авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 35 | 36 || 38 | 39 |   ...   | 52 |

«Три века русской метапоэтики: Легитимация дискурса Антология в четырех томах Том второй Реализм ...»

-- [ Страница 37 ] --

ГЕОРГИЙ 630 ПУШКИН И ЛЕРМОНТОВ Название статьи удивит и, пожалуй, даже отпугнет читателя. Он, вероятно, сразу вспомнит свое детство, далекие забытые споры «кто выше», классные сочинения на тему об Онегине и Печорине, — все то, что теперь ему представляется схематическим, бесплодным. Спешу предупредить, что я не собираюсь ни проводить традиционные гимназические параллели, ни решать вопрос о превосходстве одного поэта над другим.

Но Лермонтов — как бы ни пытались сгладить или замолчать это исследователи литературы, — до сих пор во многих русских сознаниях противостоит Пушкину. Именно Лермонтов — не Тютчев, не Некрасов, не кто либо другой. Есть в литературе такие «пары», которых никак не расторгнешь в посмертной их судьбе, в посмертном соперничестве: Пушкин и Лермонтов, Толстой и Достоевский, Вольтер и Руссо, Корнель и Расин. Спор начинается в ранней юности с самого наивного вопроса: «кто выше?» Позднее становится ясно, что вопрос нелеп, — и часто бывает, что по инерции провозглашается нелепым всякое вообще сравнение или противопоставление «соперников».

Между тем дело касается всего душевного строя человека, неодолимого его притяжения к тому или другому духовному полюсу, — и спор не умирает, а только «уходит в подполье», в те бесконечные, всюду возникающие беседы или одинокие раздумья, которые в печать не попадают, но по существу живее и содержательнее многого, что печати удостаивается.

Сейчас противостояние Лермонтова Пушкину в высокой степени «актуально»:

и здесь, в эмиграции, и там, в России, происходит некоторое разделение по признаку ориентации на того или другого из двух поэтов. Это — явление, которое должно было бы обрадовать всех, кто заботится, кто «ревнует» о культуре. Оно показывает, во первых, что у новых поколений есть чувство преемственности, сознание связи всего прошлого со всем будущим, — то сознание, которое является одним из «патентов на благородство»

человеческого духа;

во вторых, оно подтверждает, что Пушкин и Лермонтов не стали еще музейными ценностями, которые хранятся, чтутся, оберегаются, изучаются, восхваляются, но ни на что реальное уже не служат. Если в суждениях о них высказываются мысли смелые, или опрометчивые, или даже недостаточно почтительные — не беда: на то спор и спор. Для памяти поэта тяжелее и оскорбительнее было бы превратиться в реликвию, к которой воспрещается подходить на слишком близкое расстояние. Это едва едва не случилось с Пушкиным, но он себя отстоял, — в чем, правда, нельзя было сомневаться. Лермонтову же, наоборот, пришлось выдержать охлаждения многих литературных «мэтров»... Но не буду забегать вперед.

Недавно исполнялось девяносто лет со дня смерти Лермонтова. В ответ на статью о нем я получил несколько писем, более страстных и взволнованных, чем обычные читательские письма. К сожалению, я не могу их привести целиком. Но вот отрывки из одного письма, самого длинного и обстоятельного:

«Читатель давно уже привык, что профессиональные критики, говоря о Лермонтове, как бы предостерегают выискивать у него главным образом недостатки, вдалбливая попутно в голову читателя величие и значение Пушкина. Читатель читает и молчит, на то он и читатель, чтобы читать, а не писать. Пускай себе, мол, пишут.

При желании и навыке можно развенчать любого поэта и даже показать его в смешном виде... Если общелитературное значение Пушкина и больше, то Лермонтов все же остается самым сильным и самым глубоким поэтом в русской литературе. Пушкин пришел раньше, он первенец России и отношение к нему как к первенцу. Он прожил несравненно более долгую жизнь, т.к., если считать по десяткам, то десяток с 16 по 26 л., не может идти в сравнение с десятком 26—36 л. Только раннее развитие сделало Лермонтова взрослым человеком, по годам он им не был...

Когда пишут о Лермонтове, умаляя его значение и силу, то делают это с какой то боязнью, неловкостью, оговорками.

По счастью, русская молодежь имеет не только Пушкина, Толстого, Достоевского, она имеет еще и Лермонтова... Лермонтов завладел молодыми здоровыми, чистыми и гордыми душами и особенно душами героических поколений смутного времени. Им нужен не приятный напиток пушкинской поэзии, а горячий свинец лермонтовского слова».

Письмо, как видно по этим выдержкам, не отличается особой оригинальностью.

Но оно достойно внимания, потому что в нем отчетливо выразилась обида за Лермонтова — чувство сейчас растущее, развивающееся и, как это на первый взгляд ни странно, развивающееся против Пушкина. Прочтя обширное послание моего корреспондента, я перечел и свою статью — и у меня явилось желание заняться «самокритикой», как выражаются в советской словесности, т.е. кое что добавить, изменить, пояснить в том, что было мною написано. Желание так и осталось желанием, так как нельзя превращать литературный отдел газеты в свой дневник — хотя бы дело и касалось вопросов общих. Но несколько слов «по существу» сказать все таки можно.

Лермонтов привлекает сейчас к себе сердца и сознания тем, что у него представление о человеке и мире не закончено, не завершено, не приведено в равновесие и порядок — и поэтому во всех обращенных к будущему мечтах и помыслах он является спутником, сотрудником, а не укоряющим идеалом. В советской России увлечение Лермонтовым приняло размеры, которые вызвали даже раздражение и недоумение опекунов литературы: увлечение вышло далеко за пределы рекомендуемой «учебы у классиков».

Отчасти, конечно, это объясняется байронизмом Лермонтова, декоративностью его жизни и смерти, его ропотом, ссылкой, Кавказом, дуэлью — всем тем, что похоже на вызов, брошенный серым советским будням, что воображение дразнит и манит. Пильняк в АДАМОВИЧ «Штоссе в жизни» такого Лермонтова и изобразил. Но, однако, не все же дело в этом:

увлечение глубже, серьезнее, и притом оно не ограничено одной только советской средой.

Лермонтов пленяет тоном своей поэзии, непоправимо трагической, «безутешной», хотелось бы сказать, и поэтому «бескомпромиссной», — ибо большинство творческих успокоений, просветлений и прояснений на деле оказываются только сделками с жизнью, а слова о «гармонии» остаются только красивыми словами. Сейчас души людей очень встревожены. Если в обычные, более благополучные эпохи мысль занята темами и предметами уже налаженного существования, не «самыми первыми или самыми последними», то сейчас она ищет, мечется: как будто все оказались разбужены после долгого сна, — да и могло ли быть иначе в такое время, как наше. Лермонтов приходит сейчас не как учитель, а как друг. В его стихах душа узнает себя, о чем то догадывается, на что то надеется, в них, вероятно, она и утоляет свою боль, обволакивая, окутывая ее музыкой... Мне кажется, что приблизительно это хотел сказать мой корреспондент, «рядовой читатель». Он по своему прав, более прав, на современный суд, чем те литературные профессионалы, которые оценивали Лермонтова с точки зрения словесного совершенства. Очень долго они, эти профессионалы, — люди утонченнейшие, изощреннейшие сами по себе, — искали и требовали от литературы законченной, замкнутой в себе, совершенной вещи. Творчество понималось как построение некоего «мирка», ограниченного и стройного по внешности, — и литературе предстояло наполниться рядом изящных, округленных изделий... Но мало помалу обнаружилось, что совершенство вещи может быть сохранено только ценой изгнания из нее человека, — т.е. можно сохранить гладкой только скорлупу, ибо внутри ее все пришло в движение, в расстройство. И вот началось разделение: одни пытаются спасти оболочку и делают безнадежные усилия найти ей внутреннее оправдание, вернее, внутреннее «соответствие»

в сознании художника;

другие — иногда с грустью и тревогой — отказываются от культа «вещи», предпочитая черную работу разбора новых материалов, разрыхления новой почвы достраиванию последних цельных «мирков»... Лермонтов в нашей литературе первый в этом ряду. Основные ощущения от его поэзии, после поэзии пушкинской, это — потеря совершенства (прежде всего, потеря стиля) и вторжение каких то новых, еще неслыханных «обертонов» в прозрачнейший пушкинский оркестр.

Ни для какого писателя не является ни умалением, ни возвеличением его то, связан ли он с данной эпохой, обращен ли к ней — или нет. Каждому свое, каждому — его очередь. При безграничном восхищении Пушкиным можно все таки утверждать, что сейчас очередь не его... Но тут поднимаются со всех сторон крики ужаса и негодования, — лицемерного или искреннего, не берусь судить, — которые надо отнести на счет своеобразной болезни нашей здешней критики. Болезнь появилась давно, но здесь дошла до апогея: ее практический результат есть запрещение рассуждать о Пушкине, ибо все будто бы Пушкиным начинается, все им кончается, все тайны и бездны им постигнуты и остается на веки веков только его изучать и постигать.

«Нет Бога кроме Бога» и нет литературного божества кроме Пушкина, нет другого «солнца» в русской литературе. Почитаешь Гершензона и узнаешь, что даже «Домик в Коломне» и даже, кажется, «Граф Нулин» должны быть причислены к глубочайшим, таинственнейшим созданиям мировой поэзии. А возьмешь потом книгу Пушкина — и находишь нечто остроумнейшее, предельно талантливое, предельно прелестное, но, правду сказать, на «Фауста» или «Божественную комедию» нисколько не похожее.

В течение полувека после смерти Пушкина — о нем судили здраво и верно, за некоторыми исключениями, конечно. Потом началось вычитывание несуществующего, «игра фантазии», достигшая патологического расцвета с приходом символистов, — а теперь неожиданно соединившаяся с общим «хранением заветов», так что всякая свободная мысль о Пушкине или даже повторение того, что в двух трех проницательнейших статьях своих о Пушкине сказал Белинский, приравнивается к посягательству на всю русскую культуру. К этому прибавляется «пушкинизм» — явление само по себе полезное, достойное всяческого уважения и сочувствия, но странно одинокое в нашей науке, развитием и усилиями своими оттеняющее отсутствие «лермонтовизма» или «гоголизма».

