авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 37 | 38 || 40 | 41 |   ...   | 52 |

«Три века русской метапоэтики: Легитимация дискурса Антология в четырех томах Том второй Реализм ...»

-- [ Страница 39 ] --

Мне никогда не приходилось слышать, чтобы об Ахматовой — или о Пастернаке — кто нибудь сказал: «Всегда одно и то же! надоело!» — как нельзя сказать: «Всегда одно и то же» — о море, которое, по словам того же Пастернака:

Приедается все, лишь тебе не дано примелькаться, Дни проходят, и годы проходят, и тысячи, тысячи лет...

Ибо и Ахматова, и Пастернак черпают не с поверхности моря (сердца), а со дна его (бездонного). Они точно так же не могут наскучить, как не может наскучить состояние сна, всегда одно и то же, со сновидениями всегда другими. Как не может наскучить самое сон.

Когда подходишь к явлению, надо знать, чего от него можно ожидать. И ожидать от него — именно его самого, того, что составляет его сущность. Когда подходишь к морю — и к лирику — то идешь за тем же, а не за новым, за повторением, а не за продолжением. Лирика, как и море, даже когда его раскрываешь в первый раз, — непременно перечитываешь, в то время как реку, что течет вдаль, как и Пушкина, что идет вдаль, если ты родился на их берегах, всегда читаешь дальше. Разность между приходящим уходящим, широким, усыпляющим лирическим морским движением — и продольным, однокрайним, невозвратным — речным. Разность пребывания и прохождения. Реку любишь за то, что она всегда другая, море — за то, что оно всегда то же. Если хочешь новизны — селись у реки.

Лирика, как и море, сама приходит в волнение, сама успокаивается, сама в себе свершается. Не зря Гераклит сказал: «Никто еще дважды не ступал в одну и ту же реку», — взявши символом течения не море, которое каждый день видел перед собой и которое знал, а — реку.

Когда идешь к морю и к лирику, идешь не за невозвратностью течения, а за возвратностью волн;

не за неповторимостью мгновенья и не за непреходящим, а именно за повторяемостью морских и лирических непредвиденностей, за неизменностью смен и перемен, за неминуемостью собственного изумления ими.

Обновление! Вот в чем их власть над нами, могущество, на котором держится все богослужение, все колдовство, все чары, все вызовы, все проклятия, все союзы человеческие и нечеловеческие. Даже мертвые встают из могил.

Кто может сказать великому и истинному: будь иным!

Будь! — вот наши безмолвные мольбы.

Поэту с историей мы говорим: «Смотри дальше!» Поэту без истории: «Ныряй глубже». Первому: «Дальше!» Второму: «Еще!»

И если иные поэты кажутся нам скучными своей монотонностью, то это — от недостатка глубины, от мелкости (или усыхания) образа, а не оттого, что образ — один и тот же. (Высохшее море — уже не море.) Если поэт наскучивает нам своим однообразием — берусь доказать, что это — не великий поэт, не великий образ. Если ЦВЕТАЕВА мы блюдце приняли за море — это не его вина.

Сама лирика, при все своей обреченности на самое себя, неисчерпаема. (Может быть, лучшая формула лирики и лирической сущности: обреченность на неисчерпаемость!) Чем больше черпаешь, тем больше остается. Потому то она никогда не исчезает.

Потому то мы с такой жадностью бросаемся на каждого нового лирика: а вдруг душа, и тем утолить нашу? Словно все они опаивают нас горькой, соленой, зеленой морской водой, а мы каждый раз верим, что это — питьевая вода. А она снова — горькая! (Не забудем, что структура моря, структура крови и структура лирики — одна и та же.) А со скучными поэтами — то же, что и со скучными людьми: надоедает не однообразие, а тождественность ничтожного, порой весьма разнообразного. Как убийственно одинаковы, при всем своем разноголосии, газеты на столе, как убийственно одинаковы, при всем своем разнообразии, парижанки на улицах! Словно все это: рекламы, газеты и парижанки — не разное, а одно. На всех перекрестках, во всех лавках, трамваях, на всех аукционах и во всех концертных залах — им несть числа, но сколько бы их ни было, а все — одно! И это одно — все?

Надоедает, когда вместо человеческого лица видишь нечто худшее маски: слепок массового производства безликости: ассигнации без никакого золотого обеспечения!

Когда вместо собственных слов — каких угодно нескладных, звучат чужие — какие угодно блестящие (которые, впрочем, тут же теряют свой блеск — как шерсть на мертвом звере). Надоедает слышать из уст собеседника не его, а чужие слова. Больше скажу, если вам наскучило повторение, знайте, что слова эти наверняка чужие, не сотворен ные, а повторенные. Ибо человек не может повторить себя. Повторить себя в словах невозможно;

любая же, самая малая, перемена речи — уже не повторение, а преобразование, за которым стоит другая суть. Даже когда человек старается повторить собственную, уже высказанную мысль, он всякий раз невольно делает это иначе;

а стоит ему лишь чуть изменить ее, как он говорит уже новое. Разве что выучит наизусть. Когда поэт явно «повторяется», это означает, что он отделился от своего творческого «я», что он обкрадывает себя, как чужого.

Говоря об обновлении как стержне лирики, я не говорю об обновлении своих или чужих снов и образов, а лишь о возвращении лирических волн при неизменной лирической сущности.

Волна всегда возвращается, и возвращается всегда иною.

С той же водой — другая волна.

Важно, что волна.

Важно, что вернется.

Важно, что вернется всегда иною.

Самое же важное из всего: какою бы иной она ни вернулась, она всегда вернется — морской.

Что такое волна? Структура и мускул. То же и в лирике.

Возобновление не есть повторение. Возобновление — в природе самих вещей, в основе самой природы. При возобновлении непрерывности развития данных форм деревьев ни один дуб не повторяет соседнего, а на одном и том же дубу ни один лист не повторяет другого. Возобновление в природе — это создание такого же, но не того же самого;

подобного, но не тождественного;

нового, но не старого;

создание, но не повторение.

Каждый новый лист есть очередная вариация на вечном стволе дуба. Возобновление в природе есть бесконечное варьирование единой темы.

В природе нет повторения: оно вне природы и, значит, вне творчества. В этом все дело. Повторяет только машина;

у «поэтов, которые повторяют», машина памяти, отделенная от творческих источников, становится чистым механизмом. Повторение есть чисто механическое воспроизведение неизбежно чужого, хотя бы и своего собственного.

Ибо, выучив наизусть свою собственную мысль, я повторяю ее как чужую, без участия творческого начала.

Творческой, то есть моей, может быть только интонация, то есть чувство, с которым я произношу ее и меняю ее словесную форму, и языковое и смысловое соседство, в которое ее ставлю. Но когда, например, я пишу на белом листке голую формулу, которую когда то нашла: Etre vaut mieux qu’avoir (лучше быть, чем иметь), я повторяю формулу, которая так же не принадлежит мне, как любая алгебраическая формула.

Вещь можно создать только однажды.

Самоповторение, то есть самоподражание, — акт чисто внешний. Природа, создавая очередной лист, не смотрит на уже существующие, сотворенные ею листы, — не смотрит, потому что весь облик будущего листа заключен в ней самой;

она творит без образцов. Бог создал человека по своему образу и подобию, но не повторяя себя.

Всякое поэтическое самоповторение и самоподражание — прежде всего подражание форме. Крадут у себя или у соседа некий вид стиха, те или другие обороты, те или иные образы — все вплоть до темы (так у Пастернака, например, все крадут дождь, который никто, кроме него единственного, не любит и который никому, кроме него единственного, не служит). Сущность же (свою или чужую) никому украсть не дано. Ибо сущности подражать нельзя. Поэтому все подражательные стихи мертвы. А если не мертвы и волнуют нас живой тревогой, тогда это не подражание, а превращение. Подражать, значит — уничтожить, во всяком случае — разрушить вещь, чтобы увидеть, как она сделана, украсть из нее тайну ее жизни — и восстановить заново все, кроме жизни.

II МАРИНА Есть поэты, которые начинают с минимума и завершают максимумом, а есть такие, которые, начав с максимума, кончают минимумом (усыхание творческой жилы). А есть 672 и такие, которые, начав с максимума, на этом максимуме держатся до последней строки.

Из наших современников это — уже упомянутые Пастернак и Ахматова. Они никогда не давали ни больше, ни меньше, всегда оставаясь на максимуме самовыражения. Если путь одних есть путь самораскрытия, то в таком случае у них вообще нет пути. Они отродясь здесь. Их детский лепет уже данность, а не источник.

Звук осторожный и глухой Среди немолчного напева Плода, сорвавшегося с древа, Глубокой тишины лесной, — четверостишие семнадцатилетнего О. Мандельштама, где весь словарь и весь размер зрелого Мандельштама. Автоформула. Что в первую очередь коснулось уха этого лирика?

Звук падающего яблока, акустическое видение округлости. Что здесь от семнадцатилетия?

Ничего. А что от Мандельштама? Все. И в первую очередь эта зрелость падающего плода. Эта строфа есть тот самый падающий плод, который дал поэт и от которого, как и от двустишия Ахматовой, рождаются небывало широкие круги ассоциаций. Круглое и теплое, круглое и холодное, августовское — Августово (имперское), Парисово (греческое), Адамово (горловое) — все это дарит Мандельштам воображению читателя в одной единственной строфе. (Ассоциативная мощь лириков!) Характерная примета лирика: давая это яблоко, поэт не назвал его своим именем. И, в известном смысле, он от этого яблока никуда не ушел.

Кто может рассказать о поэтическом пути (беру самых великих и бесспорных лириков) Гейне, Байрона, Шелли, Верлена, Лермонтова? Они заполонили мир своими чувствами, воплями, вздохами и видениями, залили его своими слезами, зажгли со всех четырех сторон своим негодованием...

Учимся ли мы у них? Нет. Из за них и за них страдают.

Так на мой русский лад перекраивается французская пословица: Les heureux n’ont pas d’histoire1.

У счастливых не бывает истории (фр.). Исключение — чистый лирик, у которого были, однако, и развитие, и история, и путь, — Александр Блок. Но, сказав «развитие», вижу, что взяла не только неверное направление, но и слово, противоречащее сущности и судьбе Блока. Развитие предполагает гармонию. Может ли быть развитие — катастрофическим? И может ли быть гармония там, где налицо полный разрыв души? И вот, не играя словами, а строго спрашивая с них и отвечая за них, утверждаю: Блок на протяжении всего своего поэтического пути не развивался, а разрывался.

