авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |

«Л.А. ВЕНГРУС МНОГОЗНАЧНЫЕ ТАБЛИЦЫ «ФУНДАМЕНТА МУЗЫКАЛЬНОСТИ» ДЕТЕЙ 3 – 18 ЛЕТ всеобуч) (музыкальный ...»

-- [ Страница 7 ] --

- 198 4) Примарность bбм -c1м -es1м -f1м, на которой концентрируется весь певческий процесс и, главное, формируется механизм смешанного голосообразования;

5) Певческий репертуар – народные песни узкообъемного диапазона, партитурная ясность которых, определяемая «генетической интонационностью», составляет естественный музыкальный язык, сочетающий «несочетаемое» - искусство и повседневность;

6) «Втаптывание тоники» (Бершадская Т.Ф.)- моделирование бесконечно-сверх многоголосных «зримых» ритмо-двигательных партитур, тонических, терцовых, квартовых, квинтовых, в которых интервалика воспринимается как тоника с обертонами;

7) Бесконечно-сверх-многоголосие, образуемое взаимодействием хоровых партий «треугольников» в формате серии тонических хоровых партитур в зоне примарности и обиходного звукоряда - ритмо-канон тонический, ритмо-хорал-интервально-интонационный (остальные партитуры – позже вводятся в работу: ритмо-канон функциональный T-S-D-T, ритмо-хорал-канон многотерцовый T,S,D, ритмо-хорал-канон многотерцовый - гармонический оборот T-S-D-T).

Важнейший момент учебного процесса во всеобуче:

закрепление унисона в процессе моделирования хорового (тонического) бесконечно-сверх-многоголосия.

Исполнение моделируемых хоровых партитур происходит только в зоне примарности.

7. Внутридолевая пульсация – «ритмо-ostinato» метроритмическая (внутренняя) дисциплина массового пения, «ритмический стержень» исполнения любой партитуры:

– технология: дробление доли на мелкие ритмические составляющие (к примеру, вместо четвертной ноты исполнять две восьмые, вместо половинной ноты – четыре восьмые, вместо целой – восемь восьмых и т.п.), которые «сопровождают» всю партитуру;

- элемент постоянного присутствия, ощущение внутридолевой пульсации пронизывает исполнение любого произведения, любого задания и упражнения, любого музыкального действия;

- явление синхронизации, оптимальное для коллективно-хоровой формы занятий.

Важным моментом формообразования, незаменимым приемом формирования навыка дифференцированного (самостоятельного) действия является ostinato – многократное повторение какого-либо момента: ритмо-блока, ритмо-интонации и т.д. Данное многократное повторение должно быть всегда в формате «повторения без повторения»: многократный повтор образует форму – период, своего рода ритмо-интонацию, поэтому на нее распространяются правила исполнения мелодии (сильная и слабые доли, фразировка, кульминации, соотношение кульминаций, динамическое наполнение), которое должно направляться образом (художественным замыслом) и подкрепляться «чувством», чтобы не было формального исполнения.

Всегда, из исполнения любого фрагмента, любого технического приема должен получаться «маленький шедевр». В обучающегося должна быть заложена высокая художественная «планка». Не обязательно посвящать ее достижению свою жизнь – это всеобуч, но держать эти нормы прекрасного внутри – необходимо. Это будет «держать» человека на достойном уровне всю его жизнь, не позволяя внутренне согнуться перед обстоятельствами, поможет сохранить собственное достоинство и честь.

8. Дирижирование – жестовая материализация звука дисциплина массового пения – управление исполнением.

Крайне важный момент в организации процесса всеобуча. Если регистрово-тембровая система дисциплинирует звуковую массу, приводя ее к унисону, то дирижирование дисциплинирует массовое пение, создавая организованный – «темп-ритм-динамика» управляемый коллектив, готовый к разнообразной работе, подчиняющийся воле дирижера.

- 199 Дирижирование – это точный жест (= точное мышление) руки, который должен выразить смысл звучащей партитуры.

Но в формате всеобуча «дирижирование» – это комплекс приемов, объединяющий несколько разных форм движений-действий. Все они основаны, прежде всего, на ощущении внутридолевой пульсации и включают:

- собственно дирижерские схемы – основные и производные, - тактирование, - высотное тактирование, - отстукивание внутридолевой пульсации, - слежение по нотам (указательным пальцем при одновременном отстукивании внутридолевой пульсации), - ручные жесты-символы (относительная сольмизация) с высотным тактированием, наклон корпуса при исполнении сильной доли.

Дирижирование – это не только классические дирижерские схемы и все, что связано с технологией жестового управления исполнением, но, в формате всеобуча, дирижирование – это все, что поется и играется на уроке, все, что звучит, должно обрести форму «выражения руками», должно быть «материализовано» руками.

9. Нотное письмо – визуальная материализация звука дисциплина массового пения:

- важнейший, опорный, неотъемлемый элемент репетиционного процесса, - «нота» - должна быть воспринята детьми как эквивалент звука, как материализация звука:

изменилась нота – изменился звук или в обратной последовательности, - нота как материальный субъект служит «неким стимулятором, провоцирующим творчество [17], нота требует не созерцания, но действия.

Изучение нот – очень трудный момент во всеобуче, если подходить к нему как к разделу урока, как к предмету сольфеджио. Не получится и станет «музыкальной пыткой» для детей.

Во всеобуче все надо делать «мимоходом», не привлекая внимание к каким-то элементам, только главное – голос. А изучение нот – важнейших составляющих учебного процесса – надо осуществлять сначала в формате «графики» (нота записана выше – звук выше и т.д.), затем - «чтения с листа»: все партитуры исполняются по нотам, постоянно;

ноты как инструкция к действию, все, что используется на уроке должно иметь нотную запись;

пение по нотам – это должно стать нормой урока, только и всего.

Поскольку процесс певческого обучения начинается с произведений узкообъемного диапазона, то количество изучаемых нот будет концентрироваться в зоне примарности «терция-квинта». При многократной повторяемости в разных ритмо-звуковых конструкциях в сочетании с информационным комментарием, понимание нотной записи будет осваиваться, не привлекая к себе внимания, не вырастая в проблему, как бы «между прочим».

Дирижирование – это точный жест (= точное мышление) руки, который должен выразить смысл звучащей партитуры.

Важно, чтобы для детей «нота» стала материальным воплощением издаваемого ими звука. А уж приемов закрепления правописания и «правозвучания» нот – множество и их можно организовать, но обязательно в режиме «повторения без повторения» [14].

10. Опережающее мышление дисциплина управления процессом музицирования:

– предслышание-предчувствование – элемент постоянного присутствия;

«предслышание»

грядущего звучания, и мышечная подготовка к созданию звучания;

- опережающее мышление – моделирование «цепочки энграмм» [14], как программы действия в основе, руководимое целью процесса;

- процесс использования информации (качество, смысл, ценность) для сокращения числа вариантов в поиске верного решения, что и является важным элементом мыслительной деятельности человека [31];

- 200 - вариабильность – творческая разработка - «неповторяемость» - элементов музыкального процесса.

Как известно, в творческом процессе есть специальные механизмы, лимитирующие перебираемые варианты действий: опыт, знания и достигнутый уровень мыслительной деятельности. «Бесплодные комбинации даже не придут в голову изобретателю. В поле его зрения попадают лишь действительно полезные комбинации и некоторые другие. Имеющие признаки полезных, которые он затем отбросит» [31].

Вариабильность – «повторение без повторения» /Н. Бернштейн/ - не допускает двух одинаковых исполнений одного фрагмента, фантазия-предслышание-предчувствование должны работать на опережающее мышление;

все приемы хорового письма, ритмического и интонационного варьирования в различных полифонических и гармонических сочетаниях, должны постоянно использоваться в работе над созданием хорового многоголосия или разработкой мелодии сольной партитуры в случае «вождения голосом». «Закон импровизации, писала А.В. Руднева,- требует от всех без исключения участников хора постоянного творческого подъема, вдохновения, любви к песне, понимания ее души и отличной спетости, основанной на умении «водить голосом» [63].

11. Образ – концентрация информации [31] дисциплина эмоционально-смыслового содержания процесса музицирования.

В основе художественного творчества лежит мышление образами, применительно к музыке – музыкальными образами, воплощенными в интонациях и звуковых комплексах;

в процессе художественного труда – создания партитуры «сопротивления материала» – ритмической, интонационной, полифонической, гармонической, с «хоровыми эффектами» и т.

д. – работает и логическое мышление «внутри» и «вне» музыкальных звукообразований: мысль содержится в художественном намерении, участвует в конструировании, проявляется в художественном результате и оценке его.

Оперирование элементами «грамматики композитора» (средствами музыкальной выразительности) формирует мышление, знания, умения, навыки, память, предслышание, мгновенную реакцию и т.д., что обеспечивает прочный теоретико-творческий арсенал для самостоятельного музицирования.

С другой стороны, конечно, образ – важен, но очень важно уметь иначе подходить к учебному процессу: как к простому освоению технологии. Время изменилось, дети – умненькие, можно четко объяснять певческий, хоровой и музыкальный процессы;

дети привыкли конструировать, они очень просто относятся к элементам техники пения: надо – открыли рот, надо – сделали прикрытие, надо – staccato и т.д. Все просто.

Первый этап постижения образа как технологической конструкции, несущей художественную идею – это ритмо-двигательная «зримая» партитура, предваряющая ритмо интонационную, сотканная из ритмо-движения «в пространстве», «на месте», в сочетании с ручными жестами-символами (относительная сольмизация) с постоянным ощущением внутридолевой пульсации;

сначала – тоника, постепенно добавляются интонации (далекие, не секунды) – терция, кварта, трезвучия и т.д. и в целом в ритмо-движении реализуется образ произведения средствами «грамматики композитора» - технологической основы музыкального стиля.