К этому прибавляются и постоянные, скорей всего механические упоминания одного только имени Пушкина там, где надо было бы назвать имена и других наших писателей и безоговорочные прославления его в ущерб им. Еще совсем недавно, почти на днях, один видный здешний журналист, — сам писатель притом, — мимоходом заметил, что «Пиковая дама» есть лучшее создание русской прозы. (Может быть, он сказал «величайшее» или «совершеннейшее», не помню точно, но общий смысл был «лучшее».) Думаю, что многие развели руками, прочтя это... Как, после Толстого и Гоголя, или хотя бы после «Тамани» и «Княжны Мэри», где в чтении все время останавливаешься, пораженный будто над какими то новыми невиданными россыпями, — «Пиковая дама», эта восхитительная, скользящая, словно фарфоровая безделушка есть все еще лучшее, что создано в русской прозе? По какому признаку определяется в этой оценке величье или достоинство творчества? Надо отметить, что никогда еще так отчетливо не утверждалось первенство внешней законченности над внутренним богатством, — или вещи над духом.

Все это служит плохую службу Пушкину. Все это заставляет вспомнить признание Блока, что его научили опять любить Пушкина не Брюсов, Щеголев, Морозов и т.д., а футуристы, как известно, Пушкина бранившие. Все это углубляет и питает обиду за Лермонтова и обращает многие современные сознания именно к нему, вечному пушкинскому сопернику. А Пушкин? Его, конечно, не «убьют второй раз пушкинисты», как опасается И.А. Бунин. Но ни они, ни хитрейшие истолкователи его стихов и прозы не сделают из Пушкина того, чем он не был: «пророком», «провидцем», «взрывателем будущего» из художника, еще удержавшего в мире восемнадцатый век, еще пытавшегося отвратить страшившее его неотвратимое, духовное и материальное «расползание»

николаевской игрушечно стройной России. Пушкин остается «прекрасной звездой», 632 на которую глядишь с изумлением именно в силу недоступности ее, в силу непостижимости для нас — теперь, по крайней мере, — ее торжественного, ровного и чистого сияния.

Но не весь наш свет от нее.

Максимилиан Волошин 1877— РОЖДЕНИЕ СТИХА Бальмонту И сразу все стало светло и велико… В душе моей мрак грозовой и пахучий... Как ночь лучезарна!

Там вьются зарницы, как синие птицы… Танцуют слова, чтобы вспыхнуть попарно Горят освещенные окна… В влюбленном созвучии.

И тянутся длинны, Из недра сознанья, со дна лабиринта Протяжно певучи Теснятся виденья толпой оробелой… Во мраке волокна… И стих расцветает цветком гиацинта, О, запах цветов, доходящий до крика! Холодный, душистый и белый.

Вот молния в белом излуньи… Париж.

ВЕНОК СОНЕТОВ И пусть кругом грохочут глухо громы, В мирах любви неверные кометы, Пусть веет вихрь сомнений и обид, — Сквозь горних сфер мерцающий стожар — Явь наших снов земля не истребит!

Клубы огня, мятущийся пожар, Вселенских бурь блуждающие светы, — Явь наших снов земля не истребит:

В парче лучей истают тихо зори, Мы вдаль несем... Пусть темные планеты Журчанье утр сольется в дневном хоре, В нас видят меч грозящих миру кар, — Ущербный серп истлеет и сгорит, Мы правим путь свой к солнцу, как Икар, Плащом ветров и пламени одеты.

Седая зыбь в алмазы раздробит Снопы лучей, рассыпанные в море, Но, странные, — его коснувшись, прочь Но тех ночей — разверстых на Фаворе — Стремим свой бег: от солнца снова в ночь — Блеск близких солнц в душе не победит.

Вдаль, по путям парабол безвозвратных...

Нас не слепят полдневные экстазы Слепой мятеж наш дерзкий дух стремит Земных пустынь, ни жидкие топазы, В багровой тьме закатов незакатных...

Ни токи смол, ни золото лучей.

Закрыт нам путь проверенных орбит!

Мы шелком лун, как ризами, одеты, Закрыт нам путь проверенных орбит, Нам ведом день немеркнущих ночей, — Нарушен лад молитвенного строя...

Полночных солнц к себе нас манят светы.

Земным богам земные храмы строя, Нас жрец земли земле не причастит.

Полночных солнц к себе нас манят светы...

В колодцах труб пытливый тонет взгляд.

Безумьем снов скитальный дух повит.

Алмазный бег вселенные стремят:

Как пчелы мы, отставшие от роя!..

Системы звезд, туманности, планеты, Мы беглецы, и сзади наша Троя, И зарево наш парус багрянит.

От Альфы Пса до Веги и от Бэты Медведицы до трепетных Плеяд — Дыханьем бурь таинственно влекомы, Они простор небесный бороздят, По свиткам троп, по росстаням дорог Творя во тьме свершенья и обеты.

Стремимся мы. Суров наш путь и строг.

К чужим шатрам идти просить свой хлеб, О, пыль миров! О, рой священных пчел!

Подобным стать бродячему рапсоду — Я исследил, измерил, взвесил, счел, Тому, кто зряч, но светом дня ослеп.

Дал имена, составил карты, сметы… Тому, кто зряч, но светом дня ослеп, — Но ужас звезд от знанья не потух.

Смысл голосов, звук слов, событий звенья, Мы помним все: наш древний, темный дух, И запах тел, и шорохи растенья, — Ах, не крещен в глубоких водах Леты!

5 Весь тайный строй сплетений, швов и скреп Ах, не крещен в глубоких водах Леты Раскрыт во тьме. Податель света — Феб Наш звездный дух забвением ночей!

Дает слепцам глубинные прозренья.

Он не испил от Орковых ключей, Скрыт в яслях Бог. Пещера заточенья Он не принес подземные обеты.

Превращена в Рождественский Вертеп.

Не замкнут круг. Заклятья недопеты… Праматерь ночь, лелея в темном чреве Когда для всех сапфирами лучей Скупым Отцом ей возвращенный плод, Сияет день, журчит в полях ручей, — Свои дары избраннику несет — Для нас во мгле слепые бродят светы, Тому, кто в тьму был Солнцем ввергнут в гневе, Шуршит тростник, мерцает тьма болот, Кто стал слепым игралищем судеб, Напрасный ветр свивает и несет Тому, кто жив и брошен в темный склеп.

Осенний рой теней Персефонеи, МАКСИМИЛИАН Тому, кто жив и брошен в темный склеп, Печальный взор вперяет в ночь Пелид...

Видны края расписанной гробницы:

Но он еще тоскливей и грустнее, И Солнца челн, богов подземных лица, Наш горький дух... И память нас томит.

6 И строй земли: в полях маис и хлеб, Наш горький дух... (И память нас томит…) Быки идут, жнет серп, бьет колос цеп, Наш горький дух пророс из тьмы, как травы, В реке плоты, спит зверь, вьют гнезда птицы, — В нем навий яд, могильные отравы.

Так видит он из складок плащаницы В нем время спит, как в недрах пирамид.

И смену дней, и ход людских судеб.

Но ни порфир, ни мрамор, ни гранит Без радости, без слез, без сожаленья Не создадут незыблемей оправы Следить людей напрасные волненья, Для роковой, пролитой в вечность лавы, Без темных дум, без мысли «почему?», Что в нас свой ток невидимо струит.

Вне бытия, вне воли, вне желанья, Гробницы Солнц! Миров погибших Урна!

Вкусив покой, неведомый тому, И труп Луны, и мертвый лик Сатурна — Кому земля — священный край изгнанья.

Запомнит мозг и сердце затаит:

Кому земля — священный край изгнанья, В крушеньях звезд рождалась мысль и крепла, Того простор полей не веселит, Но дух устал от свеянного пепла, — Но каждый шаг, но каждый миг таит В нас тлеет боль внежизненных обид!

7 Иных миров в себе напоминанья.

В нас тлеет боль внежизненных обид.

В душе встают неясные мерцанья, Томит печаль, и глухо точит пламя, Как будто он на камнях древних плит И всех скорбей развернутое знамя Хотел прочесть священный алфавит В ветрах тоски уныло шелестит.

И позабыл понятий начертанья.

Но пусть огонь и жалит и язвит И бродит он в пыли земных дорог — Певучий дух, задушенный телами, — Отступник жрец, себя забывший бог, Лаокоон, опутанный узлами Следя в вещах знакомые узоры.

Горючих змей, напрягся… и молчит.

Он тот, кому погибель не дана, И никогда ни счастье этой боли, Кто, встретив смерть, в смущеньи клонит взоры, Ни гордость уз, ни радости неволи, Кто видит сны и помнит имена.

Ни наш экстаз безвыходной тюрьмы Кто видит сны и помнит имена, Не отдадим за все забвенья Леты!

Кто слышит трав прерывистые речи, Грааль скорбей несем по миру мы — Кому ясны идущих дней предтечи, Изгнанники, скитальцы и поэты!

8 Кому поет влюбленная волна;

Изгнанники, скитальцы и поэты, — Тот, чья душа землей убелена, Кто жаждал быть, но стать ничем не смог...

Кто бремя дум, как плащ, приял на плечи, У птиц — гнездо, у зверя — темный лог, Кто возжигал мистические свечи, А посох — нам и нищенства заветы.

Кого влекла Изиды пелена, Долг не свершен, не сдержаны обеты, Кто не пошел искать земной услады Не пройден путь, и жребий нас обрек Ни в плясках жриц, ни в оргиях менад, Мечтам всех троп, сомненьям всех дорог...

Кто в чашу нег не выжал виноград, Расплескан мед и песни недопеты.

Кто, как Орфей, нарушив все преграды, О, в срывах воль найти, познать себя Все ж не извел родную тень со дна, — И, горький стыд смиренно возлюбя, Тому в любви не радость встреч дана.

Припасть к земле, искать в пустыне воду, А темные восторги расставанья, Тому в любви не радость встреч дана, А пепел грез и боль свиданий — нам.

Кто в страсти ждал не сладкого забвенья, Нам не ступать по синим лунным льнам, Кто в ласках тел не ведал утоленья, Нам не хранить стыдливого молчанья.

Кто не испил смертельного вина.