О Блоке можно сказать, что он от одного себя старался уйти к какому то другому себе. От одного, который его мучил, к другому, который мучил его еще больше.

Характерная особенность Блока в том, что он все надеялся уйти от самого себя. Так смертельно раненный человек в страхе бежит от раны, так больной мечется из страны в страну, потом из комнаты в комнату и, наконец, с одного бока на другой.

Если Блок нам видится как поэт с историей, то эта история — только его, Блока, лирического поэта, история, только лирика — страдания. Если Блок нам видится поэтом, имевшим путь, то этот путь — лишь бегство по кругу от самого себя.

Остановиться, чтобы перевести дух.

И войти в дом, чтобы снова встретить там себя самого!

Разница лишь в том, что Блок с рождения побежал, в то время как другие оставались на месте.

Лишь однажды Блоку удалось убежать от себя — на жестокую улицу Революции.

Это был соскок умирающего с постели, бегство от смерти — на улицу, которая его не заметила, в толпу, которая его растоптала. В обессиленную физически и надорванную духовно личность Блока ворвалась стихия Революции со своими пес нями и разрушила его тело. Не забудем, что последнее слово «Двенадцати» Христос, — одно из первых слов Блока.

Таковы история, развитие и путь этого чистого лирика.

III Думаю, что я уже ответила на начальный вопрос о Борисе Пастернаке, который повторю и здесь: чем может быть лирическое творчество двух таких десятилетий — 1912—1932?

Необходимые факты биографии: с 1914 года Б. Пастернак уезжал из России лишь однажды, на два месяца;

таким образом, все годы войны, Революции и строительства он провел в самом горниле под молотом событий. Начнем сначала, от Б. Пастернака почти мальчика, еще до войны.

Когда за лиры лабиринт Легенде ведомый Эдем Поэты взор вперят, Взовьет свой ствольный строй.

Налево развернется Инд, Он вырастет над пришлецом Правей пойдет Евфрат, И прошумит: мой сын!

А посреди меж сим и тем Я историческим лицом Со страшной простотой Вошел в семью лесин.

Взгляните: на пороге жизни стоит юноша. Что он видит? Куда смотрит? Какая личная и мировая история открывается перед ним?

ЦВЕТАЕВА Тигр — Евфрат, а посредине Эдем — и он, входящий в этот Эдем, который для него не миф, не историческое лицо единственной для него существующей истории: рая, природы, земли, где все было — всегда. Первый шаг юноши Пастернака был шаг — назад, в рай, в глубину. В тот самый рай, который, по Андерсену, есть не что иное, как сад Эдема, ушедший целиком, как был, и со всем, что в нем было, под землю, где цветет и поныне и будет цвести во веки веков.

Пастернак, как родился, так и исчез с поверхности событий (происходящего):

пропал. И как бы он потом, десятилетие спустя, ни старался стать хотя бы последней спицей в колеснице другой истории, человеческой истории, — хотя бы песчинкой под ее жерновами, в буквальном смысле изнанка истории неизбежно становится лицом истории в стране дубов и верб.

Круг, в котором Б. Пастернак замкнулся, или который охватил, или в котором растворился, — огромен. Это — природа. Его грудь заполнена природой до предела.

Кажется, уже с первым своим вздохом он вдохнул, втянул ее всю — и вдруг захлебнулся ею и всю последующую жизнь с каждым новым стихом (дыханием) выдыхает ее, но никогда не выдохнет. Его стихи всегда подобны взрыву, но — как бы это лучше сказать? — взрыву растительному. Так верба с набухшими зелеными почками имеет отдаленную аналогию со взрывом зеленых паров природы. Тот мой читатель, которому случалось когда нибудь быть весной на холмах чешской Праги, окруженных вербами, поймет меня. У Пастернака, как у весен, взрывается весь паровой котел природы — и весь лирический котел.

Вот его определение поэзии 1917 года:

Это — круто налившийся свист, Это — ночь, леденящая лист.

Это — щелканье сдавленных льдинок, Это — двух соловьев поединок...

А следующие строки я назвала бы: объем поэзии:

Но чем его песня полней — Тем глубже отдача корней, Тем полночь над нею просторней, Когда она бьется об корни...

Трудно на пятистах пастернаковских страницах выделить природу, гораздо легче выделить неприроду;

впрочем, сомневаюсь, что на этих его пятистах страницах могла бы найтись хотя бы одна — без растения, без животного, без какого нибудь напоминания о природе, видения ее, определения ее. От ископаемых мамонтов, с которыми он сравнивает влюбленного поэта:

Любимая! Жуть! Когда любит поэт — И хаос опять выползает на свет, Влюбляется бог неприкаянный! Как во времена ископаемых, — от природы, с которой он лицом к лицу (и которая — вся в нем), до будничной, подножной природы, которую во всей ее деятельности и во всех ее подробностях могут видеть только малые дети по причине своего малого роста и которую, вырастая, перестают видеть навсегда, — вся книга Пастернака — природа.

Когда я утверждаю, что Борис Пастернак прежде всего поэт природы, я не имею в виду природу, наличествующую в творчестве любого лирика.

Это не тот непременный общелирический фон, на котором даются столь же общие лирические чувства: грусти, обиды, любви, воспоминаний, — чувства, отличающиеся одно от другого лишь степенью все той же общей интонации. Это не общее место лирики на общем месте природы. Это не общее (пусть и доходящее до величия) место природы в поэзии Виктора Гюго;

это не чувство грусти вообще «Озера» Ламартина. Но это и не призрачная аллегория Гейне, величайшего лирика, у которого роза неминуемо означает девушку, а сосна — юношу, притом непременно — поэта, юношу поэта вообще, который тоскует о пальме, олицетворяющей собою человеческое существо, юное и женствен ное;

и грусть сосны всегда приобретает характер общечеловеческой тоски. Это не отпечаток природы на неизменном лице лирики. Но это и не однообразная и монотонная эгоцентрическая природа романтиков, где все непохоже на себя, где все и вся похожи на героя, а все герои — один на другого, и все на одно лицо — лицо романтика. Не принадлежит Пастернак и к тем поэтам, что высятся романтическим утесом и водопадом низвергаются оттуда в бездну своей собственной души. Это не море, которое есть сам Лермонтов, с летящим парусом (все тем же Лермонтовым). Это и не пушкинский «Анчар», «древо смерти», где дерево — лишь повод для изображения человеческой жестоко сти. Это не природа и Алексея Толстого с его ощущением мира:

Благословляю вас, леса, Долины, горы, нивы, воды, — строки, прекрасно передающие восприятие мира поэтом, но ни в коей мере не рисующие ни леса, ни долины, ни нивы и служащие здесь мерой переполненности души поэта, выражением его душевного состояния. Это и не одухотворенная природа Тютчева:

Не то, что мните вы, природа, В ней есть душа, в ней есть свобода, Не слепок, не бездушный лик: В ней есть любовь, в ней есть язык.

Но что это за душа, любовь, язык? Из тютчевских строк мы этого не узнаем;

узнаем мы только душу, любовь и язык — самого Тютчева. Это и не природа, МАРИНА воспроизведенная прозаиком: увиденная глазами крестьянина, охотника, горца, постигнутая толстовским зрением (прибавим к этому: и гениальностью).

674 Это совсем другой род — это не природа живописания, чарующая природа Гоголя, где вдруг разлилась и засверкала всеми красками его языковая палитра. Это не колдовская власть слова над нами, это не «чуден Днепр при тихой погоде», что с самого начала очаровывает нас словами, звучанием слов, слышится нам шумом самого Днепра вопреки спокойствию его течения, о котором нам говорят эти слова и ради чего они и написаны. Это не колдовская сила слова над нами. (Гоголевский Днепр, как и лермонтовское «Уж над горой дремучею...», — формы чистейшей поэтической магии, это волшебство поэзии в чистом виде, где ни одна вещь не похожа на себя, где, согласно народной поговорке, «и вода не вода, и земля не земля», где магический Днепр и магический Тифлис, где слова Тифлис и Днепр приобретают новую, необычную наполненность:

наполненность не собою, а зачарованностью.) Наконец, — хотя это и более близкая к Пастернаку аналогия, — но все же и она недостаточна, — это не природопоклонство Ницше и его более ранней предшественницы Беттины, где Бог отождествлен с Солнцем, от прикосновения которого чело становится — святым.

Но здесь — остановка, ибо, сколько бы мы ни перечисляли поэтов и прозаиков, их природа никогда не будет природой Пастернака. Ибо пастернаковская природа — единственна в своем роде.

Это не основа вещей.

Это не «он» (автор).

И не «она» (объект).

И даже не «оно» (божество).

Пастернаковская природа — только она сама и ничто другое. Она — сама — и есть действующее лицо.

До Пастернака природа давалась через человека. У Пастернака природа — без человека, человек присутствует в ней лишь постольку, поскольку она выражена его, человека, словами. Всякий поэт может отождествить себя, скажем, с деревом. Пастернак себя деревом — ощущает. Природа словно превратила его в дерево, сделала его деревом, чтобы его человеческий ствол шумел на ее, природы, лад. Если, по словам Паскаля, человек — это «мыслящий тростник», то Пастернак даже не тростник, который мыслит, — во всяком случае, его тростник мыслит не по людски.

Этой особенностью природы: существовать самоцельно — объясняется неотторжимость ее от пастернаковской поэзии. Поскольку Пастернак уникален и беспримерен в своем предпочтении природы — всему (о чем я скажу в свое время), то, стало быть, в этой природе он не может предпочитать что нибудь одно — в ущерб другому, — а это означает, что природа для него существует только вся, целиком, без оговорок.

Этой самоцельностью природы объясняется еще и то, что она у Пастернака — действующее лицо. Действует не он, а она. Сама она. Самодеятельность. Вывожу это из многочисленных примеров.

Отсюда — самоценность природы в творчестве Пастернака. Природа у него — не повод, а цель. Самоцель.

