не искажая, но преображая, создает новый, собственный мир, новую реальность, в которой незримое стало зримым, неслышное слышным. Есть каждый раз нечто чудесное в возникновении нового бытия и в том, как, возникнув, оно обретает самостоятельную цельность и закономерность. (Именно степенью законченности и гармоничности объективно определяется его подлинность) Чтобы новое бытие не осталось мертво, поэт придает ему движение, т.е. предписывает его элементам законы, столь же непреложные, как законы обычной действительности.

«Попадая в поэзию», вещи приобретают четвертое, символическое измерение, становятся не только тем, чем были в действительности. То же надо сказать о самом поэте. Преобразуется и он. В написанном от первого лица стихотворении, как бы даже ни было оно «автобиографично», — субъект стихотворения не равняется автору, ибо события пьесы протекают не в том мире, где вращается автор1.

Отчасти в этом и заключаются В мире поэзии автор, а вслед за ним и читатель вынуждены отчасти отказаться «воспарения» поэта, от некоторых мыслительных навыков, отчасти изменить их: в условиях поэтического отсюда же и то, что бытия они оказываются неприменимы. Так, критерий достоверности отпадает вовсе подлинный поэт не и заменяется критерием правдоподобности (и то с известными оговорками). Затем постепенно любит и не хочет являться и в разной мере начинают терять цену многие житейские представления, в сумме известные «поэтическим лицом» в под именем здравого смысла. Оказывается, что мудрость поэзии возникает из каких жизни. Внутренно он то иных, часто противоречащих «здравому смыслу» понятий, суждений и допущений.

живет и видит Вот это то лежащее в основе поэзии отвлечение от житейского здравого смысла, это поэтически всегда, но «поэтическая повадка» расхождение со здравым смыслом (на языке обывателя входящее как часть в так называемое прельщает только «воображение поэта») и есть та глуповатость, о которой говорит Пушкин. В посредственность.

действительности это, конечно, не глуповатость, не понижение умственного уровня, Потому и сам Пушкин но перенесение его в иную плоскость и соответственная перемена «точки зрения»: ведь был так «прозаичен» в обиходе и потому и обратно, при взгляде «из поэзии», со стороны более реального, чем реальное, и более (главным образом) здравого, нежели простое здравое, — глуповатым, а то и совсем бессмысленным терпеть не мог, чтобы оказывается здравый смысл и на нем построенная действительность2. Необходимо отметить, на него смотрели, как что эти расхождения касаются только «здравого смысла», не распространяясь на формальную на поэта. — В. X.

логику, которая остается между поэтическим и реальным миром как некое координирующее В обнаженном виде начало. Именно на том, что поэзия преображает, но не отменяет и не искажает эта тема и звучит действительности, а также на том, что можно назвать «законом сохранения логики», особенно часто у основана «поверка воображения рассудком», которой требует от поэта Пушкин.

символистов, поэтов наиболее *** последовательных (я Мудрость поэта скрыта за тем, что «отсюда» кажется глуповатой маской.

не сказал — Бессознательно мы к этому давно привыкли, и от постоянного упражнения у нас великих). — В. Х.

выработался известный автоматизм в восприятии поэзии как маскированной мудрости.

На этот автоматизм опирается пародия. Пародист искусно подделывает поэтическую маску, с ее условно глуповатым выражением;

мы по привычке принимаем ее за оболочку мудрости — но тут то и высовывается из под нее вздор, глупость. На этом построены у нас лучшие вещи Козьмы Пруткова. Поэзия есть мудрость, которая «глуповата». Пародия есть глупость, которая «мудровата». По Пушкину, она основана именно на «сочетании смешного с важным».

Случается и другое. В последние годы особенно участились печально смешные казусы.

Искусство имитации стало достоянием многих. Выяснилось, что, усвоив ряд приемов подлинной поэзии, маску можно подделывать отлично. Мы довольно легко вдаемся в обман и на слово верим, что за поэтической маской есть и умное лицо поэта. На поверку же выходит, что и лицо не умно. Пишущий эти строки должен признаться, что несколько раз дал себя обмануть. Некоторым оправданием может ему служить лишь то, что поддельщики не всегда злостны: часто и сами они принимают себя за поэтов, мудроватая маска прирастает к ним так прочно, что ее весьма трудно отделить. Тут мы имеем дело с невольными пародистами, принимающими свои пародии за настоящую поэзию. Здесь я, ради наглядности, ограничусь одним примером, в котором маска отделяется чрезвычайно легко, почти отпадает сама собой, потому что имеется к нашим услугам не только пародия, но и то, что нечаянно пародировано. Общеизвестно стихотворение Баратынского:

Своенравное прозванье Что в нем свету? Но сомненье Дал я милой в ласку ей: Если дух ей возмутит, Безотчетное созданье О, его в одно мгновенье Детской нежности моей: Это имя победит;

Чуждо явного значенья, Но в том мире, за могилой, Для меня оно символ Где нет образов, где нет Чувств, которым выраженья Для узнанья, друг мой милой, В языках я не нашел. Здешних чувственных примет,— Вспыхнув полною любовью Им бессмертье я привечу, И любви посвящено, Им к тебе воскликну я, Не хочу, чтоб суесловью И душе моей навстречу Было ведомо оно. Полетит душа твоя.

Это «своенравное прозванье», данное милой, для Баратынского — тайный знак последней, ненарушимой связи: стоит лишь произнести его за могилой — и связь, порванная смертью, восстановится. Абсолютно важно и мудро, что знаком избрано условное имя, ВЛАДИСЛАВ созданное для этого только случая, слово, залог связи в Духе и Разуме, взятое как залог вечной жизни и воскресения там, где нет «здешних чувственных примет». Но вот, идя не от Баратынского, а от Гейне и, видимо, не подозревая о стихотворении Баратынского, один современный автор набрел на такое восьмистишие:

Мы расстались... Но помни слово — Но там, на пороге чистом, Я разлуку с тобой не приемлю, Ты задрожишь от испуга, Все равно мы встретимся снова, Я свистну условным свистом — Когда покинем землю. И мы узнаем друг друга.

В заключительных строках ситуация Баратынского повторена, но с той только разницей, что имя заменено свистом, каким подзывают собачек, — и все стихотворение мгновенно стало нечаянной пародией на Баратынского3.

Еще раньше этот мотив заимствован у *** Баратынского Если «глуповатость» есть расхождение со «здравым смыслом», то, очевидно, не Брюсовым. Но Брюсов глуповата окажется та поэзия, в которой такое расхождение отсутствует. Но мы понимал, что делает.