Мы шепчем всем ненужные признанья, Страшится он принять на рамена От милых рук бежим к обманным снам, Ярмо надежд и тяжкий груз свершенья, Не видим лиц и верим именам, Не хочет уз и рвет живые звенья, Томясь в путях напрасного скитанья.

Которыми связует нас Луна.

Со всех сторон из мглы глядят на нас Своей тоски — навеки одинокой, Зрачки чужих, всегда враждебных глаз, Как зыбь морей пустынной и широкой, — Ни светом звезд, ни солнцем не согреты, Он не отдаст. Кто оцет жаждал — тот Стремя свой путь в пространствах вечной тьмы, — И в самый миг последнего страданья В себе несем свое изгнанье мы — Не мирный путь блаженства изберет, В мирах любви неверные кометы!

А темные восторги расставанья.

Август Коктебель БЛУЖДАНИЯ Теперь я мертв. Я стал строками книги Похоронил я сам себя в гробницы ВОЛОШИН В твоих руках… Стихов моих, И сняты с плеч твоих любви вериги, Но вслушайся — ты слышишь пенье птицы?

Но жгуч мой прах... Он жив — мой стих!

Меня отныне можно в час тревоги Не отходи смущенной Магдалиной — Перелистать, Мой гроб не пуст...

Но сохранят всегда твои дороги Коснись единый раз, на миг единый Мою печать. Устами уст.

19 марта Коктебель *** Мой пыльный пурпур был в лоскутьях, Но не чужую, а свою Мой дух горел: я ждал вестей, Судьбу читал я в снах бездомных Я жил на людных перепутьях, И жадно пил из токов темных, В толпе базарных площадей. Не причащаясь бытию.

Я подходил к тому, кто плакал, И средь ладоней неисчетных Кто ждал, как я… Поэт, оракул — Не находил еще такой, Я толковал чужие сны… Узор которой в знаках четных И в бледных бороздах ладоней С моей бы совпадал рукой.

Читал о тайнах глубины 8 февраля И муках длительных агоний. Москва ПОДМАСТЕРЬЕ Посвящается Ю.Ф. Львовой Иль медный текст закона.

Мне было сказано:

Для ремесла и духа — единый путь:

Не светлым лирником, что нижет Ограниченье себя.

Широкие и щедрые слова Чтоб научиться чувствовать, На вихри струнные, качающие душу,— Ты должен отказаться Ты будешь подмастерьем От радости переживаний жизни, Словесного, святого ремесла, От чувства отрешиться ради Ты будешь кузнецом Сосредоточья воли;

Упорных слов, И от воли — для отрешенности сознания.

Вкус, запах, цвет и меру выплавляя Когда же и сознанье внутри себя ты сможешь Их скрытой сущности,— погасить — Ты будешь Тогда Ковалем и горнилом, Из глубины молчания родится Чеканщиком монет, гранильщиком камней.

Слово, Стих создают — безвыходность, необходимость, В себе несущее сжатость, Всю полноту сознанья, воли, чувства, Сосредоточенность...

Все трепеты и все сиянья жизни.

Нет грани меж прозой и стихом:

Но знай, что каждым новым Речение, Осуществлением В котором все слова притерты, Ты умерщвляешь часть своей возможной жизни:

Пригнаны и сплавлены, Искусство живо — Умом и терпугом, паялом и терпеньем, Живою кровью принесенных жертв.

Становится лирической строфой, — Ты будешь Странником Будь то страница По вещим перепутьям Срединной Азии Тацита, Ткань духа своего, разодранного миром.

И западных морей, Когда же ты поймешь, Чтоб разум свой ожечь в плавильных горнах знанья, Что ты не сын Земли, Чтоб испытать сыновность и сиротство, Но путник по вселенным, И немоту отверженной земли.

Что Солнца и Созвездья возникали Душа твоя пройдет сквозь пытку и крещенье И гибли внутри тебя, Страстною влагою, Что всюду — и в тварях и в вещах — томится Сквозь зыбкие обманы Божественное Слово, Небесных обликов в зерцалах земных вод.

Их к бытию призвавшее, Твое сознанье будет Что ты — освободитель божественных имен, Потеряно в лесу противочувств, Пришедший изназвать Средь черных пламеней, среди пожарищ мира.

Всех духов — узников, увязших в веществе, Твой дух дерзающий познает притяженья Когда поймешь, что человек рожден, Созвездий правящих и волящих планет...

Чтоб выплавить из мира Так, высвобождаясь Необходимости и Разума — От власти малого, беспамятного “я”, Вселенную Свободы и Любви, — Увидишь ты, что все явленья — Тогда лишь Знаки, Ты станешь Мастером.

По которым ты вспоминаешь самого себя, И волокно за волокном сбираешь 24 июня 1917. Коктебель *** МАКСИМИЛИАН Марии Сам. Цетлин Каждый поющий мне размер, Широки окоемы гор Каждое слово — С полета птицы. Отголоски гулких пещер Но еще безбрежней простор Мира земного, — Белой страницы.

636 Вязи созвучий и рифм моих Ты дала мне эту тетрадь Я в ней раскрою, В красном сафьяне, И будет мой каждый стих Чтоб отныне в ней собирать Связан с тобою.

Ритмы и грани. 14 марта Одесса ТЕРМИНОЛОГИЯ «Брали на мушку», «ставили к стенке», «Делали однорогих чертей».

«Списывали в расход» — Сколько понадобилось лжи Так изменялись из года в год В эти проклятые годы, Речи и быта оттенки. Чтоб разъярить и поднять на ножи «Хлопнуть», «угробить», «отправить на шлепку», Армии, классы, народы.

«К Духонину в штаб», «разменять» — Всем нам стоять на последней черте, Проще и хлеще нельзя передать Всем нам валяться на вшивой подстилке, Нашу кровавую трепку. Всем быть распластанным с пулей в затылке Правду выпытывали из под ногтей, И со штыком в животе.

В шею вставляли фугасы, 29 апреля «Шили погоны», «кроили лампасы», Симферополь ПОЭТУ Горн свой раздуй на горе, в пустынном месте, над морем Человеческих множеств, чтоб голос стихии широко Душу крылил и качал, междометья людей заглушая.

Остерегайся друзей, ученичества, шума и славы.

Ученики развинтят и вывихнут мысли и строфы.

Только противник в борьбе может быть истинным другом.

Слава тебя прикует к глыбам твоих же творений.

Солнце мертвых, — живым они намогильный камень.

Будь один против всех: молчаливый, тихий и твердый.

Воля утеса ломает развернутый натиск прибоя.

Власть затаенной мечты покрывает смятение множеств!

Если тебя невзначай современники встретят успехом, Знай, что из них никто твоей не осмыслил правды:

Правду оплатят тебе клеветой, ругательством, камнем.

В дни, когда Справедливость ослепшая меч обнажает, В дни, когда спазмы любви выворачивают народы, В дни, когда пулемет вещает о сущности братства — Верь в человека. Толпы не уважай и не бойся.

В каждом разбойнике чти распятого в безднах Бога.

ДОБЛЕСТЬ ПОЭТА Править поэму, как текст заокеанской депеши:

Сухость, ясность, нажим — начеку каждое слово.

Букву за буквой врубать на твердом и тесном камне:

Чем скупее слова, тем напряженней их сила.

Мысли заряд волевой равен замолчанным строфам.

Вытравить из словаря слова «Красота», «Вдохновенье» — Подлый жаргон рифмачей... Поэту — понятья:

Правда, конструкция, план, равносильность, сжатость и точность.

В трезвом, тугом ремесле — вдохновенье и честь поэта:

В глухонемом веществе заострять запредельную зоркость.

ВОЛОШИН Творческий ритм от весла, гребущего против теченья, В смутах усобиц и войн постигать целокупность, Быть не частью, а всем;

не с одной стороны, а с обеих.

Зритель захвачен игрой — ты не актер и не зритель, Ты соучастник судьбы, раскрывающий замысел драмы.

В дни революции быть Человеком, а не Гражданином:

Помнить, что знамена, партии и программы То же, что скорбный лист для врача сумасшедшего дома.

Быть изгоем при всех царях и народоустройствах:

Совесть народа — поэт. В государстве нет места поэту.

17 октября Коктебель ДОМ ПОЭТА Как сказочный базальтовый костер, Дверь отперта. Переступи порог.

Широко вздувший каменное пламя, Мой дом раскрыт навстречу всех дорог.

Из сизой мглы, над морем вдалеке В прохладных кельях, беленных известкой, Встает стена... Но сказ о Карадаге Вздыхает ветр, живет глухой раскат Не выцветить ни кистью на бумаге, Волны, взмывающей на берег плоский, Не высловить на скудном языке.

Полынный дух и жесткий треск цикад.

Я много видел. Дивам мирозданья Картинами и словом отдал дань...

А за окном расплавленное море Но грудь узка для этого дыханья, Горит парчой в лазоревом просторе.

Для этих слов тесна моя гортань.

Окрестные холмы вызорены Заклепаны клокочущие пасти.

Колючим солнцем. Серебро полыни В остывших недрах мрак и тишина.

На шиферных окалинах пустыни Но спазмами и судорогой страсти Торчит вихром косматой седины.

Здесь вся земля от века сведена.

Земля могил, молитв и медитаций — И та же страсть, и тот же мрачный гений Она у моря вырастила мне В борьбе племен и смене поколений.

Скупой посев айлантов и акаций Доселе грезят берега мои В ограде тамарисков. В глубине Смоленые ахейские ладьи, За их листвой, разодранной ветрами, И мертвых кличет голос Одиссея, Скалистых гор зубчатый окоем И киммерийская глухая мгла Замкнул залив Алкеевым стихом, На всех путях и долах залегла, Асимметрично строгими строфами.

Провалами беспамятства чернея.

Здесь стык хребтов Кавказа и Балкан, Наносы рек на сажень глубины И побережьям этих скудных стран Насыщены камнями, черепками, Великий пафос лирики завещан Могильниками, пеплом, костяками.

С первоначальных дней, когда вулкан В одно русло дождями сметены Метал огонь из недр глубинных трещин И грубые обжиги неолита, И дымный факел в небе потрясал.

И скорлупа милетских тонких ваз, Вон там — за профилем прибрежных скал, И позвонки каких то пришлых рас, Запечатлевшим некое подобье Чей облик стерт, а имя позабыто.