И, наконец, особенность природы диктует постоянность ее присутствия в творчестве Пастернака. Для Пастернака характерно не просто пребывание в природе, а категорическая невозможность какого бы то ни было, пусть даже малейшего, отсутствия его в ней. Ни человек не может так пребывать в природе, ни природа — в человеке;

так природа может пребывать только в себе самой. Самопребывание.

Из сего явствует, что Пастернак был сотворен не на седьмой день (когда мир после того, как был создан человек, распался на «я» и все прочее), а раньше, когда создавалась природа. А то, что он родился человеком, есть чистое недоразумение. И все его творчество — лишь исправление этой, счастливой для нас и роковой для него, ошибки природы. Подобно тому, как природа по ошибке может дать человеку не тот пол, здесь произошла явная ошибка в облике. Ибо даже тогда, когда Пастернак говорит о себе и для себя, — это всего лишь голос в хоре природы, на равной ноге с любым другим ее голосом. Он всегда сосуществует, никогда не выделяется. Как равный, а не как высший. Так, например, куст может шелестеть о своих мелких личных заботах. А дуб рядом с ним шумит о своей, дубовой, радости. А все вместе — лес. Хор.

О чем бы ни говорил Пастернак — о своем личном, притом сугубо человеческом, о женщине, о здании, о происшествии, — это всегда — природа, возвращение вещей в ее лоно.

Он одинок только среди людей — одинок не как человек, а как не человек.

После всего этого говорить о любви Пастернака к природе — просто нелепо.

Любовь — это прежде всего наш отдых от вещей, в лучшем случае — уничтожение этой дистанции, то есть слияние. Возьмем самый человеческий пример — материнство.

Ни одна мать сама себе не скажет, что любит своего ребенка, очень любит, любит больше всего на свете, любит одного его и пр. А если и скажет, то только другим. Потому что она его больше чем любит. Она — это он, а он — это она. Так и у Пастернака с природой. Любить природу — значит признать, что ты — вне ее. Поскольку Пастернак в ней, то она с ним — одно целое, и он не может ее «любить». Можно сказать, что он дает дерево не сердцем, а — сердцевиной. Потому нам и кажется, что он не умеет говорить. Что он говорит не как человек. Лучше всего было бы, если бы мы наконец поняли, что он говорит не о людских делах.

Лирическое «я», которое есть самоцель всех лириков, у Пастернака служит его ЦВЕТАЕВА природному (морскому, степному, небесному, горному) «я», — всем бесчисленным «я»

природы. Эти бесчисленные «я» природы и составляют его лирическое «я». Лирическое «я» Пастернака есть тот, идущий из земли, стебель живого тростника, по которому струится сок и, струясь, рождает звук. Звук Пастернака — это звук животворных соков всех растений. Его лирическое «я» — питающая артерия, которая разносит повсюду зеленую кровь природы. Последнее «я» Пастернака — не личное, не людское, это — кровь червя, соль волны. Потому то он — самый удивительный из всех лириков.

Давай ронять слова, Рассеянно и щедро — Как сад — янтарь и цедру, Едва — едва — едва...

IV Весна, я с улицы, где тополь удивлен, Где воздух синь, как узелок с бельем Где даль пугается, где дом упасть боится, У выписавшегося из больницы.

Удивлен — пугается — боится?.. Кто?.. Больной, что зимой выходит из больницы? Сам поэт, выходящий зимой из больницы? Нет, тополь, дом, даль — и, в них и через них, Пастернак. Тополь, удивляющийся внезапно возникшей дали, дома, словно пугающиеся крутизны и падающие, лишенные своих снежных подпорок. А узелок с бельем — у больного, выписавшегося из больницы? Нет, сам воздух, чистый, вымытый, залитый весенней синью. (И — картина больничных халатов на веревке над лужей, развевающихся, плещущихся.) А все вместе — образ спотыкающегося от немощи и счастья — «я».

Вот еще образец самодеятельной природы:

А затем прощалось лето Сто слепящих фотографий С полустанком. Снявши шапку, Ночью снял на память гром.

Каково самое первое впечатление от этого четверостишия?

Беспрестанное скрещивание молний, что в народе, не знаю почему, так чудесно и убедительно называют «воробьиной ночью». И опять таки: кто это прощается?

Поэт с полустанком? Нет, само лето. Кто, снявши шапку, щелкает затвором аппарата?

Телеграфист на станции? Сам поэт? Нет, гораздо больше и сильнее — гром! Последний гром струящегося русского лета.

«В 1865 году неподалеку от Луары гром ударил в работника, который спрятался от непогоды под грушей. Когда его, без сознания, принесли домой, то заметили поразительную вещь: на его груди отпечаталась ветка груши» (Гастон Тисандье. «На учные беседы», глава «Действие молнии»).

Из чего следует, что гром действительно может сделать отпечаток. Что все «фантазии» и все «вольности» великого поэта — всего лишь подтверждение законов природы, неведомых обычному человеку. А в пастернаковском четверостишии мы увидели еще больше, а именно: самого поэта, лежащего ничком под деревом, с веткой, оттиснутой на груди с рождения и навек. Все поэты от рождения меченые. Эта отметина — пастернаковская.

Такова вся книга. В ней все необычайно. Как у ребенка: река купается, куст наслаждается тенью... Очеловечение природы? Но кто поручится, что река в самом деле не купается в самой себе, а куст не наслаждается собственной тенью, что дорога и впрямь не уходит сама от себя? Ведь у всех народов дорога «идет» или «уходит».

И кто из нас, возвращаясь ночью по знакомой тропе или по незнакомой окраинной улице, не ощущал, что его с обеих сторон в самом деле провожают деревья, и кто из нас, покидая милое сердцу место, не чувствовал, что деревья и впрямь провожают нас («смотри, мама, дерево побежало»), машут, бегут, отстают. Только у детей и у народов с наивным эгоцентризмом самодеятельность природы обращена на человека, у Пастернака же эгоцентризм природы обращен на самое себя.

Вот, без единого личного напоминания, полдень Пастернака:

Текли лучи. Текли жуки с отливом. Казалось, он уснул под стук цифири, Стекло стрекоз сновало по щекам. Меж тем как выше, в терпком янтаре, Был полон лес мерцаньем кропотливым, Испытаннейшие часы в эфире Как под щипцами у часовщика. Переставляют, сверив по жаре.

Тут жук рогач с отливом, отблеск стрекоз на щеке человека, залитой золотом.

И все это течет. Все это — жук рогач, стрекоза, щека — едино и равно, с одним и тем же правом живого и божественного. Говоря словами другого поэта:

Все во мне, и я во всем.

Вот земная любовь, которую Пастернак дал в ее самом томительном, но и самом притягательном выражении — поцелуе:

Поцелуй был, как лето. Он медлил и медлил. Пил, как птицы. Тянул до потери сознания...

Лишь потом разражалась гроза.

До такой чистоты: дать поцелуй птицы, что пьет из водомоины после дождя, до МАРИНА такой чистоты, красоты и точности не доходил еще никто. А вот в одной строке — образ всей поэзии:

Тетрадь подставлена — струись!

Это «струись» сразу же переносит нас к единственному предпочтению Пастернака в природе: к дождю. (Можно сказать, что Пастернак в природе предпочитает все, но дождь — больше всего!) Дождем и пастернаковскими слезами буквально затоплена вся книга. Небо у него — мало сказать, плачет слезами. Оно разражается плачем. Его небо — большой ребенок. Как и сам Пастернак. Ибо пастернаковский исключительный, поразительный, единоличный культ дождя — самый обычный для детей культ.

Каждый ребенок — дождепоклонник. И если он плачет из за дождя, то лишь потому, что его на этот дождь не пускают. Пастернак же, как уйдет под дождь, так никогда бы и не возвращался.

Вот как он передает ощущения ветки под дождем:

Ты в ветре, веткой пробующем, Намокшая воробышком, Не время ль птицам петь, Сиреневая ветвь.

А вот что бывает на дожде с цветком — с цветочной чашечкой:

Душистою веткою машучи, На чашечку с чашечки скатываясь, Впивая впотьмах это благо, Скользнула по двум — и в обеих Бежала на чашечку с чашечки Огромною каплей агатовою Грозой одуренная влага... Повисла, сверкает, робеет.

А вот как показан дождь, весенний дождь в один из первых дней Революции:

Усмехнулся черемухе, всхлипнул, смочил! Лужи на камне. Как полное слез Лак экипажей, деревьев трепет... Горло — глубокие розы, в жгучих,............... Влажных алмазах. Мокрый нахлест Счастья — на них, на ресницах, на тучах...

Вот как сказано о послегрозовых испарениях земли:

Гроза, как жрец, сожгла сирень Глаза и тучи...

И дымом жертвенным застлала И, в противоположность торжественности жреца, — самое скромное явление:

Все, как стираный передник, Туча сохнет и лепечет.

И совершенно потрясающая картина предгрозовой пыльной дороги:

Накрапывало, — но не гнулись Железо в тихом порошке.

И травы в грозовом мешке. Селенье не ждало целенья, Лишь пыль глотала дождь в пилюлях, Был мак, как обморок, глубок...

А вот и конец дождя:

И вдруг пахнуло выпиской Из тысячи больниц.

Даже умывальный таз преображается у поэта в альпийский ручей:

Я умолял приблизить час, Нагорным ледником Когда за окнами у Вас Бушует умывальный таз...

Можно сказать, что у книги Пастернака глаза постоянно на мокром месте. Так порой бывает в горах: идешь по тропинке, через несколько шагов натыкаешься на ручеек, идешь вдоль него, перепрыгиваешь его, сворачиваешь — и внезапно тебе на голову обрушивается поток. Подземная вода альпийских стремнин.

Толковать же пастернаковские слезы, живой дождь его лица, трудно. Пастернак плачет обо всем;

всякое нахлынувшее чувство вызывает у него слезы.

Это не скупые мужские слезы — с датой и адресом («последний раз я плакал тогда то и тогда то о том то и том то»), слезы, которых стыдятся, которые скрывают и которые, стыдясь и скрывая, именно за их редкость ценят на вес золота;

это не умышленные, сосчитанные злые мужские слезы, которые, во всяком случае, помнят и запоминают навсегда.

Но это и не женские слезы — прежде и больше всего слезы слабости (что нисколько не уменьшает их болезненности!), это не извечные слезы женской беспомощности, обиды, угнетенности, напрасных страданий. Нет, это не слезы унижения и обиды.