12. Интонация – ключ к информации дисциплина аналитического аспекта процесса музицирования.

В работе нужны паузы, но для того, чтобы осмыслить свершаемое действие или действие, которое предстоит свершить. Осмысление действия требует знания, поэтому любая пауза, любой интересный элемент партитуры (интонационный, ритмический, фактурный и т.д.), любое возникшее звучание и т.д. – это повод для того, чтобы «вставить» теоретическую информацию, объясняющую происходящее звучание, при повторе ситуации - выводящую на - 201 более высокий уровень понимания и далее – к охвату проблемы в целом, в контексте музыкального стиля.

Теоретическая информация-комментарий – это «грамматика композитора», трактуемая на разном уровне в зависимости от возникающих ситуаций – уровня актуальной подготовки учащихся.

Еще раз напомним составляющие «грамматики композитора»:

- ритм, метр, темп, динамика, регистры, интонация, мелодия, фактура (аккомпанемент);

- сольфеджио, теория музыки, история музыки, гармония, полифония, форма, жанр, - сольное пение, хоровое пение, дирижирование, оркестр «грамматика композитора» «музыкальный стиль»

аналитическая «информационная пауза».

Но кроме информационного момента каждый элемент вокальной или вокально-хоровой партитуры – это «матрица–упражнение-тренинг», то есть материал для ведения процесса тренинга в режиме вариабильности.

13. Певческая настройка-распевание.

Голос – это вибратор и два резонатора, поэтому его можно настроить по-разному, в зависимости от учебных задач. Это очень важный момент в учебном процессе: настройка голосового аппарата. Определенная акустическая настройка голоса – и создается определенный результат: звуковая масса голоса – «вертикаль», изменили настройку – голос звучит более открыто – «горизонталь», изменили настройку - активизируется резонанс, изменили настройку – изменили тесситуру звучания, изменили настройку – и изменилась тембровая определенность голоса. Главное, решая задачи обучения, не ошибиться в настройке голосового аппарата.

Задача же первого этапа – создание звуковой массы голоса: если голоса как такового нет, то что будет резонировать?

Ряд упражнений, которые в звуковом варианте закрепляют вокально-телесную схему, должны освободить сознание учащегося для творческой работы, поэтому вся технология процесса должна быть усвоена на цикле упражнений, предваряющих вокализацию.

Конечно, все решает квалификация педагога и уровень понимания им закономерностей певческого процесса. Весь голосовой аппарат можно ввести в режим певческой фонации и при работе над вокальным сочинением, можно – на нескольких звуках сделать качество, а можно работать над упражнениями.

Для первого этапа – создания звуковой массы голоса - оптимальный вариант – упражнения, которые должны:

- укрепить диафрагмальную опору звука в сочетании с «зевком» в гортаноглотке (гортань+ «купол») и подвижностью нижней челюсти («рупор»), - сформировать «певческую вертикаль-прикрытие», - научить петь трели и staccato, - натренировать долговременную фонацию без усталости голосового аппарата.

Это самый главный этап работы во всеобуче – «создание» звуковой массы голоса;

без этого начала – вся работа не имеет смысла: голос не будет расти и все сведется к изучению вокального репертуара и его эмоционального исполнения.

Звуковая масса голоса = «вертикаль-прикрытие (зевок)»+фонема У+ ostinato диафрагмальная опора звука.

Упражнения распевания-настройки исполняются закрытым ртом, на фонемы, на слоги, состоящие из резонаторных согласных – М-Н-Л-Р в сочетании с последовательностью фонем – У-О-А-Э-И (му-мо-ма-мэ-ми, ну…ру…лу…). Данный ряд фонем выстроен по уровню положения гортани: от низкого положения гортани (У) к высокому (И). Фонемы, согласно своей природе, используются по целевому назначению:

- У – для периода «создания» звуковой массы голоса – певческая «вертикаль-прикрытие», - А – для выведения звучания «вперед» - певческая «горизонталь», - Э - И - для введения в резонирование.

- 202 14. Этапы певческой работы.

Каждый этап работы над процессом перехода «непевческого (бытового)» голоса в собственно «певческий» в параметрах профессионального имеет свои особенности – цепочку взаимосвязанных действий, обуславливающих возникновение «последующего из предыдущего». Каждое «действие цепочки» процесса создания голоса и его развития на конкретном этапе работы как бы «вычленяется» из общей последовательности и «создается отрабатывается-шлифуется» самостоятельно, не выпуская ни на секунду из вида общую «картину певческого голоса», «картину певческого мира»;

«действие» - это средство для достижения цели – голоса;

голос – мозаика, процесс, где каждая деталь имеет свою форму содержание-значение.

I этап – создание звуковой массы – «вертикаль» - певческого голоса как следствие выполнения ряда условий:

- система приоритетов – мышечный каркас опора звука – диафрагма;

- формирование вокально-телесной схемы (диафрагма+ гортань + «купол» = «прикрытие»

звука) в процессе координации трех систем – энергетической (дыхание), вибрационной (гортань) и резонаторной;

- формирование механизма смешанного голосообразования как следствия функционирования вокально-телесной схемы;

- гортаноглотка – настройка на фонему «У»;

- тесситура: сочинения узкообъемного диапазона (фольклор, классика) - примарность, опорные диапазоны, обиходный звукоряд, согласия – регистры;

- эволюция «нарождающегося» певческого голоса – «голосок-голос-голосище» /эффект «елочки» - появлению нового качества предшествует «сворачивание» диапазона, затем, после его появления, диапазон «разлетается» до трех октав/;

- развитие создаваемого певческого голоса, процесс создания звуковой массы сопровождается развитием «впрок» за счет - staccato – беглости голоса и укрепление диафрагмальной опоры звука, - фонемы «У» - «прикрытие» тона и включение грудного и головного резонаторов «певческая вертикаль»;

- результат - появление профессиональных качеств голоса:

- диапазон – до 3 октав, - тембр – составляющие: «прикрытие», густота, объем, полетность, - тембр – квалификация голоса: из «бытового» голоса появился певческий голос, который допускает квалификацию: бас, баритон, тенор, контральто, меццо-сопрано, сопрано, - неутомляемость, - вибрато, - мощное развитие музыкальной памяти – освоение (эскизно) огромного объема музыкальных сочинений:

• - песен – русских народных, итальянских, народов мира, военных лет, • - романсов и lied – русских и зарубежных композиторов, • - арий духовных, • - арий оперных, появление НПФ и ВПФ (низкой певческой форматы и высокой певческой форманты).

Таким образом, I этап – создание «звуковой массы» голоса (собственно голоса) – «прикрытие» или певческая «вертикаль», имеет свой алгоритм:

фонема У + staccato + диафрагма + «зевок» (гортань+ «купол»)+трели;

возникает диапазон до трех октав, легкие верхние звуки диапазона, подвижность, в спектре – нижняя певческая форманта и верхняя певческая форманта, полетность;

звук обертональный, насыщенный, красивый. Голоса, приближаясь к стандарту, сохраняют индивидуальность тембра, что крайне важно (стандарт звучания нередко приводит и к тембровому стандарту).

- 203 Еще раз позволю себе особо отметить – возникает, как следствие, певческое вибрато (его формирование является проблемным для многих педагогов, а здесь – все само по себе).

Важнейшим моментом первого этапа работы является соблюдение узкообъемности певческих диапазонов, которая выстраивает две линии:

- певческие сочинения – фольклор, классика с узкообъемным диапазоном, - моделирование певческих и хоровых партитур на основе концентрического ряда - «40 диапазонов» - в формате обиходного звукоряда, - «52 диапазонов» - в формате полного звукоряда c1м, c1-bбм, c1м–d1м, c - es1м, c1м - gбм, c1м-f1м, c1м- e1м, hбм-f1м, bбм-f1м, aбм - f1м, asбм - f1м, gбм - f1м, bбм - ges1м, aбм - ges1м, asбм - ges1м, gбм - ges1м, bбм - g1м, aбм - g1м, asбм - g1м, gбм - g1м, 1 1 1 bбм - a1м, aбм - a1м, asбм - a1м, gбм - a1м, bбм - as м, aбм - as м, asбм - as м, gбм - as м, 1 1 1 bбм - h1м, aбм - h1м, asбм - h1м, gбм - h1м, bбм - b м, aбм - b м, asбм - b м, gбм - b м, bбм - des1,2, aбм - des1,2, asбм - des1,2, gбм - des1,2, bбм - d, aбм - d, asбм - d1,2, gбм - d1,2, 1,2 1, bбм - es1,2, aбм - es1,2, asбм - es1,2, gбм - es1,2, bбм - f1,2, aбм - f1,2, asбм - f1,2, gбм - f1, В каждом из этих диапазонов проводится певческая и хоровая работа в соответствии с семью певческими и семью хоровыми программами.

II этап – развитие созданного певческого голоса – «горизонталь» - «на прикрытии – открыть» (Г.И. Тиц) певческого голоса в результате:

- система приоритетов опора звука – трахея;

- переакцентуация сформированной вокально-телесной схемы (трахея + «фокус») для «вызванивания» сформированной звуковой массы голоса;

- гортаноглотка – настройка на фонему «А» в формате «наложения-совмещения»: «прикрытие У» одновременно совмещается с «открытием-А»;

- тесситура: переход в тесситуру обретенного певческого голоса (бас, баритон и т.д.), но при сохранении узкообъемности вокальных сочинений (песни, романсы, арии) в пределах «примарность-септима-октава» (фольклор, классика), «вождение голосом»;

- укрепление «прикрытия» звука за счет активизации опоры на трахею, придающей свободу звучания с «отзвучиванием» в области головного резонатора или т.н. «фокуса» («петь с переносицы»);

- результат – нарастание профессиональных качеств голоса:

- СПФ - средней певческой форманты блеск, металл, плотность звуковой массы.