(Мой лоб, мой нос, ощечье и подлобье), — Сарматский меч и скифская стрела, Как рухнувший готический собор, Ольвийский герб, слезница из стекла, Торчащий непокорными зубцами, Нечаянный, мне вверенный судьбою, Татарский глет зеленовато бусый Как знак, что я усыновлен землею.

Соседствуют с венецианской бусой.

Всей грудью к морю, прямо на восток А в кладке стен кордонного поста Обращена, как церковь, мастерская, Среди булыжников оцепенели И снова человеческий поток Узорная турецкая плита Сквозь дверь ее течет, не иссякая.

И угол византийской капители.

Каких последов в этой почве нет Войди, мой гость, стряхни житейский прах Для археолога и нумизмата — И плесень дум у моего порога...

От римских блях и эллинских монет Со дна веков тебя приветит строго До пуговицы русского солдата!..

Огромный лик царицы Таиах.

Здесь, в этих складках моря и земли Мой кров — убог. И времена — суровы.

Людских культур не просыхала плесень — Но полки книг возносятся стеной.

Простор столетий был для жизни тесен, Тут по ночам беседуют со мной Покамест мы — Россия — не пришли.

Историки, поэты, богословы.

За полтораста лет — с Екатерины — И здесь их голос, властный, как орган, Мы вытоптали мусульманский рай, Глухую речь и самый тихий шепот Свели леса, размыкали руины, Не заглушит ни южный ураган, Расхитили и разорили край.

Ни грохот волн, ни Понта мрачный ропот.

Осиротелые зияют сакли, Мои ж уста давно замкнуты... Пусть!

По скатам выкорчеваны сады.

Почетней быть твердимым наизусть Народ ушел, источники иссякли.

И списываться тайно и украдкой, Нет в море рыб, в фонтанах нет воды.

МАКСИМИЛИАН При жизни быть не книгой, а тетрадкой.

Но скорбный лик оцепенелой маски И ты, и я — мы все имели честь Идет к холмам Гомеровой страны, «Мир посетить в минуты роковые»

И патетически обнажены И стать грустней и зорче, чем мы есть.

Ее хребты, и мускулы, и связки.

Я не изгой, а пасынок России Но тени тех, кого здесь звал Улисс, 638 И в эти дни — немой ее укор.

Опять вином и кровью напились Я сам избрал пустынный сей затвор В недавние трагические годы.

Землею добровольного изгнанья, Усобица, и голод, и война, Чтоб в годы лжи, падений и разрух Крестя мечом и пламенем народы, В уединеньи выплавить свой дух Весь древний Ужас подняла со дна.

И выстрадать великое познанье.

В те дни мой дом — слепой и запустелый — Пойми простой урок моей земли:

Хранил права убежища, как храм, Как Греция и Генуя прошли, И растворялся только беглецам, Так минет все — Европа и Россия.

Скрывавшимся от петли и расстрела.

Гражданских смут горючая стихия И красный вождь, и белый офицер — Развеется... Расставит новый век Фанатики непримиримых вер — В житейских заводях иные мрежи...

Искали здесь, под кровлею поэта, Ветшают дни, проходит человек, Убежища, защиты и совета.

Но небо и земля — извечно те же.

Я ж делал все, чтоб братьям помешать Поэтому живи текущим днем.

Себя губить, друг друга истреблять, Благослови свой синий окоем.

И сам читал — в одном столбце с другими — Будь прост, как ветр, неистощим, как море, В кровавых списках собственное имя.

И памятью насыщен, как земля.

Но в эти дни доносов и тревог Люби далекий парус корабля Счастливый жребий дом мой не оставил:

И песню волн, шумящих на просторе.

Ни власть не отняла, ни враг не сжег, Весь трепет жизни всех веков и рас Не предал друг, грабитель не ограбил.

Живет в тебе. Всегда. Теперь. Сейчас.

Утихла буря. Догорел пожар.

Я принял жизнь и этот дом, как дар 19—25 декабря 1926. Коктебель ПОЭТЫ РУССКОГО СКЛАДА «Любите ли вы читать словари?» — был первый вопрос Теофиля Готье, когда Гр. Алексей Ник.

Толстой. "За синими к нему пришел познакомиться молодой Бодлэр. О той же самой необходимости для реками". [М.], 1911.

поэтов собирать и любить словесные сокровища родного языка говорил Пушкин, когда Изд. "Гриф". Сергей советовал учиться русскому языку у московских просвирен.

Клычков. "Песни".

Но между методом Пушкина, прислушивавшегося к живому московскому говору, [М.], 1911. Изд.

"Альциона". и методом Теофиля Готье, перебиравшего старые ларцы с драгоценностями, — большая разница. Метод Пушкина — естественный и вечный, метод Готье — культурный и утонченный: живые ключи речи и драгоценные кристаллы умерших слов, текучее зеркало реки и венецианское зеркало в пыльной стеклянной оправе.

Русские поэты послепушкинской эпохи инстинктивно, но без внимания прислушивались к живой речи, никогда не читали словарей, но иногда летописи и древние памятники.

Едва ли не первый из современных поэтов, начавший читать Даля, был Вячеслав Иванов. Во всяком случае современные поэты младшего поколения под его влиянием подписались на новое издание Даля.

Открытие словесных богатств русского языка было для читающей публики похоже на изучение совершенно нового иностранного языка. И старые и народные русские слова казались драгоценностями, которым совершенно нет места в обычном интеллигентском идейном обиходе, в том привычном словесном комфорте в упрощенной речи, составленной из интернациональных элементов. Никакое чутье русского языка не подсказывало читателю, что «щегла» — это верхушка мачт, а «выгорожка» — страсть любовная.

А с другой стороны — для поэта было заманчиво вместо привычного и утомленного иностранного слова «горизонт» сказать «овидь» или «озор», вместо «футляр» написать «льяло», вместо «спирали» — «увой», вместо «зенита» — «притин». Русский язык самый богатый (словесными богатствами) из европейских языков. Но тот разговорный и журнальный язык, которым мы пользуемся ежедневно, без сомнения, самый бедный из всех. То, что начали делать русские поэты девятисотых годов, это было вовсе не то эмалирование языка техническими и живописующими терминами, как это делал Теофиль Готье. Эредиа собирал слова в старых каталогах оружия и учебниках ремесел и инкрустировал их в свои сонеты. Гюисманс иллюминировал свой стиль старинными словами. Нам еще далеко до этих возможностей. (У одного только Вячеслава Иванова, быть может, есть нечто подобное этому методу, так как стиль вообще усложнен именами самых различных происхождений) Перед современными поэтами встала задача не только очищения русского языка от слов иностранных и истертых, но и воссоздание того синтаксиса, того склада и ритма, к которому обязывало введение новых (т.е. старых) слов. Одной из ошибок бальмонтовской «Жар птицы» было то, что синтаксис речи оставался бальмонтовский и обличал подделку.

В прозаической речи работа над синтаксисом велась строже и последовательнее, чем в поэзии. С одной стороны, Ф. Сологуб осторожно и со вкусом вводил в склад обычной прозы размеренность и разымчивость русского склада исключительно одной искусной расстановкой слов. С другой стороны, А. М. Ремизов, исходя целиком из склада народного, его сжимал, ускорял, усиливал и тесно, как мелким бисером, вышивал страницы своего «Лимонаря» и «Посолони». Между тем и в поэзии появились попытки говорить народным складом и русскими словами, не отходя при этом ни от ВОЛОШИН современного стихосложения, ни от современного стиля.

Первой попыткой такого рода, сразу победившей и очаровавшей, была «Ярь»

С. Городецкого. Но Городецкий не оправдал всех надежд, на него возлагавшихся. Ему не хватало ни выдержки, ни метода. Он соблазнился легкостью творчества и скомпрометировал себя поэтическим многословием. Книга Любови Столицы «Раиня»

несла в себе очень серьезные обещания. Многое в ней очаровывало своей свежестью и подлинностью. Ее новая обещанная книга «Лада» покажет, справедливы ли были эти надежды. Очень личную и не похожую ни на кого ноту внесла Аделаида Герцык;

ее старорусские слова и ритмы, то с перерывами, то с придыханиями, отметили возможность очень субъективного лирического подхода к русскому складу.

Этой зимой вышли две книги стихов, отмеченных русским складом: «За синими реками» гр. Алексея Николаевича Толстого и «Песни» Сергея Клычкова. Гр. Алексей Толстой очень самостоятельно и сразу вошел в русскую литературу. Его литературному выступлению едва минуло два года, а он уже имеет имя и видное положение среди современной беллетристики. В нем есть несомненная предназначенность к определенной литературной роли.

Судьбе было угодно соединить в нем имена целого ряда писателей сороковых годов: по отцу — он Толстой, по матери — Тургенев, с какой то стороны близок не то с Аксаковым, не то с Хомяковым... Одним словом, в нем течет кровь классиков русской прозы, черноземная, щедрая помещичья кровь;

причем он является побегом тех линий этих семейств, которые не были еще истощены литературными выявлениями:

ни Лев Николаевич, ни Алексей Константинович, ни Иван Сергеевич, ни Сергей Тимофеевич не были его предками.

Немудрено при таких обстоятельствах, что народный склад речи является естественным ритмом его души и что этот склад получает силу и сжатость, стесненный строгим чувством литературного стиля.

Иногда бросается в глаза на страницах этой книги ее родовое сходство с его тезкой — гр. Алексеем Константиновичем Толстым, но сходство это внешне. Оно больше бросается в глаза в стихотворениях исторических («Ведьма Птица», «Суд», «Беда», «Скоморохи»). В тех же, что основаны на славянской мифологии, молодой Алексей Толстой подлиннее и тоньше старого Алексея Толстого. Стоит только прочесть стихотворения «Заклятие смерти», «Додола», «Трава», «Земля», «Полдень», «Пастух», чтобы увидать, что это именно то гармоническое соединение стиля литературного с народным складом, которое мы вправе назвать классическим. «Солнечные песни» («Весенний дождь», «Купальские игрища», «Осеннее золото», «Заморозки»), несмотря на богатство образов и остроумные комбинации мифологических данных, не являют еще той художественной законченности, как стихотворения вышеупомянутые. Это как бы подготовительные работы к стихам позднейшего типа. Лирические циклы стихов, заключающие книгу: «Хлоя», «Фавн» и «Обитель», обнаруживают в Толстом возможности хорошего лирика пейзажиста ясного пушкинского стиля. «За синими реками» — хорошая и свежая книга, в которой почти каждое стихотворение ценно. Жаль будет, если Алексей Толстой окажется лишь временным гостем в поэзии, если романист и рассказчик похоронит в себе рано умершего поэта, как это часто случается с беллетристами.

