авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 47 | 48 || 50 | 51 |   ...   | 52 |

«Три века русской метапоэтики: Легитимация дискурса Антология в четырех томах Том второй Реализм ...»

-- [ Страница 49 ] --

Метапоэтика В.И. Иванова, его философские и эстетические воззрения характеризуются многими исследователями как филологические. Его называют филологом и даже сверхфилологом. Д.Е. Максимов приводит несколько высказываний о том, что у него «филологическое чувство жизни, филологическая ориентировка во всех сферах, в поэзии, в мистике, в религии, в политике, повсюду». В.И. Иванов «живет не в первичном бытии, а во вторичном, филологическом бытии, и там ему все открывается. Он живет в очарованиях языка, очарованиях слов, как самостоятельном замкнутом бытии» (Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. — Л.: СП, 1975).

Поддерживая символический культ Аполлона и Диониса, В.И. Иванов говорил о синтезирующем свойстве языка: «Если я поэт, я умею живописать словом, если, поэт, я умею петь с волшебной силой… если, поэт и мудрец, я владею познанием вещей и, услаждая сердце слушателя, наставляю его разум и воспитываю его волю…» Установка на соединение и синтез моделируется на основе мифологического образа «лестницы Иакова»: «Ежели искусство вообще есть одно из могущественных средств человеческого соединения, то о символическом искусстве можно сказать, что принцип его действенности — соединение… И в каждом произведении истинно символического искусства начинается лестница Иакова». Дионис как символ снятия всяческих граней и перегородок, единонаправленности культуры, религии и искусства, воплощает в метапоэтике ПРИЛОЖЕНИЯ В.И. Иванова идею всеединства В. Соловьева.

По мысли В.И. Иванова, символ неисчерпаем и беспределен в своем значении.

При этом делается установка на внушающую силу символа, который «неадекватен внешнему слову». Символ многолик, многомыслен и всегда темен в последней глубине. В качестве критерия отличия символа от аллегории поэт выделяет его неразложимость, органичность 828 его образования, кристаллическую структуру: «Аллегория — учение, символ — ознаменование. Аллегория — иносказание, символ — указание. Аллегория логически ограничена и внутренне неподвижна, символ имеет душу и внутреннее развитие, он живет и перерождается», — пишет поэт. В ознаменовании символа В.И. Иванов видел его знаковую природу, подразумевая под этим «шифрованное сообщение, подлежащее прочтению при помощи найденного ключа». Для осмысления символа важно ознаменовательное и преобразовательное начало творчества. При этом поэт предпринимает любопытную классификацию художественных направлений. Основным критерием здесь выступает соотношение слов и вещей, а также элемента подражательности творчества: «Человек уступает этому влечению подражательности или для того, чтобы вызвать в других наиболее близкое, по возможности адекватное представление о той или иной вещи, или же для того, чтобы создать представление о вещи, заведомо отличное от нее, намеренно ей неадекватное, но более угодное и желанное, нежели сама вещь.

Реализм, как принцип ознаменования вещей, многообразен и разнолик в зависимости от того, в какой мере напряженна и действенна, при этом ознаменовании, миметическая сила художника. Когда подражательность утверждается до преобладания, мы говорим о натурализме;

при крайнем ослаблении подражательности мы имеем перед собой феномен чистой символики» («По звездам»: Стихи и афоризмы. — СПб.: ОРЫ, 1909).

Символ — главное понятие философии искусства В.И. Иванова — именуется им монадой, что актуализирует идею микрокосмичности, «зеркальности целого в части» Лейбница.

Смысл формируется «узнаванием» и констатацией «частичности», каждый отблеск опознается как конечный пункт луча, пронзающего всю толщу культуры и исходящего из единого и единственного источника. В имени В.И. Иванов совмещает метафизическое значение «начала» как платоновской идеи, как «principium», и его хронотопическое значение:

это то, с чего нечто начинается — и в пространстве, и во времени.

В метапоэтике В.И. Иванова семиотизации подвергается вся жизнь, теперь уже не отделяемая от искусства, становящаяся своего рода «новым жанром». В связи с «теургическим предназначением искусства» поэт призван не только обнаруживать, но и вносить смысл в мир, творить мир как символический, активно созидать связи и соответствия.

Творчество Вяч. Иванова, создателя оригинальной версии русского символизма, которую современники с полным правом называли «philologia sacra», «священная любовь к слову», преломило в себе две магистральные тенденции искусства «серебряного века»: возвращение русской культуры к духовным основам христианства и — одновременно — творческое осмысление и воссоздание художественных архетипов Возрождения, Средневековья, Античности, не пережитых русской культурой в их классическом, европейском варианте. По мнению Г. Федотова, русская империя изначально томилась тоской по Греции и Риму, и насытить эту тоску смог только Вяч. Иванов. Действительно, в «русской античности» Вяч. Иванова воплотились как христианские интуиции древней Эллады, так и чаяния Третьего завета, присущие неорелигиозным исканиям России нач. XX в.;

В. Брюсов проницательно заметил, что основной пафос поэзии Вяч. Иванова — сочетание жажды античной полноты жизни с христианским культом жертвы, страдания.

С нач. 1890 х гг. Вяч. Иванов испытывает значительное воздействие идей Ф. Ницше, усваивая и ретранслируя их, однако, в соответствии с христианскими нормами и ценностями. Ницшеанская концепция «дионисийства» опосредована и гуманизирована у Вяч. Иванова учением Вл. Соловьева об универсальном божественном Всеединстве как пределе хаотичного, оргиастического начала в человеке и универсуме. Учение Ницше о «духе музыки» как иррациональной, экстатической, «дионисийской» основе эллинской культуры также переводится Вяч. Ивановым в регистр православия — идеи «соборного», сверхличного, «вселенского» единения личности, народа, мироздания.

Становясь основой всей системы взглядов Вяч. Иванова, «дионисизм» определяет его концепцию символизма и символа, теорию мифа и драмы, театра. В ницшеанской концепции Диониса автора более всего привлекало сплетение смерти и возрождения, особый синтез Христа и эллинского героя, первым из богов принесшего в жертву людям свое пламенеющее сердце (последующее развитие эти мотивы получат в сб. стихов и трагедии «Прометей»). Именно в этом ключе трактовал М. Волошин книгу Вяч. Иванова «Эрос» как наиболее родственную своим собственным интуициям в статье «“Эрос" Вячеслава Иванова» (1906): «Надо было, чтобы снова воскресло почитание культа Дионисова, и чтобы Фридрих Ницше втайне возжег древний жертвенник забытого бога, и чтобы сам Вячеслав Иванов написал свое исследование об “Эллинской религии страдающего бога", и чтобы ключи русской жизни возмутились до самых своих истоков таинствами оргийных революционных действ, дабы древний гений Эрос, старший сын Хаоса, мог явить свой лик и имя его могло быть произнесено снова».

В работе «Эллинская религия страдающего бога» (Новый путь. — 1904. — № 1—3, 5, 8—9;

первоначально прочитано в 1903 году в качестве лекций в парижской Высшей рус. школе общественных наук) Вяч. Иванов говорит о «дионисийском восторге»

как о единственной силе, преодолевающей ужас всепоглощающей смерти, скорбь и муку живущего. «Животворность» ивановского Диониса, в отличие от «засушенного Аполлона», «гербаризации живых цветов культуры», присущих новому искусству России и Запада, КОММЕНТАРИИ отметил Вл. Эрн, видевший в Вяч. Иванове «мыслителя огромной, пленительной глубины, ослепительного мастера слова, который в наши дни развил динамичное понимание культуры как явления, находящегося в синтетической зависимости от творческой стихии жизни» (Эрн Вл. Борьба за Логос. М., 1911. С. 110).

Сборник важнейших статей «По звездам» (СПб., 1909) окончательно утвердил Вяч. Иванова в качестве признанного, последовательного и бескомпромиссного мэтра русского символизма. В культурологии Вяч. Иванова символизм предстал как искусство «изначальное», но затем забытое, подавленное др. способами восприятия и отражения мира. Задача поэта, по мнению Вяч. Иванова, состоит в подлинном осмыслении теории творчества и возрождении символизма;

ведь художник, «будучи органом народного самосознания, есть вместе с тем и тем самым — орган народного воспоминания.

Через него народ вспоминает свою древнюю душу и восстанавливает спящие в ней возможности» (По звездам. С. 50).

Автор полагал, что символы были исконно заложены народом в души его поэтов как некие идеальные формы и смыслы;

символ «всегда темен в последней глубине», это «органическое образование» имеет душу, перерождающуюся, неисчерпаемую и беспредельную в своем значении. Категорию символа Вяч. Иванов непосредственно связывал с мифом: «В большом всенародном искусстве мы идем тропой символа — к мифу... Из символа вырастает искони существовавший в возможности миф, это образное раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения, народного и вселенского... Только народный миф творит народную песню и храмовую фреску, хоровые действия, трагедии и мистерии. Мифу принадлежит господство над миром» (там же. С. 39). Для Вяч. Иванова символизм одновременно воспоминание и пророчество о той истинно религиозной эпохе, когда этот тип творчества соединит две разрозненные ныне сферы бытия — «realia» и «realiora» (реальное и реальнейшее), преодолев главный, по мнению Вяч. Иванова, «недуг»

современного символизма — «недуг дисгармонии» поэтов, не примиривших «религиозного и эстетического сознания» (О поэзии И.Ф. Анненского // Аполлон. — 1910. — № 4).

Вяч. Иванов — теоретик «реалистического символизма» — считал себя поэтом «единосущной реальности» в духе средневековья, а не «реальноподобия», характерного для культуры Ренессанса. Его представление о том, что «высшая реальность течет через Символ», непосредственно сопоставимо с имеславческим движением — напряженными размышлениями в русской религиозной философии и филологии рубежа 19—20 вв.

о природе слова как Имени Божьем, тождестве имени и сущности, «Слова Бога» и «Слова Символа» (Вл. Соловьев). Акцентированная символизмом магичность слова, внутренне близкая учению исихазма о «стяжании энергий», пронизана у Вяч. Иванова единой интуицией слова, иконы как образов Божьих, «символов Символа» религиозной культуры и христианской антропологии.