Но это и не людские слезы вообще, о которых другой русский поэт сказал:

ЦВЕТАЕВА Слезы людские, о слезы людские, Неистощимые, неисчислимые, Льетесь вы ранней и поздней порой, Льетесь, как льются струи дождевые Льетесь безвестные, льетесь незримые, В осень глухую, порою ночной.

Слезы Пастернака — прежде всего выражение силы: силы его чувств, — избыток жизни, находящий выход в слезах и строфах, кипящий, как котел страстей. Можно сказать, что когда Пастернаку лучше всего, когда он сильнее всего, когда он — в наиболь шей степени — он, тогда он плачет:

И сады, и пруды, и ограды, Мирозданья — лишь страсти разряды, И кипящие белыми воплями Человеческим сердцем накопленной.

То же — и о ливне.

Ни женские, ни мужские — лирические. Слезы Пастернака суть лирические россыпи, которыми жива лирика.

Я подробнее всего говорила о дожде и зелени у Пастернака. Пусть мой братский сербский читатель поверит мне на слово, что с тою же страстью он изображает и солнце, и ветер, и снег — от бушующей ноябрьской метели до цветной апрельской, — все стихии, все времена года и дня, все события и состояния природы, всю ее физику и психику, все климатические пояса души и планеты — от вечного льда бессмертия до живой суши страсти, а чего нет в его книге, того нет и в природе. (А чего в природе — нет?) При самом тщательном геологическом, географическом изучении вы не смогли бы найти здесь ни одного пропуска. Все в наличии. И это все и есть лицо Пастернака.

Но об одной специфической особенности пастернаковского пребывания в природе я должна сказать особо. Я имею в виду его пребывание — в погоде. Думаю, что важнейшее событие души в жизни Пастернака при окончательном суммировании мук и ра достей — это погода, утренний быстрый взгляд в окно, а до этого — настороженный слух: «Ну что, как там?» И что бы «там» ни было: дождь, солнце, метель или просто хмурый день, который народ дивно зовет «святым», Пастернак уже заранее счастлив, действительно счастлив. Вот кому и впрямь легко угодить Господу! Ибо во всей книге нет ни единого сетования ни на зной, ни на холод, ни на грязь — и какую грязь!

И если в одном из стихотворений он без конца мочит в ведре с водой полотенце, которое тут же нагревается на его лбу, или в другом, в других — закутывается шарфом, то речь идет о такой жаре, от которой собаки бесятся, и таком морозе, на котором собаки (слезами) плачут;

для поэта же и ныряние в ведро, и закутывание в шарф — величайшее блаженство. Этим своим пребыванием в Погоде он напоминает только одно:

Пруста (которого вообще во многом напоминает), посвятившего этой ежедневной погоде, феномену ежедневной погоды за окном и в комнате одну из незабываемых глав своего бессмертного произведения.

Творчество Пастернака — это прежде всего и после всего лирическая метеорология и метеорологическая лирика.

Ибо, когда Пастернак говорит, мы чувствуем, что он говорит не только о важнейшем событии своей жизни, но и о нашей. Так может говорить только влюбленный — и летописец.

Если иной раз Пастернак, погрузившись в писание, то есть в сон, из этого сна спросит детей: «Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?» — то хорошая ли погода — об этом он не спросит никогда, и только еще через пятьсот лет мы, возможно, это от него узнаем. 1917 год Россия не забудет, и не только из за Керенского (который, кстати, был удостоен одного из прекраснейших пастернаковских ливней, — не оставившем на нем сухой нитки!).

А какое, по Пастернаку, наступает историческое двадцатилетие? Во первых, необычайное по своей метеорологии. Постоянные дожди, постоянные метели, постоянные ураганы, жары, наводнения... Книга Пастернака — это прежде всего некая метеорологи ческая Революция. Если сумму всех этих природных явлений распределить по дням, то на каждый день этих двух десятилетий на одну и ту же точку земного шара придется по крайней мере четыре бури, три метели, два наводнения и один ураган.

Природа или, вернее, погода в книге Пастернака не поскупилась. За двадцать лет в пастернаковской книге пролилось больше ливней, чем за двести лет, разлилось больше рек, чем в долине Миссури, родилось больше месяцев, чем за все время существования Персии, и расцвело больше деревьев, чем в Эдеме...

Последнее слово прямо приводит нас к Творцу из Эдема, и самого Пастернака.

Ты спросишь, кто велит, Чтоб губы астр и далий, Чтоб август был велик, Осенние, страдали?

Кому ничто не мелко, Кто погружен в отделку Чтоб мелкий лист ракит С седых кариатид Кленового листа Слетал на седость плит И с дней Экклезиаста Осенних госпиталей?

Не покидал поста За резкой алебастра. Ты спросишь — кто велит?

Всесильный Бог деталей, Ты спросишь, кто велит, Всесильный Бог любви, Чтоб август был велик, Ягайлов и Ядвиг.

МАРИНА Так Пастернак отвечает на вопрос: Бог.

678 V Но будем честными. Постараемся ответить на следующее. Да, природа.

Погода. А «Лейтенант Шмидт»? А весь «Потемкин»? А весь «Девятьсот пятый год»? Стихи с явной темой, притом чисто гражданской. А все страдания России?

А все радование новому миру? А все революционные и социалистические призна ния, наконец?

Нельзя представить себе человека, знакомого с бурей в природе и никак не откликнувшегося на нее в жизни. (А тем более спрятавшегося от нее под подушку!) Поскольку революция есть стихия, Пастернак откликнулся на нее сразу. Но как откликнулся? В этом все дело.

Но моросило, и топчась Как пленные австрийцы, Шли пыльным рынком тучи, Как тихий хрип, Как рекруты, за хутор, поутру. Как хрип:

Брели не час, не век — Испить, сестрица!

Это — его первый отклик на войну. В тучах он видит рекрутов, а в шорохе мокрых деревьев ему слышатся стоны пленных.

Нашу родину буря сожгла. Узнаешь ли гнездо свое, птенчик?

Это его первый отклик на Революцию. А вот картина степи в Революцию:

Она, туманная, взвилась Революцьонною копной... — и дальше — о самом воздухе степи (и, конечно, о самом себе):

Он чует, он впивает дух Он замер, обращаясь в слух...

Солдатских бунтов и зарниц, Ложится, слышит: Обернись.

Это пока 1917 год. Дальше — больше. Дальше — весь «Матрос в Москве», который в маловодную семихолмную Москву влил целых два моря: морское и революционное, да еще и третье разливанное, поскольку матрос пьян — как матрос в гавани, так пьян, что угловой дом принимает за свой корабль. Матрос, по великодушному выражению Пастернака, — подобен морю, соединяющему в себе «со звездами — дно».

Дальше — вся «Высокая болезнь» — высокая и бессмертная болезнь поэзии среди общей смертельной болезни, — голодного тифа — с печальным образом самого поэта:

А сзади в зареве легенд Печатал и писал плакаты Идеалист интеллигент Про радость своего заката.

(Борис Пастернак — единственный из поэтов Революции, кто осмелился встать на защиту оплеванной и слева и справа интеллигенции.) «Высокая болезнь» — с почти страшной картиной конца империи:

И уставал орел двуглавый, Они сорта перебирали Исщипанного полотна2.

По Псковской области кружа, Со стягивающейся облавы Везде ручьи вдоль рельс играли, Невидимого мятежа. Но будущность была мутна.

Ах, если бы им мог попасться Сужался круг, редели сосны, Путь, что на карту не попал! Два солнца встретились в окне.

Одно всходило из за Тосна3.

Но быстро таяли запасы Отмеченных на картах шпал. Другое заходило в Дне.

— и с параллельным образом вождя на трибуне, на которой Он вырос раньше, чем вошел, Как в эту комнату без дыма Он проскользнул неуследимо Грозы влетающий комок.

Сквозь строй препятствий и подмог, Дальше — «Девятьсот пятый год» с подзаголовками: «Отцы», «Детство», «Мужики и фабричные», «Морской мятеж» («Потемкин»), «Студенты», «Москва в декабре» (дата написания 1926 год). Дальше — «Лейтенант Шмидт» (1927) и наконец последнее признание, уже 1932 года:

Прощальных слов не осуша, Уходит с Запада душа — Проплакав вечер целый, Ей нечего там делать, — ЦВЕТАЕВА то есть полный и открытый отказ от прежнего себя, своей философической молодости в ломоносовском городке Марбурге, полный и открытый акт гражданского насилия над самим собой. (Пастернака никто не принуждал «уходить с Запада», Игра слов: полотно ибо поэта никто не в силах к чему либо принуждать. Здесь все гораздо сложнее означает и полотно, и правительственного распоряжения.) железную дорогу.

Полагаю, что я честно ответила, честнее нельзя. Ни одна великая тема, ни один Смысл: железные великий день современности не прошли мимо моего спящего столпника. Он отозвался дороги разрушены, и ими нельзя на все. Но — как отозвался?

пользоваться (примеч.

Из глубин своей уникальной, неповторимой, безнадежно лирической сущности, М. Цветаевой).

oтдав своим эпическим и гражданским мотивам все свои природные и «погодные» богатства.

Давая каждой теме, — если употребить излюбленное выражение Пастернака, у Тосна и Дно — исторические которого и звезды в листьях «как дома», — беспрепятственно и полновластно войти железнодорожные в его лирическую ризницу и быть там как дома. Можно сказать, что в своих эпических станции. Через одну темах Пастернак еще больше лирик, больше природа, больше Пастернак, чем сам Пастернак.

приехал Ленин, а на Обратим, однако, внимание на сам выбор тем. И 1905 год, и лейтенант Шмидт — станции Дно царь отрекся от престола это воспоминания поэта о детстве, что уже само по себе — чистая лирика. Поэтому (примеч.

что все мы в долгу перед собственным детством, ибо никто из нас (кроме, быть может, М. Цветаевой.).

одного Гете) не исполнил того, что обещал себе в детстве, в собственном детстве, — и единственная возможность возместить несделанное — это свое детство — воссоздать.

Здесь говорится о молодых террористах И, что еще важнее долга: детство — вечный вдохновляющий источник лирика, воз Народной Воли, вращение поэта назад, к своим райским истокам. Рай — ибо ты принадлежал ему.