указывали, что само это расхождение есть не что иное, как результат перемещения поэта У него:

Я это имя кину к и читателя в иной, поэтом созидаемый мир. Ясно: если поэт отказывается от своих безднам, «миротворческих» прав или не знает о них, то он продолжает оставаться в пределах И мне на зов действительности, где здравый смысл остается его единственным и законным вожатым, ответишь ты.

а вещи и явления, названные в стихах, остаются равны самим себе. Это — поэзия, прикрепленная к «только реальности», только с ней оперирующая и только ее задачи решающая. Можно назвать для примера несколько родов такой поэзии. Это, во первых, поэзия дидактическая, от Лукреция до ломоносовского рассуждения о пользе стекла;

далее — поэзия сатирическая, скажем — от Горациевых сатир до Кантемировых;

в третьих;

басня: в ней расхождение со здравым смыслом лишь поверхностно, она часто антропоморфизирует зверей и неодушевленные предметы, но по существу не выходит за пределы сатиры, оперируя аллегориями и не возвышаясь до символов;

в четвертых, так называемая «гражданская поэзия» и, наконец, всякая вообще поэзия, чисто описательная или резонирующая в пределах реальности, морализирующая в узком смысле, поэзия психологизирующая, а не онтологизирующая. Примеров ее слишком много. Они найдутся едва ли не у всех поэтов. Из них назову ближайший: то самое стихотворение Вяземского «К мнимой счастливице», по поводу которого Пушкин и сказал автору:

«Твои стихи слишком умны.— А поэзия, прости Господи, должна быть глуповата».

«ЖЕНСКИЕ» СТИХИ Молитва есть выраженное отношение между человеком и Богом, человеком и миром. Потребность в молитве свойственна всякой здоровой душе. Осуществляется эта потребность в самых различных формах, начиная от молитвы в прямом смысле слова и кончая всякой объективацией того, «что душу волнует, что сердце тревожит».

Входят сюда и дневник, и письмо, и задушевный разговор «о самом важном» — на словах или на бумаге. В последнем случае исповедь и дневник особенно любят облекаться в стихи. Такие стихи имеют веские основания почитаться молитвами. Но не все они вправе называться поэзией.

Известное определение «поэзия есть молитва», при всей своей красоте и даже глубине, не выражает истины, хотя и лежит к ней довольно близко. Оно справедливо, поскольку религиозна сама природа искусства и поскольку всякое искусство есть молитва.

Но оно одностороннее и потому неверно, поскольку не всякая молитва есть искусство.

Стихотворная речь не всегда значит поэтическая, и ни важность предмета, ни сила чувства, которым она вызвана, еще не делают ее поэзией. Молитве, чтобы стать поэзией, надо еще стать искусством. Поэзия есть молитва не всякого соответственно настроенного человека, но непременно — художника, искушенного в своем ремесле.

Она располагает особыми, специфическими художественными средствами, но зато и подчиняется формальным и эстетическим законам, не нормируемым религиозно.

Молитва, вполне оправданная эмоционально и религиозно,— чтоб стать поэзией, должна быть оправдана еще и литературно.

Дело все в том, что психологическая убедительность не совпадает с литературной.

Читатель — не просто авторский наперсник, перед которым достаточно раскрыть сердце и мысль, чтоб возникла поэзия. То, что в индивидуальном переживании автора, в его мысли, в его личной «молитве» и трогательно, и правдиво, и даже глубоко, всегда вызовет в отзывчивом читателе искреннее сочувствие по человечеству, но такое сочувствие отнюдь еще не обязывает к сочувствию художественному, без которого не возникнут меж автором и читателем отношения поэтические (иными словами — не возникнет сама поэзия).

Поэзия требует установления особой, чисто литературной связи, достигаемой столь же специальными, литературными способами воздействия. Поэт должен уметь и хотеть ими пользоваться. Слово свое (и порой даже самое чувство и самую мысль) ему приходится подчинять законам и правилам поэтического ремесла, иначе пребудет оно дневником, исповедью, молитвой — но не поэзией. Может быть, в этом заключен природный порок поэзии, ее первородный грех, мешающий ей подняться в области более высокие, нежели искусство, но это — ее существенный признак, отвергнув который ХОДАСЕВИЧ придется отвергнуть ее самое. Точно так же и литературной критике нечего делать с молитвой, если она даже скандирована и рифмована: молитва сама себя изымает из компетенции литературной критики.

Вера в документальную силу переживания обманчива. Переживание, даже самое поэтическое по внутреннему свойству и с совершенною точностью закрепленное на бумаге, все еще не образует поэзии. Как литературное оружие, оно бессильно и опасно, ибо надежда на него порождает губительное невнимание к эстетике и поэтике. Слишком легко уводит оно стихотворца гораздо далее от литературы, нежели сам он того хотел бы.

Поэтическая необработанность лирических исповедей и дневников могла бы представиться сознательным, хоть и плохо рассчитанным литературным приемом;

порой можно бы видеть в ней и принципиальное нарушение канона, если бы на практике все это не оказывалось столь робко и непоследовательно. Поэтому вернее видеть здесь просто практическую и теоретическую неопытность начинающих стихотворцев и дилетантов, более доверяющих убедительности своего переживания, чем незыблемости поэтического канона, не ими выстраданного и плохо им ведомого. Дело тут не в преодолении канона, а в недостаточном с ним знакомстве.

Не без понятной робости я принужден заметить, что некоторые особенности женского характера (именно характера — не души) чаще толкают на этот путь поэтесс, чем поэтов.