Своеобразной кульминацией, контрапунктом культурософии Вяч. Иванова являются сборники статей «Борозды и межи» (М., 1916) и «Родное и вселенское»

(М., 1917). «Человек, взятый по вертикали в свободном росте в глубь и высь, — единственное содержание искусства;

вот почему религия всегда умещалась в большом и подлинном искусстве, ибо Бог всегда на вертикали Человека», — пишет Вяч. Иванов (Борозды и межи. С. 163). Здесь же он вновь обосновывает свое понимание мифа как возможности выхода в метаисторию, утверждая, что миф творится «ясновидением веры» и является нашим «астральным сном», «коренной интуицией сверхчувственных реальностей». Особое место в теории символизма Вяч. Иванов отводит древней мистерии — чудотворному действу античного демоса, синкретичному единству мифа и священной оргии. По мнению Вяч. Иванова, в культуре Нового времени теургические потенции искусства способны реализовываться в трагедии, драме, возрождающих традиции «соборного» творчества.

В сборнике «Родное и вселенское» также присутствуют все основные мотивы культурософии Вяч. Иванова, однако лейтмотивом этой книги является публицистический пафос, апология «духовного лика славянства». События 1 й мировой войны придали новые обертоны неустранимой проблеме русского самосознания — проблеме Востока и Запада в национальной самоидентификации России. Стремление русского символизма к образованию «христианского духовного космоса» обрело у Вяч. Иванова всю полноту концепции целостной, религиозной универсальной и национальной самобытной культуры славянства. В этой же книге Вяч. Иванов формулирует свое понимание революционных событий: «Революция протекает внерелигиозно. Целостное самоопределение народное не может быть внерелигиозным. Итак, революция не выражает доныне целостного народного самоопределения» (С. 185).

В историософии Вяч. Иванова, однако, понятие «революция» через категорию памяти связано с понятием «культура».

Е.Г. Эткинд утверждает, что метапоэтика Вяч. Иванова формируется в десятых — начале двадцатых годов в полемике с формалистами ОПОЯЗа, прежде всего Бриком и Шкловским, а также с лингвистическим формализмом (Л. Щерба). Ближе всего Вяч. Ива нов, пожалуй, к тому из своих младших современников, на которого он неоднократно ссы лается в лекционном курсе, — В.М. Жирмунскому;

их объединяет признание общим учи телем А.Н. Веселовского и стремление, вслед за Веселовским, подвести под теоретичес кую поэтику фундамент поэтики исторической. … …для Р. Якобсона и Вяч. Иванова общее признание, что поэзия — прежде всего — язык. Однако для футуристов — и их истолкователей — формалистов — язык материален, поэтический прием — единствен ный «герой» науки о литературе — тоже;

искать идейный смысл для них едва ли не пре ступно … Подобный антисемантизм Вяч. Иванову чужд. (Эткинд Е.Г. Вячеслав Ива нов и вопросы поэтики // Там, внутри. — СПб.: Максима, 1997. — с. 194 — 195).

ПРИЛОЖЕНИЯ Текст печатается по изданию:

1. В.И. Иванов. Собр. соч.: В 4 х т. — Брюссель, 1971—1987:

• Заветы символизма — Т. 2 (1974), с. 588—603;

• Мысли о символизме — Т. 2 (1974), с. 604—612;

• О новейших теоретических исканиях в области слова — Т. 4 (1987), с. 631—650;

830 • Мысли о поэзии — Т. 3, с. 650—672;

• Наш язык — Т. 4 (1987), с. 673—680.

2. В.И. Иванов. — Стихотворения. Поэмы. Трагедия. — СПб., 1995. — Кн. 1.:

• Творчество — С. 84—85;

• Темные музы — С. 136;

• Поэты Духа — С. 155;

• Художник и поэт — С. 186;

• Переводчику — С. 194;

• Современники — С. 187—188;

• Апотропэй — С. 292—293;

• Венок — С. 293;

• Бог в лупанарии — С. 293—294;

• Тени Случевского — С. 294;

• Sonetto di risposta — С. 296;

• Ultimum Vale — С. 309;

• Поэту — С. 310—312;

• Ты царским поездом назвал (Александру Блоку) — С. 426—427.

3. В.И. Иванов. — Стихотворения. Поэмы. Трагедия. — СПб., 1995. — Кн. 2.:

• Поэзия — С. 89;

• Поэт на сходке — С. 230—232;

• Язык — С. 133.

БЛОК АЛЕКСАНДР АЛЕКСАНДРОВИЧ [16(28).XI.1880, Санкт Петербург, — 7.VIII.1921, Петроград] — поэт, драматург, публицист, литературный критик.

Метапоэтика А.А. Блока представлена в статьях «О лирике» (1907), «Письма о поэзии» (1908), «О современном состоянии русского символизма» (1910), «О на значении поэта» (1921) и др., а также в стихотворных произведениях.

Метапоэтические воззрения А.А. Блока находятся в русле идей А. Шопенгау эра, Ф. Ницше, Р. Вагнера, А.А. Григорьева, Ш. Бодлера, В.С. Соловьева. Его ме тапоэтика носит динамичный характер, рождается в процессе диалога со старшими и младшими символистами и в рефлексии над собственным творчеством.

Для метапоэтики А.А. Блока характерна смена целостных, имеющих симво лический характер картин мира, в центре каждой из которых — образ, воплоща ющий представления об основном, субстанциональном начале мира. В раннем творчестве такое начало воплощалось в образе Вечной Женственности, далее, в пе риод первой русской революции, — в символе категории «стихия». Характерно пред ставление поэта об искусстве как хранителе национальных картин жизни, мысль об активной, «жизнетворческой», пересоздающей мир силе искусства. В русле ро мантической эстетики один из ключевых символов бытия у А.А. Блока — пред ставление о мировой субстанции как «духе музыки», что свидетельствует об эсте тическом понимании бытия.

Картина мира А.А. Блока связана с мифопоэтическими представлениями.

Символ, миф являются, по мнению поэта, наиболее глубокими отражениями действительности.

В качестве посредника между читателем и поэтом употребляется «услов ный» язык. К языку складывалось отношение как к синтезу — язык как особый материал поэзии должен вбирать в себя возможности материалов других искусств, в первую очередь музыки и живописи (символистский культ Аполлона и Диони са). Но не в подражании им проявляется синтезирующее свойство языка, а в са мих его музыкальных и живописных потенциях. «Условный язык» характерен и для метапоэтики. При этом метапоэтический дискурс А.А. Блока органически свя зан с его поэтическим и драматургическим творчеством, системой повторяющих ся символов. Разные типы текстов представляют собой взаимоинтерпретирующие системы. Анализируя метапоэтические тексты А.А. Блока, Д.М. Поцепня прихо дит к выводу о том, что «при выявлении эстетического начала в семантике бло ковского слова велика роль большого контекста. Художественные мысли отдель ных употреблений открываются нередко лишь в глубокой перспективе целой ста тьи, всей критической прозы и шире — творчества поэта. Именно в системе эстетически действенных словесных средств Блока оживают, наполняются новым эстетическим содержанием стершиеся метафоры: обнаруживается авторское свое образие … употреблений. … Анализ отдельных словесных образов в лирике и критике и публицистике поэта обнаруживает единство эстетических свойств сло ва в поэзии и прозе А. Блока, а также организует цельность этих двух жанров».

(Поцепня Д.М. Проза А. Блока. — Л.: ЛГУ, 1976. — С. 131.) Один из центральных концептов метапоэтики А.А. Блока — «гармония». В ее определении он в целом исходит из античной эстетики. Для него гармония — «согла сие мировых сил, порядок жизни» в противоположность беспорядку, хаосу: «Из хао са рождается космос, стихия таит в себе семена культуры, из безналичия создается гар КОММЕНТАРИИ мония. Порядок — родное дитя беспорядка». Одна из основных сил гармонии — по рядок, или преодоленный беспорядок. Именно гармония, по А.А. Блоку, — подлинная действенная сила, способствующая преобразованию мира. Она должна родиться из безналичной стихии, то есть хаоса жизни;

поэт должен привести «эти звуки в гармо нию, то есть дать им форму», и, наконец, «внести гармонию во внешний мир». Таким образом, гармония — категория не только поэтики, но и жизнетворчества.

Одним из фундаментальных принципов ее проявления является симметрия. Это понимание во многом противоположно представлениям других поэтов символистов.

Блок конкретизирует понятие симметрии через такие синонимы как «ложь», «мерт вечина», говорит о «губительном яде этой правильности», о том, что «правильность разлагающе действует на живую жизнь». Поэт награждает симметрию эпитетами с рез ко негативной оценкой: «страшно симметрично», «ядовитая симметрия». Анализируя творчество Ф. Сологуба, А.А. Блок особо выделяет понятие «чудовища жизни», ха оса, исказившего гармонию». Понятие симметрии синонимично здесь понятию стили зации, а значит не просто принципу организации, а художественному приему, имею щему определенную семантику. Симметрию в метапоэтике можно интерпретировать не только как внешнюю — жесткую клетку, но и внутреннюю — организующую, ко торая у А.А. Блока синонимична понятию порядка. Не случайно о «законченных со зданиях» А.А. Блок пишет, что они «заключены в кристаллы форм, которые выдер живают долгое терпение времени».

В метапоэтическом дискурсе символизма декларирование близости поэзии «ду ху музыки» наиболее свойственно А.А. Блоку. «Мировой оркестр» — один из основ ных концептов метапоэтики А.А. Блока. На оркестровое начало своих произведений он указывает в статьях «О современном состоянии русского символизма» и «О назна чении поэта». Для метапоэтики А.А. Блока характерна платоновская идея двоемирия, а также двойственности, дуализма, стремящегося к синтезированию в символе.