которые делали бомбы Рай — ибо он распался навсегда. Так Пастернак, как всякий ребенок и всякий лирик, (примеч.

не мог не вернуться к своему детству. К мифу своего детства, завершившемуся М. Цветаевой.).

историей. Не только по велению совести, но и по неодолимому зову памяти.

О том, каким было это возвращение, мы узнаем из первых же строк «Отцов» — начальной главы «1905 года». Поэт говорит о дореволюционной подземной ночи России эпохи Александра I:

Это было вчера, и, родись мы лет на тридцать раньше, Средь мерцанья реторт мы нашли бы, что те лаборантши — Наши матери или приятельницы матерей... Подойди со двора в керосиновой мгле фонарей, Возвращение в свое, в материнское, в отцовское детство. Возвращение в лоно.

Отнюдь не революционный, а древнейший культ — культ предков.

Вот первая глава «1905 года» — «Детство», где одним штрихом дана первая встреча юноши композитора Пастернака с великим композитором Скрябиным:

Раздается звонок, голоса приближаются: Скрябин: О, куда мне бежать от шагов моего божества?

— и взрыв бомбы, убившей попечителя школы Живописи и ваяния, где учился Пастернак:

Снег идет целый день, и он идет еще под вечер. За ночь — Попечитель училища насмерть. Сергей Александрыч!

Проясняется. Утром — громовый раскат из Кремля: Я грозу полюбил в эти первые дни февраля.

— Природа! Природа! Именно в ней ему видится крестьянский бунт 1905 года:

И громадами зарев Командует море бород.

Вот картина кладбища после гражданских похорон Баумана:

Где то долг отдавали людской. И он уже отдан, На погосте травы начинают хозяйничать звезды, Молкнет карканье в парке и прах на Ваганькове5 нем. Дремлет небо, зарывшись в серебряный лес хризантем.

Вот последняя глава «Девятьсот пятого года» — «Москва в декабре» — с картиной пустой улицы — Ваганьковское кладбище в Москве (примеч.

Вымирает ходок и редчает, как зубр, офицер, — М.Цветаевой) которая сразу переносит нас в Беловежскую пущу, — и с картиной бегства:

Перед нами бежал и подошвы лизал переулок, Рядом сад холодил, шелестя ледяным серебром, и заключительная панорама Москвы, охваченной пламенем:

Как воронье гнездо под деревья горящего сада Сносит крышу со склада, кружась бесноватый снаряд.

А вот и «Лейтенант Шмидт», с мраком, швыряющим ставень в ставень, с багром, которым пучина гремит и щупает дно, с бездомностью пространства, с доверчивостью деревьев, с вихрем, обрывающим фразы, «как клены и вязы», с листьями и лозами, которые краснеют до корней волос, с шатающимся в ушах шоссейным шагом, с серебром и перламутром полумертвых на рассвете фонарей набережной, с деревьями, сгибающимися в три дуги, с кипарисами, что встают, подходят и кивают...

Доказывать наличие природы в гражданских стихах Пастернака — все равно что доказывать ее наличие на необитаемом острове. Если уж доказывать — так это следы присутствия лейтенанта Шмидта в поэме, названной его именем. Они есть.

МАРИНА С терпением и вниманием рассмотрим, наконец, эту центральную фигуру поэмы.

Но заранее оговоримся: центральная она — чисто условно;

любое дерево, мимо 680 которого прошел Шмидт (и которое Пастернак лишь упомянул), любой памятник, на который он поднялся, — в тысячу раз живее, убедительнее и центральнее его самого, со всеми его достоверными письмами, речами и дневниками. Здесь, в противоположность пословице: из за деревьев не видно леса, — из за леса пастернаковской природы действительно не видно дерева: героя. Пастернак лишь зацепился за Шмидта, чтобы еще раз заново дать все взбунтовавшиеся стихии, плюс пятую — лирику. И он их дал так, что центр оказался пустым. Уберите из Шмидта все то, что держит напряжение деревьев, плеск волн, пространство, погоду, ослабьте это напряжение — и фигура пастернаковского Шмидта рухнет, как фантом. Почему? Да потому, что Борис Пастернак, в противоположность любому другому лирику, не привел своего героя в соответствие с окружающим, не усилил его, а из уважения к истории: к голому факту и к жизни, «такой, как она есть», — оставил героя, таким, каким он был, посреди бушующего вокруг него лирического урагана. Не только не усилил его, но градиозностью фона — умалил. Просто — убил. Когда стотысячное эхо произносит, в лад клятве Шмидта: — Клянемся! — то это — не Шмидта слова, он не может говорить так, как он говорит у Пастернака, как говорим мы все. Лейтенант Шмидт ожил бы при простейшем живописании фактов его биографии, где обыкновенные человеческие письма, терпеливо и без особого вдохновения, были бы облечены в пастернаковские рифмы и не страдали бы от соседства стольких лирических и природных россыпей, и где простой и достойный человек — Шмидт — не соперничал бы с достойной, но далеко не простой и не людской сущностью самого Пастернака.

Шмидт выделился на своем историческом фоне;

лирического же, к тому же и пастернаковского, фона он не выдержал. Да и кто бы из нас, не преображенных, мог бы выдержать?

У Пастернака не проиграл бы лишь какой нибудь человеческий абсолют. Но ни одно деревце не проиграло ни разу...

VI У нас остается еще одно: поэт в последнее пятилетие. Углубимся в его последнюю книгу «Волны».

Гуртом, сворачиваясь в трубки, Их тьма, им нет числа и сметы, Во весь разгон моей тоски, Их смысл досель еще не полн, Ко мне бегут мои поступки, Но все их сменою одето, Испытанного гребешки. Как пенье моря пеной волн.

Вот перед какими волнами ставит нас поэт. И вспоминается Поль Домби Диккенса, — малый ребенок, так никогда и не ставший большим, — с его вечным вопросом, обращенным к самому себе и ко всем: «О чем говорят морские волны?»

Эти слова я ставлю мысленно эпиграфом к пастернаковской книге:

О чем шумят пастернаковские волны? Вот картина рассвета на Кавказе — со строками, многозначительными для времени и страны:

Шли тучи. Рассвело не разом. Светало, но не рассвело.

Вот картина кавказского леса, где Пастернак сам подтверждает свойство природы быть у него самой собой:

Он сам пленял, как описанье, Он что то знал и сообщал...

А вот в четырех строках формула Грузии:

Мы были в Грузии. Помножим Теплицу льдам возьмем подножьем, Нужду на нежность, ад на рай, И мы получим этот край.

И вздох самого поэта: что было бы, если б ему посчастливилось тут родиться — Я вместо жизни виршеписца Повел бы жизнь самих поэм.

...Картина восьмиверстного пустого пляжа, который принимает и стирает все, что мы, маленькие сменяющиеся фигурки, несем, — баллада о спящих детях, еще баллада о концерте Шопена на берегу Днепра, «Лето», «Смерть поэта» (Маяковского), семей ная фотография под музыку Брамса...

Вот совет оставленной женщине: С горизонтом вступи в переписку! — он дает его, не понимая, что таким советам следует только тот, кому они не нужны (кто в них не нуждается), то есть сам поэт. А вот к кому поэт, дающий такие великодушные и жестокие советы, сам обращается за советом: что делать с оставляемой им женщиной:

Пока, сменяя рощи вязовые, Что шепчешь ты, что мне подсказываешь, — ЦВЕТАЕВА Курчавится лесная мелочь, Кавказ, Кавказ, о что мне делать!

О тяжести любви. — «Все снег да снег» — с неожиданным автобиографическим всплеском: «Скорей уж, право б, дождь прошел!» — Весна, с таким обращением к Богу:

И сверху окуни свой мир, Как в зеркало, в мое спасибо!

Стихи к другой любимой: не той, которой Пастернак дает совет «с горизонтом вступить в переписку» и которая из за этой переписки забывает, что переписывается с поэтом.

Даже одежда любимой женщины напоминает ему частицу природы:

Ты появишься у двери В чем то впрямь из тех материй, В чем то белом без причуд — Из которых хлопья шьют.

И точно так же, как любимая и ее платье представляются поэту фрагментом природы:

наименее живое в природе — ледники — явлены им в образе бессмертных (живых) душ:

Как усопших представшие души Были все ледники налицо.

Если когда нибудь при вас, читатель, зайдет речь о том, верят или не верят в России в Бога, сошлитесь на самого любимого и самого читаемого поэта России — на Пастернака. Бог, во всяком случае божественность, распространена по всем пастернаковским произведениям. Можно сказать, что Пастернак из Бога не выходит, хотя появление в печати имени Бога вызывает только улыбку. Но шила в мешке не утаишь. Бог острием ледника пробивается у него из закрытого мешка вынужденного молчания. Бог участвует в творчестве Пастернака не только как личность, которую вспоминают и на которую ссылаются в итоге, но и прямо, — пусть даже без ведома Пастернака, деятельно участвует, как пастернаковская природа, чей творец — Он.

Сохранить такую чистоту, при всей необузданности времени, такую доброту и, что самое главное, — такую возвышенность — действительно дело божьих рук. Во всей книге, во всей двадцатилетней жизни лирика, вылившейся на пятистах страницах, вы не найдете ни одной строки, унижающей лиру. Эта лирика действительно на высоте лиры, предмета, который исключает лишь одно: низменность.


...Гимн красоте в образе красавицы. — Ночная комната, где пахнет ночная фиалка (по народному «ночная красавица»). Одиночество в доме, заметенном метелью. — Присутствие любимой женщины. — Опять Шопен. — Ореховая роща на Кавказе ( год был уральским) — перекличка Кавказа с Тиролем. — О кровной расплате за каждую хорошую строку — изумительной формулой границ искусства:

...Когда строку диктует чувство, И тут кончается искусство, Оно на сцену шлет раба, И дышат почва и судьба.

Можно сказать, что «искусство» в этом смысле у Пастернака никогда не начиналось, то есть изначально действовали почва и судьба. Об уделе женщины:

единственный из всех вопросов современности, который захватил сердце поэта, вопрос близкий, свойственный всей лирике и, конечно, оставшийся без ответа...

Эти несколько осколков пастернаковского прибоя, с которыми я вас познакомила, думаю, достаточны, чтобы читатель понял, какой перед ним прибой и какой перед ним поэт.