Таким образом, II этап – развитие созданного певческого голоса - «на прикрытии – открыть» (Г.И. Тиц) или певческая «горизонталь», имеет свой алгоритм:

«вертикаль-У» + «горизонталь-А» + трахея + «фокус» («переносица»);

обеспечивается «вызванивание» звуковой массы созданного голоса, в спектре – добавляется средняя певческая форманта и голос обретает искомую трехформантную структуру.

III этап – совершенствование созданного певческого голоса – резонирование:

- система приоритетов опора звука – звуковой поток певческого вибрато;

- гортаноглотка – настройка на фонемы «И» в формате «наложения-совмещения»: «прикрытие У» одновременно совмещается с «открытием-А» и «точкой Морана – И»;

- тесситура: укрепление тесситуры, соответствующей обретенному качеству певческого голоса (бас, баритон и т.д.), сочинения (фольклор, классика) – песни, романсы, арии, в которых возможен большой диапазон, но концентрация звуковой массы сочинения остается в (новой) зоне примарности обретенного голоса;

- результат: желающие поступают в музыкальные учебные заведения (вплоть до вокальных факультетов консерватории), побеждают на Международных конкурсах вокалистов.

Таким образом, III этап – совершенствование певческого (трех формантного) голоса, имеет свой алгоритм:

- 204 «вертикаль-У» + «горизонталь-А» + «точка Морана–И»+ звуковой поток вибрато как опоры звука;

обретается резонанс, приходит «сила», мощность голоса;

переосмысливается певческое вибрато – оно становится собственно опорой звукового процесса.

/В лаборатории музыкального всеобуча НовГУ имени Ярослава Мудрого исследованием данного процесса и разработкой теории вибрато успешно занимается молодой ученый Александр Венгрус – музыкант, акустик, гитарист, композитор, философ, работой которого заинтересовался выдающийся ученый нашего времени – Владимир Петрович Морозов./ Конечно, без присутствия резонанса в организации звучания певческий голос не создать, но на каждом этапе акцентируется внимание на доступные для массового обучения моменты певческого процесса. Упражнения создаются из расчета на конкретную аудиторию обучающихся, на их возможности и восприятие, но подчиняются задачам определенного этапа.

/Досконально изложены упражнения I этапа - этапа «создания звуковой массы голоса» - в монографии «Начальное интенсивное хоровое пение». – СПб., 2000. Дальнейшая разработка проблемы в статьях, а затем в монографии «Пение и музыкальный всеобуч: практика.- СПб., 2007./ Таким образом, на первом – главнейшем этапе для всеобуча – технический урок является тем «горнилом», в котором «выковывается» голос;

здесь делается все, что может создать звуковую массу как таковую, закладывается фундамент музыкальности и формируется гибкость мышления – условие дальнейшего развития не только голоса, но и его «носителя».В целом бытовой голос превращается, шаг за шагом, в певческий. Основополагающий момент «превращения» - «прикрытие» звука и диафрагмальная опора.

Человек должен быть готов к восприятию информации, потому – сначала мышцы, это просто, это на уровне повседневности, а потом уже «секреты профессии». К тому же резонаторы работают уже на первом этапе формирования певческого голоса, но вот это яркое вызванивание, обеспечивающее нарастание силы, мощи голоса – это начинается тогда, когда есть сам собственно голос. Певческий же голос – звуковую массу – можно создать каждому обучающемуся в «комплекте» с фундаментом музыкальности. Это просто.

15. Вокализация: народное песнетворчество.

Унисон – создан, вокально-телесная схема рассмотрена и включена в процесс фонации, можно приступать собственно к пению – к закреплению вокально-телесной схемы при долговременной фонации. Учитывая предельно ограниченный диапазон поющих, в котором они могут удержать унисон, единственным певческим материалом могут служить народные песни узкообъемного диапазона [37].

Этот пласт русского песнетворчества – квинтэссенция интеллектуально эмоционального состояния человека, «взрывной» элемент человеческой души, сверхконцентрация боли и радости. Народные песни – это естественный интонационный язык данного народа, естественная форма коммуникации, веками оказывающая «мощное воздействие на психику людей и многие стороны социальной жизни» [45], это один из способов выражения духовной жизни, это проявление интонационного мышления, передающегося из поколения в поколения и составляющего тот пласт культуры, который называется «народной музыкой».

«Народное» в человеке неистребимо;

с него, с этих интонаций, с этой формы творческого самовыражения и надо начинать процесс обучения.

Понятие «народное» песнетворчество объединяет три основополагающих аспекта:

- бесценный музыкальный материал – летопись души человеческой, - бесценные традиции музицирования (приемы разработки певческого и хорового письма), - народную манеру звуковедения.

Музыкальный материал – народный, то есть созданный народом, аналогия с композиторскими сочинениями, но вот певческое исполнение возможно двоякое – и в «народной» манере и в академической. И в этом уникальность русского народного песнетворчества и его полная незаменимость для организации индивидуальной постановки - 205 голоса при коллективно-хоровой форме занятий в формате всеобуча! Содержание же песен, красота текстов и мелодий, прекрасно воспринимается и при исполнении оперным голосом!

Надо уметь «читать» эти народные партитуры, так как в них заложено абсолютно все возможности художественного исполнения и образовательного процесса:

- исполнение песен в технике резонансного пения, - исполнительский пилотаж - «вождение голосом» - «песня - ария», - многоголосная аранжировка на основе мозаики попевок – «пение с разводами», - духовно-нравственная основа песен-расшифровка эмпатико-эмоциональной партитуры песни.

И, кроме того, «фольклорный мир искусства задает совершенно особую позицию аудитории, где художественный текст не пассивно «потребляется», а, напротив, в атмосфере фольклорности аудитория играет с текстом и в текст» [45], постигая эпоху и стиль.

Никогда нельзя упускать из поля зрения момент, что все, что исполняется на уроке, входит составной частью в формирующуюся в душе каждого ребенка «картину мира», что «язык художественного текста в своей сущности является определенной художественной моделью мира» (Лотман). Поэтому к подбору певческого репертуара надо подходить очень ответственно, понимая то воздействие, которое он оказывает на человека и неся ответственность за построение учебного процесса.

И с этой позиции замены народной музыке нет.

16. Фольклор: приемы песнетворчества.

Приемы и логика образования многоголосной фактуры – «древние приемы этноса» [16]:

- царство примарности, - бурдон, - остинато, - обиходный звукоряд, - органум - вождение голосом, - согласия обиходного звукоряда, - гетерофония, - пение с разводами, - песни узкообъемного диапазона, - разноголосие, - ритмо-интонационное становление лада «втаптывание тоники» (в движении) и т.д.

Включение данных приемов в моделируемые ритмо-бесконечно-сверх-многоголосные партитуры создает неповторимую органику партитур:

- все виды ритмо-инто-действия свершаются в зоне примарности, - примарность – та зона, на которой концентрируется исполнение певческого репертуара, - ритмо-интонационное становление лада - «втаптывание тоники» (в ритмо-движении), - гетерофония подготавливает к импровизационности своего напева, к удержанию своей хоровой партии, к автономности действия, - бурдон, органум – используются в качестве подголосков, - песни узкообъемного диапазона – норма певческого процесса и условие его эффективности, - обиходный звукоряд – это максимальный звуковой объем для бытовых голосов взрослых и детских голосов, функционирующих по своим законам, - согласия обиходного звукоряда - выполняют функцию регистров бытового голоса, - вождение голосом – кульминация певческого мастерства, - пение с разводами – кульминация хорового мастерства.

Эти приемы настолько удобны для музицирования в формате всеобуча, настолько «генетически» естественны, просты, понятны, что являют собой естественную музыкальную речь – опору музыкального учебного процесса в формате всеобуча.

17. Вокализация: организация процесса.

Вокализация включает обширный вокальный репертуар:

- необходимо спеть самое популярное, поскольку душа давно просит личного исполнения этой музыки;

- после этого важно спеть то, что неизвестно широкой публике и суметь понять духовную высоту этих сочинений;

- отсюда – вхождение в музыку разных художественных эпох, стилей, направлений – мировую музыкальную художественную культуру.

- 206 Но и здесь – два важных момента:

- сочинения должны быть в рамках певческого диапазона поющих, чтобы успеть спеть чисто и успеть справиться с работой вокально-телесной схемы, - а потому – произведения должны быть узкообъемного диапазона, а таковые – народные песни.

Отчаиваться из-за временного ограничения диапазона и примарности тесситуры - не надо: вокализация имеет 7 программ, выполнение которых является мощным тренажом обучающихся и выводит на певческий голос в параметрах профессионального – диапазон, сила, тембр, вибрато, неутомляемость - в эволюции «голосок-голос-голосище» с активным навыком «вождения голоса» (импровизации).

Предлагаемый начальным интенсивным хоровым пением акцент на певческую работу на уроках музыки вызван тем, что постановка голоса и повседневная речь – имеют единый исходный момент: голосовой тракт плюс естественные физиологические мышечные движения:

– «тужение» при подъеме тяжести = опора певческого звука при долговременной фонации, - «хохот» - staccato, укрепляющее диафрагмальную мышцу и подготавливающее к вибрато, - «зевок» - ротоглоточный резонатор:

гортань+ «купол»+«рупор» (нижняя челюсть)+губы «О»+ «точка Морана».