Недаром и самое определение поэзии, как молитвы, принадлежит поэтессе. Именно женщины особенно расположены к непосредственным излияниям из области личных переживаний, значительность которых именно они особенно склонны измерять степенью напряженности и правдивости;

именно женщинам свойственно более полагаться на личный опыт, нежели на доводы, созданные теорией. Отсюда — почти неизбежный интимизм женского стихотворства, так же, как его формальный дилетантизм, нередко подчеркиваемый умышленно, не без капризного оттенка. Не отрицаю, во всем этом есть нечто подкупающее, ибо всякая непосредственность подкупает;

есть и своеобразное очарование. Но и то, и другое — порядка более человеческого, может быть — даже слишком человеческого, нежели художественного. Как человеческий документ, «женская поэзия» содержательнее и ценнее, чем как собственно поэзия. У нас это направление, которое трудно назвать вполне литературным, наметилось очень давно;

его первая представительница (и может быть — самая яркая) была Ростопчина. Тогда же оно вызвало и протест: отчасти — в критике Белинского, отчасти — в творчестве Каролины Павловой. Весьма вероятно, что именно отталкиванием от ростопчинской «женскости» вызвана «мужественность» в поэзии Павловой. В наше время самая одаренная из русских поэтесс, Анна Ахматова, создала как раз синтез между «женской»

поэзией и поэзией в точном смысле слова. Но этот синтез лишь кажущийся: Ахматова умна: сохранив тематику и многие приемы женской поэзии, она коренным образом переработала и то, и другое в духе не женской, а общечеловеческой поэтики. Там, где случайно это ей менее удавалось, образовывались у Ахматовой срывы. Этим то срывам, кстати сказать, чаще всего подражают ее многочисленные подражательницы.

Сейчас передо мною лежат два сборника, выпущенные не так давно молодыми поэтессами Ириною Кнорринг и Екатериной Бакуниной. О первой из них мне уже случалось упоминать в связи со сборником «Союза Молодых Поэтов».

Обе книжки принадлежат к явлениям «женской» лирики с ее типическими чертами: в обеих поэтика недоразвита, многое носит в ней характер случайности и каприза;

обе книжки внутренним строем и самой формой стиха напоминают дневник, доверчиво раскрытый перед случайным читателем. У Кнорринг этот интимный тон более выдержан:

он сказался и в темах, и в словаре, и в самом звуке стиха, и даже на обложке, где почерком автора обозначено: «Стихи о себе». Екатерина Бакунина не являет такого стилистического единства, о чем можно лишь пожалеть: всякая цельность хороша, поскольку свидетельствует о сознательности автора, а сознательность — всегда путь к совершенствованию.

Однако, точно такая обложка с тем же заглавием, по существу, подошла бы и к «Стихам» г жи Бакуниной. Однако есть между этими книгами и существенные различия, которые, на мой взгляд, свидетельствуют скорей в пользу Ирины Кнорринг.

Влияние Ахматовой (пусть даже не вполне, не до конца понятое) придает стихам Кнорринг гораздо более литературный характер. Как и Ахматова, Кнорринг порой удается сделать «женскость» своих стихов нарочитым приемом — и это уже большой шаг вперед. Той же Ахматовой Кнорринг обязана чувством меры, известною сдержанностью, осторожностью, вообще — вкусом, покидающим ее сравнительно редко.

Зато она в сравнении с Бакуниной несколько бледна. Голос ее звучит не в пример чище, зато и слабее. Бакунина много увереннее и ярче, хотя уверенность ее часто куплена ценою незнания, а яркость — ценою стилистической небрежности, даже неряшливости.

Рядом с Кнорринг она безвкусна. Кнорринг женственна, между тем как Бакуниной, видимо, близок душевный строй малявинских баб, о которых она сама упоминает сочувственно. От ее откровенных, даже слишком откровенных признаний и наблюдений часто коробит. Темы вполне определенные, так сказать, даже не эротические, а сексуальные, весьма ее занимают. По ее стихам можно составить целую специальную биографию того женского «я», от имени которого книга написана. Г жа Бакунина говорит с большой смелостью и с чрезвычайными подробностями, иногда оставляя за собой даже слишком «разверстые» признания советской поэтессы Марии Шкапской, к которой однажды слушатели гинекологического института явились депутацией — благодарить и ободрить. Между прочим, одна из тем г жи Бакуниной — та же, что и у Шкапской: о детях, которые могли бы родиться, но не родятся. Как человеческий документ, стихи г жи Бакуниной любопытны и даже трогательны. Ее горестное восклицание: «Я женщина евнух!» способно вызвать искреннее сочувствие. К сожалению, литературного сочувствия все это как раз и не вызывает, скорее отталкивает его. Заметим, однако, что темы вышенамеченные удаются г же Бакуниной более других. Темы «Родина», «Земля», «Люди» и т.д. рядом с «Материнством» и «Женским» у нее бедны содержанием и почти всегда трактованы вовсе банально.

622 Г жа Кнорринг является в литературу шагом как будто шатким, неуверенным и порою неверным. Тем не менее, хотелось бы ей предсказать более изящную литературную будущность, чем г же Бакуниной. В ее сборнике несколько стихотворений можно назвать вполне удачными. Будем надеяться на дальнейшие встречи с этой еще неопытной, не нашедшей себя, но все таки одаренной и чем то милой поэтессой.

Георгий Адамович 1892— *** Опять, опять, лишь реки дождевые Как мало нас, что пятна эти знают, Польются по широкому стеклу, Чахоточные, на твоей щеке, Я под дождем бредущую Россию Что гордым посохом не называют Все тише и тревожнее люблю. Костыль в уже слабеющей руке.

Георгию Иванову Вот, — ручеек холодной крови, Но, правда, жить и помнить скучно! И раненая умерла.

И падающие года, Как дождик, серый и беззвучный, Так. Близок час, — и свет прощальный Не очаруют никогда. Прольет вечерняя заря, И к «берегам отчизны дальней»

Летит стрела... Огни, любови, Мой челн отпустят якоря.

Глухие отплески весла, *** Устали мы. И я хочу покоя, Ничто, мой друг, ничто вас не спасет Как Лермонтов, — чтоб небо голубое От темных и тяжелых невских вод.

Тянулось надо мной, и дрозд бы пел, Зеленый дуб склонялся и шумел. Уж пролетает ветер под мостами, И жадно плещет гладкими волнами.

Пустыня жизнь. Живут и молят Бога, И счастья ждут, — но есть еще дорога: А вам то, друг мой, вам не все ль равно, Зеленый дуб или речное дно?

ВСПОМИНАЯ АКМЕИЗМ После того, как были ясными Прохладный вечер, небо чистое, И обманулись... дрожь и тьма. В прозрачном небе птица вьется.

Пора проститься с днями красными, Друзья расчета и ума. Да, оправдались все сомнения.

Мир непонятен, пуст, убог.

Прядь вьется тускло серебристая. Есть опьяняющее пение, (Как детям в школе: жить бороться) Но петь и верить я не мог...

*** Всю ночь слова перебираю, Край неба бледно райски синий, Найти ни слова не могу, И на деревьях райский иней...

В изнеможеньи засыпаю И вижу реку всю в снегу, Друзья! Слабеет в сердце свет, Весь город наш, навек единый, А к Петербургу рифмы нет.