1912—1933 годы. Если и есть перемены, то чисто языковые, даже лексические — внесены какие то обороты и предметы нового быта и словаря. Но об этом жалеть не следует. Расширение словаря всегда к добру, но к добру лишь при условии, если поэт будет расширять его и назад и вперед. Не говоря уже о том, что современная русская поэзия столько позаимствовала у Пастернака, так его использовала, что не грех, если и он возьмет от современной жизни — десяток слов или даже «словечек». Но суть дела не в этом, а в том, что лирическая сущность Пастернака нетронута и неизменна.

Не обремененный никакими «темами», не сбитый с толку никакими «вопросами», он во весь свой рост стоит перед нами на столпе своего одиночества, хотя такое стояние в современной России зовется «сидячей жизнью»...

Пускай пожизненность задачи, Зовется жизнию сидячей — Врастающей в заветы дней, И по такой грущу по ней.

Жизненную и бессмертную задачу Пастернака мы знаем. Выразить себя.

Возвратить Богу его неисчерпаемый дар. Творцу — его неисчерпаемый дар — творчество.

Если и замечается какое то движение Пастернака за последние два десятилетия, то это движение идет в направлении к человеку. Природа чуть чуть повернулась к нему лицом женщины. Оскорбленной женщины. Но это движение невооруженным глазом уловить совершенно невозможно. Так ползут ледники, так обрастает кольцами дуб. Может быть, если бы Пастернак прожил тысячу лет, на тысячу первый год он и стал бы человеком, как все мы... Но пока это лишь несколько новых колец на сердцевине дуба.

Книга волн — лирический дневник поэта.

Где писалась эта книга? — Всюду!

Когда? — Всегда.

Две извечных основы творчества. И — последний вопрос, бывший первым.

Что оставил от поэта пятнадцатилетний молот?

МАРИНА Льет дождь. Мне снится, из ребят И сплю под шум, месящий глину...

Я взят в науку к исполину Итак, под шум серпа и молота, что рушит и строит, под звук собственных утверждений «близкой дали социализма» Пастернак спит детским, волшебным, лирическим сном.

...Как только в раннем детстве спят.

Кламар, 1 июля МОЙ ПУШКИН Начинается, как глава настольного романа всех наших бабушек и матерей — «Jane Eyre» — Тайна красной комнаты.

В красной комнате был тайный шкаф.

Но до тайного шкафа было другое, была картина в спальне матери — «Дуэль».

Снег, черные прутья деревец, двое черных людей проводят третьего, под мышки, к саням — а еще один, другой, спиной отходит. Уводимый — Пушкин, отходящий — Дантес. Дантес вызвал Пушкина на дуэль, то есть заманил его на снег и там, между черных безлистных деревец, убил.

Первое, что я узнала о Пушкине, это — что его убили. Потом я узнала, что Пушкин — поэт, а Дантес — француз. Дантес возненавидел Пушкина, потому что сам не мог писать стихи, и вызвал его на дуэль, то есть заманил на снег и там убил его из пистолета в живот. Так я трех лет твердо узнала, что у поэта есть живот, и, — вспоминаю всех поэтов, с которыми когда либо встречалась, — об этом животе поэта, который так часто не сыт и в который Пушкин был убит, пеклась не меньше, чем о его душе. С пушкинской дуэли во мне началась сестра. Больше скажу — в слове живот для меня что то священное, — даже простое «болит живот» меня заливает волной содрогающегося сочувствия, исключающего всякий юмор. Нас этим выстрелом всех в живот ранили.

О Гончаровой не упоминалось вовсе, и я о ней узнала только взрослой.

Жизнь спустя горячо приветствую такое умолчание матери. Мещанская трагедия обретала величие мифа. Да, по существу, третьего в этой дуэли не было. Было двое:

любой и один. То есть вечные действующие лица пушкинской лирики: поэт — и чернь. Чернь, на этот раз в мундире кавалергарда, убила — поэта. А Гончарова, как и Николай I, — всегда найдется.

— Нет, нет, нет, ты только представь себе! — говорила мать, совершенно не представляя себе этого ты. — Смертельно раненный, в снегу, а не отказался от выстрела!

Прицелился, попал и еще сам себе сказал: браво! — тоном такого восхищения, каким ей, христианке, естественно бы: «Смертельно раненный, в крови, а простил врагу!»

Отшвырнул пистолет, протянул руку, — этим, со всеми нами, явно возвращая Пушкина в его родную Африку мести и страсти и не подозревая, какой урок — если не мести, так страсти — на всю жизнь дает четырехлетней, еле грамотной мне.

Черная с белым, без единого цветного пятна, материнская спальня, черное с белым окно: снег и прутья тех деревец, черная и белая картина —«Дуэль», где на белизне снега совершается черное дело: вечное черное дело убийства поэта — чернью.

Пушкин был мой первый поэт, и моего первого поэта — убили.

С тех пор, да, с тех пор, как Пушкина на моих глазах на картине Наумова — убили, ежедневно, ежечасно, непрерывно убивали все мое младенчество, детство, юность, — я поделила мир на поэта — и всех и выбрала — поэта, в подзащитные выбрала поэта:

защищать — поэта — от всех, как бы эти все ни одевались и ни назывались.

Три таких картины были в нашем трехпрудном доме: в столовой — «Явление Христа народу», с никогда не разрешенной загадкой совсем маленького и непонятно близкого, совсем близкого и непонятно маленького Христа;

вторая, над нотной этажеркой в зале — «Татары» — татары в белых балахонах, в каменном доме без окон, между белых столбов убивающие главного татарина («Убийство Цезаря»), и — в спальне матери — «Дуэль». Два убийства и одно явление. И все три были страшные, непонятные, угрожающие, и «Крещение» с никогда не виденными черными кудрявыми орлоносыми голыми людьми и детьми, так заполнившими реку, что капли воды не осталось, было не менее страшное тех двух, — и все они отлично готовили ребенка к предназначенному ему страшному веку.

Пушкин был негр. У Пушкина были бакенбарды (NB! только у негров и у старых генералов), у Пушкина были волосы вверх и губы наружу, и черные, с синими белками, как у щенка, глаза, — черные вопреки явной светлоглазости его многочисленных портретов. (Раз негр — черные6).

Пушкин был светловолос и Пушкин был такой же негр, как тот негр в Александровском пассаже, рядом с светлоглаз (прим.

белым стоячим медведем, над вечно сухим фонтаном, куда мы с матерью ходили посмотреть:

М. Цветаевой.) не забил ли? Фонтаны никогда не бьют (да как это они бы делали?), русский поэт — негр, поэт — негр, и поэта — убили.

(Боже, как сбылось! Какой поэт из бывших и сущих не негр, и какого поэта — не убили?) Но и до «Дуэли» Наумова — ибо у каждого воспоминания есть свое до воспоминание, точно пожарная лестница, по которой спускаешься спиной, не зная, ЦВЕТАЕВА будет ли еще ступень — которая всегда оказывается — или внезапное ночное небо, на котором открываешь все новые и новые, высочайшие и далечайшие звезды, — но до «Дуэли» Наумова был другой Пушкин, Пушкин, — когда я еще не знала, что Пушкин — Пушкин. Пушкин не воспоминание, а состояние, Пушкин — всегда и отвсегда, — до «Дуэли» Наумова была заря, и, из нее вырастая, в нее уходя, ее плечами рассекая, как пловец — реку, — черный человек выше всех и чернее всех — с наклоненной головой и шляпой в руке.

Памятник Пушкина был не памятник Пушкина (родительный падеж), а просто Памятник Пушкина, в одно слово, с одинаково непонятными и порознь не существующими понятиями памятника и Пушкина. То, что вечно, под дождем и под снегом, — о, как я вижу эти нагруженные снегом плечи, всеми российскими снегами нагруженные и осиленные африканские плечи! — плечами в зарю или в метель, прихожу я или ухожу, убегаю или добегаю, стоит с вечной шляпой в руке, называется «Памятник Пушкина».

Памятник Пушкина был цель и предел прогулки: от памятника Пушкина — до памятника Пушкина. Памятник Пушкина был и цель бега: кто скорей добежит до Памятник Пушкина. Только Асина нянька иногда, по простоте, сокращала: «А у Пушкина — посидим», — чем неизменно вызывала мою педантическую поправку: «Не у Пушкина, а у Памятник Пушкина».

Памятник Пушкина был и моя первая пространственная мера: от Никитских Ворот до памятника Пушкина — верста, та самая вечная пушкинская верста, верста «Бесов», верста «Зимней дороги», верста всей пушкинской жизни и наших детских хрестоматий, полосатая и торчащая, непонятная и принятая7.

Там верстою небывалой Памятник Пушкина был — обиход, такое же действующее лицо детской Он торчал передо жизни, как рояль или за окном городовой Игнатьев, — кстати, стоявший почти так мною... («Бесы») же непреложно, только не так высоко, — памятник Пушкина был одна из двух (третьей Пушкин здесь говорит не было) ежедневных неизбежных прогулок — на Патриаршие Пруды — или к о верстовом столбе.

Ни огня, ни черной Памятник Пушкину. И я предпочитала — к Памятник Пушкину, потому что мне хаты...

нравилось, раскрывая и даже разрывая на бегу мою белую дедушкину карлсбадскую Глушь и снег...

удавочную «кофточку», к нему бежать и, добежав, обходить, а потом, подняв Навстречу мне голову, смотреть на чернолицего и чернорукого великана, на меня не глядящего, Только версты полосаты ни на кого и ни на что в моей жизни не похожего. А иногда просто на одной ноге Попадаются одне...


обскакивать. А бегала я, несмотря на Андрюшину долговязость и Асину невесомость («Зимняя дорога») и собственную толстоватость — лучше их, лучше всех: от чистого чувства чести:

(примеч.

добежать, а потом уж лопнуть. Мне приятно, что именно памятник Пушкина был М. Цветаевой).

первой победой моего бега.

С памятником Пушкина была и отдельная игра, моя игра, а именно: приставлять к его подножью мизинную, с детский мизинец, белую фарфоровую куколку — они продавались в посудных лавках, кто в конце прошлого века в Москве рос — знает, были гномы под грибами, были дети под зонтами, — приставлять к гигантову подножью такую фигурку и, постепенно проходя взглядом снизу вверх весь гранитный отвес, пока голова не отваливалась, рост — сравнивать.