Этих элементов голосового тракта достаточно для того, чтобы организовать «прикрытие» и, как следствие, звуковую массу голоса (НПФ, ВПФ), собственно голос. С момента обретения тембра, соответствующего общепринятой квалификации голоса (меццо сопрано, баритон и т.д.) активизируется работа над резонансом (добавляется СПФ). Новые сочинения исполняются сразу «оперным тембром», остается лишь работа над исполнительским планом.

Пение – физический процесс, требующий мышечных усилий. С детьми, создавая голос, необходимо обойти этот физиологический момент. Поэтому начальный этап работы - это:

- диафрагма и «прикрытие» звука с закреплением оси «диафрагма – гортаноглотка», позднее «трахея - фокус», - фразы – минимальной продолжительности – 3 секунды, если длиннее – цепное дыхание, - диапазоны – узкообъемные - «терция-кварта-квинта», - тесситура – примарно-речевая bбм-c1м-es1м -f1м, - расширение диапазонов – по опорным диапазонам, сохраняющим концентричность в зоне примарности:

квинта bбм -f1м септима bбм - as1м октава bбм -b1м децима bбм - des1,2, - фонема «У» - уникальная по своим качествам, делающим ее незаменимой для начального этапа в формате всеобуча.

Фонема «У» по своей природе:

- содержит все элементы процесса постановка голоса в технике резонансного пения организует «прикрытие» - состояние «зевка» в гортаноглотке (гортань+ «купол»), - активизирует диафрагмальную мышцу, способствуя формированию опоры звука, - организует образование головного резонирования благодаря пространственному объему – надсвязочному пространству между голосовыми складками и суженным входом в гортань;

- не допускает громкое – форсированное звучание, что бесценно для всеобуча, - хоровое пение обеспечивает штрих звуковедения sotto voce («шелест» - Д. Лаури Вольпи), - такая «хоровая дымка», обеспечивающая «прозрачность» многоголосия, позволяющая организовать звуковой поток в формате «аккорд-движение» с обязательным ощущением внутридолевой пульсации, не разрушающей иерархию кульминаций и музыкальную форму в целом.

- 207 18. Вокализация: программы.

1. Актуально-концентрическая bбм -c1м -es1м -f1м – терция-квинта в зоне примарности, в которой удается создать унисон, добиться чистоты звучания, а значит и приближения к возможности художественного исполнения. Диапазон вокальных сочинений выстраивается в строгой последовательности, тщательно, не спешно:

терция – м.3, б.3, кварта – ч.4, ув,4, квинта – ч.5, ум.5. На каждый диапазон надо проработать не менее 10-13 песен, чтобы их концертное исполнение в заключении составило одно концертное отделение – 40 минут, иначе не решить подспудную задачу - накопление певческого репертуара и не натренировать неутомляемость голосового аппарата (хотя понятно, что неутомляемость – от резонанса, который обеспечивается включением резонаторов: грудного - трахея и головного надсвязочное пространство).

2. Эмпатическая – «партитура эмоций»:

«1 произведение = 1 эмоция», «1 произведение = комплекс эмоций»;

любое музыкальное произведение является своего рода летописью периода жизни композитора в особом эмоциональном состоянии, потому расшифровка текста становится крайне важна для подрастающего поколения, демонстрирующего некоторую эмоциональную запущенность;

Как известно, базовые эмоции, в основном, сводятся к двум понятиям: удовольствие – неудовольствие. В то же время, психологи насчитывают более 17 групп и более 400 видов эмоций, дающих достаточно полную картину восприятия внутреннего мира и происходящего извне [8].

Работа над сочинениями в формате эмпатической программы позволяет составить «эмоциональную партитуру» каждого изучаемого произведения: научить поющего чувствовать каждый интонационный момент партитуры, а в целом – доминирующую эмоцию. Исполнение сочинений на основе доминирующих эмоций – крупным планом – позволяет обрести навык драматургического подхода к ряду сочинений, навык переключения с одной эмоции на другую.

Работа же над одним произведением, с точки зрения выявления-объяснения-воплощения нюансов эмоционального письма, позволяет шлифовать мастерство исполнителя.

3. Проекционная (дробно-тесситурная) или «-3» (минус терция) – программа, направленная на решение задачи освоения разных тесситурных условий и полутонового движения;

представляет собой внутреннюю работу в пределах актуально концентрического диапазона. Сочинения, диапазон которых на терцию меньше основных произведений, исполняются по полутонам вверх и вниз в пределах терции, кварты, квинты. Тем самым:

- осваивается полутоновое движение, - на каждой новой ступени происходит исполнение хотя бы одного куплета песни, что воспринимается как новая тесситура и требует приспособления голосового аппарата, - в рамках очень небольших диапазонов формируется навык «прикрытия» звука и каждый раз – в новой тесситуре (перенос навыков).

4. Опережающая или «+3» (плюс терция) – программа скорее психологического аспекта: обучающиеся должны видеть (не просто расти, а видеть) свои нарастающие певческие возможности, поэтому введение в исполнение произведений каденций, фермат на крайних звуках диапазона, о которых они даже не знали – производит сильное позитивное впечатление на обучающихся – «я – расту!» - и демонстрирует результативность осваиваемой техники пения. Это очень важная программа, т.к. она готовит и к пониманию формы как иерархии кульминаций. Взятие крайних (для данного этапа работы) нот певческого диапазона формирует постоянную готовность голосового аппарата к «прикрытию».

С одной стороны надо предварительно продумать исполнительский план произведения и заранее решить, в каких кульминационных моментах партитуры будут вводиться низкие и - 208 высокие ноты. С другой стороны – исполнение всегда должно быть вдохновенным, а значит – присутствовать элемент импульсивности: в данный момент исполнение сочинения идет с таким уровнем эмоций, что возникают другие смысловые акценты – другие кульминации, значит, голосовой аппарат должен быть готов к любым исполнительским неожиданностям;

5. Опорно-вариационная – «вождение голосом» вокально-драматургические вариации, кульминация певческого процесса, свобода владения своим голосом, опережающее мышление, раскрывшаяся индивидуальность – личность, которая проходит путь самоактуализации, это – праздник в жизни поющего;

она содержит в себе все, что сделали предыдущие четыре программы.

Песня превращается в вокально-драматургические вариации. Каждый куплет песни несет свою интонационно-смысловую нагрузку. Первый куплет – это тема, а вот дальше начинает выстраиваться сложная партитура, потому что развивается содержание русской песни.

Русская песня настолько глубока по смыслу своему, содержит такое напряжение совпадающих и контрастных пластов, что нужно только почувствовать эту глубину и интонация сама появится в конкретном куплете. В целом, куплеты уменьшают свой диапазон, превращаются в речитацию, двигаются по полутонам, расширяют свой диапазон, интонация «взлетает» на предельные ноты диапазона, глубоко опускается вниз – и все это, чтобы выразить палитру переживаний, закодированных в данной песне.

Исполнить такое «вождение голосом» - пилотаж, и художественный, и технический.

Это надо уметь. Но после овладения пониманием процесса «вождения голосом» - обучающийся сразу «идет в рост», многое становится доступным и на многое открываются внутренние силы, поэтому кульминацией певческого процесса – процесса постановки голоса в технике резонансного пения будет «вождение голосом»

- показатель уровня сформированности фундамента музыкальности: исполнительства, музыкальных способностей, ориентации в музыке, самостоятельного развития.

6. Классическая – сочинения вокальной мировой музыкальной художественной культуры в актуальных диапазонах, допускающие транспонирование;

исполнение классических сочинений разных авторов, разных художественных эпох, стилей, направлений. Самое главное – разобраться в феномене – «музыкальный стиль» и справиться с исполнением стилистики произведения. Это уже проявление определенного уровня мастерства и сформированной способности ориентации в музыке – составляющей фундамента музыкальности.

Уже на первом этапе работы, только в пределах диапазона квинты, в примарной тесситуре, должны исполняться композиторские сочинения. Помимо допустимости транспонирования, в этих сочинениях должна быть выражена музыкальная форма – «imt» «initio-motus-terminus» - «начало-импульс – движение-развитие – предел-замыкание». Это важнейшая особенность и важнейшее условие, критерий любого исполняемого сочинения – композиторской партитуры и моделируемой партитуры, любого исполняемого и создаваемого упражнения: стиль – стилистическая ясность, драматургия – драматургическая яркость, типичность для творчества автора (композитора).

Разница в том, что при работе с песнями узкообъемного диапазона в формате опорной программы в процессе «вождения голосом» мы сами создаем форму. Происходит процесс моделирования и из материала песни можно создать разные формы: вариации, рондо, двухчастную, трехчастную, ввести ансамблевое исполнение – имитационную форму. В классических же партитурах задача иная – научиться расшифровывать код композитора, прочесть точно авторский текст, понять подтекст, научиться интерпретации – личностному выражению авторского текста в рамках данного музыкального стиля.

- 209 7. Эскизная – «будущий максимум» - исполнение сочинений недоступных для исполнения на данном уровне певческого и музыкального развития, требующий максимальной активизации уже освоенных певческих навыков (вокально-телесной схемы) и формируемого фундамента музыкальности.

При исполнении новых произведений необходимо точное соблюдение уже известных, тренируемых, создаваемых певческих правил;

необходим элемент проецирования певческих норм на исполнение любого, совершенно неизвестного произведения.