*** Если дни мои милостью Бога От всего отрекаюсь. Ни звука На земле могут быть продлены, О другом не скажу я вовек.

Мне прожить бы хотелось немного, Все постыло. Все мерзость и скука.

Хоть бы только до этой весны. Нищ и темен душой человек.

Я хочу написать завещанье. И когда бы не это сиянье, Срок исполнился. Все свершено. Как могли б не сойти мы с ума?

Прах — искусство. Есть только страданье, Брат мой, друг мой, не бойся страданья, И дается в награду оно. Как боялся всю жизнь его я...

*** Звенели, пели. Грязное сукно, И мы выходим. Только я один, ГЕОРГИЙ И свечи тают. «Ваша тройка бита. И ветер воет, пароходы вторят.

Позвольте красненькую. За напиток Нет, я не Байрон, и не арлекин, Не беспокойтесь». И опять вино, Что делать мне с тобою, сердце море?

И снова звон. Ложится синий дым. Пойдем, пойдем... Ни денег, ни вина.

Все тонет — золото, окно и люди, Ты видишь небо, и метель, и трубы?

И белый снег. По улицам ночным Ты Музу видишь, и уже она Пойдем, мой друг, и этот дом забудем. Оледеневшие целует губы.

*** Когда, в предсмертной нежности слабея, И девять Муз под траурным вуалем Как стон плывущей головы, Придут на набережной петь, Умолкнет голос бедного Орфея На голубых волнах Невы, Там, за рекой, пройдя свою дорогу И робко стоя у ворот, Когда, открывшись италийским далям, Там, на суде, — что я отвечу Богу, Все небо станет голубеть, Когда настанет мой черед?

*** Нам в юности докучно постоянство, И безрассудно мы зовем обузой И человек, не ведая забот, Поэзии ее бессмертный дух.

За быстрый взгляд и легкое убранство Любовь свою со смехом отдает. Но сердцу зрелому родной и нежный Опять сияет образ дней живых, Так на заре веселой дружбы с Музой И точной рифмы отзвук неизбежный Неверных рифм не избегает слух, Как бы навеки замыкает стих.

*** Нет, ты не говори: поэзия — мечта, И может к старости тебе настанет срок Где мысль ленивая игрой перевита, Пять шесть произнести как бы случайных строк, И где пленяет нас и дышит легкий гений Чтоб их в полубреду потом твердил влюбленный, Быстротекущих снов и нежных утешений. Растерянно шептал на казнь приговоренный, Нет, долго думай ты и долго ты живи, И чтобы музыкой глухой они прошли Плачь, и земную грусть, и отблески любви, По странам и морям тоскующей земли.


Дни хмурые, утра, тяжелое похмелье — Все в сердце береги, как медленное зелье, *** Ни музыки, ни мысли... ничего. Но навсегда вплелся в напев твой сонный, — Тебе давно чистописанья мало, Ты знаешь сам, — вошел в слова твои, Тебе давно игрой унылой стало, Бог весть откуда, голос приглушенный Что для других — и путь, и торжество. Быть может смерти, может быть любви.

ПАМЯТИ М. Ц.

Поговорить бы хоть теперь, Марина! Куда я радостно входил, не скрою, При жизни не пришлось. Теперь вас нет. Откуда никому — путей назад.

Но слышится мне голос лебединый, Как вестник торжества и вестник бед. Не я виной. Как много в мире боли.

Но ведь и вас я не виню ни в чем.

При жизни не пришлось. Не я виною. Все — по случайности, все — по неволе.

Литература — приглашенье в ад, Как чудно жить. Как плохо мы живем.

*** Стихам своим я знаю цену. Одно, единое виденье, Мне жаль их, только и всего. Как месяц из за облаков, Но ощущаю как измену Иных поэзий торжество. То промелькнет, то исчезает, АДАМОВИЧ То затуманится слегка, Сквозь отступленья, повторенья, И тихим светом озаряет, Без красок и почти без слов, И непреложно примиряет С беспомощностью языка.

ВЛАДИМИР НАБОКОВ О Владимире Набокове могут возникнуть какие угодно споры. Невозможно отрицать лишь одного: того, что он писатель исключительно талантливый.

Утверждение это вынесем, как говорится, за скобки. Все дальнейшие рассуждения с ним связаны, до известной степени на нем даже и основаны. Набоков вне всякого сомнения — явление необыкновенное, а если дальше и не обойтись без многозначительного словечка «но», то не потому вовсе, чтобы мне лично его писания были не по душе.

Критикам следовало бы помнить, что их личные симпатии или отталкивания, их личное «нравится» или «не нравится», — не говоря уж о каких либо счетах или обидах, — имеют значение лишь в тех случаях, когда за ними есть нечто общее, по крайней мере в их представлении. Обыкновенно людям, а критикам в особенности, нравится в искусстве то, что более или менее на них похоже, или им соответствует, — как и раздражает то, что в духовном смысле против них обращено. Но вправе ли мы требовать этого сходства, этого соответствия? Вправе ли сетовать на его отсутствие? Нет, конечно.

В мире есть тигр и есть райская птица, есть дуб и есть репейник, все живет, все по своему совершенно или по своему слабо, и «критиковать» тигра можно бы только за то, что он плохой, неудавшийся тигр, никак не за то, что он кровожаден или не умеет летать... Набокова я даже не собираюсь и критиковать. Мне хотелось бы только его понять, самому себе объяснить. Читаешь его — и восхищаешься: как искусно, как блестяще!

Но тут же недоумеваешь, чуть ли не пожимаешь плечами: к чему этот блеск? неужели в настоящей литературе нужен блеск? что за ним? к чему — в особенности — это постоянное, назойливое стремление удивить? откуда эта сухая и мертвящая грусть, которой все набоковские писания пронизаны? Что то в этом редкостном даровании неблагополучно. Что именно?

Разумеется, найти Набокову в нашей литературе место и приклеить к его творчеству ярлык было бы не трудно. Дитя эмиграции, или «певец беспочвенности», или поэт еще чего либо, — почему бы не успокоиться на одной из таких формул, решив, что дело сделано и остается лишь развить основное положение? Достаточно, однако, после очередного упражнения в формулах раскрыть любую из набоковских книг, — например «Отчаяние», лучший, мне кажется, его роман, — чтобы убедиться, что схема, представлявшаяся приемлемой и правильной, существует «сама по себе», а сомнения и недоумения Германа или Цинцината — тоже «сами по себе», и ничего общего между тем и другим нет. Предлагаемое толкование как будто и логично, и разумно, а Набоков — нечто столь причудливое, что о логике не приходится и говорить. С понятием эмиграции — т.е. с понятием отрыва, разрыва — он может быть и связан, но связан лишь в плоскости состояния, а не в плоскости темы. А в творчестве важна ведь именно тема, — то есть преодоление состояния, победа над унизительной и, к сожалению, для всего внетворческого неумолимо верной марксистской формулой о бытии и сознании.