Памятник Пушкина был и моей первой встречей с черным и белым: такой черный! такая белая! — и так как черный был явлен гигантом, а белый — комической фигуркой, и так как непременно нужно выбрать, я тогда же и навсегда выбрала черного, а не белого, черное, а не белое: черную думу, черную долю, черную жизнь.

Памятник Пушкина был и моей первой встречей с числом: сколько таких фигурок нужно поставить одна на другую, чтобы получился памятник Пушкина. И ответ был уже тот, что и сейчас: «Сколько ни ставь...» — с горделиво скромным добавлением:

«Вот если бы сто меня, тогда — может, потому что я ведь еще вырасту...»

И, одновременно: «А если одна на другую сто фигурок, выйду — я?» И ответ: «Нет, не потому, что я большая, а потому, что я живая, а они фарфоровые».

Так что Памятник Пушкина был и моей первой встречей с материалом: чугуном, фарфором, гранитом — и своим.

Памятник Пушкина со мной под ним и фигуркой подо мной был и моим первым наглядным уроком иерархии: я перед фигуркой великан, но я перед Пушкиным — я. То есть маленькая девочка. Но которая вырастет. Я для фигурки — то, что Памятник Пушкина — для меня. Но что же тогда для фигурки — Памятник Пушкина?

И после мучительного думанья — внезапное озарение: а он для нее такой большой, что она его просто не видит. Она думает — дом. Или — гром. А она для него — такая уж маленькая, что он ее тоже — просто не видит. Он думает — просто блоха. А меня — видит. Потому что я большая и толстая. И скоро еще подрасту. Первый урок числа, первый урок масштаба, первый урок материала, первый урок иерархии, первый урок мысли и, главное, наглядное подтверждение всего моего последующего опыта: из тысячи фигурок, даже одна на другую поставленных, не сделаешь Пушкина.

...Потому что мне нравилось от него вниз по песчаной или снежной аллее идти и к нему, по песчаной или снежной аллее, возвращаться, — к его спине с рукой, к его руке за спиной, потому что стоял он всегда спиной, от него — спиной и к нему — спиной, спиной ко всем и всему, и гуляли мы всегда ему в спину, так же как сам бульвар всеми тремя аллеями шел ему в спину, и прогулка была такая долгая, что каждый раз мы с бульваром забывали, какое у него лицо, и каждый раз лицо было новое, хотя такое же черное. (С грустью думаю, что последние деревья до него так и не узнали, какое у него лицо.) Памятник Пушкина я любила за черноту — обратную белизне наших домашних богов. У тех глаза были совсем белые, а у Памятник Пушкина — совсем черные, совсем полные. Памятник Пушкина был совсем черный, как собака, еще черней собаки, потому что у самой черной из них всегда над глазами что то желтое или под шеей что то белое.

Памятник Пушкина был черный, как рояль. И если бы мне потом совсем не сказали, МАРИНА что Пушкин — негр, я бы знала, что Пушкин — негр.

От памятника Пушкина у меня и моя безумная любовь к черным, пронесенная 684 через всю жизнь, по сей день польщенность всего существа, когда случайно в вагоне трамвая или ином, окажусь с черным — рядом. Мое белое убожество бок у бок с черным божеством. В каждом негре я люблю Пушкина и узнаю Пушкина, — черный памятник Пушкина моего до грамотного младенчества и всея России.

...Потому что мне нравилось, что уходим мы или приходим, а он — всегда стоит.

Под снегом, под летящими листьями, в заре, в синеве, в мутном молоке зимы — всегда стоит.

Наших богов иногда, хоть редко, но переставляли. Наших богов, под Рождество или под Пасху, тряпкой обмахивали. Этого же мыли дожди и сушили ветры. Этот — всегда стоял.

Памятник Пушкина был первым моим видением неприкосновенности и непреложности.

— На Патриаршие Пруды или..?

— К Памятник Пушкину!

На Патриарших Прудах — патриархов не было.

Чудная мысль — гиганта поставить среди детей. Черного гиганта — среди белых детей. Чудная мысль белых детей на черное родство — обречь.

Под памятником Пушкина росшие не будут предпочитать белой расы, а я — так явно предпочитаю — черную. Памятник Пушкина, опережая события, — памятник против расизма, за равенство для всех рас, за первенство каждой — лишь бы давала гения. Памятник Пушкина есть памятник черной крови, влившейся в белую, памятник слияния кровей, как бывает — слияния рек, живой памятник слияния кровей, смешения народных душ — самых далеких и как будто бы — самых неслиянных.

Памятник Пушкина есть живое доказательство низости и мертвости расистской теории, живое доказательство — ее обратного. Пушкин есть факт, опрокидывающий теорию. Расизм до своего зарождения Пушкиным опрокинут в самую минуту его рождения. Но нет — раньше: в день бракосочетания сына арапа Петра Великого, Осипа Абрамовича Ганнибала, с Марьей Алексеевной Пушкиной. Но нет, еще раньше: в неизвестный нам день и час, когда Петр впервые остановил на абиссинском мальчике Ибрагиме черный, светлый, веселый и страшный взгляд. Этот взгляд был приказ Пушкину быть. Так что дети, под петербургским Фальконетовым Медным Всадником росшие, тоже росли под памятником против расизма — за гения.

Чудная мысль Ибрагимова правнука сделать черным. Отлить его в чугуне, как природа прадеда отлила в черной плоти. Черный Пушкин — символ. Чудная мысль — чернотой изваяния дать Москве лоскут абиссинского неба. Ибо памятник Пушкина явно стоит «под небом Африки моей». Чудная мысль — наклоном головы, выступом ноги, снятой с головы и заведенной за спину шляпой поклона — дать Москве, под ногами поэта, море. Ибо Пушкин не над песчаным бульваром стоит, а над Черным морем. Над морем свободной стихии — Пушкин свободной стихии.

Мрачная мысль — гиганта поставить среди цепей. Ибо стоит Пушкин среди цепей, окружен («огражден») его пьедестал камнями и цепями: камень — цепь, камень — цепь, камень — цепь, все вместе — круг. Круг николаевских рук, никогда не обнявших поэта, никогда и не выпустивших. Круг, начавшийся словом: «Ты теперь не прежний Пушкин, ты — мой Пушкин» и разомкнувшийся только Дантесовым выстрелом.

На этих цепях я, со всей детской Москвой, прошлой, сущей, будущей, качалась — не подозревая, на чем. Это были очень низкие качели, очень твердые, очень железные. — «Ампир»? — Ампир. — Empire — Николая I Империя.

Но с цепями и с камнями — чудный памятник. Памятник свободе — неволе — стихии — судьбе — и конечной победе гения: Пушкину, восставшему из цепей. Мы это можем сказать теперь, когда человечески постыдная и поэтически бездарная подмена Жуковского:

И долго буду тем народу я любезен, Что прелестью живой стихов я был полезен… — Что чувства добрые я лирой пробуждал, с таким не пушкинским, антипушкинским введением пользы в поэзию — подмена, позорившая Жуковского и Николая I без малого век и имеющая их позорить во веки веков, пушкинское же подножье пятнавшая с 1884 года — установки памятника, — наконец заменена словами пушкинского «Памятника»:

И долго буду тем любезен я народу, Что в мой жестокий век восславил я свободу Что чувства добрые я лирой пробуждал, И милость к падшим призывал.

И если я до сих пор не назвала скульптора Опекушина, то только потому, что есть слава большая — безымянная. Кто в Москве знал, что Пушкин — Опекушина?

Но опекушинского Пушкина никто не забыл никогда. Мнимая неблагодарность наша — ваятелю лучшая благодарность.

И я счастлива, что мне, в одних моих юношеских стихах, удалось еще раз дать его черное детище — в слове:

А там, в полях необозримых, Чугунный правнук Ибрагимов ЦВЕТАЕВА Служа небесному царю — Зажег зарю.

А вот как памятник Пушкина однажды пришел к нам в гости. Я играла в нашей холодной белой зале. Играла, значит — либо сидела под роялем, затылком в уровень кадке с филодендроном, либо безмолвно бегала от ларя к зеркалу, лбом в уровень подзеркальнику.

Позвонили, и залой прошел господин. Из гостиной, куда он прошел, сразу вышла мать, и мне, тихо: «Муся! Ты видела этого господина?» — «Да». — «Так это — сын Пушкина. Ты ведь знаешь памятник Пушкина? Так это его сын. Почетный опекун.

Не уходи и не шуми, а когда пройдет обратно — гляди. Он очень похож на отца. Ты ведь знаешь его отца?»

Время шло. Господин не выходил. Я сидела и не шумела и глядела. Одна на венском стуле, в холодной зале, не смея встать, потому что вдруг — пройдет.

Прошел он — и именно вдруг — но не один, а с отцом и с матерью, и я не знала, куда глядеть, и глядела на мать, но она, перехватив мой взгляд, гневно отшвырнула его на господина, и я успела увидеть, что у него на груди — звезда.

— Ну, Муся, видела сына Пушкина?

— Видела.

— Ну, какой же он?

— У него на груди — звезда.

— Звезда! Мало ли у кого на груди звезда! У тебя какой то особенный дар смотреть не туда и не на то...

— Так смотри, Муся, запомни, — продолжал уже отец, — что ты нынче, четырех лет от роду, видела сына Пушкина. Потом внукам своим будешь рассказывать.

Внукам я рассказала сразу. Не своим, а единственному внуку, которого я знала, — няниному: Ване, работавшему на оловянном заводе и однажды принесшему мне в подарок собственноручного серебряного голубя. Ваня этот, приходивший по воскресеньям, за чистоту и тихоту, а еще и из уважения к высокому сану няни, был допускаем в детскую, где долго пил чай с баранками, а я от любви к нему и его птичке от него не отходила, ничего не говорила и за него глотала.

«Ваня, а у нас был сын Памятник Пушкина». — «Что, барышня?» — «У нас был сын Памятник Пушкина, и папа сказал, чтобы я это тебе сказала». — «Ну, значит, что нибудь от папаши нужно было, раз пришли...» — неопределенно отозвался Ваня.