Рядом с раннею зрелостью Толстого Сергей Клычков кажется очень юным дебютантом, но дебютантом, от которого можно ожидать многого. Его «Песни» — не песни, а скорее скороговорки, удачно подобранные, часто красивые, но всегда оборванные на первом слове. Не хватает складной речи. Хочется послушать, как С. Клычков будет рассказывать о себе. Пока же это лишь звучный перебор колоколов:

Дили бом! Дили бом! Все чугунным языком Дили бам! Дили бам! По серебряным губам!

ГОРОД В ПОЭЗИИ ВАЛЕРИЯ БРЮСОВА Идею славы ложно соединяют с образом крыльев. Чаще она является могильной плитой, под которой погребают живого.

Когда поэт становится в глазах публики «автором» такого то произведения, ему бывает очень трудно выкарабкаться из под этой плиты.

Не менее тяжело бывает стать поэтом определенной области переживаний и явлений:

поэтом ли «перепевных созвучий», или «поэтом „прекрасной дамы”», поэтом «половых извращений», или «поэтом города».

За Валерием Брюсовым утвердилась в настоящее время в русской литературе слава поэта города. Мне хочется проверить, по справедливости ли Брюсов заслужил эту тяжелую деревянную колодку, в которой критики хотят замкнуть его руки и шею.

Город, действительно, неотвязно занимает мысли Брюсова, и половина всего, что он написал, так или иначе касается города.

Но для того чтобы иметь право называться поэтом того или иного, надо глубоко любить и творчески воссоздавать это в слове.

Никак нельзя назвать, например, Иоанна Крестителя поэтом Ирода, а Виктора Гюго поэтом Наполеона Третьего.

Отношение Валерия Брюсова к городу при первом взгляде очень сложно и противоречиво. Он то страстно призывает его: «Гряди могущ и неведом — быть мне путем к победам!». То призывает варваров на разрушение его и восклицает: «Как будет весело дробить останки статуй и складывать костры из бесконечных книг!».

Попытаюсь последовательно выяснить отношение его к городу прошлого, к МАКСИМИЛИАН городу современному и городу будущего.

В поэме «Замкнутые» отношение его к городу прошлого сказалось вполне законченно. Безвестный город рисует он в ней, старинный и суровый. Он живет одним воспоминанием о жизни и порвал связь с миром современным. Это как бы сама идея старого средневекового европейского города.

640 Город этот безнадежно замкнут горами и морем, он весь кажется «обветшалым зданием, каким то сказочным преданием о днях далекой старины». Он «объят тайной лет», «угрюм и дряхл, но горд и строен»...

Из серых камней выведены строго, Но каждый камень, взвешен и измерен, Являли церкви мощь свободных сил. Ложился в свой черед, по замыслу творца, В них дух столетий смело воплотил И линий общий строй был строг и верен, И веру в гений свой и веру в Бога. И каждый малый свод продуман до конца.

Передавался труд к потомкам от отца, Строфа эта является в поэзии Брюсова наиболее полным выражением его представлений об архитектуре. Вообще же, говоря о городе, он почти никогда не касается архитектуры, а только называет: площади, аркады, скверы, лестницы, окна, своды...

Этот текст указывает на то, что к архитектуре он относится, как к мертвой математической формуле. Если постараться представить себе этот собор, созидаемый им, то пред глазами встанут скучные чертежи Виоле ле Дюка или подавляющая тоска Кельнского собора.

То, что каждый свод «был продуман до конца», что все камни «ложились в свой черед», что строй линий при передаче от одного поколения к другому оставался «строг и верен», — все это исторически неверно. Брюсов обманывает нас — это не настоящий старый город, это новый город. Как ветвистые растения, как сплетение кораллов, росли старые соборы, забывались, изменялись замыслы зачинателя, новые века вносили новые стили, нарушались пропорции, башни недостраивались. И в этом хаосе была гармония, в нарушении строя сказывался гений городов. Разве можно сравнить скучную последовательность Кельнского собора, исправленного и законченного в XIX веке разными германскими Виоле ле Дюками, с любым из безвестных соборов Франции, полуразрушенных, незаконченных, но певучих, вдохновленных и крылатых?

Архитектура — не человеческое искусство. Пусть художник чертит план.

Пусть рабочие складывают камни. Мертвы стены, возведенные ими. Они посеяли только семя храма. Только когда время овеет их крылами столетий, только тогда мертвые камни станут живыми. Надо, чтобы человеческая кровь окропила, молитвы обожгли, дыхание города проникло эти стены. Архитектура создается не людьми, а временем. Разрушительным время может казаться лишь домовладельцам и реставраторам, для художника же время — великий созидатель. Им же построены живые кристаллы старого города.

Жизни этих кристаллов Брюсов не чувствует. Поэтому он может так спокойно сопоставлять мертвое с живым: «зодчество церквей старинных» и «современный прихотливый свод»;

поэтому может он произносить такие слова, позволительные лишь Льву Толстому:

«Я в их церквах бывал, то пышных, то пустынных. В одних все статуи, картины и резьба, обряд застывший в пышностях старинных, бессмысленно пустая ворожба»...

Для царственных розасов Notre Dame («Париж») он находит единственное сравнение: «Святой калейдоскоп» и даже приводит в движение этот калейдоскоп: «И начинал мираж вращаться вкруг, сменяя все краски радуги, все отблески огней». То, что самому ничтожному из детей города служит напоминанием о мистической Розе, ему напоминает лишь детскую физическую игрушку.

Старый Город представляется ему мертвым часовым механизмом, вечно повторяющим самого себя. Как в окошечке старинных часов, через определенные промежутки времени проходят заводные куклы: «Там тайно в сумерки ходили пары — Я вас люблю — промолвить при луне», «Им было сладостно;

в условности давнишней казались сочтены движенья их».

Настолько же неизменной и механичной кажется ему наука Старого Города: «Все было в тех речах безжалостно знакомым, и в смене скучных слов не изменялась суть».

Все мертво для него, что от города, вместо жизни везде он видит механизм.

Недалекий естествоиспытатель с такими мыслями рассматривает муравейник, в таком же виде должна бы была предстать жизнь большого города свободному варвару, в первый раз разглядывающему его.

Знаменательно: стоит ему прикоснуться к древним трофеям войны, хранящимся в музеях, и он преображается: «И все в себе иную жизнь таило, иных столетий пламенную ложь. Как в ветер верило истлевшее ветрило! Как жаждал мощных рук еще сверкавший нож!».

То же самое происходит с ним, когда среди неверного и вынужденного описания Парижа он подходит к гробнице Наполеона, когда видит в Венеции Льва св. Марка.

Зрелище гербов и трофеев каждый раз потрясает его и превращает его в мощного поэта. Как юноша Ахилл, невольно он себя выдает, хватаясь за оружие прежде всего.

И сам себя временами отделяет он от Города. У него вырываются такие признания:

«Мы дышим комнатною пылью, живем среди картин и книг;

и дорог нашему бессилью отдельный стих, отдельный миг. А мне что снится? — Дикие крики. А мне что близко? — Кровь и война. Мои братья — северные владыки, мое время — викингов времена».

Поэтому он отрекается и от искусства, возникшего в Старом Городе («К художникам входил я в мастерские. О бедность строгая опустошенных дум! Искусство! Вольная стихия! Сюда не долетал твой вдохновенный шум»).

Опьяненный действием и кровью, он как будто не сознает того, что радостная ВОЛОШИН мечта о зеленеющей земле затрепетала впервые в нашем искусстве за оградой городских стен, что пейзаж возник впервые как вид из узкого городского окна, что на городскую стену выходил художник писать загородные дали, что солнечный луч, упавший на дно темного подвала, породил Рембрандта, что город родил книгу, которую он сам так хорошо назвал «стоцветным стеклом». Он все забывает, когда начинает говорить о Старом Городе, и ум его слепнет.

XIX век, узревший рост городов гигантов, в то же время был веком освобождения от города. Характерно известие, передаваемое Гонкурами, о первом художнике, приехавшем в Барбизон в конце XVIII века и ходившем в лес на этюды с красками в одной руке и с ружьем в другой. Ему приходилось постоянно отстреливаться от разбойников. Безопасность горожанина за пределами городских стен становится повсеместной лишь в XIX веке, и одновременно с этим в европейском искусстве возникает неизвестное дотоле чувство природы, любовь к земле. XIX век, распахнувший ворота старых городов несправедливости, может быть назван веком слияния с природой. Мечта, так долго отделенная от зеленых наваждений, преображает природу и делает ее более близкой и более безысходной любовь к ней.

Но одновременно с падением власти Старого Города возникает иное рабство, более страшное и более неодолимое: это рабство путей, рабство скорости.

Перевернулись все понятия: расстояние стало временем, дорога — скоростью.

Дорога родилась не в городе. Она пришла извне, враждебная, властная, лицемерная, сломала стены городов, расковала пленников и сказала: «Теперь мне будете платить дань». Дорога возникла между городами, сковала их цепями, приблизила их один к другому, пересоздала их и стеснила Землю.

Подобно нервной системе, впившейся своими тонкими нитями в спинной хребет животного и в новую сторону направившей развитие мира, быстрые и напряженные пути XIX века, как чудовищный паразит, вникли в древний организм городов и подчинили его себе.

Дорога создала в городе улицу. В Старом Городе не было улицы. Там были дворы, коридоры, проходы. Правда, они назывались улицами. Но имена бессмертны;

понятия же, что под ними текут, изменяются ежеминутно. Ничего общего нет между тем, что называлось улицей в Старом Городе, и большой артерией города современного — проспектом, авеню, бульваром… Стоит только вспомнить узкие коридоры Генуи, проложенные между семиэтажными домами, поддерживающими на самом верху друг друга сводами. Днем эти своды темнят тонкую нить неба, видимую снизу, а вечером эти проходы, освещенные тусклым светом редких фонарей, кажутся безвыходным лабиринтом в каменных недрах огромного гулкого здания. Или обаятельные улицы Севильи, над которыми в летние дни с одной крыши домов на другую раскидывают разноцветный тент, превращая их в patio — южную гостиную, полную цветов, прохлады и рассеянного света. Или мраморные залы — площади Венеции с лазурными сводами наверху.