Д.Е. Максимов отмечает, что проза Блока «…поражает своей грацией, естест венным изяществом своей словесной ткани, поэтическим слухом автора, но еще бо лее — тем благородно человеческим чувством целого, в котором исходящие от Бло ка так называемые чисто эстетические оценки занимают подчиненное место, соответ ствуют лишь частным истинам. Главное достоинство и ценность прозы Блока — в том, что она по своему внутреннему заданию синтетична в самом высоком смысле этого слова. В статьях Блока изумляет редкое в раздробленном сознании эпохи сочетание духовной напряженности, тонкой художественной культуры с глубоким чувством от ветственности перед своей совестью, народом, историей. … Проза Блока в целом, а не только в ее языковом разрезе принадлежит к миру искусства, составляя цепь про заических художественных произведений. … …размышляя об эстетической приро де блоковской прозы, необходимо уже на первой стадии этих размышлений обратить внимание на особый характер строящего ее и обтекающего ее сознания. Это — созна ние свободное, потенциально синтетическое, и уже в этом смысле по своей приро де — ценностное, словесно реализованное именно в таком качестве, объединяющее многие сферы и аспекты восприятия, отражающее — поскольку это возможно — в каждом реализующем его проявлении, то есть в каждой единице текста, целостный образ мира, преломленного целостной индивидуальностью человека поэта. … Чи тая прозу Блока, нельзя не увидеть и не понять, что лежащее в ее основе творческое сознание пронизано во всех своих проявлениях высоким чувством совести…» (Мак симов Д.Е. Поэзия и проза А. Блока. — Л.: СП, 1975. — С. 263—265.).

Текст печатается по изданию:

А.А. Блок. Собр. соч.: В 8 ми т. — М. — Л.: ГИХЛ, 1962:

Т. 1:

• Поэт в изгнаньи и в сомненьи... — С. 42;

• Хоть все по прежнему певец... — С. 43;

• Когда я стал дряхлеть и стынуть... — С. 281.

Т. 2:

• Поэт — С. 69—70;

• Незнакомка — С. 185—186;

• Они читают стихи — С. 245.

Т. 3:

• К Музе — С. 7—8;

• О, я хочу безумно жить... — С. 85;

• Искусство — ноша на плечах… — С. 115;

• Поэты — С. 127—128;

• Анне Ахматовой — С. 143.

Т. 5:

• О лирике — С. 130—159;

• Письма о поэзии — С. 277—300.

• О современном состоянии русского символизма — С. 425—436.

Т. 6:

• О назначении поэта — С. 160—168.

КУЗМИН МИХАИЛ АЛЕКСЕЕВИЧ [6(18).X.1872, Ярославль —3.III.1936, Ленинград] — поэт, критик, прозаик, драматург, литературно художественный критик, композитор.

Метапоэтика М.А. Кузмина представлена в статьях «О прекрасной яснос ПРИЛОЖЕНИЯ ти» (1910), «Эмоциональность как основной элемент искусства» (1923), а также в сти хотворных произведениях.

Метапоэтические воззрения М.А. Кузмина близки пушкинской традиции гармонического стиля, символизму, экспрессионизму, авангардизму.

В.М. Жирмунский считает М.А. Кузмина «последним русским символистом». Искусство 832 начинается для него с того мгновения, когда хаос побежден и все предметы располагаются в правильном и прекрасном порядке. Идея порядка, точных и строгих выверенных форм «аполлинийской» ясности — важные черты метапоэтики М.А. Кузмина.

С 1907—08 годов имя М.А. Кузьмина прочно входит в ряд русских символис тов, авторов журналов «Весы», «Золотое руно» (а с 1909 — и «Аполлон»), хотя вряд ли можно признать его безусловно принадлежащим к этому направлению. Утвержде ние: «Мы можем назвать Кузьмина последним русским символистом. Он связан с сим волизмом мистическим характером своих переживаний, но в стихи он не вносит этих переживаний как непобежденного, смутного и трепещущего хаоса» (Жирмунский В.М.

Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л., 1977. — С. 107), — кажется ныне излишне решительным. Вообще М.А. Кузьмин предпочитал сторониться уже сложив шихся литературных групп, особенно когда чувствовал в них строгость дисциплины (и потому особенно неверно частое причисление его к акмеистам, хотя некоторыми сторо нами творчества он и был к ним близок), но и в широком теоретическом плане отнесе ние его к символистам наталкивается на серьезные возражения исселдователей. Преж де всего это связано с тем, что даже в тех случаях, когда «мистический характер его переживаний» вполне ощутим, он не переходит в свойственное символистам представ ление о двоемирии как практически необходимой составляющей миросозерцания. Но в и в более конкретных столкновениях М.А. Кузьмин чаще старается дистанцироваться от символизма как направления. Так, в рассказе «Высокое искусство» (1910) он поле мизирует со статьей Вяч. Иванова «Заветы символизма» (см.: Богомолов Н.А. Миха ил Кузьмин... С. 139—144), заодно иронически изображая и З. Гиппиус;

в 1912 году он демонстративно отрекается от символизма в «Письме в редакцию» (Аполлон. — 1912. — № 6). И его творческая эволюция показывает, что он все более и более начинает стре миться к отказу от «большого стиля», на который символисты ориентировались.

Статья «О прекрасной ясности» оказала огромное влияние на метапоэтический дискурс акмеизма. Центральное положение ее — «прекрасная ясность», или «кларизм», которое поэт связывает с традицией латинской поэзии. Под «прекрасной ясностью»

М.А. Кузмин понимает не «расщепленность духа», а стройность, религиозный долг как способ найти в себе мир с собою и с миром;

это ясная гармония и архитектоника, логичность в замысле, построении произведения, в синтаксисе, любовь к слову, экономия в средствах и скупость в словах, точность и подлинность. Кларизм, который декларировался еще символистами, удивительным образом совпадает с понятием Э. Гуссерля «приведение к ясности», которое осуществляется через языковую деятельность и выявляется в интенциональной направленности на предмет. «Хочется говорить о предметах внешней жизни, — пишет об акмеистах, воспринявших идею кларизма, В.М. Жирмунский, — таких простых и ясных» (Жирмунский В.М.

Преодолевшие символизм // Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л.: Наука, 1977. — С. 107). Речь идет не просто о предметной направленности, но о сходном с феноменологической постановкой переживании предметности.

В 1907 году М. Кузмин пишет: «Я люблю в искусстве вещи или неизгладимо жизненные, хотя бы и грубоватые, или аристократически уединенные».

Жизнь воспринимается поэтом как бесконечное движение, и даже смерть не могла оборвать цепь человеческих воплощений, где каждый когда либо живший на земле вписывался в тот Божий мир, в котором равновеликими оказывались все и все.

Подобная сложность поэтического мышления далеко не всегда воспринималась современниками адекватно. Чаще всего о раннем поэтическом творчестве М. Кузмина предпочитали говорить, подобно Брюсову: «…везде и всегда он хочет быть милым, красивым и немного жеманным. Все, даже трагическое, приобретает в его стихах поразительную легкость, и его поэзия похожа на блестящую бабочку, в солнечный день порхающую в пышном цветнике» (Брюсов В.Я. Среди цветов. — М., 1990. — С. 379).

М.А. Кузмин в статье «Капуста на яблонях» заявлял о недопустимости применения утилитарных критериев к оценке произведений искусства: «К искусству чуть не с сотворения мира прилагаются разнообразнейшие (смотря по умонастроению эпохи), но одинаково чуждые ему мерки: моральные, утилитарные, политические, эстетические, философские и т.п. Все это, конечно, мимо цели».

Кузмин приобрел известность как мастер стилизаций и перевоплощений.

К прошлому и настоящему он подходил как к условной театрализованной действительности.

Текст печатается по изданию:

1. Кузмин М. Арена: Избр. стихотворения. — СПб.: Северо Запад, 1994.

• Пуститься бы по белу свету… — С. 71—72;

• С чего начать? Толпою торопливой… — С. 86;

• Эпилог — С. 156—157.

2. Кузмин М. О прекрасной ясности // Аполлон. — 1910. — №4.— С. 5—10.

3. Кузмин М. Проза и эссеистика: В 3 х т. Т. 3. Эссеистика. Критика. — М.:

«Аграф», 2000.

• Аналогия или Провидение (О А.С. Хомякове как о поэте) — С. 17—20;

• Литературные статьи. Бальмонт — С. 246—249;

КОММЕНТАРИИ • Литературные статьи. Валерий Брюсов — С. 253—255;

• Эмоциональность как основной элемент искусства — 375—380.

4. Кузмин М. Условности. Статьи об искусстве. — Петроград: Полярная звезда, 1923.

• Живые люди и натуральные — С. 30—31;

• Мечтатели — С. 154—157;

• Крылатый гость, гербарий и экзамены — С. 172—176;

• Эмоциональность и фактура — С. 177—179.

4. Кузмин М. Стихотворения. — СПб.: Академический проект, 1999.

• С какою то странной силой... — С. 160.

• Из глины голубых голубок... — С. 247.

• Отдых. — С. 249—250.

• Пушкин. — С. 424—425.

• Гете. — С. 425.

• Лермонтову — С. 425—426.

• Стихи об искусстве — С. 465.

• Искусство — С. 467—468.

• Муза — С. 468.

ИВАНОВ ГЕОРГИЙ ВЛАДИМИРОВИЧ [29.X.(10.XI).1894, Ковно —26.VIII.1958, Йер, Франция] — поэт, прозаик, участник «Цеха поэтов».

Метапоэтика Г.В. Иванова представлена в основном стихотворными произведениями.

В своей метапоэтике Г.В. Иванов солидаризуется с манифестами акмеистов: же ланием точности поэтического слова, уходом от обсуждения тем, требовавших абст рактного поэтического инструментария, с ориентацией на говорной, а не напевный стих.

Служение Логосу, вслед за О.Э. Мандельштамом, он понимает как высшее предназ начение поэта, включающее в себя все богатство и разнообразие жизни как его само го, так и окружающего мира. Г.В. Иванов подчеркивает трагедийность существова ния поэта. Его ориентация на метапоэтику акмеистов подобна «страсти неофита». По эт полемизировал с манифестами кубофутуристов, в которых декларировался отказ от поэтической культуры прошлого.

В метапоэтике Г.В. Иванова утверждается такое построение стиха, которое дает возможность создавать впечатление полной спонтанности в мире: сосредоточенность поэта на том, чтобы до дна дочерпать свою душу, передать ее содержание, уже как бы не думая о форме, о ритме, о звуке. Основы метапоэтики Г.В. Иванова точно определил Н. Гумилев: «В отношении тем Георгий Иванов всецело под влиянием М. Кузмина.

Те же редкие переходы от «прекрасной ясности» к насмешливой нежности восемнадцатого века, к восторженно звонким стихам молитвам. Но, конечно, подражание уступает оригиналу и в сложности, и в силе, и в глубине». (Аполлон. — 1912. — № 3—4. — С. 101.) В метапоэтике Г. Иванова наблюдается установка на цитатность, опора на известные факты искусства, вводимые в стих как уже готовый сгусток ассоциаций.