«Ничего не нужно было, просто с визитом к нашему барину, — вмешалась няня. — Небось сами — полный енерал. Ты Пушкина то на Тверском знаешь?» — «Знаю».— «Ну, сынок их, значит. Уже в летах, вся борода седая, надвое расчесана. Ваше высокопревосходительство».

Так, от материнской обмолвки и няниной скороговорки и от родительского приказа смотреть и помнить — связанного у меня только с предметами — белый медведь в пассаже, негр над фонтаном, Минин и Пожарский и т.д. — а никак не с человеками, ибо царь и Иоанн Кронштадтский, которых мне, вознеся меня над толпой, показывали, относились не к человекам, а к священным предметам, — так это у меня и осталось:

к нам в гости приходил сын Памятник Пушкина. Но скоро и неопределенная принадлежность сына стерлась: сын Памятник Пушкина превратился в сам Памятник Пушкина. К нам в гости приходил сам Памятник Пушкина.

И чем старше я становилась, тем более это во мне, сознанием, укреплялось: сын Пушкина — тем, что был сын Пушкина, был уже памятник. Двойной памятник его славы и его крови. Живой памятник. Так что сейчас, целую жизнь спустя, я спокойно могу сказать, что в наш трехпрудный дом, в конце века, в одно холодное белое утро пришел Памятник Пушкина.

Так у меня, до Пушкина, до Дон Жуана, был свой Командор.

Так и у меня был свой Командор.

А шел, верней, ехал в наш трехпрудный дом сын Пушкина мимо дома Гончаровых, где родилась и росла будущая художница Наталья Сергеевна Гончарова, двоюродная внучка Натальи Николаевны.

Родной сын Пушкина мимо двоюродной внучки Натальи Гончаровой, которая, может быть, на него — не зная, не узнавая, не подозревая, — в ту минуту из окна глядела.

Наши дома с Гончаровой — узнала это только в Париже, в 1928 году — оказались соседними, наш дом был восьмой, своего номера она не помнит.

Но что же тайна красной комнаты? Ах, весь дом был тайный, весь дом был — тайна!

Запретный шкаф. Запретный плод. Этот плод — том, огромный сине лиловый том с золотой надписью вкось — Собрание сочинений А.С. Пушкина.

В шкафу у старшей сестры Валерии живет Пушкин, тот самый негр с кудрями и сверкающими белками. Но до белков — другое сверкание: собственных зеленых глаз в зеркале, потому что шкаф — обманный, зеркальный, в две створки, в каждой — я, а если удачно поместиться — носом против зеркального водораздела, то получается не то два носа, не то один — неузнаваемый.

Толстого Пушкина я читаю в шкафу, носом в книгу и в полку, почти в темноте и почти вплоть и немножко даже удушенная его весом, приходящимся прямо в горло, и почти ослепленная близостью мелких букв. Пушкина читаю прямо в грудь и прямо в мозг.

Мой первый Пушкин — «Цыганы». Таких имен я никогда не слышала: Алеко, Земфира, и еще — Старик. Я стариков знала только одного — сухорукого Осипа в тарусской богадельне, у которого рука отсохла — потому что убил брата огурцом. Потому что мой дедушка, А.Д. Мейн — не старик, потому что старики чужие и живут на улице.

Живых цыган я не видела никогда, зато отродясь слышала про цыганку, мою МАРИНА кормилицу, так любившую золото, что, когда ей подарили серьги и она поняла, что они не золотые, а позолоченные, она вырвала их из ушей с мясом и тут же втоптала в паркет.

686 Но вот совсем новое слово — любовь. Когда жарко в груди, в самой грудной ямке (всякий знает!) и никому не говоришь — любовь. Мне всегда было жарко в груди, но я не знала, что это — любовь. Я думала — у всех так, всегда — так. Оказывается — только у цыган. Алеко влюблен в Земфиру.

А я влюблена — в «Цыган»: в Алеко, и в Земфиру, и в ту Мариулу, и в того цыгана, и в медведя, и в могилу, и в странные слова, которыми все это рассказано.

И не могу сказать об этом ни словом: взрослым — потому что краденое, детям — потому что я их презираю, а главное — потому что тайна: моя — с красной комнатой, моя — с синим томом, моя — с грудной ямкой.

Но в конце концов любить и не говорить — разорваться, и я нашла себе слушательницу, и даже двух — в лице Асиной няньки Александры Мухиной и ее приятельницы — швеи, приходившей к ней, когда мать заведомо уезжала в концерт, а невинная Ася — спала.

— А у нас Мусенька — умница, грамотная, — говорила нянька, меня не любившая, но при случае мною хваставшаяся, когда исчерпаны были все разговоры о господах и выпиты были все полагающиеся чашки. — А ну ка, Мусенька, расскажи про волка и овечку. Или про того (барабанщика).

(Господи, как каждому положена судьба! Я уже пяти лет была чьим то духовным ресурсом. Говорю это не с гордостью, а с горечью.) И вот однажды, набравшись духу, с обмирающим сердцем, глубоко глотнув:

— Я могу рассказать про «Цыган».

— Цы ган? — нянька, недоверчиво. — Про каких таких цыган? Да кто ж про них книжки то писать будет, про побирох этих, руки их загребущие?

— Это не такие. Это — другие. Это — табор.

— Ну, так и есть, табор. Всегда возле усадьбы табором стоят, а потом гадать приходит — молодая чертовка: «Дай, барынька, погадаю о твоем талане...», — а старая чертовка — белье с веревки али уж прямо — бриллиантовую брошь с барынина туалета...

— Не такие цыгане. Это — другие цыгане.

— Ну, пущай, пущай расскажет! — приятельница, чуя в моем голосе слезы. — Может, и вправду другие какие... Пущай расскажет, а мы — послушаем.

— Ну, был один молодой человек. Нет, был один старик, и у него была дочь.

Нет, я лучше стихами скажу. Цыгане шумною толпой — По Бессарабии кочуют — Они сегодня над рекой — В шатрах изодранных ночуют — Как вольность весел их ночлег — и так далее — без передышки и без серединных запятых — до: звон походной наковальни, которую, может быть, принимаю за музыкальный инструмент, а может быть, просто — принимаю.

— А складно говорит! как по писаному! — восклицает швея, тайно меня любившая, но не смеющая, потому что нянька — Асина.

— Мед ве едь... — осуждающе произносит нянька, повторяя единственное дошедшее до ее сознания слово. — А вправду — медведь. Маленькая была, старики рассказывали — завсегда цыгане медведя водили. «А ты, Миша, попляши!» И пляса ал.

— Ну, а дальше то, дальше то что было? (Швея.) — И вот, к этому старику приходит дочь и говорит, что этого молодого человека зовут Алэко.

Нянька:

— Ка ак?

— Алэко!

— Ну уж и зовут! И имени такого нет. Как, говоришь, зовут?

— Алэко.

— Ну и Алека — калека!

— А ты — дура. Не Алека, а Алэко!

— Я и говорю: Алека.

— Это ты говоришь: Алека, я говорю: Алэко: э э э! о о о!!

— Ну, ладно: Алека — так Алека.

— Алеша, — значит, по нашему (приятельница, примиряюще). — Да дай ей, дура, сказать, — она ведь сказывает, не ты. Не серчай, Мусенька, на няньку, она дура, неученая, а ты грамотная, тебе и знать.

— Ну, эту дочь звали Земфира. (Грозно и громко:) Земфира — эта дочь говорит старику, что Алеко будет жить с ними, потому что она его нашла в пустыне:

«Его в пустыне я нашла И в табор на ночь зазвала».

А старик обрадовался и сказал, что мы все поедем в одной телеге: «В одной телеге мы поедем — та та та та, та та та та — И села обходить с медведем...»

— С медве едем, — нянька, эхом.

— И вот они поехали, и потом очень хорошо все жили, и ослы носили детей в корзинах...

— Кто это — в корзинах?..

—Так: «Ослы в перекидных корзинах — Детей играющих несут — Мужья и братья, жены, девы — И стар и млад вослед идут — Крик, шум, цыганские припевы — Медведя рев, его цепей».

Нянька:

— Да уж будет про медведя! Со стариком то — что?

ЦВЕТАЕВА — Со стариком — ничего, у него молодая жена Мариула, которая от него ушла с цыганом, и эта, тоже, Земфира — ушла. Снаачала все пела: «Старый муж, грозный муж! Не боюсь я тебя!» — это она про него, про отца своего, пела, а потом ушла и села с цыганом на могилу, а Алеко спал и страшно хрипел, а потом встал и тоже пошел на могилу, и потом зарезал цыгана ножом, а Земфира упала и тоже умерла.

Обе в голос:

— Ай а ай! Ну и душегуб! Так и зарезал ножом? А старик то — что?

— Старик — ничего, старик сказал: «Оставь нас, гордый человек!» — и уехал, и все уехали, и весь табор уехал, а Алеко один остался.

Обе в голос:

— Так ему и надо. Не побивши — убивать! А вот у нас в деревне один тоже жену зарезал, — да ты, Мусенька, не слушай (громким шепотом) — застал с полюбовником.

И его враз, и ее. Потом на каторгу пошел. Васильем звали... Да а а... Какой на свете беды не бывает. А все она, любовь.

Пушкин меня заразил любовью. Словом — любовь. Ведь разное: вещь, которую никак не зовут, — и вещь, которую так зовут. Когда горничная походя сняла с чужой форточки рыжего кота, который сидел и зевал, и он потом три дня жил у нас в зале под пальмами, а потом ушел и никогда не вернулся — это любовь. Когда Августа Ивановна говорит, что она от нас уедет в Ригу и никогда не вернется — это любовь. Когда барабанщик уходил на войну и потом никогда не вернулся — это любовь. Когда розово газовых нафталинных парижских кукол весной после перетряски опять убирают в сундук, а я стою и смотрю и знаю, что я их больше никогда не увижу — это любовь. То есть это — от рыжего кота, Августы Ивановны, барабанщика и кукол так же и там же жжет, как от Земфиры и Алеко и Мариулы и могилы.

А вот волк и ягненок — не любовь, хотя мать меня и убеждает, что это очень грустно.

— Подумай, такой белый, невинный ягненок, который никакой воды не мутил...

— Но волк — тоже хороший!



Pages:     | 1 |   ...   | 37 | 38 || 40 | 41 |   ...   | 52 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.