Для творчества показателен, главным образом, его строй, или — по другому — его тон, звук, окраска, то, что выражает самую сущность замысла, то, чего автор не в силах ни придумать, ни подделать. Придумать фабулу можно ведь какую угодно, — как в стихах можно нагромоздить сколько угодно возвышенных мыслей и соображений, без того, чтобы стихи стали поэзией: для оценки, для понимания надо вслушаться в стихи или в прозу, не следует слишком доверять голословным притязаниям на те или иные чувства! В набоковской прозе звук напоминает свист ветра, будто несущего в себе и с собой «легкость в мыслях необыкновенную». Упоминание о гоголевском герое не совсем случайно: ключ к Набокову — скорей всего у Гоголя, и если — как знать? — суждены ему какие нибудь творческие катастрофы или перерождения, то, вероятно, это будет случай гоголевского типа, основанный в сущности своей на жажде тепла, света и жизни.

Да, жизни... У Гоголя «Мертвые души» начинаются со знаменитого, незабываемого разговора о колесе, одной из удивительнейших страниц всей русской литературы. — «Что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву или не доедет?» — «Доедет». — «А в Казань то я думаю не доедет?» — «В Казань не доедет»... Кажется, что ничего живее и быть не может, и если таково начало, то что же будет дальше:

ведь это только виньетка на обложке, намеренно однотонная и карикатурная, а живопись настоящая вступит в права позднее. Автору для будущих чудес картинности как будто придется сделать лишь самое незначительное усилие, нажать «чуть чуть».

Но дальше автор нажимает не «чуть чуть», а вовсю, неистовствует, расточает неслыханную роскошь средств, — и все таки, все таки жизнь уходит от него, как черепаха от Ахиллеса, и расстояние в какое то неуловимое «чуть чуть» остается. Порой думаешь даже, что он переперчил, переусердствовал, — иначе невозможно понять, почему у Собакевича или у Ноздрева, освещенных лучами в тысячи, в десятки тысяч свечей, все таки нет крови в жилах, как у ничтожнейшего из толстовских персонажей, еле еле, вскользь намеченных. И все без исключения гоголевские люди таковы, даже Акакий Акакиевич, даже старосветские старички! Их создателю недостает ощущения разницы ГЕОРГИЙ между организмом и вещью, у него как будто нет животворящей влаги в образцах.

Впечатление, оставляемое Набоковым, приблизительно такое же, и пример Гоголя доказывает, что эта природная сухость может сочетаться даже с истинной 626 гениальностью. Оставив «Отчаяние», где по самому замыслу все двоится и отбрасывает фантастически зловещие тени, напомню, что некоторые рассказы Набокова требуют как будто самых обыкновенных эмоций. Однако и тут герои его внушают не сочувствие, а скорей любопытство... Люди, о которых рассказывает Набоков, очерчены в высшей степени метко, но — как у Гоголя — им чего то недостает, чего то неуловимого и важнейшего: последнего дуновения, или, может быть, проще — души. Оттого, вероятно, снимок так и отчетлив, что он сделан с мертвой, неподвижной натуры, с безупречно разрисованных и остроумнейшим образом расставленных кукол, с какой то идеальной магазинной витрины, но не с живого мира, где нет ни этого механического блеска, ни этой непрерывной игры завязок и развязок.

Гоголь был писателем трагического склада, и если бы даже не существовало «Переписки с друзьями», можно было бы и по «Мертвым душам» догадаться, каким камнем лежало на нем его восприятие мира... Трагедий никому не следует желать, и дай Бог Набокову обойтись без них! Но удивительно все таки, что камень у него обернулся какой то пушинкой, и что сочиняет он роман за романом, один другого страшнее и «отчаяннее», с видимым удовольствием и без всякого внутреннего препятствия.

Редкостная его плодовитость сама по себе законна и естественна, но отчасти и подозрительно показательна, ибо обнаруживает какую то механическую сущность набоковского творчества, развивающегося будто в безвоздушном пространстве. Считать Набокова, как это иногда делается, просто «виртуозом», техником, человеком, которому все равно, что писать, лишь бы писать, — глубоко неправильно: нет, у него есть тема, он ею одержим, сам того не вполне, может быть, сознавая. На поверхностный взгляд должно бы показаться, что основное творческое видение Набокова связано с ужасом перед будто бы неизбежным соскальзыванием человечества к уравнительным социальным формам, к насильственному «всемству». Ужас такой Набоковым, по видимому, действительно владеет. Но как у Франца Кафки — с которым у автора «Отчаяния», вопреки распространенному мнению, лишь очень немного общего, — истинная сущность его писаний все же иная.

Обезжизненная жизнь, мир, населенный «роботами», общее уравнение индивидуальностей по среднему образцу, отсутствие невзгод и радостей, усовершенствованный «муравейник», одним словом, довольно распространенное сейчас представление о будущем: тема эта Набокову, пожалуй, близка. Один из его романов — «Приглашение на казнь» — ей и посвящен. Но не думаю, чтобы существовал писатель, у которого фабула отчетливее отделялась бы от содержания, не совпадая с ним, не покрывая его, и «Приглашение на казнь» — пример такой двойственности. Фабула романа не вполне самостоятельна и оригинальна по замыслу, на ней лежит налет стереотипности, сразу понятной и знакомой, почти что вульгарно злободневной. Фабула эта достойна бесчисленных романов утопий, печатаемых в популярных журналах, — и если в те времена, когда Достоевский писал о «шигалевщине», она требовала острого ума и прозорливости, то теперь разжиженная и измельчавшая, она не требует ничего. Эти нарочито «кошмарные» картины будущего, с людьми под номерками, с чувствами, разделенными на реестры, с регламентированными страстями, и прочим, и прочим, — все это стало литературным «ширпотребом», а главное, сколько бы все это ни было занимательно в качестве страшной сказки или кинематографического сценария, пророческая ценность подобных видений крайне сомнительна. Неужели уравнительные влияния так неодолимо сильны, что должны без остатка уничтожить многовековое, могучее, вечно обновляющееся разнообразие мира? Неужели наши личные, на протяжении нескольких десятилетий сложившиеся опасения, можно распространить на судьбы всего человечества? Плохо в это верится, «нас пугают, а нам не страшно». Плохо мне верится и в то, что Набоков, инстинктивно или сознательно, дальше бы такой темы не пошел.