Старый город был одним большим домом, с большой общей залой посередине.

В ней сосредоточивалась вся общественная жизнь. Это был базар, форум, соборная площадь — все вместе. Кроме коридоров, которые были скорее дворами домов, к центру вели еще два три проезжих пути, которые были прототипом, первичным зародышем нашей улицы.


Базар был сердцем города, как он и остается теперь в больших восточных городах: рядом с куплей продажей и обменом новостей там проповедовал пророк, учил философ и поэт пел свои песни.

Дороги, ворвавшись в середину города бурным потоком своих повозок, карет, омнибусов, автомобилей, паровозов и трамваев, размыли устои старого города, подмыли старые камни, снесли с фундаментов древние дворцы, смыли ветхие дома со своего пути и создали себе широкое каменное однообразное ложе, подобное тем, что в Швейцарии устраивают для буйных горных рек, и это искусственное русло стало называться улицей. И не только механическую работу разрушения произвела она, она произвела химическую реакцию в самых кристаллах духа старого города. Все, что было раньше осязаемо глазом и рукой, она превратила в отвлеченности. Базар стал биржей, клубом, газетой, рестораном, пивной, залом для митингов. То, что было раньше краской, формой, лицом, голосом, — стало цифрой, знаком, буквой, символом.

Вот эту улицу Брюсов глубоко любит и понимает. Дитя нового варварства, скрытого в неудержимом потоке дорог, он начинает сознавать себя лишь при победоносном вступлении улицы в город и потому совсем не различает, где кончается город и где начинается улица.

Точно так же, как для детей города, для «замкнутых», камни не темница, а крылья мечты, так и Брюсов, замкнутый в потоке улицы, чувствует не цепи, а крылатое ее устремление к будущим иным временам.

«Люблю я линий верность, люблю в мечтах предел», — говорит он. Но не о городе.

Город не знает ни верности в линиях, ни предела мечтам. Он говорит об однообразном строе домов, обрамляющих улицу, и о пути, устремленном в одну сторону, о пути, с которого не свернуть мечте.

Город для него лишь как берега улицы. Поэтому любит он стены («Пространства люблю площадей, стенами кругом огражденные»).

«Город и камни люблю, грохот его и шумы певучие». Камни эти не старые камни, а камни мостовой. Все, что за пределами улицы, вызывает его подозрительность и ужас:

«Здания — хищные звери с сотней несытых утроб. Страшны закрытые двери — каждая МАКСИМИЛИАН комната гроб».

«О конки! вы вольные челны шумящих и стройных столиц» — даже это сравнение, режущее своей неправдой, становится приемлемым, если взглянуть на него не с точки зрения города, а потока улицы.

Кафе, рестораны, игорные и публичные дома — это пристани и маяки улицы:

642 «Горите белыми огнями, теснины улиц! Двери в ад, сверкайте пламенем над нами, чтоб не блуждать нам наугад».

По мере того как в Брюсове растет совершенство и строгость стиха, растет в нем и улица и становится первобытно стихийной. Уже кажется, что не он говорит, а сама улица говорит его устами. Как одержимый даром пророчества, он говорит от лица ее то, что сам не мог бы сказать, что противно всему его духу и строю.

Такова «Слава толпе»: «Славлю я лики благие избранных веком угодников. Черни признанье — бесценная плата;

дара поэту достойнее нет! …Славлю я правду твоих своеволий, толпа!».

В «Духах огня» улица раскрывается ему в «Legende des si‘ еcles» словами и образами в форме пламенных космических устремлений, «водопада катастроф», как некое огненное откровение.

И тут же рядом вещает он от своего имени пошлость обыденной улицы, философствующей на эстраде кафе шантана: «Столетия — фонарики! О сколько вас во тьме! на прочной нити времени протянуто в уме!... Сверкают разноцветные в причудливом саду, в котором очарованный и я теперь иду. Вот пламенники красные — подряд по десяти. Ассирия! Ассирия! Мне мимо не пройти!.. А вот гирлянда желтая квадратных фонарей. Египет! Сила странная в неяркости твоей...» и т. п. изложение апокалипсического пролога к «Legede des si‘еcles» словами и образами, заимствованными из увеселительных садов.

Валерий Брюсов не может так думать и так говорить. В этом есть нечто валаамовское. Здесь он — поэт сознательный по преимуществу, «разъявший алгеброй гармонию», исчисливший и замкнувший в математические уравнения все иррациональности чувства, становится таким же одержимым, таким же бессознательным поэтом, как Бальмонт.

Для передачи дыханья, напева, ритма улицы он находит размеры и сочетанья слов, которых никто не находил до него.

Улица была как буря. Толпы проходили, Вывески, вертясь, сверкали переменным оком Словно их преследовал неотвратимый рок. С неба, с высоты тридцатых этажей;

Мчались омнибусы, кэбы и автомобили, В гордый гимн сливались с рокотом колес и скоком Был неисчерпаем яростный людской поток. Выкрики газетчиков и щелканье бичей...

Здесь поразительно каждое слово, каждый изгиб ритма. И в то же время это напоминает синематограф, воплотивший в себе всю устремленную, неудержимую душу Улицы, все ее мельканье, всю ее пестроту, всю ее вечную смену. Так же, как автомобиль, как толчки экспресса, как звук мотоциклета, синематограф несет в себе ритм Улицы.

И как продолжается эта поразительная поэма «Конь блед».

И внезапно в эту бурю, в этот адский шепот, Ворвался, вонзился чуждый несозвучный топот, В этот воплотившийся в земные формы бред Заглушая гулы, говор, грохоты карет...

Внезапно посреди Улицы показался Огнеликий Всадник: «Был у Всадника в руке развитый, длинный свиток. Огненные буквы возвещали имя “Смерть”... Полосами яркими, как пряжей пышных ниток, в высоте над городом вдруг разгорелась твердь».

Мгновенье ужаса. Люди падают на землю. Лошади прячут морды между ног.

Продажная женщина в восторге целует коню копыта. Безумный пророчествует о Божьем суде...

Но восторг и ужас длились краткое мгновенье… Через миг в толпе смятенной не стоял никто… Что же случилось? Пламя смерти испепелило преступный город? На месте осталась обожженная груда развалин и столб праха? Так закончил бы поэму поэт старого города. Но для поэта улицы Огнеликий Всадник лишь случайно, медиумически появился на одной из пластинок синематографа, «набежало с улиц смежных новое движение», снова все слилось в «буре многошумной», и синематограф продолжал вертеться без мысли и без последствий, как «водопад катастроф», как «огнеструйный самум» духов огня.

Но лишь только Брюсов перестает быть бессознательным поэтом, устами которого вещают гении и демоны улицы, лишь только вновь пробуждается в нем гордое сознание его вольного «Я», его мысль возвращается к исконному, страшному врагу его духа — городу. Старый город не грозит ему, когда он идет в потоке улицы, но зато здесь на улице видения города будущего встают неотступнее и неотвратимее.

В «Замкнутых», говоря о старом городе, он спрашивает себя с тревогой: «Что, если город мой прообраз первый, малый того, что некогда жизнь явит в полноте?».

Поэтому, стараясь вызвать перед собой образ города будущего, он строит его бессознательно для себя по образцу города прошлого, выбирая стороны ему наиболее ненавистные, страшные и чудовищно преувеличивая их.

Грядущий «Город Дом» является перед ним «беспощадным видением», «кошмарным сном», «чудовищем размеренно громадным, с стеклянным черепом, покрывшим шар земной», «машиной из машин», обязанной жизнью «колесам, блокам, коромыслам».

Ему представляется, что уже бродит в «Неоконченном здании»: «Здесь будут проходы и комнаты! Все стены задвинутся сплошь! О, думы упорные, вспомните! Вы только забыли чертеж!».

ВОЛОШИН И он чувствует «раба подавленную ярость», «всех наших помыслов обманутую старость».

Но сознание этой неизбежности невыносимо ему. Он хочет, чтобы было не так.

Он хочет, чтобы «Будущий Царь Вселенной» был осуществлением грез о всех свободах человеческих. И тогда взывает он: «Тайно тебе поклоняюсь, гряди могущ и неведом!

Перед тобой во прах повергаюсь, пусть буду путем к победам». Тогда он мечтает, что «Единый город скроет шар земной, как в чешую, в сверкающие стекла, чтоб вечно жить ласкательной весной, чтоб листьев зелень осенью не блекла». Что люди, «последыши и баловни природы», будут жить «в весельи торжества». «Свобода, братство, равенство, все то, о чем томимся мы почти без веры, к чему из нас не припадет никто, — те вкусят смело полностью, сверх меры».

Этот мотив в поэзии Брюсова нельзя принять иначе, как надрыв. Самим собой становится он лишь тогда, когда восклицает радостно и пророчественно: «Борьба, как ярый вихрь, промчится по вселенной и в бешенстве сметет, как травы, города, и будут волки выть над опустелой Сеной, и стены Тауэра исчезнут без следа».

И все, что нас гнетет, снесет и свеет время, Как будет радостен детей свободный крик, Все чувства давние, всю власть заветных слов, Как будет весело дробить останки статуй И по земле пройдет неведомое племя, И складывать костры из бесконечных книг.

И будет снова мир таинственен и нов. Освобождение, восторг великой воли, В руинах, звавшихся парламентской палатой, Приветствую тебя и славлю из цепей!

Настолько же прекрасен и мощен его призыв к «Грядущим гуннам»: «На нас ордой опьянелой рухните с темных становий — оживить одряхлевшее тело волною пылающей крови. Поставьте, невольники воли, шалаши у костров, как бывало, всколосите веселое поле на месте тронного зала... А мы, мудрецы и поэты, хранители тайны и веры, унесем зажженные светы в катакомбы, в пустыни, в пещеры»...