Петь надо сразу «певческим тембром», удерживая диафрагму-гортань-«купол»-трахею фокус. «Певческий тембр» должен стать просто нормой звучания, что сразу же сокращает временной период обучения: понял усвоил владею в любых ситуациях.

Программа составляется с двух позиций:

- исполняются с листа произведения следующих этапов работы, что позволит их сделать уже частично знакомыми при изучении (как известно, хорошо усваивается не новый материал, а частично известный), - «по заявкам» обучающихся, воплощая их музыкально-творческие мечты.

Вокальное неодноголосие 19. Моделирование Хоровая фактура, на материале которой строится процесс закрепления создаваемых вокальных навыков - это разнообразие приемов и заданий, которые мобилизуют вокально телесную схему к работе в разнообразных условиях;

это деление состава исполнителей не только на «тембровые треугольники», но на любое количество групп – любое количество хоровых голосов, которые надо уверенно исполнять при общем разнодействии;

это взаимодействие хоровых групп, обеспечивающих вариабильность действий и вносящих игровой характер – «коллективно-игровая вариабильность» партитурных действий.

Моделирование бесконечно-сверх-многоголосия – создание «зримых» /ритмо-двигательных/ комплексов, воспроизводящих схему сложной партитуры, в которой задействованы все участники урока, исполняющие самостоятельные хоровые голоса.

Бесконечноголосие – количество хоровых голосов равно количеству участников репетиции;

сверхмногоголосие – количество хоровых голосов равно количеству «тембровых треугольников», составленных из участников певческого процесса (П.Г. Чесноков);

многоголосие – партесное, композиторское, используемое только на этапе, когда созданы певческие голоса, а значит, свершилось распределение голосов по соответствующим тесситурам, что позволяет безболезненно строить аккордовую вертикаль.

Голоса (говорилось выше) образуются из четвертных-восьмых-половинных длительностей, которые группируются в ритмо-блоки двухдольного метра (6) и трехдольного метра (15). Каждый ритмо-блок – это попевка-ostinato, озвученная жестами (хлопки, шлепки, щелчки, притопы) или тонами: примой, секундой, терцией, квартой, квинтой. Сочетание разных ритмо-блоков одного метра, в разных интонациях создает множество хоровых партий. Только исполнять эти попевки надо не монотонно, а со смыслом – образуя из них цепочку – мелодию, в которой есть свои сильные доли и слабые, кульминации, форма, удерживаемая ощущением внтуридолевой пульсации. Такое музыкальное исполнение коротких ритмо-интонационных блоков, образующих большие построения, помогают понять процесс возникновения партитуры, увидеть-услышать хоровые голоса, сформировать навык партитурного взаимодействия.

Материалом для взаимодействия этих созданных хоровых голосов служат:

- приемы хорового письма – «хоровые эффекты», основанные на взаимодействии хоровых партий, обусловленном образом, идеей, смыслом создаваемой партитуры или исполняемой партитуры;

- полифонизация процесса;

- гармонизация процесса.

- 210 20. Разработка неодноголосия: фактура.

Полифонизация процесса – темы песен, попевки, весть певческий материал разрабатывается полифонически: строятся каноны, которые также исполняются «треугольниками», партиями, обязательно по нотам (с дирижированием). Исполнение имитации, канона должно быть изучено в ритмо-двигательном варианте, затем – в жестовом, а потом уже в нотном. Можно сочетать ритмо-движение с жестами и с темой канона – это оптимальный вариант. Принцип – любая мелодия должна быть «пережита» ритмо-двигательно.

Каноническая имитация удобна на тонике, терции, звуках трезвучия, когда каждый тон становится собственным тоническим каноном;

возникают три пласта – трезвучие, заполненное канонической имитацией.

Постепенно осуществляется переход к композиторским канонам – с момента выработки навыка удержания своей хоровой партии, но в формате миниатюры – «канон период». Нельзя забывать, что ограничения вводятся согласно реальным певческим возможностям обучающихся, и согласно основной задаче – необходимостью исполнять все, что исполняется на уроке, в качестве певческого (оперного) тембра, что требует неукоснительный контроль за функционированием вокально-телесной схемы.

Гармонизация процесса как исполнение хоровых миниатюр – «хорал-период». Это становится возможным в момент укрепления навыка удержания своей хоровой партии, навыка чтения нот с листа, создания певческого голоса, переходящего в соответствующую тесситуру, что и обеспечивает аккордовую вертикаль. Но аккордовая вертикаль вводится уже в пределах примарности, когда тонический ритмо-комплекс исполняется разными группами детей от разных нот: тоника – терция – квинта. На плоскостях этой вертикали разворачивается горизонтальная тоническая имитационность – ритмо-каноны, исполняемые на тонике. Такие звуковые пласты ритмо-канонов на тонике-терции-квинте – создают «живой организм»

артикуляционной партитуры, созданной из попевок, исполняемых в режиме имитации при вертикальном – терцовом – напряжении.

21. Разработка неодноголосия: форма - формула imt (initio – motus – terminus) – начало-импульс – движение-развитие – предел замыкание – это важнейшая особенность и важнейшее условие, критерий любого исполняемого сочинения – композиторской партитуры и моделируемой партитуры, любого исполняемого и создаваемого упражнения: стиль – стилистическая ясность, драматургия – драматургическая яркость, типичность для творчества автора (композитора);

- оstinato – прием формообразования, многократное повторение, «одно из средств создания устойчивости диссонантных созвучий и последований» [Слонимская Р.Н.], один из важнейших приемов формообразования, ритмический и ритмо-интонационный. Прием, с которого начинается навык дифференцированного действия – навык удержания своей хоровой партии – ритмо-попевки, ритмо-инто-попевки при создании артикуляционной партитуры-модели;

действие, всегда опирающееся на внутридолевую пульсацию – чувство ритма;

- артикуляционная партитура со смысловыми ячейками – попевками, образующими самостоятельные линии со своими кульминациями, интонационными вариациями при сохранении неизменной основы – ритмо-блока.

Основные виды музыкальной формы, которые удобны для процесса музицирования – это период и его конструкции: простая имитация «эхо» («по цепочке»), двухчастная, трехчастная, рондо, вариации. Эти формы конструируются не сразу в формате периода, а в «мини вариантах»: «эхо»-мотив - из 1 ритмо-блока (такта), «эхо»-фраза из 2 ритмо-блоков, «эхо» предложение из 4 ритмо-блоков, «эхо»-период из 8 ритмо-блоков;

используется прием с остинатного проведения одного ритмо-блока, с постепенным добавлением других ритмо блоков. Вариантов сочетания ритмо-блоков – множество, что также формирует навык вариабильности в организации текста, быстроту реакции на смену ритмо-блока и звуковой поток благодаря ощущению внутридолевой пульсации.

- 211 Создавая партитуру бесконечно-сверх-многоголосия, делается выбор: что первично в данный момент – ритм и тогда стержень – это ostinato, или мелодический аспект – и тогда imt.

Но образ партитуры должен быть ярким, ясным, а исполнение – вдохновенным, никогда – формальным!

22.«Вокально-партитурное сольфеджио».

Цель вокально-партитурного сольфеджио - научить:

– чтению нот с листа, - моделированию многоголосия – имитационного (канон) и гармонического (хорал) на основе «партитуры 12-строк».

Ритмо-двигательный вариант бесконечно-сверх-многоголосия, который четко объясняет возникновение хоровых голосов как таковых и механимзм их взаимодействия – уже пройден в формате «зримых» партитур. Наступает момент, когда на материале очень простых нотных партитур необходимо моделировать то же бесконечноголосие-сверхмногоголосие многоголосие, но уже не на слух, а по нотам. Хотя исполнение «зримых» партитур начинается с осознание римо-блоков и понимания их нотной записи. Это – первая информация о нотах (легче постигается известная информация). Партитуры сольфеджио позволяют по нотам спеть канон и зафиксировать механизм партитурного взаимодействия уже в нотной записи (увидеть услышать-управлять процессом);

позволяют организовать – смоделировать любые гармонические образования (аккорды) вплоть до многотерцового звукокомплекса. И все это – из элементов простых нотных партитур.

Вокально-партитурное сольфеджио осваивается с нескольких позиций:

- все есть сольфеджио = чтение нот с листа, так как все, что будет исполнено, должно иметь нотную запись, материализацию звука;

- нота – эквивалент звука, его материализация, инструмент, которым легко пользоваться и который помогает увидеть-услышать-исполнить;

- те песни, которые допускают исполнение каноном, должны быть исполнены по нотам в формате канонической имитации;

- те песни, которые нельзя исполнить каноном, они обязательно сопровождаются «хоралом» долгопротяжными звуками гармонического сопровождения;

- главное – песня должна пройти этап аранжировки, поскольку, с одной стороны, должны быть раскрыты ее потенциальные возможности, с другой стороны – речь идет о всеобуче, о детях, взрослых, которые музицируют вместе – домашнее музицирование - и оно, это музицирование, должно быть на определенном уровне, многоголосным, в певческом тембре, чтобы смогло принести радость его исполнителям: значит должен быть четко сформирован навык организации многоголосия.

23. Вокально-партитурное сольфеджио – «партитура 12-строк».

Второй подход – создание 12-голосных партитур (столько строчек в стандартных нотных тетрадях), где на каждой строчке пишется ритмо-блоки двухдольного или трехдольного метров в разных интонациях: страница – тоника, страница – секунда, страница – терция и т.д. Из таких партитур-страниц легко выстраивается многотерцовый звукокомплекс, в котором на каждом звуке происходит свое ритмо-движение (одновременно исполняются несколько страниц партитур, на разных нотах). Каждую страницу-партитуру можно исполнять каноном: с верхней строчки - вниз, с нижней – наверх, из центра – вверх, из центра – вниз и т.д. Количество голосов неограниченно. Главное – свобода в построении бесконечноголосного-сверхмногоголосоного многоголосного звукокомплекса.