Это было важно для поэта более всего как символ культуры, к которой он себя причислял, как имена, которыми он готовился, пользуясь словами другого поэта, перекликаться в надвигающемся мраке. Этот прием, называющийся «цитатность» отметил впервые В. Марков. (Марков В. Русские цитатные поэты (П.А. Вяземский и Г. Иванов) // To honor Roman Jakobson the Hague. — Paris, 1967. — Vol. 2.).

В «Распаде атома» (1938) поэт писал о неизбежной границе, которой XX в. отделил современное искусство от традиции прошедших веков: художник теперь не вправе утешать зрителя вымышленной красотой и заставлять его проливать слезы над вымышленными судьбами. Конечно, традиция может оказаться — и ежеминутно оказывается — сильнее индивидуальных установок.

«Иванов — первый крупный поэт этой эпохи, открывший преимущества заниженной самооценки лирического героя по отношению к бытию, — считают авторы библиографического словаря «Русские писатели 20 века» (М., 2000). — Это поэт, которому не страшно быть хуже читателя.

Удивительным образом Иванов в своей поздней лирике не заботится ни о разнообразии и богатстве словаря, ни о метафорической изощренности речи, пользуется прозаическим синтаксисом и употребляет слова преимущественно в основном, а не в переносном смысле. Его поэзия воистину не страшится быть «глуповатой» — настолько ее создатель свободен и умен. На самом деле она, конечно, ничуть не «глуповата», а пленительно, изысканно проста.

Из пепла, из ничего рождается шелково нежная, как только что затянувшаяся рана, ткань ивановских стихов. Напоминая о боли и скрывая ее, эта лирика непроизвольно оправдывает нашу грешную жизнь и грешную плоть. Оправдывает не из гордыни и не по слабости, но ради того, чтобы дать почувствовать: всякой личности дано хоть когда нибудь, хоть на мгновение ощутить скрытую от глаз и слуха, всегда лишь брезжущую гармонию: «В награду за мои грехи, / Позор и торжество, / Вдруг появляются стихи — / Вот так... Из ничего» («Портрет без сходства»).

Из этого «ничего» Иванов создал в лирике «все». Адамович написал в год смерти поэта: “...постараемся забыть отдельные стихи Георгия Иванова, отдельные его строки, — что остается от них в памяти? Не колеблясь я скажу — свет...". И дальше поэт и критик, продолжительнее всех знавший Иванова при жизни, описывает свойства этого света в ледяном ивановском эфире: “...тихое, таинственное, немеркнущее сияние, будто оттуда, сверху, дается... человеческому крушению смысл, которого человек сам не в силах был найти..." (Новый журнал. [Нью Йорк]. — 1958. — № 52. — С. 61—62)».

ПРИЛОЖЕНИЯ Текст печатается по изданию:

1. Г.В. Иванов. Стихотворения. Третий Рим. Петербургские зимы. Китайские тени. — М.: Книга, 1989:

• Как вымысел восточного поэта… — С. 43;

• Дитя гармонии — александрийский стих… — С. 43—44;

834 • Слово за словом, строка за строкой… — С. 80—81;

• В награду за мои грехи… — С. 94;

• Восточные поэты пели… — С. 101—102;

• Я не стал ни лучше и ни хуже… — С. 103;

• «Желтофиоль» — похоже на виолу… — С. 115;

•«Мелодия становится цветком… — С. 116;

• Поэзия: искусственная поза… — С. 129;

• О нет, не обращаюсь к миру я… — С. 133—134.

2. Г.В. Иванов. Собрание сочинений: В 3 х. т. Т. 3. Мемуары. Литературная критика. — М.: «Согласие», 1994.

• «Стихи о России» Александра Блока — С. 472—476.

• Черноземные голоса — С. 483—489.

• В защиту Ходасевича — С. 511—515.

ГУМИЛЕВ НИКОЛАЙ СТЕПАНОВИЧ [3(15).IV.1886, Кронштадт, — 25.VIII (?) 1921, Петроград] — поэт, прозаик, драматург, переводчик, критик, организатор литературного объединения «Цех поэтов».

Метапоэтика Н.С. Гумилева представлена в статьях «Жизнь стиха» (1910), «Наследие символизма и акмеизм» (1913), «Читатель» (опубликовано в 1923), «Анатомия стихотворения» (1921) и др., а также в стихотворных произведениях.

Метапоэтика Н.С. Гумилева формировалась под влиянием символистской традиции, в особенности поэтических манифестов В.Я. Брюсова. Впоследствии поэт заявляет о себе как о приверженце культа строгой и четкой поэтической формы.

Первостепенным моментом в литературном творчестве Н.С. Гумилев полагает «работу мозга». Поэт указывает, что «русская поэзия» в XX в. «попрощалась с кустарным способом производства и стала искусством трудным и высоким, как в былые дни своего расцвета». Н.С. Гумилев утверждает поэзию, где «слова искренни, переживания глубоки, образы рождаются свободно». В отличие от символистов, идеалом поэта становится не музыкальная певучесть стиха, зыбкость и неопределенность слов и образов, а предметность, предельная четкость и выразительность при строгой, чеканной простоте внешнего композиционного построения и отделки.

Н.С. Гумилев был ведущим литературным критиком журнала «Аполлон» в начале века, специализировался на анализе поэзии. Позднее рецензии и статьи Н.С. Гумилева были собраны в книге «Письма о русской поэзии» (Пг., 1923;

с предисловием Г.В. Иванова).

Молодых поэтов, сосредоточившихся вокруг «Аполлона» первоначально можно было принять за третье поколение символизма. Первым шагом к отчуждению от него явилось создание в 1911 году «Цеха поэтов», настаивавшего на особом внимании к поэтической технике. Самоопределение поэтов было подкреплено изданием журнала «Гиперборей» (СПб., 1912—13).

Отрицая преобладание аморфного образа и иррационального начала у символистов, поэты акмеисты отказались от принципа, выдвинутого еще французскими символистами — «музыка прежде всего». Вместо музыки как высшего искусства акмеисты выдвинули архитектуру и живопись, а вместе с тем и пластическую выразительность образа в поэзии.

Все это потребовало изменить отношение к слову, которое перестало быть в арсенале акмеистов «символом, неисчерпаемым в своей глубине» (Вяч. Иванов), приближаясь к общеупотребительной речи. Эти новации дали основание В. Жирмунскому говорить о зарождении «неореализма» в недрах новой школы. И хотя реалистический элемент присутствовал в палитре акмеистов скорее как потенция, акмеизм воспринимался как искусство менее элитарное, чем символизм, менее притязавшее на звание поэзии для избранных.

Искушенный во всякого рода литературных баталиях, Брюсов вообще отказывал акмеистам в праве на самостоятельность, назвав их мнимой школой. «Акмеизм — выдумка, прихоть, столичная причуда, и обсуждать его серьезно можно лишь потому, что под его призрачное знамя стало несколько поэтов, несомненно талантливых», — писал он в журнале «Русская мысль» (1913. — № 4). А. Блоку тоже была чужда позиция «цеховых»

начал, в которой едва ли не на первое место ставилась ювелирная техника стихописания.

Позже, в послеоктябрьские дни, он скажет гневные и беспощадные слова об акмеистах в известной статье «Без божества, без вдохновенья» (1921): «...Гумилев и некоторые другие “акмеисты", несомненно даровитые, топят самих себя в холодном болоте бездушных теорий и всяческого формализма, они спят непробудным сном без сновидений, они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и жизни мира вообще;

в своей поэзии (а следовательно, и в себе самих) они замалчивают самое главное, единственно ценное:

душу» (Блок А. Собр. соч.: В 8 т. — М., 1962. — Т. 6. — С. 183).

Н.С. Гумилев полагал, что каждое стихотворение представляет, с одной стороны, живой и целостный организм, все элементы которого — слово, ритм, рифмы, размер и строфическое построение — находятся в теснейшем, неразрывном, КОММЕНТАРИИ постоянном взаимодействии друг с другом, усиливая его «гипнотическую» силу, а с другой — должны обладать способностью нераздельно слиться с миром художественных тем и идей. В его метапоэтике наблюдается пересечение идей феноменологии, учения В. фон Гумбольдта — А.А. Потебни и установок акмеизма. Определение поэзии Н.С. Гумилев дает, исходя из взглядов А.А. Потебни: «…по определению Потебни, поэзия есть явление языка как особая форма речи. Всякая речь обращена к кому нибудь и содержит нечто, относящееся как к говорящему, так и слушающему, причем последнему говорящий приписывает те или иные свойства, находящиеся в нем самом». Это нечто, «относящееся к говорящему и слушающему», во многом держится на представлении, или внутренней форме, т.к. именно она образна, наглядна, живописна, что так важно для акмеистов, ведь «отношение представления к значению и составляет внутреннюю форму слова» (Д.Н. Овсянико Куликовский). Интересен термин «эйдолология», принятый в «Цехе поэтов». Н.С. Гумилев считал, что «эйдолология подводит итог темам поэзии и возможным отношениям к этим темам поэта… эйдолология непосредственно примыкает к поэтической психологии». Термин несомненно этимологически связан с греческим eidos (образ, форма, сущность) — понятием идеи вещи, ее «вида». По Платону, это идея, умопостигаемая форма, существующая у отдельных вещей. У Гуссерля — это чистая сущность вещи, итог интеллектуального созерцания предмета, результат предметной деятельности сознания.

Гуссерль говорит о психологии как «строгой науке», это, в первую очередь, переживание предметности, интенциональная направленность сознания. Н.С. Гумилев ведет речь о «поэтической психологии»;

следует вспомнить и «психологизм»

исследования языка у А.А. Потебни, метод которого А.Ф. Лосев называет не психологическим, а конструктивно феноменологическим.

Анализируя «материалы искусств», поэт, вслед за О. Уайльдом, утверждает, что наиболее богатый материал искусства — это слово: «У слова есть не только музыка, нежная, как музыка альта или лютни, не только краски, живые и роскошные… не только пластичные формы, не менее ясные и четкие, чем те, что открываются нам в мраморе или бронзе».

Текст печатается по изданию:

1. Н. Гумилев. Стихотворения и поэмы. — СПб.: Академический проект, 2000:

• Песнь Заратустры — С. 63;

• Песня о певце и короле — С. 65—67;

• Читатель книг — С. 158;

• Памяти Анненского — С. 215—216;

• Ода Д’Аннунцио — С. 251—252;

• Творчество — С. 266—267;

• Память — С. 325—326;

• Слово — С. 328;

• Мои читатели — С. 344—345;

• Поэту — С. 389.