И хотя в этих строфах Брюсов соглашается разделить судьбу «хранителей тайны и веры», но мечта отказывается представить его себе в катакомбах. Я вижу его скорее принимающим власть над гуннами и на обломках разрушенных цивилизаций утверждающим новый строй жизни.

Столько упоения и воли вкладывает он в эти призывы к разрушению Города, что у меня нет сомнения, что он первый во главе гуннов пошел бы против него.

Вся его драма «Земля» создана лишь для того, чтобы поднять руку против города грядущих времен и нанести ему последний, смертельный удар.

В этих драматических сценах соединены, как фокус, все страсти и все противоречия, преисполняющие его при виде города. Там он вводит нас в этот Город Дом будущих времен, весь исчисленный и обязанный жизнью своей колесам и машинам. Но только строит он его совсем не на основании механических и физических возможностей и гипотез, а скорее из впечатлений Старого Города, только очень увлеченных и упрощенных.


Его город с сотнями этажей, Город, обнявший всю землю, Город, в котором человечество могло заблудиться и потерять выход к солнцу, этот город с несколькими круговыми залами, с галереями, ярусами, расположенными вокруг зал, с геометрическими правильными арками, открывающими бесконечные перспективы других покоев и проходов, и с бассейнами посредине, скорее напоминает театральные залы или роскошные сооружения для торговых рядов, чем тот Город, что должен наступить.

Вот в чем невозможность его. Как средневековый город принял свои формы от крепостной стены, узким кольцом стянувшей его, так Город Будущего должен сложиться под влиянием улицы. Творческая сила улицы в ее быстроте и напряженности. Дома и стены растут в высоту, и этажи множатся в местах ее наивысшего напряжения. В этом зародыш Города Будущего. Улица может затянуться стеклянной крышей, но она останется улицей, туннелем, но не станет зданием или галереей. Если представить себе, что весь земной шар с иссякшими океанами обовьется тесно по всем направлениям многими ярусами, кольцами этих дорог удавов, то ясно, что в этих исполинских артериях будет сосредоточена вся жизненная сила Города Земли, что лишь молниеносная скорость и течение человеческих масс по их руслам может обусловить существование его.

Этот Город будет гигантским организмом, пронизанным до глубочайших тканей своих этими животворящими дорогами. Перерыв мирового движения, как паралич сердца, должен неминуемо повлечь за собой гибель всего Города.

В «Земле» Брюсова мы не находим никаких следов мировых дорог и сообщений.

В ремарках мы читаем о переходах, галереях, лестницах, сотнях зал, сотнях этажей и раз упоминается об испортившихся подъемниках. Невероятно. В городе, обнявшем всю землю, все и всегда ходили пешком.

Душевный мир людей, населяющих этот Город, так же неправдоподобен, как и устройство самого города. Раковина, в которой живет моллюск, представляет точный отпечаток его тела и его сознания. Такой Город, который в течение «многих тысячелетий»

служит обиталищем человека, забывшего о солнце и о зеленеющей земле, не может быть ничем иным, как раковиной человечества. Каждая машина, его оживляющая, каждый извив его переходов органически должны быть связаны с человеком, и не так, как в Старом Городе, а несравненно полнее и интимнее. Камни должны стать плотью и машины — инстинктом.

Между тем люди, населяющие брюсовский Город, сохранили все психические особенности, нравы и привычки Старого Города, и потому кажутся случайными МАКСИМИЛИАН гостями этих зал.

В Городе существует Орден Освободителей — мистический союз убийц, цель которого «освободить человечество от позора жизни», «разрушить единый дух от условной множественности тел», вернуть человечество в «великое Все мира». В одной из сцен является дух последней колдуньи, имевшей на земле власть над духами, демонами 644 и призраками. Но магические здания погибли вместе с нею, потому что и души умерших уже начали покидать землю: «Все меньше духов осталось близ этой планеты, и с ними вместе покидали ее и демоны».

Эти тексты ясно указывают, что Брюсов стоит на точке зрения оккультных учений о единстве организма вселенной. Но найдя нужным подчеркнуть это, он принимает на себя логические обязательства.

Учение о духах звездных и духах стихийных представляет вполне последовательную и стройную систему, обнимающую собой все ткани мировой жизни. По этому учению, человек так близко и органично слит с мировой жизнью, что его дыхание, его кровотечение, его сознание, его страсти являются такими же жизненными стихиями, в которых живут духи, окружающие землю, как для него самого жизненными стихиями являются воздух, вода, земля и огонь. Как же в таком случае тот факт, что сами духи уже покинули умирающую землю, должен отразиться на человечестве? Ведь в этом исчезновении духов из области земли громадное нарушение земного равновесия, целая катастрофа в психическом и физическом мире человека. Прежде всего, если быть логичным, катастрофа эта должна была бы сказаться в области страсти и любви, в виде полного угасания их. А между тем, хотя мы и читаем в «Земле» упоминание о том, что число рождений в городе сокращается, тем не менее герои драмы любят, целуют, обнимают с такою же страстью и силой, как герои старого мира.

Но быть может, мы не имеем права предъявлять эти требования к драматическому произведению... Быть может, рисуя город будущего, Брюсов и не хотел дать больше, чем бегло намеченные, условные театральные декорации, и, не заботясь ни об архитектурном, ни об историческом, ни о психологическом правдоподобии его, просто пожелал перенести в фантастическую обстановку драму вполне современных людей?

Но я в «Земле» слышу только голоса различных человеческих принципов, но не вижу людей. Когда, закрыв глаза, я стараюсь вызвать перед собой картины и сцены этой драмы, то мне представляется картина Давида «Клятва в мячном зале». И не сама картина, а эскиз к ней. Все депутаты национального собрания изображены там в виде нагих академий, лица их едва намечены, но мускулы и вся анатомия тела выписаны тщательно, обще и однообразно, как если бы для всех них позировал один натурщик.

Это лишь скелет картины: в нем нет еще индивидуальностей, но есть общая схема движений, каждое лицо уже стоит на своем месте и делает свой жест.

В героях «Земли» я вижу тоже лишь анатомию «тела вообще». Они расставлены на своих местах, и каждый сохраняет свою позу. У них нет лица, и их невозможно различить по именам. Это неизбежно. Когда текст драмы был уже вполне закончен, Брюсов еще не решил, какие дать имена своим героям. Найти возможные имена для последних людей на земле было очень трудною задачею, и он разрешил ее остроумно и логично, взяв древнейшие имена, дошедшие до нас, — имена племени майев. Эти имена звучат в «Земле» красиво, громко и естественно, придавая всему особый архаизм грядущего. Но ни одно из действующих лиц не слилось со своим именем, ни одно имя не обозначает определенного характера.

Каждое живое «я» вырастает из своего имени, как из семени. Творцы новых человечеств в искусстве знают это глубже, чем кто либо. Бальзак, столь дороживший каждой минутой своей кабинетной работы, когда начинал выяснять перед собой характер своего будущего романа, забрасывал перо на много дней и шел на улицу искать имен. Так бродил он целыми днями, читая вывески и прислушиваясь к говору, пока его глаза или его слуха не касалось то сочетание звуков, которое могло стать именем для его героя. Тогда только мозг его мог приняться за творческую работу, и имя одевалось в плоть и кровь. Так же работал Гюго. Так же работает большинство беллетристов.

Поэтому же те неопытные литераторы, которые на вопрос, отчего вы не пишете беллетристики? — наивно отвечают: «Я не умею дать имена своим героям», высказывают бессознательно одну из основных и таинственнейших истин творчества: создать — это назвать по имени.

У героев «Земли» нет индивидуальности. Поэтому их «единый дух» хочется разрешить от условной множественности тел. То, что есть ценного и большого в «Земле», — это «единый дух» Брюсова, ее создавшего, — мощный лирический дух, который веет в речах о солнце, о разрушении города, в «гимне Смерти» и в последней патетической сцене гибели.

Итак, вот итоги исследования моего о Брюсове как о «поэте Города».

Старому Городу он чужд всем своим духом, не понимает его жизни и не умеет читать его символов. Город Будущего он строит по образцу и подобию Старого Города. Но, не постигнув законов Старого Города, в Городе Будущего он обречен на то же незнание и непонимание, поэтому против сердца поет он ему гимны.

Истинным мощным поэтом — собою — становится он лишь тогда, когда призывает варваров к разрушению Города.

Если же в сивиллинском экстазе отдается он исступлению улицы, глаголящей его устами, то становится слепым, как Бальмонт, становится поэтом равно способным на пошлое и на гениальное.

Такому яростному врагу города не подобает имя «поэта города». Имя же «поэта улицы» для него слишком мелко, так как охватывает лишь небольшую, случайную, полусознательную область его широкого, четкого, дневного таланта.

ВОЛОШИН ГОЛОСА ПОЭТОВ София Парнок. Голос — это самое пленительное и самое неуловимое в человеке. Голос — это Стихотворения.

внутренний слепок души.

Петр., 1916 г. Осип У каждой души есть свой основной тон, а у голоса — основная интонация.

Мандельштам. Камень.

Неуловимость этой интонации, невозможность ее ухватить, закрепить, описать Стихи. Петр., 1916 г.

составляют обаяние голоса.

Об этом думал умирающий Теофиль Готье, говоря, что, когда человек уходит, то безвозвратнее всего погибает его голос. Недаром сам Готье так тщетно, несмотря на всю точность определений, старался пластически выявить обаяние голоса в своей поэме «Контральто».

Но Теофиль Готье все же был неправ, потому что в стихе голос поэта продолжает жить со всеми своими интонациями.

Лирика — это и есть голос. Лирика — это и есть внутренняя статуя души, изникающая в то же мгновение, когда она создается.

И мы знаем голос Теофиля Готье отнюдь не по описаниям его, а по его стихам.

Знаем юношеский, патетически расплавленный голос «Альбертюса», знаем и зрелый рокочущий и воркующий, быстроскользящий, густой, с отливами застывающего металла голос «Эмалей и камей».

Смысл лирики — это голос поэта, а не то, что он говорит. Как верно для лирика имя юношеской книги Верлэна — «Романсы без слов».