Партитуры-модели «12 строк» – это возможность многовариантного исполнения:

– в унисон – с первой строки до последней во всех направлениях: сверху вниз, снизу вверх, из центра вниз и сверху в центр, из центра вверх и снизу в центр и т.д.), – в канонической имитации каждую строку (сколько тактов, столько и голосов), «горизонталь», – канон построчный сверху-вниз, снизу-вверх, от центра-вверх-снизу к центру и т.д., - 212 – объединение нескольких партитур (тоника – терция, тоника – кварта и т.д.), где каждая исполняется в унисон в формате гармонического образования или канонической имитации.

– объединение интервально-аккордовой гармонической вертикали с полифонической горизонталью.

Вариантов – множество.

24. Хоровая песня.

В разделе «Вокализация» обязательно должны быть песни, допускающие однотональность. Это качество становится незаменимым, если исполнять такую однотональную песню на фоне возникающих ритмо-комплексов партитурного сольфеджио – при канонической имитации, при построении трезвучий, септаккордов, многотерцовых комплексов, а главное – при создании хоровых партитур, закрепляющих унисон и обеспечивающих реализацию процесса «сопротивления материала».

Такая артикуляционная партитура, с живым внутренним попевочным вариьированием голосоведением, с четкой варьированной фразировкой, с динамическим наполнением - служит прекрасным аккомпанементом к процессу «вождения голосом», являя собой, по сути, искомое «пение с разводами». А в целом свершается работа, которая называется «хоровая песня».

25. Хоровые программы-партитуры: сквозные приемы исполнения.

1) «Лесенка» - исполнение подряд с ритмо-движением (сидя, стоя) с названием нот - двухдольный метр: 6 ритмо-блоков на первой ноте 6 ритмо-блоков на второй ноте ритмо-блоков на третьей ноте;

- трехдольный метр: 18 ритмо-блоков на первой ноте 18 ритмо-блоков на второй ноте ритмо-блоков на третьей ноте.

2) «По цепочке» - исполнение подряд с поочередным вступлением каждой группы при молчании (внутреннем пении) всех остальных участников процесса – с названием нот;

3) «Канон» - исполнение всеми группами данной цепочки ритмо-блоков в режиме имитации поочередное «опаздывающее» вступление + ритмо-движение: тема канона движется по трем нотам (ступеням лада, тонам) – с названием нот;

4) «Хорал» - исполнение одновременно тремя группами участников 3 тонов ритмо блоками – с названием нот;

5) «Хорал-канон» - на каждом тоне каждая группа исполняет свой «тонический» канон – канон на одном тоне из последовательности ритмо-блоков;

при этом сохраняется звучание трех тонов (нот) – «хорал», на территории которых и создается каноническая имитация – с названием нот;

6) «Вождение голосом» - на фоне разворачивающегося построения звукокомплекса «хорал-канон» в формате бесконечно-сверх-многоголосия (в двухдольном метре – 18 голосов, в трехдольном метре – 54 голоса) солист исполняет мелодию песни в формате «вождения голосом» (вариации, высокие ноты, смена регистров, каденции, ферматы – согласно драматургии текста песни) osninato тонов с названием нот;

7) «Пение с разводами» - в процессе исполнения выстроенного звукокомплекса исполнители «меняются нотами»: вся хоровая партия, интонирующая канон, «переезжает» на другой тон с названием нот важно научиться перестраивать свою партию в процессе звучания;

на этом фоне – продолжается исполнение песни - «вождение голосом».

26. Хоровые партитуры: принципы исполнения.

1) Полифонизация – «горизонтальное эхо» повторение последующими группами «по цепочке» ритмо-инто-блока первой группы – «мотива», что формирует навык дифференцированного восприятия и действия: надо слышать, что спела первая группа, насколько точно повторяют этот «мотив» группы «цепочки», точно спеть самим и в это время слышать новые «мотивы», исполняемые первой группой приводит к исполнению канонической имитации;

- 213 2) Гармонизация – «вертикальное эхо» повторение последующими группами «по цепочке» ритмо-инто-блока первой группы – «мотива», но (по договоренности) в разной тесситуре (кто-то – от низких нот, кто-то – от более высоких и т.д.) при сохранении технологии приводит к исполнению хоральных построений.

3) Певческий тон: вокально-телесная схема + разборчивое слово + sotto voce.

4) «Хоровые эффекты» - приемы хорового письма, которые используются при исполнении любой хоровой программы-партитуры.

«Хоровые эффекты» - включения хоровых партий в общее звучание и выключения хоровых партий из общего звучания:

- хоровой вдох - сопоставление солиста, групп хора, tutti - хоровое (пространственное) истаивание - аккордовое пятно - передача - «чистые тембры»

- сцепление - обособление хоровых групп и партий - звуковая масса – tutti - дублирование хоровых групп и партий - неравномерные тесситурные условия - перекрещивание хоровых партий - контрастное обновление тембра - окружение хоровых партий - «подчеркивание» - наложение хоровых партий - тембровое варьирование - эхо - имитация инструментального сопровождения - фактурные контрасты.

5) Звукоорганизация: сольное исполнение – «вольно» (М.И. Глинка), в комфортной громкости, не допускающей форсирование, тогда как совместное исполнение – sotto voce («шелест» Д.Лаури-Вольпи) – ритмически мгновенный переход с ноты на ноту, «созвучия ритмо-быстрого движения», увлеченно, тихо (таинственно), на хорошей опоре звука.

27. Хоровые партитуры: организация исполнения.

1) Распределение учащихся на хоровые партии-«тембровые треугольники» (по 3 человека с совпадающими тембрами, но «легкий-плотнее-плоотный»);

2) Внутридолевая пульсация – постоянно, при выполнении любого задания, при слушании выполнения задания какой-либо группой;

3) Ритмо-движение (закрепить за каждой нотной длительностью определенное движение, оговорить с детьми заранее), к примеру:

- в пространстве длительности - четвертная /шаг/, половинная /кружение/, восьмая /прыжки/, - сидя на месте длительности - четвертная /хлопки/, половинная /притоп/, восьмая /щечки пальцами рук, - ручные жесты-символы определенные кистевые движения, соответствующие определенной ступени лада (относительная сольмизация).

Партитура – двигательная: в пространстве (по классу) и «на месте». В качестве «ритмо движения» используются повседневные, обычные движения – бег, прыжки, наклоны, кружение или хлопки, шлепки, притопы (К.Орф) и проч. с обязательным подчинением их выполнения ощущению (отстукиванию) внутридолевой пульсации. «Ручные жесты-символы» обозначают ступени лада. Каждый ритмо-блок – это попевка, исполняемая многократно – ostinato, а значит, обогащаемая законами фразировки и кульминаций.

4) Нотная запись и слежение по нотам – чтение нот с листа;

5) Динамика, фразировка, иерархия кульминаций;

6) Жанр – песенный, танцевальный, маршевый;

7) Музыкальная форма: конструирование музыкальным элементом – «период».

28. Хоровые партитуры.

1. Ритмо-канон-тоническая – 2-дольный метр, 6 ритмо-блоков-tutti – 3-дольный метр, 18 ритмо-блоков-tutti - 214 Партитура строится на тонике лада с1м – основном тоне в формате всеобуча (100%), затем на любом звуке, принимаемым за тонику лада в зоне примарности bбм – f1м. Основа партитуры – ритмо-блоки, составленные из нотных длительностей – четвертная, половинная, восьмая (в кратном соотношении: половинная в 2 раза больше четвертной, восьмая – в 2 раза меньше).

Работа: отстукивание внутридолевой пульсации, запись ритмо-блоков на нотном стане, тональность C-dur, c-moll «зримая» партитура – момент возникновения многоголосия:

6-голосия в двухдольном метре и 18-голосия в трехдольном метре. Соответственно учащиеся организуются в 6 групп – 6 хоровых партий, в 18 групп – 18 хоровых партий.

а) Исполнение подряд по 2 раза (фраза) каждого ритмо-блока + ритмо-движение;

б) Исполнение по цепочке (поочереди – деление на хоровые партии) по 2 раза (фраза) каждого ритмо-блока + движение, которое выполняется всеми участниками при поочередном интонировании каждой группой своего ритмо-блока;

одна группа – поет и двигается, остальные продолжают ритмо-движение молча с отстукиванием внутридолевой пульсации;

в) Одновременное исполнение всеми группами всех ритмо-блоков (у каждой группы – свой ритмо-блок) в режиме ostinato + ритмо-движение;

г) Канон – исполнение всеми группами данной цепочки ритмо-блоков (по 2 раза каждый) в режиме имитации – поочередное «опаздывающее» вступление + ритмо-движение. Очень наглядно демонстрируется возникновение многоголосия, нарастание многоголосия и самостоятельность действия каждой группы - удержание своей хоровой партии партитурное взаимодействие, поскольку все исполнение дисциплинируется внутридолевой пульсацией.

2. Ритмо-хорал-интервально-интонационная - 2-дольный метр, 6 ритмо-блоков-tutti - 3-дольный метр, 18 ритмо-блоков-tutti Полностью повторяется формат работы над созданием ритмо-тонической партитуры, но расширяется интервалика: тоника заменяется интонированием двух ступеней – м. 3, б.3, ч.4, ув.4, ч.5, включая тоны примарности bбм – f1м. К примеру – малая терция c1м - es1м. Обязательно запись нотами на нотном стане.