2. Н. Гумилев. Письма о русской поэзии. — М.: Современник, 1990:

• Жизнь стиха — С. 45—54;

• Наследие символизма и акмеизм — С. 55—58;

• Читатель — С. 59—64.

• Анатомия стихотворения— С. 65—68;

ГОРОДЕЦКИЙ СЕРГЕЙ МИТРОФАНОВИЧ [5.(17).I.1884, C. Петербург — 8.VI.1967, Обнинск] — поэт, прозаик, переводчик, драматург, участник «Цеха поэтов».

Метапоэтика С.М. Городецкого представлена в статьях «Поэт и национальность»

(1908), «Идолотворчество» (1909), «Формотворчество» (1909), «Некоторые течения в современной русской поэзии» (1913), «Против бессодержательной формы и неоформленного содержания» (1936) и др., а также стихотворными произведениями.

Учась в Петербургском университете, С.М. Городецкий сблизился с А. Блоком, повлиявшим на формирование его мировоззрения. Также поэт испытал влияние идей В.И. Иванова — преодоление декадентского индивидуализма в «соборности», значение фольклора, пути от символа к мифу. Еще будучи молодым поэтом, С.М. Городецкий определил важность связи поэзии с древнеславянской мифологией и народным творчеством. Здесь важно отметить влияние на него трудов А.Н. Афанасьева.

В период «Руси» поэт выступает против «излишней изысканности» стихов, ощущения разлада народа и интеллигенции, минорной интонации в поэзии. Он пишет: «Раз человек почувствовал, что тоска не нужна, он русский… Тот факт, что я пишу сейчас, это не мое личное дело, а дело моего народа… водящего моей рукой, когда я пишу эти бодрые слова».

В литературных манифестах акмеизма С.М. Городецкий вместе с Н.С. Гумилевым говорит об изгнании из искусства мистицизма как обязательной темы и основной цели поэтического творчества. С изгнанием из поэтики мистики главное значение получает земной мир, многообразный и яркий: «Борьба между акмеизмом и символизмом… есть прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю…» Поэт заявляет об ориентации на романское искусство, которое, в противоположность германскому, «любит стихию света, разделяющего предметы, четко вырисовывающего линию». Он связывает себя с литературной традицией У. Шекспира, Ф. Рабле, Ф. Вийона и Т. Готье. С.М. Городецкий выступает за сознательную раздельность слов вместо музыкальной слитности настроений и художественной неопределенности намеков. Он считает, что значительное ПРИЛОЖЕНИЯ произведение искусства требует «меры внутри себя», архитектоники. Поэт утверждает «неизбежность формы».

Как и в концепциях других участников «Цеха поэтов», в системе терминов метапоэтики С.М. Городецкого прослеживается корреляция с терминами феноменологии. Так, понятие «эйдолология» поэт объяснял как «систему образов», присущую каждой 836 выразившейся поэтической индивидуальности.

В послеоктябрьские годы поэт не раз менял литературную и общественную позицию, сотрудничал в изданиях разной поэтической окраски, в т.ч. и близких к коммунистической идеологии.

Текст печатается по изданию:

1. С. Городецкий. Стихотворения и поэмы. — Л.: Сов. писатель, 1974.:

• Поэт (Из цикла «Сердце»). — С. 157—158;

• Мать родимая, тебе я эту книгу отдаю… — С. 165;

• Поэт — С. 185—186;

• Поэт — С. 254;

• Ночь, прощай! Я день свой встретил… — С. 298;

• Он верит в вес, он чтит пространство… — С. 309;

• Валерию Брюсову — С. 381—382;

• Велемиру Хлебникову — С. 382—383;

• Перед стихами — С. 392;

• Ямбы — С. 396—398;

• Поэт — С. 435.

2. Некоторые течения в современной русской поэзии // Аполлон. — 1913. — № 1.— С. 46—50.

3. С. Городецкий. Избр. произведения: В 2 х т. — М.: Худож. лит., 1987.:

• Лирика Никитина — Т. 2: Проза, с. 523—528.

АХМАТОВА (наст. фамилия ГОРЕНКО) АННА АНДРЕЕВНА [11(23).VI.1889, Москва — 5.III.1966, Москва, похоронена в Комарово, под Санкт Петербургом] — поэт, литературовед, переводчик.

Метапоэтика А.А. Ахматовой представлена статьями «Заметки к “Поэме без героя”»

(опубликована в 1983 г.), «О XV строфе второй главы “Евгения Онегина”» (опубликована в 1970), «Сказка о золотом петушке» и «Царь увидел пред собой» (1939), «Пушкин и Невское взморье» (опубликована в 1969), а также стихотворными произведениями.

Если в поэтических текстах метапоэтика строится на основе образного восприятия поэта и поэзии, то в прозе она ближе к литературоведческому дискурсу (историко литературный подход, широко используемые социокультурный и социофизический контексты). Дело поэта осмысливается А.А. Ахматовой как подвижничество, как поручение, «дарованное небесами» вместе с талантом, как жизненный подвиг. Главное свойство истинного искусства, по А.А. Ахматовой, — отношение поэзии к реальности, но реализм творчества поэта не следует рассматривать прямолинейно. В «Тайнах ремесла» находим перекличку, особенно в стихотворении «Творчество», со статьей А.А. Блока «О назначении поэта».

Речь «О назначении поэта» была прочитана 13 февраля 1921 г. на вечере в Доме литераторов, посвященном 84 й годовщине со дня смерти А.С. Пушкина. Она стала своеобразным завещанием А.А. Блока. А.А. Ахматова присутствовала на этом заседании.

Выступление А.А. Блока произвело на нее огромное впечатление.

В 1911 году А.А. Ахматова входит в организованный Н.С. Гумилевым и С.М. Городецким «Цех поэтов», становится его секретарем. Весной 1912 года из «Цеха поэтов» выделилась группа акмеистов (А.А. Ахматова причисляла к ним Гумилева, Городецкого, О.Э. Мандельштама, В.И. Нарбута, М.А. Зенкевича), которая противопоставляла себя старшим и младшим символистам, провозгласив культ «вещного мира, конкретной реальности, отказ от мистики и прозреваемых в земных явлениях символов Божьего Царства».

Творчество для А.А. Ахматовой — это соединение непосредственности жизненных впечатлений («свежесть чувств»), интуиции художника с кропотливой работой над формой.

В результате — глубочайшее преображение жизни и внутреннего опыта. А.А. Ахматова не раз подчеркивала, что «лирика — это жанр, в котором человек меньше всего выдает себя», что «лирические стихи — лучшая броня, лучшее прикрытие. Там себя не выдашь». «Биографический» метод исследования творчества А.С. Пушкина и интуитивное постижение творческого процесса позволили А.А. Ахматовой выявить многочисленные внутренние связи биографии поэта с его творчеством, которые до нее оставались незамеченными. А.А. Ахматова слышит «человеческий голос в его божественных стихах», выявляет специфику пушкинского лиризма и высказывает заветные мысли о взаимоотношении поэта с читателями. Через личный биографический опыт она воспринимала единство и непрерывность истории, связь прошлого и настоящего, их взаимодействие: «Как в прошедшем грядущее зреет, // Так в грядущем прошлое тлеет». Веря в исторический прогресс, торжество добра, в то, что подлинная поэзия дойдет через «хребты веков», А.А. Ахматова пришла к тому «солнечному доверию к читателю», которое так любила в А.С. Пушкине: «Наш век на земле быстротечен // И тесен назначенный круг, // А он неизменен и вечен — // Поэта неведомый друг».

В метапоэтике А.А. Ахматова отказывается от экстенсивного метода символистов, пользующегося ассоциативной силой слова. В реформе поэтического стиля она КОММЕНТАРИИ утверждает интенсивную энергию слова: новые оттенки значений слова обнаруживаются, не сливаясь, а соприкасаясь, как частицы мозаичной картины. «…весь акмеизм рос от его (Гумилева) наблюдения над моими стихами тех лет, так же, как над стихами Мандельштама» (Новый мир. — 1969. — № 6. — С. 241).

Поэт утверждает «эпиграмматичность словесной формы». В основе ахматовской эпи грамматической формулы, по мнению В.М. Жирмунского, лежит не общее суждение, а точное и тонкое восприятие явлений внешнего мира, конкретизация душевных пережи ваний. Отсюда — установка на точное предметное значение слова, гармонизация всех ком понентов слова, гармонизация всех компонентов поэтической речи, логическая организо ванность композиции («последовательное смещение планов переднего и заднего»).

Выражение внутреннего состояния через внешние, опосредованные образы, продуманность композиции, эпиграмматичность, рефлексия, оглядка на классическую традицию, оксюморонность сочетаний позволили критикам говорить о сильном вли янии Е.А. Баратынского и специфическом «пушкинизме» А.А. Ахматовой. К этому надо добавить очевидное, хотя и преломленное воздействие некрасовских трехслож ных размеров с пропуском одного из двух безударных слогов, вследствие чего ритм приобретает неровный, прерывистый, ломающийся ход, придающий экспрессивную напряженность и драматизм лирическому переживанию. С этим связана также «сю жетность» ахматовской лирики, балладная струя в ее поэзии.

«Пушкин и поэты его времени, воспитанные на традициях классицизма, подсказали Ахматовой образ Музы как объективное воплощение ее поэтического самосознания. Образ Музы подруги, Музы сестры, Музы учительницы и утешительницы проходит через все творчество Ахматовой. Часто он получает реалистические черты, характерные для ее ранней манеры: «Муза ушла по дороге // Осенней, узкой, крутой, // И были смуглые ноги // Обрызганы крупной росой» («Муза ушла по дороге…», 1915). Иногда этот смелый реализм намеренно снижает классический образ, приближая его к бытовой реальности биографической судьбы самой поэтессы: «И Муза в дырявом платке // Протяжно поет уныло…» … С годами образ Музы меняется, как и лирический образ самого автора, ее двойника, приобретая черты сдержанной суровой гражданственности» (Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой. — Л.:


Наука, 1973. — С. 78—79).

И. Бродский так определяет особенности поэтики и метапоэтические посылки Ахматовой: «Ахматова — поэт строгой метрики, точных рифм и простых предложений.