Мы знаем, как по разному звучит один и тот же размер у двух поэтов только благодаря различным интонациям голоса;

как блоковское «И вновь блеснув из чаши винной...» не похоже на «Мой дядя самых честных правил...», хотя эти два стиха и по размеру и по ритму — тождественны. Мы знаем, как обыденные слова разговорной речи по особому звучат в голосах различных поэтов: как у Федора Сологуба по своему звучат «злой», «смерть», «очарование»;

как у Брюсова звучит «в веках», «пытка»;

как Бальмонт совершенно не похоже ни на кого произносит «Любовь», «Солнце»;

а Блок «маска», «мятель», «рука».

Голоса поэтов пережили на наших глазах большую эволюцию. Старые поэты «пели».

Главное был напев. Напевов было немного. В них вправлялось все личное. Легко составлялся хор — школа. Пушкин в свое время ввел в русский стих четкую и сухую фразу — «прозу», которая подымала напевность соседних стихов до неведомой силы. Но эта благодарная пушкинская «проза» в стихе вскоре выродилась в однообразный речитатив, и голоса русских поэтов потонули к 80 м годам в однообразной и чувствительной напевности, синтез которой был дан Надсоном.

Французский «вер либризм» приблизительно в ту же эпоху поднял мятеж против торжественно однообразного гула Гюго, Леконт де Лиля и парнасцев.

Символизм был борьбой за права голоса, борьбой за более интимное слияние стиха и фразы, которое в сущности и создало «свободный стих».

Через это завоевание, совершенное в чужой речи, и русская лирика почувствовала себя внезапно свободной. Сразу зазвучали в русской поэзии, перебивая друг друга, несхожие, глубоко индивидуальные голоса, теперь нам хорошо знакомые.

Раньше всех ужалил ухо новой интонацией голос Бальмонта, капризный, изменчивый, весь пронизанный водоворотами и отливами, как сварка стали на отравленном клинке. Голос Зинаиды Гиппиус — стеклянно четкий, иглистый и кольчатый. Металлически глухой, чеканящий рифмы голос Брюсова. Литургийно торжественный, с высокими теноровыми возглашениями голос Вячеслава Иванова.

Медвяный, прозрачный, со старческими придыханиями и полынною горечью на дне — голос Ф. Сологуба. Глухой, суровый, подземный бас Балтрушайтиса.

Срывающийся в экстатических взвизгах фальцет Андрея Белого. Отрешенный, прислушивающийся и молитвенный голос А. Блока. Намеренно небрежная, пересыпанная жемчужными галлицизмами речь Кузмина. Шепоты, шелесты и осенние шелка Аделаиды Герцык. Мальчишески озорная скороговорка Сергея Городецкого.

После этого был период, когда все русские поэты со страстью изучали анатомию и структуру стиха, разнимали его на составные части, искали числовых соотношений, стремились «алгеброй разъять гармонию», найти основные законы благозвучия и свести многообразие ритма к простейшим формулам.

Конечно, при этом выражались и обычные опасения: «Значит, теперь всякий может писать совершенные стихи»;

и осуждения: «Настоящие поэты создавали свои поэмы, ничего этого не зная и не изучая».

Но вот миновало лишь несколько лет, и в русской лирике уже обнаруживаются плоды этой аналитической работы над стихом. И выявляются они не в тех, кто анатомировал и разымал, а в молодых, чисто интуитивно воспринявших итоги их исследований.

У старшего поколения современных поэтов лирический голос оставался голосом декламирующим, голосом напряженным, звучащим с возвышения, являясь более или менее точной стилизацией их живого голоса.

У последних пришельцев стих подошел гораздо интимнее, теснее к интимному, разговорному голосу поэта. В старшем поколении это уже предчувствовалось в Ин. Феод. Анненском и намечалось в Кузмине. Теперь это слияние стиха и голоса МАКСИМИЛИАН зазвучало непринужденно и свободно в поэзии Ахматовой, Марины Цветаевой, О. Мандельштама, Софии Парнок.

В их стихах все стало голосом. Все их обаяние только в голосе. Почти все равно, какие слова будут они произносить, так хочется прислушиваться к самым звукам их голосов, настолько свежих и новых в своей интимности. «Значенье — суета, и 646 слово — только шум, когда фонетика — служанка Серафима», — как говорит Мандельштам. О, это совсем не обработанный голос певца, наполовину ставший инструментом, а именно зацветающий звук голоса, произносящего случайные слова, иногда еще юношески ломающегося, но пленительного, как неожиданная статуя души, растворяемая временем в то самое мгновение, когда она возникает.

У меня звучит в ушах последняя книга стихов Марины Цветаевой, так непохожая на ее первые полудетские книги, но я, к сожалению, не могу ссылаться на нее, так как она еще не вышла. Но предо мной два сборника стихов Софии Парнок и О. Мандельштама, вышедшие в этом году, волнующие по разному, но одним и тем же волнением. Волнением голоса, в который хочется вслушаться, который хочется остановить, но он скользит, как время между пальцев.

Вот стихотворение С. Парнок, через которое я вошел в ее книгу.

Смотрят снова глазами незрячими Ах, от смерти моей уведи меня, Матерь Божья и Спаситель Младенец. Ты, чьи руки загорелы и свежи, Пахнет ладаном, маслом и воском. Ты, что мимо прошла, раззадоря!

Церковь тихими полнится плачами. Не в твоем ли отчаянном имени Тают свечи у юных смиренниц Ветер всех буревых побережий, В кулачке окоченелом и жестком. О Марина, соименница моря!

Все это стихотворение — одна фраза, крикнутая единым духом, без перерывов.

Первая строфа — созерцание, длительная задумчивость, сжимающаяся до боли в ее последнем стихе («В кулачке окоченелом и жестком»). Вторая — неожиданный вопль, через который проходит целая смена интонаций: он начинается глубоким женским контральто («Ах, от смерти моей уведи меня...») и постепенным нарастанием чувства переходит от отчаяния к юношескому вызову, девичьему крику... («Не в твоем ли отчаянном имени»...).

Это стихотворение — ключ к голосу всей книги: в ней ряд стихотворений, продуманных, замолчанных, молча закрепленных, и ряд стихов, крикнутых, прошептанных, сказанных, отвеченных. Внутренняя статуя голоса возникает из этого зябкого молчания сердца, прерываемого криком нахлынувшей жизни.

В молчании кажется, «как будто кто то равнодушный с вещей и лиц совлек покров. — И тьма, — как будто тень от света, и свет — как будто отблеск тьмы.

Да был ли день? И ночь ли это? Не сон ли чей то смутный мы?» («Белою ночью»);

голоса поют «Обрети и расточи»;

время года «полувесна и полуосень»;

«Сонет дописан, вальс дослушан, и доцелованы уста». «Ни святости, ни греха, во мне, как во всем дыханье — подземное колыханье вскипающего стиха».

И вот тут, как в приведенном выше стихотворении, прорывается вопль к жизни:

«Снова сердце — сумасшедший капитан, — правит парус к неотвратной гибели»...

и снова: «Сердце открыто ветрам — всем ветрам», и начинается упрямый спор с уходящим временем: «Злому верить не хочу календарю. Кто то жуткий, что торопишь? Я не подарю ни минутки. Отщипнуть бы, выхватить из жизни день, душу вытрясть... Я твою, пустая, злая дребедень, знаю хитрость», а после этого торжествующе: «Сегодня весна впервые, и миру нисколько лет!».

В этом основной, пленяющий изгиб лирического голоса С. Парнок.

Но среди интонаций ее останавливают своей глубокой страстностью и пронзительностью все слова, касающиеся любви и ее ран:

«Ты не спросишь в ночи буйные, первой страстью прожжена, чьи касанья поцелуйные зацеловывать должна», или:

Вспомнились эти глаза с невероятный зрачком… Я наклонилась к лицу, бледному в страстной тени,...Но под ударом любви ты — что золото ковкое! Где словно смерть провела снеговою пуховкою.

Или о цыганке:

«Тех крестили в крестильной купели, эту — в адском, смоляном котле».

И рядом с этими нотами исступления и боли, в лирическом голосе С. Парнок есть уклоны грации и нежности, достойные греческой «Антологии»: «Ах, как бабочка, на стебле руки моей, погостила миг — не боле — твоя рука»… «Когда я твое губами слушала сердце»… Сомнения быть не может: в этой лирике звучит тот волнующий и странный голос, о котором Теофиль Готье сказал:

Que tu me plais, o timbre etranger!

^ Contralto, bizarre melange, Son double, homme et femme а la fois, Hermaphrodite de la voix.

Что по русски можно перевести так:

Меня пленяет это слиянье Контральто! — странное сочетанье — Юноши с девушкой в тембре слов — Гермафродит голосов!

Рядом с этим гибким и разработанным женским контральто, хорошо знающим свою силу и умеющим ею пользоваться, юношеский бас О. Мандельштама может показаться неуклюжим и отрочески ломающимся. Это и есть отчасти. Но какое богатство оттенков, какой диапазон уже теперь намечены в этом голосе, который будет ВОЛОШИН еще более гибким и мощным.

Мандельштам не хочет разговаривать стихом, — это прирожденный певец, и признает он не чтение стихов, а только патетическую декламацию;

его идеал — театр Расина, когда «расплавленный страданьем крепнет голос, и достигает скорбного закала негодованьем раскаленный слог».

В его книге чувствуется напряженная гортань, обозначается горло певца с прыгающим адамовым яблоком. Часто на протяжении многих страниц он только пробует голос, испытывает его глубину, силу и нажим интонации. Для ценителя лирического пения эти пробы голоса, эти лирические фразы прекрасны.

Осенний сумрак, ржавое железо — Что мне соблазн и все богатства Креза Скрипит, поет и разъедает кровь — Пред лезвием твоей тоски, Господь?..

Или:

Отравлен хлеб и воздух выпит — Иосиф, проданный в Египет, Так трудно раны врачевать — Не мог сильнее тосковать...

Обе эти фразы из начала книги, которая расположена хронологически. Но я беру такое же четверостишие из ее конца. Насколько этот же голос звучит гуще, глубже, свободнее:

Бессонница. Гомер. Тугие паруса. Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный, Я список кораблей прочел до середины: Что над Элладою когда то поднялся...

В любви поэта к патетическому и торжественному нет ничего нового: все поэты начинают с этой любви.



Pages:     | 1 |   ...   | 35 | 36 || 38 | 39 |   ...   | 52 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.