а) Исполнение подряд по 2 раза (фраза) каждого ритмо-блока + ритмо-движение на ноте c1м, затем – переход на ноту es1м – «лесенка»;

б) Исполнение по цепочке по 2 раза (фраза) каждого ритмо-блока + движение сначала ноту c м, затем – переход на ноту es1м. Все учащиеся выполняют ритмо-движения (с обязатель ным отстукиванием внутридолевой пульсации) при поочередном интонировании каждой группой своего ритмо-блока на соответствующей ноте;


в) Все учащиеся делятся на две группы - c1м и es1м: одновременное исполнение ритмо блоков каждой группой на своих нотах (внутридолевая пульсация) двухголосие;

исполнение сидя - слежение по нотам, затем – в движении - слежение по нотам. В этот момент акцентируется внимание на возникновение многоголосной вертикали – хорала, образующегося из терции, к которой можно добавить еще голос хормейстера и голоса 2-3 ребят для исполнения звуков снизу и сверху (тех, кто может);

исполнение терции на протяжении периода половинными нотами даст возможность детям привыкнуть к звучанию, расслышать его, осознать эффект хоровой вертикали;

г) Две группы c1м и es1м исполняют свои хоровые партии – ноту c1м и ноту es1м по 2 раза (фраза) по цепочке при общем ритмо-движении и на 2 голоса. Движения можно сочетать: все вместе - молча, интонирование «про себя» – сидя – хлопки, притоп, щелчки, интонирующие группы – стоя – шаги, кружение, прыжки. Все исполнение удерживается на внутридолевой пульсации;

д) Канон: 6 ритмо-блоков на ноте c1м с переходом на 6 ритмо-блоков на ноте es1м.

Сначала исполняется канон c1м - переход - es1м;

затем – двухголосный канон, где одна группа поет канон на ноте c1м, а вторая – на ноте es1м. Исполняется сначала сидя, обязательно по нотам, обязательно с ритмо-движением (хлопки, притоп, щелчки): затем – в ритмо-движении, где каждая группа очевидно – жестами - включается в певческий процесс.

Аналогично строится работа на 3 и более тонах:

- 215 3. Ритмо-канон функциональный /бесконечный/ - T-S-D /бас/:

- канон-мотив – вступление следующего голоса через 1 такт, - канон-фраза - вступление следующего голоса через 2 такта, - канон-предложение - вступление следующего голоса через 4 такта, - канон-период (в прямом «» изложении) - вступление следующего голоса через 8 тактов.

Этот канон – крайне важен: он тренирует чувство функциональности. Все предыдущие построения рассчитаны на однотональность, на тоникальность. В данном случае мелодия канона, составленная из тонов лада I – IV – V = T – S – D являет собой как бы «генерал-бас», на который может «наслаиваться» как неоднотональная мелодия, так и неоднотональный хоровой звуко-комплекс. Главное – сформировать быстроту реакции на смену гармонии и быстроту аккомпанемента.

4.Ритмо-хорал-канон многотерцовый «хоровые эффекты» – «T-тоника»-«Хорал-канон–С»

Построение: с – es – ges (fis) – a – c – 5-голосный, с – е – g – h – d – f – a – c – 8-голосный.

Методика работы – двухдольный метр – 6 ритмо-блоков:

- на тоне «с1м» строится канон из 6 ритмо-блоков – 6-голосный (ритмо-блоки исполняются друг за другом, вступление – через такт – «канон-мотив»), - на тоне «es1м» строится канон из 6 ритмо-блоков – 6-голосный (ритмо-блоки исполняются друг за другом, вступление – через такт – «канон-мотив»), - на тоне «ges1м (fis)» строится канон из 6 ритмо-блоков – 6-голосный (ритмо-блоки исполняются друг за другом, вступление – через такт – «канон-мотив»), - на тоне «a1м » строится канон из 6 ритмо-блоков – 6-голосный (ритмо-блоки исполняются друг за другом, вступление – через такт – «канон-мотив»), - на тоне «c1,2» строится канон из 6 ритмо-блоков – 6-голосный (ритмо-блоки исполняются друг за другом, вступление – через такт – «канон-мотив»).

На начальном этапе работы все построение осуществляется от тона «bбм»:

bбм – des(cis)1м – e1м – g1м - b1м и bбм – d1м – f1м – a1м - c1м – e1м – g1м – b1м.

Точно также строятся 6-голосные каноны из 6 ритмо-блоков двухдольного метра или 18 голосные каноны из 18 ритмо-блоков трехдольного метра.

Конечно, основная масса детей интонирует каноны в зоне примарности;

остальные тоны как «подголоски» многотерцового комплекса исполняют те из детей, кому позволяют голосовые данные или они исполняются на синтезаторе – долгопротяжными звуками. В целом, каноны на каждом тоне при удержании ряда многотерцовости создают эффект хорала – хоровой вертикали.

5. Ритмо-хорал-канон многотерцовый «хоровые эффекты» – «S-субдоминанта»- T – S - «Хорал-канон- С-F» - плагальный оборот.

Построение: f – as(gis) – h – d – f – 5-голосный, f – a – c – e – g – h – d – f – 8-голосный.

При построении монопартитуры - «субдоминанта» сохраняется та же методика работы: на каждом тоне исполняется канон из 6 ритмо-блоков – 6-голосный (ритмо-блоки идут друг за другом, вступление – через такт – «канон-мотив»).

Также на начальном этапе работы все построение осуществляется от тона «bбм»:

es1м – ges1м (fis) – a1м - c1м - es1,2 и esбм – gбм – hбм – d1м - f1м – a1м – c1м – es1м Точно также основная масса детей работает в зоне близкой к примарности, остальные звуки – синтезатор.

Но при соединении тоники и субдоминанты количество звуков ограничивается тремя – трезвучием с обращением в зоне примарности, традиционно: T55/3 – S6/4 - T55/3. К трехголосному плагальному обороту присоединить мелодию, основанную на двух функциях, чтобы цель всегда реализовывалась: «вождение голосом» - тема и «пение с разводами» - ритмическое варьирование одного тона в процессе исполнения хорала или каноны на каждом тоне в пределах данного тона.

- 216 6. Ритмо-хорал-канон многотерцовый «хоровые эффекты» – «D-доминанта» - T - D «Хорал-канон– C - G» - автентический оборот.

Аналогичная работа с автентическим оборотом.

Построение: g – b – des (cis) – e – g – 5-голосный, g – h – d – f – a – c – e – g – 8-голосный.

Методика работы от тона «g» - такая же, как и от тона «с»: на каждом тоне строится канон из ритмо-блоков – 6-голосный (ритмо-блоки исполняются друг за другом, вступление – через такт – «канон-мотив»).

На начальном этапе все построение осуществляется от тона «f1м»в тональностях B-b:

fбм – asбм (gis) – hбм - d1м - f1м и fбм – aбм – c1м – e1м - g1м – h1м – d1м – f1м Точно также основная масса детей работает в зоне близкой к примарности, остальные звуки – синтезатор и исполняют некоторые из детей.

Далее, при соединении тоники и доминанты на начальном этапе ограничиться трехголосием: T55/3 – D6 - T55/3, в котором на каждом тоне аккорда и в пределах этого тона исполняются ритмо-каноны из 6 ритмо-блоков двухдольного метра. В целом удерживаются долговременно три звука, но каждый звук находится в состоянии активной разработки.

Далее можно увеличивать количество звуков оборота до четырех, добавляя «аккордовое пятно» («хоровой эффект») многотерцовости.

К автентическому звуко-комплексу присоединить мелодию, основанную на тонико доминантовой опоре, чтобы всегда реализовывалась цель: «вождение голосом» и «пение с разводами».

7. Ритмо-канон-хорал - многотерцовый «хоровые эффекты» – T-S-D-T C-F-G-C – гармонический оборот Гармонический оборот объединяет все три партитуры. Новое – соединение субдоминанты и доминанты. Строить партитуру надо так, чтобы сразу же вычленялся трехголосный вариант соединения T55/3 – S6/4 – D6 - T55/3, который может усиливаться звуками многотерцовости.

Сначала можно разделить детей на 3 группы, каждая из которых будет исполнять три звука аккорда: либо тоники, либо субдоминанты, либо доминанты и при исполнении песни «включать» нужный аккорд-функцию (внутренний слух: помнить свой тон, оставаться в ритмо движении). Затем весь состав исполнителей делится на 3 хоровые партии, которые и исполняют полный трехголосный гармонический оборот, где каждый тон уже не заполняется канонами, а звучит в пределах одной ноты.

Конечно, обязательно аккомпанировать мелодии – песни из раздела «Вокализация», которую исполнять в формате «вождения голосом».

29. Чтение с листа – история музыки, музыкальный стиль.

Практически эскизное исполнение. Читаются с листа шедевры – композиторские партитуры миниатюры разных художественных эпох, последовательность изучения которых должна способствовать освоению эволюции мировой музыкальной художественной культуры и четкому пониманию музыкального стиля. Изучается параллель: музыка европейских композиторов, русская музыка (начиная со знаменных распевов Древней Руси). Постоянное чтение с листа всех партитур урока способствует обретению данного навыка, а значит – запоминающемуся знакомству с шедеврами и с процессом мировой культуры.

30. Теоретико-информационные программы: комментарий к действию.