… В эпоху, отмеченную обилием технических экспериментов в поэзии, она подчеркнуто сторонилась авангарда. Более того, ее технические средства обладают внешним сходством с тем, что в начале века породило волну новаций как в русской поэзии, так и повсеместно: со строфикой символистов, вездесущей, как трава. Это внешнее сходство соблюдалось Ахматовой сознательно: она стремилась не к упрощению, но к усложнению задачи. Ей попросту хотелось вести игру честно, не уклоняясь и не изобретая собственных правил. Иными словами, и в стихотворении она стремилась к соблюдению приличий» (Бродский И. Муза плача // Собр. соч. — Т. 5. — СПб., 1999. — С. 30).

О «скупости слов» в метапоэтике акмеистов говорил еще Б.М. Эйхенбаум, ставя во главу угла тезис Кузмина: «Лаконизм стал принципом построения. Лирика утеряла как будто свойственную ее природе многословность. Все сжалось — размер стихотворений, размер фраз. Сократился даже самый объем эмоций или поводов для лирического пове ствования» (Эйхенбаум Б.М. Анна Ахматова // О поэзии. — Л.: СП, 1969. — С. 86).

Несмотря на мрачные предчувствия, ожидания «последнего суда» и мечты о забвении, Ахматова осознает себя дочерью поколения, перешедшего революционный рубеж. Главной в лирике становится тема творчества и «тайн ремесла». К ней примыкают стихотворения, в которых возникают лики поэтов — Б. Пастернака, О. Мандельштама, В. Маяковского.

Выдвижение этой темы на первый план связано с самыми интимными переживаниями и преодолением одиночества. Стихи о творчестве — оправдание «священного ремесла»

и возможность избежать забвения, когда исключен доступ к читателю.

Текст печатается по изданию:

1. А.А. Ахматова. Собрание сочинений: В 6 ти т. — М., 1998.

Т. 1. Стихотворения. 1904—1941:

• Музе — С. 79;

• Нам свежесть слов и чувства прототу... — С. 237;

• Муза ушла по дороге... — С. 247;

• Песня о песне — С. 264;

• О, есть неповторимые слова... — С. 280;

• О, знала ль я, когда в одежде белой... — С. 410;

• Маяковский в 1913 году — С. 465.

Т. 4. Книга стихов:

• К стихам — С. 308.

• Сожженная тетрадь — С. 370—371.

2. А.А. Ахматова. Стихи и проза. — Л., 1976:

• Борис Пастернак — С. 288—289;

• Пушкин — С. 317;

• Тайны ремесла — С. 309—314.

• А в книгах я последнюю страницу… — С. 315—316;

• Из цикла «Тайны ремесла» — С. 498;

3. Ахматова А. А. Сочинения. — Paris: YMCA PRESS, 1996:

• Заметки к «Поэме без героя» — С. 154—165;

• Болдинская осень — С. 192—203.

• O XV строфе романа «Евгений Онегин» — С. 224—234;

ПРИЛОЖЕНИЯ • Пушкин и Невское взморье — С. 251—261;

МАНДЕЛЬШТАМ ОСИП ЭМИЛЬЕВИЧ [3(15).I.1891, Варшава — 27.XII.1938, пересылочный лагерь 3/10 Управления Северо Восточных исправительно трудовых 838 лагерей] — поэт, прозаик, переводчик, теоретик литературы, член петербургского Религиозно философского общества.

Метапоэтика О.Э. Мандельштама представлена работами «Разговор о Данте»

(1932—1933), «Письмо о русской поэзии» (1922), «Франсуа Виллон» (1910), «Утро акмеизма» (1912), «Слово и культура» (1921), «Письмо о русской поэзии» (1922), «О природе слова» (1922) и др., а также стихотворными произведениями.

О.Э. Мандельштам, энциклопедически образованный поэт, всегда был в курсе достижений современной науки — как гуманитарной, так и естественной. Научные теории, открытия, гипотезы для него не просто предмет чтения, но основа размышления над главными вопросами: сутью истории и исторического бытия.

Метапоэтика О.Э. Мандельштама формировалась под влиянием метапоэтики Е.А. Баратынского, А.А. Дельвига, С.Я. Надсона, И.Ф. Анненского, С. Малларме в диалоге с эстетическими воззрениями других представителей акмеизма, полемически обращенного к символистской традиции.

Название журнала акмеистов — «Аполлон» — подчеркивает их ориентацию не на музыкальное, дионисийское начало, а на аполлоновское, основу которого составляла живопись. «Поэзия намеков и настроений, — по выражению В.М. Жирмунского, — заменяется искусством точно выверенных и взвешенных слов».

Основная проблематика метапоэтики О.Э. Мандельштама коррелирует с идеями феноменологии Э. Гуссерля, находящегося с ним в одной эпистемологической реальности. Если Э. Гуссерль призывает разговаривать с самими вещами, идти к самим вещам, то поэт говорит о «борьбе за представимость целого, за наглядность мыслимого».

«Любите существование вещей больше самой вещи, — писал он, — и свое бытие больше самих себя — вот высшая заповедь акмеизма». Речь идет не о направленности поэтического мышления на конкретный предмет, а на его существование, конструирование, то есть это и есть «сознание о» предметах.

О.Э. Мандельштам уточняет творческий процесс, сходный с «приведением к ясности» в феноменологии, через соотношение слова и вещи: «Не требуйте от поэзии сугубой вещественности, конкретности, материальности. Это тот же революционный голод, сомнение Фомы … Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет стихотворение». Современный поэт — это тот, в ком «поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловей и роза». В этом положении обнаруживается влияние идей А.А. Потебни о взаимодействии науки и поэзии как разных форм познания. Изложение «искусства поэзии» у Мандельштама находится на грани дискурсивного, научного и поэтического языков.

Важно органическое восприятие поэзии как элемента культуры, как существенного элемента творчества истории. В соответствии со своими философскими взглядами О.Э. Мандельштам отделил историю «как нечто преходящее» и «инфраисторию» — как органическое бытие в ее внутренних закономерностях. Именно эта «инфраистория»

находит воплощение в поэтических образов.

В работе «О природе слова» О.Э. Мандельштам развивает идею об «эллинис тической» культурной исторической области на Востоке Европе. В эту область он вклю чает и русскую культуру, считая, вопреки данным лингвистики, русский язык элли нистическим. В эллинистической культуре язык свободен от государственных и цер ковных форм, поэтому «русская культура и История со всех сторон омыты и опоясаны грозной и безбрежной стихией русской речи». Идя вслед за А.А. Потебней и А.Н. Ве селовским, он говорит об обогащении внутреннего содержания слова в поэтическом языке. В метапоэтике О.Э. Мандельштама царит концепт «язык»: язык — основа куль туры, нации, ее жизнь, движение. Слово — результат культуры и культуростроитель ный механизм, Акрополь, противостоящий хаосу, небытию.

В «Разговоре о Данте» поэт искал логические основания новой техники интерпретации художественного текста. В результате он разработал общую модель развертывания этого произведения в системе множества взаимосвязей, рассмотрел его как гармоническое целое. Определение поэтического текста, данное О.Э. Мандельштамом является основой современного научного подхода к тексту и теории его гармонии:

«Поэтическая речь есть ковровая ткань, имеющая множество текстильных основ, отличающихся друг от друга только в исполнительской окраске, только в партитуре постоянно изменяющегося приказа орудийной сигнализации...»

Метапоэтика О.Э. Мандельштама характеризуется универсализмом, осмыслением бытия сквозь толщу культуры.

С.С. Аверинцев пишет: «Нам легче понять такое движение мысли, чем современникам Мандельштама: между его временем и нашим — такое явление, как философия Хайдеггера, только и старавшегося о том, чтобы das Seiende сущее не закрывало собою das Sein бытие. Но ведь Мандельштам то писал: “Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя”, — еще в 10 е годы, то есть лет за тридцать до того, как Хайдеггер только начал приходить к своим темам;

а тогда о нем не слыхивали даже немецкие философы, не говоря о русских поэтах. Интересно, конечно, что Мандельштам, толком почти не читавший философов, за исключением… Владимира Соловьева, Бергсона и Флоренского, так близко подошел к важнейшей теме западной КОММЕНТАРИИ философии 30—50 х гг. … поэзия Мандельштама идет путем поступательного очищения субстанции от случайных признаков, продолжая в этом отношении импульс символизма, хотя сильно его модифицируя. … Взгляд сосредоточен не на вещности вещи, а … на ее бытии — и еще раз на том, что у философа Гуссерля (которого Мандельштам, по видимому, не знал) называется «интенциональностью», на природе самого познавательного отношения к вещи. … Для него это не тема, а ровный фон всех тем» (Аверинцев С.С. Р… Мандельштам. // Знамя. — 1990. — № 4. — С. 212).

«…конкретную стратегию творчества [Мандельштама. — К. Ш.] можно пред ставить следующим образом: стихотворение развивается не за счет приписывания сло ву вторичного символического значения (перехода от «розы» к «солнцу»), а за счет развития заложенной в самом слове смысловой и образной потенции. Работа со смыс лом оказывается подобной работе со звуком: в первом случае речь идет о развитии внутренней формы, во втором — внешней. В приложении к стихотворению в целом такая техника предполагает использование готовой словесной формулы («слова») в качестве образа, предваряющего стихотворение… Применяя «научное» понимание природы слова, заимствованное из трудов филолога позитивиста Потебни, Мандель штам приходит к утверждению единства в слове двух его природ, слова как вещи (т.е.

слова в предметном значении) и слова как символа (т.е. слова в метафорическом, или символическом значении): слово, не переставая быть вещью — не теряя предметно го значения, является символом» (Паперно И. О природе поэтического слова // Ли тературное обозрение. — 1991. — № 1. — С. 33).