О чем же тогда он пишет? Боюсь, что дело гораздо хуже, чем если бы речь шла о водворении ультракоммунистических порядков в тридцать шестом или семьдесят втором веке, и что не произнося ее имени, Набоков все ближе и ближе подходит к вечной, вечно загадочной теме: к смерти... Подходит без возмущения, без содрогания, как у Толстого, без декоративно сладостных, безнадежных мечтаний, как у Тургенева в «Кларе Милич», а с невероятным и непонятным ощущением: как «рыба в воде». Тема смерти была темой многих великих и величайших поэтов, но были эти поэты великими только потому, что стремились к ее преодолению, или хотя бы только бились головой о стену, ища освобождения и выхода. У Набокова перед нами расстилается мертвый мир, где холод и безразличие проникли так глубоко, что оживление едва ли возможно.

Будто пейзаж на Луне, где за отсутствием земной атмосферы даже вскрикнуть никто не был бы в силах. И тот, кто нас туда приглашает, не только сохраняет полное спокойствие, но и расточает все чары своего дарования, чтобы переход совершился безболезненно.

Разумеется, «переход» здесь надо понимать фигурально, только как приобщение к духовному состоянию, перед лицом которого даже былые сологубовские сны показались бы проявлением здорового, кипучего юношеского энтузиазма.

Еще одно замечание, в подтверждение тех же мыслей: если Эрос — в высшем, очищенном смысле слова, — есть основа, сущность и оправдание всякого творчества, то антиэротизм Набокова, его замыкание в самом себе, духовная безысходность его писаний, наводят тоже на тревожные догадки. Ему как будто ни до чего нет дела. Он сам себя питает, сам к себе обращен. Он скорее бредит, чем думает, скорее вглядывается в созданные им призраки, чем в то, что действительно его окружает... Легко было бы АДАМОВИЧ принять одну из готовых, наставительных критических поз, и в качестве нового Добролюбова преподать один из стереотипных советов: ну, скажем, побольше веры в человечество, побольше работы над собой! Но советы редко доходят до адресатов, а до такого адресата, как Набоков, не дойдут ни в каком случае. Да и кто вправе был бы их ему давать? Отчаянием однако жить нельзя, и даже в изощреннейших словесных узорах нет от него убежища.

Не раз, впрочем, Набоков к будущему «муравейнику» возвращается. Очевидно, представление это все таки очень его занимает или задевает, — я хотел было написать «тревожит», но не режет ли слух такое слово в применении к Набокову? — и, например, рассказ его «Истребление тиранов» мог бы оказаться вставной главой в «Приглашение на казнь». Это вариант на ту же тему, с теми же, пожалуй, прорывами в какую то более страшную, более темную сущность.

Блестящий и странный рассказ! К тирану, Набоковым изображенному, едва ли кто нибудь почувствует хоть какую нибудь симпатию. Но и то вызывающе индивидуалистическое, демонстративно аристократическое, тот безмятежно заносчивый душок, которым рассказ проникнут, смущает и коробит. Если именно это, только это тиранству должно быть противопоставлено, стоит ли вести борьбу? Много ли это лучше, нежели то, над чем Набоков так талантливо издевается? Если действительно предстоит борьба, если она уже происходит в мире, не окажется ли игра проиграна из за отсутствия смысла в ней, из за невозможности вдохновения в борьбе при такой ставке на будто бы справедливой, праведной, взывающей к общечеловеческому сочувствию стороне? Вопрос остается без ответа. Но лично для меня, по крайней мере в размышлениях о Набокове, без тысячи вопросительных знаков не обойтись никак.

Набоковский тиран — самый средний, заурядный человек, и рассказывает о нем человек тоже средний, бывший в юности его приятелем и товарищем. Рассказчик вспоминает его поступки, его слова, и содрогается от бессильного презрения. Он доходит до галлюцинаций. Он готов на покушение и заранее отчетливо видит «потасовку», которая последует, он видит «человеческий вихрь, хватающий меня, полишинелевую отрывочность моих движений, среди жадных рук, треск разорванной одежды, ослепительную краску ударов и затем (коли выйду жив из этого вихря) железную хватку стражников, тюрьму, быстрый суд, застенок, плаху, и все это под громовой шум моего могучего счастья». От злобы у него мутится сознание. Ему кажется, что вернейший способ покончить с тираном — убить самого себя, «ибо он весь во мне, упитанный силой моей ненависти». Но его спасает смех. Тиран не страшен, тиран смешон, — и потому бессилен над теми, кто это поймет.

Нравоучение сводится, значит, в рассказе к тому, что все на свете может быть обезврежено смехом. Что же, дай Бог, чтобы это было так: тогда приходить в ужас не от чего! Расхохочемся в нужную минуту, и все угрозы и страхи исчезнут. Но едва ли Набоков в самом деле убежден, что это так. Есть в его рассказе кое что от «Записок из подполья», кое что от «Зависти» Юрия Олеши, а по существу это, пожалуй, новейший вид дневника новейшего «лишнего человека», в бессильном отчаянии протестующего против оглупения и огрубения мира. Нарицательный, собирательный «тиран», с чертами не то сталинскими, не то гитлеровскими, — однако несомненно глупее обоих исторических «тиранов», — изображен скорей карикатурно, чем портретно. Но карикатура ярка и метка, и один эпизод с приемом старухи, вырастившей двухпудовую репу, чего стоит! «Вот это поэзия, — резко обратился он (тиран) к своим приближенным, — вот бы у кого господам поэтам поучиться! — и сердито велев отлить слепок из бронзы, вышел вон».