«Одно из противоречий, каким живо творчество Мандельштама, касается собст венной природы этого творчества. “Мы — смысловики”, — говорит поэт, и слово это явно не брошено наобум. Его обеспечивает исключительная цепкость, с которой ум по эта прослеживает, не отпуская, одну и ту же мысль, то уходящую в глубину, то высту пающую на поверхность, ведет ее из стихотворения в стихотворение, то так, то эдак по ворачивает в вариантах. Его обеспечивает высокая степень связности, которую откры вают кристальному взгляду самые, казалось бы, шальные образы и метафоры, если не лениться рассматривать их в «большом контексте». Но тот же поэт сказал о «блажен ном, бессмысленном слове», и очевидно, что иррациональное начало в его поэзии не может быть сведено на нет никаким умным толкованием. Что во всем этом отличает Ман дельштама от всесветного типа поэта ХХ века, так это острое напряжение между нача лом смысла и «темнотами». Это не беспроблемный симбиоз, в котором эксцессы рассу дочности мирно уживаются с эксцессами антиинтеллектуализма. Это действительно про тиворечие, которое «останется глубоким, как есть». И установка «смысловика», и жизнь «блаженного, бессмысленного слова» остаются… неожиданно меняясь местами. Поэто му Мандельштама так заманчиво понимать — и так трудно толковать» (Аверинцев С.С.

Судьба и весть Осипа Мандельштама // Поэты. — М., 1996. — С. 273).

Текст печатается по изданию:

1. О.Э. Мандельштам. Об искусстве. — М., 1995:

• Silentium — С. 323;

• Автопортрет — С. 325;

• Грифельная ода — С. 328—330;

• Дайте Тютчеву стрекозу — С. 332;

• Батюшков — С. 332;

• Стихи о русской поэзии — С. 333;

• Друг Ариоста, друг Петрарки, Тасса друг… — С. 337;

• Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть… — С. 337;

• Стихи об А. Белом («Меня преследуют две три случайных фразы…») — С. 338.

• Утро акмеизма — С. 186—190;

• Слово и культура — С. 202—206;

• О природе слова — С. 222—234;

• Разговоры о Данте — С. 280—322.

2. О.Э. Мандельштам. Слово и культура: Статьи. — М.: Советский писатель, 1987:

• Заметки о поэзии — С. 68—71.

ХОДАСЕВИЧ ВЛАДИСЛАВ ФЕЛИЦИАНОВИЧ [16(28).V.1886, Москва — 14.VI.1939, Биянкур, под Парижем] — поэт, прозаик, критик.

Метапоэтика В.Ф. Ходасевича представлена статьями «Глуповатость поэзии» (1931), «Женские стихи» (1931), «Игорь Северянин и футуризм» (1914), «О пушкинизме» (1932), а также стихотворными произведениями.

В метапоэтике В.Ф. Ходасевич разделяет идейную устремленность символизма:

прорвать узкую и косную материальную оболочку бытия, которая не воплощает всей правды, обнаружить за этой оболочкой правду более глубокую и достойную. Поэзия строится как неразложимое единство биографии личной и творческой: каждому факту биографии находится соответствие в творчестве, приобретающее характер предвидения как провидения. Поэзия — это устремленность, не обязательно достигающая цели, но служащая лучшей преградой самоуспокоенности и ограниченности. Позднее В.Ф. Ходасевич сквозь усвоенные идеи символистов обращается к эстетическим традициям классической русской поэзии. Он возрождает классический стих, и прежде всего — четырехстопный ямб («Не ямбом ли четырехстопным…»).

Большие художественные открытия, по мнению авторов словаря «Русские писатели 20 века» (М., 2000), содержали книги стихов «Путем зерна» и «Тяжелая лира».

«Путем зерна» составила важнейшую ступень творческой биографии В.Ф. Xодасевича, ПРИЛОЖЕНИЯ отразив переживания 1 й мировой войны и революций 1917 года. Программным в книге и во всем творчестве поэта явилось стихотворение «Путем зерна». Образ сеятеля, появляющийся в первых строках, обогащается библейскими и пушкинскими («Свободы сеятель пустынный») ассоциациями. Сеятель для В.Ф. Ходасевича — это и проповедник, и пророк, и поэт. Многозначность образов придает всему стихотворению особую 840 смысловую насыщенность. Семантический ряд — зерно, сеятель, поэт — дополняется параллелью: страна, народ сеятель, этот год (1917), смерть: «И ты, моя страна, и ты, ее народ, / Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год...». Пройдя через испытания смертью, страна, народ выживут и обновятся: «Затем, что мудрость нам единая дана: / Всему живущему идти путем зерна». Процесс же творчества понимается В.Ф. Ходасевичем как постижение сущности мира, закономерностей бытия.

Книга «Тяжелая лира» подводит итог творческой жизни поэта на родине. Одна из главных ее тем — поиски своих корней. В.Ф. Ходасевич утверждает органическую связь с Россией через кормилицу: «Не матерью, но тульскою крестьянкой / Еленой Кузиной я выкормлен...». Образ кормилицы, ставший значительным в личной мифологии поэта, строился в его сознании по аналогии с пушкинской няней Ариной Родионовной.

В.Ф. Ходасевич обретал чувство родины через русский язык, через русскую словесность, идеальным воплощением которой был А. Пушкин. В пушкинских стихах он обрел и образцы художественного совершенства, и точку отсчета для собственного нравственного и профессионального самоопределения, и духовную отчизну, «...восемь томиков, не больше, — / И в них вся родина моя... / А я с собой свою Россию / В дорожном уношу мешке...», — писал позднее в 1923 году поэт в стихотворении «Я родился в Москве...».

Потрясения революции, принявшие в сознании В.Ф. Ходасевича эсхатологическую окраску, побудили его к более активному поиску своих корней в золотом веке русской литературы. Наибольшее влияние на него оказали прежде всего Пушкин и Г. Державин.

По свидетельству Н. Берберовой, «он сам вел свою генеалогию от прозаизмов Державина, от некоторых наиболее “жестких" стихов Тютчева, через “очень страшные" стихи Случевского о старухе и балалайке и “стариковскую интонацию" Анненского»

(Совр. записки. — 1939. — № 69. — С. 260). В стихотворениях «Горит звезда, дрожит эфир...», «Вечер» и др. («Тяжелая лира») В.Ф. Ходасевич, развивая традиции Ф. Тютчева и И. Анненского, стремится выразить тонкие, едва уловимые движения человеческой души. В.Ф. Ходасевич отводил себе в современном литературном мире роль хранителя вечного огня поэзии, отсюда сознание собственной исключительности, гордости. «Во мне конец, во мне начало. / Мной совершенное так мало! / Но все ж я прочное звено: / Мне это счастие дано...» («Памятник»).

В.Ф. Ходасевич печатался во многих московских изданиях, писал критические статьи о классической и современной русской поэзии, был сотрудником «Универсальной библиотеки», а позже «Русских ведомостей». Особенно напряженный характер приняла его филологическая деятельность в первые послереволюционные годы. Своеобразная проза В.Ф. Ходасевича сохраняла многие признаки его поэзии, прежде всего эпиграмматичность и склонность к горькому юмору. «Статьи о русской поэзии» (П., 1922) отличаются проницательностью, меткостью характеристик. Многие статьи В.Ф. Ходасевича содержали элементы воспоминаний и, наоборот, мемуары дополнены литературоведческими текстами.

«Произведение искусства есть преображение мира, попытка пересоздать его, выявив скрытую сущность его явлений, такую, какова она открывается художнику», — пишет поэт. В этой работе заимствованные из обычной реальности образы художник подчиняет новым, своим законам, располагает явления в новом порядке, показывает их под новым углом зрения. В акте творчества, по мнению поэта, все как бы переворачивается: власть вещей кончена, они сами «пению дикому внемлют», пространство раздвигается, подчиняясь музыке слов, и исчезает узкий, косный повседневный быт, автор превращается в легендарного певца пророка.

В то же время В.Ф. Ходасевич развивает традиционное представление о трагедии поэта как непреодолимом разладе между ним и миром. Но теперь суровое знание о дисгармонии мира стало таким же дорогим, как некогда устремленность к высотам духа. Поэт в этом мире признает только то, что символизирует уродство и гибель красоты, но он, тем не менее, не может примириться и спокойно созерцать этот мир, он не защищен перед его безобразием, одинок и потерян в окружении непонимающих его людей.

Отталкиваясь от пушкинского понимания многомерности духовного строя поэта, В.Ф. Ходасевич обогащает его новыми деталями, привнося в это понимание свой прочувствованный художественный опыт: «Всякий истинный художник, писатель, поэт, в широком смысле, конечно, есть выродок, существо, самой природой выделенное из среды нормальных людей. Чем разительнее несходство его с окружающими, тем оно тягостнее, и нередко бывает, что в повседневной жизни свое уродство, свой гений поэт пытается скрыть. Так, Пушкин его прикрывал маской игрока, плащом дуэлянта, патрицианской тогой аристократа, мещанским сюртуком литературного дельца.

Обратно: бездарность всегда пытается выставит наружу свою мнимую необыкновенность, как симулянт попрошайка выставляет наружу поддельные свои язвы.

Сознание поэта, однако ж, двоится: пытаясь быть «средь детей ничтожных мира»

даже «всех ничтожней», поэт сознает божественную природу своего уродства — юродства — свою одержимость, свою, не страшную, не темную, как у слепорожденного, а светлую, хоть не менее роковую, отмеченность перстом Божиим. Даже более всего в жизни дорожит он теми тайными минутами, когда Аполлон требует его к священной жертве, когда его отмеченность проявляется в полной мере. За эти минуты своей КОММЕНТАРИИ одержимости, своего святого юродства, которые сродни мгновениям последней эротической судороги или эпилептическим минутам «высшей гармонии», о которых рассказывает Достоевский, — поэт готов жертвовать жизнью. Он ею и жертвует: в смысле символическом — всегда, в смысле прямом, буквальном — иногда, но это «иногда»

случается чаще, чем кажется.

В художественном творчестве есть момент ремесла, хладного и обдуманного делания. Но природа творчества экстатична. По природе искусство религиозно, ибо оно, не будучи молитвой, подобно молитве и есть выражение отношения к миру и Богу.

Это экстатическое состояние, это высшее «расположение души к живейшему приятию впечатлений и соображению понятий, следственно, и объяснению оных», есть вдохновение.

Оно и есть то неизбывное «юродство», которым художник отличен от не художника.

Им то художник и дорожит, его то и чтит в себе, оно то и есть его наслаждение и страсть».

В.Ф. Ходасевичем написано более 400 статей и рецензий, более 80 статей о Пушкине.

В пушкинистике В.Ф. Ходасевича можно выделить следующие аспекты: конкретные наблюдения над текстами («Глуповатость поэзии», 1927), статьи толкования («Петербургские повести Пушкина», 1915), публицистику («Колеблемый треножник», 1921). 25 летняя пушкиниана В.Ф. Ходасевича завершается книгой «О Пушкине» (Берлин, 1937).