Да, тиран ничтожен и отвратителен. Облик его зловещ. Набоков прав в своем отталкивании... Но еще раз: что он ему противопоставляет? Свободу? Свободу для чего? Спрашиваю об этом без малейшей иронии, без всякого намерения указать, что если нечего противопоставить, то не надо и обличать. Нет, обличать надо. Отталкиваться надо. Искать приемлемого решения всех неурядиц и кризисов надо. Но что думает Набоков о возможности решения? Думает ли он вообще? Благоволит ли думать? После галереи «свиных рыл», не менее ужасных, чем Собакевичи и Плюшкины, хоть нередко и драпирующихся в какие то поэтические складки, останется ли он многоуспешным литератором или смутит его в конце концов то, что созданию Собакевичей и Плюшкиных придало глубину и смысл: ночь, камин, дотлевающие листки рукописи о «душах» уже не «мертвых»... Набоков — большой русский писатель. Есть же все таки в нашей литературе какая то особая сила, обязывающая большого русского писателя согласоваться с ее особыми основными законами!

«Дитя эмиграции»... В самом начале этого очерка я эти слова написал в порядке ироническом, не придавая им значения. Но не только в романе или поэме, а и в самой обыкновенной статье нельзя предвидеть, к чему мысль, цепляясь одна за другую, придет, — и, высказав несколько соображений о Набокове, я, в качестве вывода и заключения, готов себя спросить: а не в самом ли деле он — дитя эмиграции?

Эмиграция — явление сложное, с многочисленными разветвлениями, политическими, житейскими, национальными, бытовыми, и можно, конечно, по разному сущность этого явления отразить или выразить. Несомненно однако, что эмиграция связана с убылью деятельности, с убылью сознания и чувства, будто в мире каждому человеку есть дело и есть место, несомненно, что эмиграция, так сказать, «ущербна» по самой природе своей, и, значит, может художника, особенно чуткого, выбить не то что из колеи, а как бы и из самой жизни... Выбить куда? Если бы мы знали, куда, то не было бы и «ущербности», которой, кстати, и не ощущают люди, увлеченные вопросами насущно ГЕОРГИЙ практическими: сегодня одно заседание, завтра другое, сегодня доклад, завтра контр доклад, и так далее... Для художника, в особенности художника набоковского склада, ответ другой: в «никуда». И не то, чтобы он об этом именно и писал, нет, — но он в 628 том состоянии пишет, в котором, кажется, что ничего ниоткуда не вышло и никуда не идет. У него все связи оборваны. Он играет в жизнь, а не живет в том, что пишет.

Он не проверяет слухом жизненной правдивости своих писаний потому, что жизненной правдивости для него нет: все, что о ней сказано — для него пустяки, притворство, все это выдумано тупыми бездарностями, вроде Чернышевского, на которого с таким капризным легкомыслием обрушился он в «Даре»! Это, между прочим, удивительная, и как будто глубоко нерусская набоковская черта: беззаботность в отношении «простоты и правды» в толстовском смысле этой формулы или во всяком другом, щегольство, скольжение, отсутствие пауз и внутренних толчков, резиново бесшумная стремительность стиля, холощенно холодный, детски дерзкий привкус, ребячески самоуверенный и невозмутимый оттенок его писаний.

Но если «дитя эмиграции», то не это ли именно сын эмиграции и обречен был выразить? Догадка правдоподобнее, чем на первый взгляд кажется. С догадкой этой становится вдруг понятно, как могло случиться, что большой русский писатель оказался с русской литературой не в ладу. Могло бы быть иначе? — если гипотезу эту принять. Пришлось ли когда либо прежней русской литературе жить в безвоздушном пространстве? Могло ли одиночество ни в ком не вызвать безразличья или даже ожесточения, ни у кого не отразиться в видениях, в общем складе творчества, до нашего времени неведомом? Нет ничего невозможного в предположении, что Набоков именно в его духовной зависимости от факта эмиграции, как следствие этого факта, и найдет когда нибудь национальное обоснование.

Несколько слов о стихах Набокова.

Он, несомненно, единственный в эмиграции подлинный поэт, который учился и чему то научился у Пастернака. О влиянии Пастернака у нас говорят постоянно, однако большей частью ссылаются на него механически, без разбора: если стихи не вполне вразумительны, значит автор идет по стопам Пастернака, — и суждения такие приходится не только слышать, но и читать.

Школы Пастернака не существует. Пыталась перенять некоторые его черты Марина Цветаева, но на этом и сгубила свое когда то очаровательное дарование. К чему ей был Пастернак? Набросилась она на него с той же безрассудной поспешностью, как когда то бедный Кольцов на Гегеля, и результаты получились довольно схожие.

Цветаева, начитавшись Пастернака, «влюбившись» в него после нескольких других своих литературных влюбленностей, стала ежеминутно, в каждой строке сбиваться, спотыкаться, задыхаться. Речь перешла в сплошные восклицания и вскрикивания, непрерывно уснащенные «анжамбанами». Не говорю о других цветаевских особенностях, с годами усиливающихся: было и гениальничанье, была и истерика, правильно отмеченная Святополк Мирским, но это к Пастернаку отношения не имеет. Он то во всяком случае нервам своим воли никогда не давал.

Пастернак не ясен как поэт, то есть не ясен в целом. Стихотворные его приемы ничего загадочного в себе не таят. Несомненно, стихи его, по сравнению, например, со стихами блоковскими, возникают из словесных сочетаний, которые в момент возникновения ни с какими эмоциями и чувствами связаны не были. Слова у него рождают эмоции, а не наоборот. Блок определил стихи свои, как «мало словесные» (предисловие к «Земле в снегу»). Стихи Пастернака густословесны, и то и дело доходят до подлинного буйства слов, образов, звуков, метафор, будто толпящихся и подгоняющих друг друга. В этом буйстве поэту некогда в образы свои вглядываться — куда там! — что и приводит к тому, что если в некоторых стихах нарушить ритм и прочесть их как прозу, ахинея получится невероятная. В стихотворении, посвященном Анне Ахматовой, например, сообщается, что поэтесса «испуг оглядки приколола к рифме столбом из соли», — и чудовищную цитату эту я привожу почти что наудачу, их можно было бы сделать тысячи. Здесь нет нарочитого разрыва с логикой, как у многих западных поэтов, здесь логика в сцеплении понятий, по видимому, соблюдена, но через какие испытания приходится ей, несчастной, пройти! Пастернак к ней безжалостен и безразличен, он мчится, несется, вместе с ним мчатся, несутся, кружатся, даже будто куда то ввинчиваются, его стихи, и нельзя не признать, что порой порыв их неотразим.

Пастернак — один из немногих современных поэтов, к кому можно без улыбки применить слово «вдохновение». Звуки? Звуки вполне варварские, и столкновение пяти шести согласных Пастернака ничуть не смущает (например: «как кость взблеснет костел...»). Звуки скорей всего державинские, если и не по интонации строки, то по стремлению согнуть, скрутить стих так, чтобы, худо ли, хорошо, все нужные слова в нем утряслись.

Когда то Пушкин восхитился строкой Батюшкова:

Любви и очи, и ланиты...

— и отметил ее волшебную итальянскую легкость. С тех пор, за сто с лишним лет, это итальянизированное сладкозвучье поблекло и выдохлось и, как обычно бывает в искусстве, стала неизбежна реакция. Если воспользоваться для несколько грубого, но образного сравнения цитатой из «Плодов просвещения», можно сказать, что поэтов «потянуло на капусту», и в частности Пастернак затосковал о державинской мощной, но уже Пушкину казавшейся безнадежно устарелой, неразберихе. Как Державин АДАМОВИЧ не останавливается перед тем, чтобы нарушить строй фразы, переставить куда вздумается слова, как Державин в азиатском упоении свирепствует над своей поэзией, так и Пастернак мнет, жмет, калечит свои стихи, нагромождает нелепости и неистовствует, особенно в области сравнений. Еще например, и опять наудачу: юность у Пастернака «плавает в счастьи, как наволока в детском храпе». До чего неверно, до чего возмутительно произвольно, какая грязная работа! — хотелось бы воскликнуть...

если бы только не чувствовалось в этом потоке бессмыслицы какого то трагического вызова рассудку, вызова ясности, стройности, пушкинской дивной, но оскудеваю щей, ссыхающейся поэтической почве. Если бы не было очевидно страстное, напролом идущее стремление эту почву по новому взрыхлить. И если бы не было тут подлинной поэтической одержимости, если бы не слышалось раскатов высокой, хоть и еще невнятной музыки, глухого подземного ее гула. Иногда, впрочем, все, что казалось смутным, проясняется. Иногда Пастернак в своем косноязычьи доходит до пафоса, в котором руда его поэзии плавится и начинает светиться, — как в удивительных, величавых заключительных строфах сбивчивого в общем «Лета», с причудливым сплетением тем платоновских и пушкинских. Или как в «Никого не будет в доме...» (из «Второго рождения») — стихотворении обманчиво простеньком, полном смысла, чувства и прелести, одном из тех, которые в сокровищнице русской поэзии должны бы остаться навсегда.

Но я увлекся Пастернаком, — хоть и не думаю, чтобы увлечение это не было оправдано. Без Пастернака трудно к набоковской поэзии подойти, да и вообще, говоря о стихах, как о Пастернаке не вспомнить, а вспомнив, как на нем не задержаться?

Некоторые из сравнительно ранних набоковских стихов звучат настолько по пастернаковски, что иллюзия возникает полная:

Такой зеленый, серый, то есть что я перенести — Уйдем!

весь заштрихованный дождем, Уйдем и этот сад оставим...

и липовое, столь густое, Здесь перенято все: и приемы, и интонация, эти строки кажутся выпавшими из «Второго рождения» или из «Поверх барьеров». Но стихи эти писаны двадцать лет тому назад, а с тех пор Набоков от заимствований освободился и нашел в поэзии себя.

У него, на мой слух, меньше романтической музыки, чем у Пастернака, который, при всем, что есть в нем спорного, все таки пленителен в общем своем облике. Что там ни говори, как над некоторыми его фокусами не морщись, Пастернак — «поэт до мозга костей», только в стихах и живущий, только ими и дышащий. Набоков, подобно ему, не боится ни словесных излишеств, ни словесных новшеств, а мираж окончательной, недостижимой простоты, — некоторых современных поэтов подлинно измучивший, — никакой притягательной силы в себе для него не таит. Его вдохновение не силится подняться над словом, а наоборот, с упоением в нем утопает: он ворожит, бормочет, приговаривает, заговаривает и все дальше уходит от того, что можно бы назвать поэтическим чудом, от двух трех волшебно светящихся строк, к которым нечего прибавить, в которых нечего объяснять. По всему тому, что в писаниях Набокова позволяет о нем догадываться, как о человеке, забота о будущем должна быть ему чужда. Предположить, что Набоков хотел бы потрудиться на «ниве русской словесности» можно было бы лишь с намерением заведомо юмористическим. Между тем, сознательно или невольно, он как будто вспахивает почву для какого то будущего Пушкина, который опять примется наводить в нашей поэзии порядок. Новый Пушкин может быть и не явится. Но ожидание его, тоска о нем останется, — потому что едва ли кто нибудь решился бы утверждать, что вся эта ворожба, эти бормотания и недомолвки, все это следует отнести к свершениям, а не к опытам и поискам.

Однако, Набоков — поэт прирожденный, и сказывается это даже в поисках.

Некоторые стихи его прекрасны в полном значении слова, и достаточно было бы одного такого стихотворения, как «Поэты» или «Отвяжись, я тебя умоляю...», чтобы сомнения на счет этого бесследно исчезали. Как все хорошо в них! Как удивительно хороши эти «фосфорные рифмы» с «последним чуть зримым сияньем России» на них! Здесь мастерство неотделимо от чувства, одно с другим слилось. Натура у автора сложная, и в качестве автобиографического документа чрезвычайно характерно и длинное стихотворение о «Славе», где все прельщающее и все смущающее, что есть в Набокове, сплелось в некую причудливую симфонию.

Поэзия эта далека от установленного в эмиграции поэтического канона, от того, во всяком случае, что в последнее время стали называть «парижской нотой» (до 1939 го года другой общей «ноты» пожалуй и не было, слышались только отдельные голоса, волей судеб разбросанные по белу свету: литературная жизнь сосредоточена была в Париже).

Набоков к этой «ноте» приблизительно в таком же отношении, в каком был Лермонтов к пушкинской плеяде, — и подобно тому, как Жуковский, столь многому эту плеяду научивший, над некоторыми лермонтовскими стихами, — не лучшими, конечно, — разводил руками и хмурился, так недоумевают и теперешние приверженцы чистоты, противники всякой риторики, враги позы и фразы над сборником стихов Набокова, лишь кое что в нем выделяя... По своему они правы, как по своему, — но только по своему! — был прав и Жуковский. Однако в литературе, как и в жизни, умещаются всякие противоречия, и никакие принципы, школы или методы — а всего менее «ноты», — не исключают в ней одни других. Не методы и не школы одушевляют поэзию, а внутренняя энергия, ищущая выхода: ее не расслышит у Набокова только глухой.



Pages:     | 1 |   ...   | 34 | 35 || 37 | 38 |   ...   | 52 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.