В Париже Xодасевич сотрудничал как литературный критик в газете «Дни», «Последние новости». «Возрождение». Стремление к бескомпромиссности суждений, оценок и предсказаний, мучительное отстранение от самых дорогих пристрастий и верований ради обретения последней трезвости взгляда определяли и пафос его поэзии, и его особое положение в среде русской литературной эмиграции, снискали ему репутацию демона скептицизма. «Это я, тот, кто каждым ответом / Желторотым внушает поэтам / Отвращение, злобу и страх», — писал о себе В.Ф. Ходасевич в стихотворении «Перед зеркалом».

Перу В.Ф. Ходасевича принадлежит множество исследовательских работ, в том числе и биография Г.Р. Державина. «…Державин и Пушкин — два заветных имени биографической музы автора, — отмечает А. Зорин. — «Во мне конец, во мне начало, // Мной совершенное так мало: // И все ж я прочное звено. // Мне это спасти дано, — писал Ходасевич. Сознание собственной прочности давалось ему ощущением опоры на русскую поэтическую традицию, хотя ему порой казалось, что в этой цепи он призван сыграть роль последнего звена. Но чем тяжелее давило на него ощущение конца, тем более настоятельной становилась в нем потребность вглядеться туда, где он видел начало, — в Державина. В Державине он постигал и себя и ту полуторавековую историю отечественной поэзии, которая и разделяла и связывала их. «Друг друга отражают зеркала, / Взаимно умножая отраженья», — сказал и современник художника Георгий Иванов. Книга о Державине — это «взаимное умножение» отражения двух больших поэтов (Зорин А. Начало // Ходасевич В. Державин. — М.: Книга, 1998. — С. 35.) Текст печатается по изданию:

1. В.Ф. Ходасевич. Собрание стихов. — М., 1992:

• Люблю говорить слова… — С. 324;

• Не ямбом ли четырехстопным… — С. 371;

• Пэон и цезура — С. 339.

2. В.Ф. Ходасевич. Стихотворения. — СПб.: Академический проект, 2001.

• Баллада — С. 116—118.

• Памятник — С. 174.

• Дактили — С. 174—176.

2. Ходасевич В. Колеблемый треножник: Избранное.— М.: Сов. писат., 1991:

• Глуповатость поэзии – С. 191—196.

• Игорь Северянин и футуризм – С. 493—500;

• Женские стихи – С. 577—580;

3. Державин // В.Ф. Ходасевич. Державин. — М.: Книга, 1988. — С. 312—320.

АДАМОВИЧ ГЕОРГИЙ ВИКТОРОВИЧ;

псевдонимы Сизиф, Ю. Сущeв [7(19).IV.1892, Москва — 21.II.1972, Ницца] — поэт, литературный критик.

Метапоэтика Г.В. Адамовича представлена стихотворными текстами, статьями, рецензиями. Первый поэтический сборник Г.В. Адамовича «Облака» (Пг., 1916) рецензировал Н. Гумилев, указав на «перепевы строчек» А. Ахматовой, И. Анненского (Аполлон. — 1916. — № 1. — С. 27). «Целый ряд влияний» отметил и В. Ходасевич (Утро России. 1916. 5 марта). Было очевидно влияние А. Блока, которому молодой автор послал свою первую книгу на суд. В университетские годы Г.В. Адамович вошел в литературный мир Петербурга, сблизился с Гумилевым, Ахматовой, О. Мандельштамом, Г. Ивановым.

В 1923 году эмигрировал. Поэзия Г.В. Адамовича оказала значительное воздействие на молодых поэтов русского зарубежья. Стихи его последователей, где доминируют вечные темы и особенно тема смерти, — это и есть «парижская нота» в эмигрантской поэзии (Коростелев О.А. Парижская нота // Лит. энциклопедия рус. зарубежья. 1918—40. М., 1997. — Т. 2. — Ч. 2. — С. 158—64). Позднее «парижскую ноту» стали рассматривать как некий синтез символизма и акмеизма (В. Марков // Мосты. [Мюнхен]. 1958. № 1;

Ю. Иваск // Русская мысль. [Париж]. 1960. 21 янв.). Г.В. Адамович был авторитетен как наставник молодых поэтов (царил в «Числах» — парижском журнале, созданном им вместе с Н. Оцупом, Г. Ивановым, Н. Рейзини и 3. Гиппиус и публиковавшем преимущественно молодых), стал признанным их «ментором». На Монпарнасе Г.В. Адамович обучал не столько мастерству, сколько умению «сказаться душой», довольствуясь минимумом простых и главных слов. В 1934 году (янв. — июнь) вместе с М. Кантором Г.В. Адамович редактирует основанный ими журнал «Встречи», а в конце 1935 года выходит ПРИЛОЖЕНИЯ подготовленная ими же антология эмигрантской поэзии «Якорь» (на обложке 1936 год).

Г.В. Адамович был ведущим критиком парижских изданий — «Звено» (1923—28;

газета, затем журнал), а после его прекращения — еженедельной газеты «Последние новости» (1928—40). В итоге Адамович критик затмил Адамовича поэта. Многие считали его самым тонким критиком эмиграции. Струве отмечал «субъективизм и 842 импрессионизм» его критических разборов — в них впечатления брали верх над анализом. Напр., Г.В. Адамович так писал о стихах Гиппиус: «Эти сухие, выжатые, выкрученные строчки как будто потрескивают и светятся синими искрами» (Дальние берега: Портреты писателей эмиграции. Мемуары. — М., 1994. — С. 125). Сам Г.В. Адамович называл себя не критиком, а «эссеистом»;

в жанровом отношении его статьи и рецензии — это этюды, силуэты, записки и т.п. «В них больше от абсолютного слуха и интуиции, чем от пристального изучения... Но всякую аргументацию, разборы, медленное чтение — это он всегда оставлял в удел литературоведам» (Чиннов И. Вспоминая Адамовича // Дальние берега. — С. 254).

Эссеистские, импрессионистические способы критики формировались, в частности, на страницах «Звена», каждый номер которого, начиная с 1925 года, открывался «Литературными беседами» Г.В. Адамовича. Здесь складывались характерные для него приемы критических суждений, позднее получивших названия «комментарии». Критик объединял несколько эссе о явлениях современной ему литературы, и каждая заметка являлась как бы «комментарием» к последующей. Читателю предлагалось «уловить» содержащийся в этом «соседстве» контрапункт. Г.В. Адамович писал в «Звене» преимущественно об эмигрантской литературе, но контекст бытия советской литературы присутствовал. По сути, в «беседах» он уже сформулировал свои основные мысли, определившие пафос его книги «Одиночество и свобода» (Нью Йорк, 1955;

СПб., 1993;

М., 1996). Книга объединила статьи и очерки о М. Алданове, И. Бунине, 3. Гиппиус, Б. Зайцеве, А. Куприне, Д. Мережковском, В. Набокове, А. Ремизове, Н. Тэффи, И. Шмелеве, Вяч. Иванове и Л. Шестове, Б. Поплавском, А. Штейгере и Ю. Фельзене, публиковавшиеся в 1931— 53 годах в «Последних новостях», «Русском вестнике», «Русских новостях», «Новом русском слове» и др. На выход сборника откликнулись Л. Седых (Новое русское слово. [Нью Йорк]. — 1955. — 2 октября), Н.В. Станюкович (Возрождение. [Париж]. — 1955. — № 47), В. Марков (Опыты. [Нью Йорк]. — 1956. — № 6), Ю. Терапиано (Русская мысль. — 1956. — 19 мая), Г. Струве (Грани. [Франкфурт на Майне]. — 1957. — № 34/35).

Главным и наиболее последовательным оппонентом Г.В. Адамовича был В. Ходасевич;

их связывал давний интерес друг к другу. Началом полемики считают обмен репликами по поводу конкурса на лучшее стихотворение, объявленного весной 1926 года журналом «Звено». «Возможность вести спор на высоком уровне с достойным противником обоим явно нравилась» (Коростелев О., Федякин С. Полемика Г.В. Адамовича и В.Ф. Ходасевича.

1927—37 // Российский литературоведческий журнал. — 1994. — № 4. — С. 206). Самым острым был момент спора о поэзии, который критики вели на страницах ведущих парижских газет «Возрождение» (Ходасевич) и «Последние новости» (Г.В. Адамович).

Полемика возникла в связи с эмигрантской поэзией (и более узко — «парижской»), но спор шел, но сути, о «кризисе поэзии» в целом. Г.В. Адамович видел причину спада поэтического творчества в кризисе культуры, в разложении личности, и от поэзии, по его мнению, требовалось особенно правдивое и самоуглубленное отражение этих процессов. Лучшими Г.В. Адамович считал стихи тех поэтов, которые, не заботясь о «мастерстве», о форме, старались с предельной простотой и обнаженностью говорить о том, что их задевало. Критик провозгласил первенство интимной, дневниковой поэзии над «сделанными» произведениями. Суть расхождений Г.В. Адамовича с Ходасевичем Струве сформулировал так: «С одной стороны, требование от поэзии “человечности”... а с другой — настаивание на мастерстве и поэтической дисциплине...» (Струве. С. 148). В самый разгар полемики о смысле и назначении поэзии Г.В. Адамович приветствовал (как программное) стихотворение Ю. Терапиано «Кто понял, что стихи не мастерство...». Г.В. Адамович всегда отталкивался от «формализма», крайностей которого не принимал. Вместе с тем он не раз высказывался в защиту формы: «...поэзия есть не только тайнотворчество, но и ремесло» (Звено. — 1928. — № 6. — С. 296);

«мастерства чисто внешнего, голого, бездушного не бывает... Великая и подлинная власть над словом всегда соединялась с богатством содержания»

(Звено. — 1928. — № 1. — С. 4). В 1939 году в парижском сборнике «Литературный смотр» Г.В. Адамович опубликовал эссе «О самом важном»;

он видел это «важное» в проблеме соединения правды слова с правдой чувства.

Г.В. Адамович оставался устойчивым в оценке места и роли русской эмиграции (не разделяя по этому поводу глубокого пессимизма Ходасевича). В 1927 Г.В. Адамович утверждал:



Pages:     | 1 |   ...   | 47 | 48 || 50 | 51 |   ...   | 52 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.