Процесс поэлементного (мозаичного) создания-постановки голоса позволяет ввести ряд дополнительной информации=действий, раскрывающих данный изучаемый элемент с разных сторон:

- дирижерской – «план-карта» партитуры – исполнительский анализ и жестовая реализация замысла композитора, - 217 - теоретической – теория музыки, история музыки, полифония, гармония, анализ музыкальных произведений, музыкальная форма, музыкальный жанр, сольное пение, хоровое пение, игра на музыкальном инструменте, - многоголосной – фактура полифоническая, гармоническая, смешанная, «хоровые эффекты», - оркестровой – объединяющий все компоненты музыкального языка и исполнительства, которые, выполняя функцию комментария к действию, несут самостоятельную информацию, также в режиме «мозаики», постепенно выстраивая здание фундамента музыкальности.

Вокальное многоголосие 31. Композиторские сочинения – присутствуют на протяжении всей репетиции: вокальные сочинения и партитуры-миниатюры.

И те, и другие призваны дать учащимся:

- четкое понимание феномена «музыкальный стиль», - четкую картину мировой музыкальной художественной культуры.

Вокальные сочинения включают народные песни, вокальные миниатюры – романсы и Lied, арии – оперные, античные, духовные. Хоровые сочинения: каноны и хоралы, составляющие четвертую часть репетиции, вершину урока. Но в третьей части есть раздел «Музыкальный стиль: история музыки», где эскизно читаются с листа хоровые миниатюры европейских и русских композиторов, ясно выражающих конкретный музыкальный стиль, конкретной художественной эпохи.

Исполнение вокальных и хоровых композиторских миниатюр – цель обучения, но на учебном этапе отбираются те произведения, которые соответствуют учебным задачам:

- ограниченный певческий диапазон, - возможность транспонирования (не искажающая сочинение), - форма imt (по возможности), - ясное содержание, - стилистическая выраженность.

В целом исполнение композиторских сочинений должно составить ясную картину мировой музыкальной художественной культуры с четким пониманием музыкального стиля конкретной художественной эпохи и со знанием персоналий композиторов.

«Вокально-хоровые миниатюры»: «канон-период», «хорал - период».

Важнейшая часть процесса музыкального всеобуча, выполняющая два момента:

- активно участвующая в учебном процессе, поскольку партитуры просты, стилистически ясны, в зоне примарности, что позволяет вводить их в учебный процесс очень рано;

- демонстрирующая сформированный фундамент музыкальности: певческий голос в параметрах профессионального, музыкальный слух, способность удерживать свою хоровую партию в многоголосии, навык партитурного взаимодействия, способность строить-слышать предслышать, понимание особенностей музыкального стиля, знание нотного письма и умение расшифровывать композиторскую партитуру.

32. Оркестр – игра на музыкальном инструменте: свирели. Владение инструментом – крайне важный момент в формате всеобуча. Речь не идет об обучении игре на гитаре, фортепиано и проч. Это – индивидуальная форма работы. Но есть маленький духовой инструмент – свирель, в строе «до», простой и очень удобный для массовой формы музицирования. Игра на свирели – это завершение урока-репетиции и еще одна кульминация:

- первая – обретение оперного тембра, - вторая – «вождение голосом», - третья – «пение с разводами», - четвертая – чтение с листа сольных и хоровых партитур, - пятая – игра на свирели.

Все, что было спето в разделе «Вокализация», разработано при создании ритмо-звуко комплексов, каноны, хоралы – все, что доступно возможностям инструмента, - должно быть - 218 сыграно на свирели. Причем то, что недоступно, играет фортепиано, и в «удобных» фрагментах вступает свирель. Этот массив урока – крайне важен:

- активизирует постучебную музыкальную деятельность, - раскрепощает организацию самостоятельного музицирования, - служит прекрасным обобщением насыщенной репетиции.

Ребенок может петь поставленным голосом, может петь по нотам, может дирижировать исполнением товарищей, может играть на музыкальном инструменте. Прекрасно! Готов к самостоятельной музыкальной жизни – к само-развитию, технически оснащен.

33. Результативность урока музыки - в формате всеобуча определяются единственной задачей – формированием фундамента музыкальности как следствия певческого процесса, выступающего как стержень всего вокально-дирижерски-теоретико-оркестрово-хорового музицирования, каждый элемент которого имеет свои программы, свои вершины, свой результат:

- «солист» - сформирован певческий голос (диапазон, сила, тембр, вибрато, неутомляемость), освоен классический репертуар (песня, романс, ария), освоен прием «вождения голосом» (сольные драматургические вариации);

- «дирижер» - освоил тактирование, дирижерские схемы, дирижирование несложных партитур;

- «теоретик» - освоил «грамматику композитора», выходящую на понимание академических дисциплин (сольфеджио, теория музыки, история музыки, гармония, полифония, анализ музыкальных форм), освоил навык расшифровки композиторской партитуры - «кода композитора»;

- «оркестрант» - освоил игру на музыкальном инструменте - свирели (по нотам, по слуху), требующей «хорового комплекта», но в оркестровом изложении;

- «хорист» - освоил «хоровой комплект» - удержание своей хоровой партии, партитурное взаимодействием (ансамбль, строй), владеющий искусством «пения с разводами» (хоровые драматургические вариации).

Ребенок:

- готов к самостоятельному музицированию, - готов к организации музицирования с близким своим окружением (семья, друзья, одноклассники), - готов разобраться в звучащем произведении и оценить его достоинства, - сформировал стойкий интерес к музыке и уважение к самому себе, - вошел в поле мировой культуры в музыкальном аспекте, - приобрел бесценный опыт самоактуализации, - сформировал фундамент музыкальности, - создал себе певческий голос в параметрах профессионального.

34. Обучение музыке в общеобразовательной системе - должно вносить свой реальный, мощный вклад в формировании личности человека, в формате музыкального всеобуча часто становясь его практически единственной возможностью.

Понятие «личность», как известно [34], объединяет разные сферы:

- психомоторную, - когнитивную /внимание, память, мышление/, - креативную /творческую/, - интеллект, - речь, - эмоционально-нравственную, - потребностно-мотивационную.

Что же может внести в этот сложный и многогранный процесс формирования личности урок музыки в системе общего образования, построенный с точки зрения формирования - 219 фундамента музыкальности и начального интенсивного хорового пения?

Психомоторная сфера:

урок органично включает элементы ритмо-движения: «зримая» ритмо-двигательная партитура бесконечно-сверх-многоголосия, высотное тактирование, дирижирование, слежение по нотам, ручные жесты-символы (каждая ступень лада - определенное кистевое движение), ритмо двигательное сольфеджио (как известно, восприятие музыки всегда сопряжено с моторными реакциями).

Когнитивная сфера – внимание, память, мышление:

- внимание – предчувствование создаваемого певческого тона (вокально-телесная схема), предслышание создаваемой партитуры, где предчувствование-предслышание есть «осмысление возникшей двигательной задачи и представляет собой предвосхищение как требующегося результата ее решения, так и тех двигательных средств, которые понадобятся для этого» [14];

- память – развивается мощно в первый период, когда формируется вокально-телесная схема при организации звучания в режиме «прикрытия», «певческой вертикали»;

- мышление, как известно, это процессы самоорганизации материи на нервно психическом уровне, «действие которых проявляется в организации базы знаний с перестраиваемой структурой» [31], в данном случае – базы музыкальных знаний, иначе – фундамента музыкальности.

Интеллект:

совокупность функций, проявление деятельности человеческого мозга (мышления, эмоций, воли, фантазии и др.), направленной на познание и преобразование природы, общества и самого себя, что проявляется на уроках музыки: создание себе самому певческого голоса, развитие собственного музыкального слуха, создание фундамента музыкальности, личный опыт самоактуализации;

опыт самоорганизации человеком своего интеллекта при помощи определенных музыкально-певческих знаковых систем, человек – исследователь – «любой человек выдвигает гипотезы о реальности, с помощью которых он пытается предвидеть и контролировать события жизни» [78].

Креативность – творчество:

процесс эволюционной самоорганизации по своему смыслу означает создание качественно нового [31], в данном случае этим «созданием нового» являются создание «фундамента музыкальности» как такового со всеми его составляющими.

Речь и музыка – два языка: базис и надстройка.

Как известно, речь - естественный язык, обеспечивающий систему коммуникаций в человеческом коллективе, искусство (музыка) – вторичный язык с усложненной художественной структурой, которая «позволяет передавать такой объем информации, который совершенно недоступен для передачи средствами элементарной собственно языковой структуры» [45].

Объединяющий момент – передача информации, востребующей «два кода: один – зашифровывающий и другой – дешифрующий сообщение… говорят о правилах для говорящего и правилах для слушающего» [45].

Эмоционально-нравственная сфера:

эмоции, как известно, являются важным фактором приспособления биологических организмов к изменяющимся внешним условиям [31], субъективной формой выражения потребностей и фактором внутренней регуляции поведения.

Но поскольку «искусство неотделимо от поисков истины….опыт того, что не случилось…модель жизни…тренаж невостребованных способностей…добро есть выбор…свобода выбора – есть ответственность…поэтому искусство обладает высочайшей..нравственной..силой…»[45];

должна быть фильтрация чувств на основе нравственного кодекса человека.

Потребностно-мотивационная сфера:

как известно, есть два типа искусства – искусство канонических систем (искусство эстетики тождества), искусство неканонических систем (искусство эстетики «разрушенных канонов», - 220 возникающее как следствие их нарушений).

С этой позиции формирование фундамента музыкальности есть формирование необходимых для овладения данным искусством канонов, но подход к его формированию – «вождение голосом», «пение с разводами», вариабильность приемов, «сопротивлепние материала», рассмотрение каждого элемента с разных точек зрения формируют одновременно и широту, свободу мышления, при котором «классический канон» становится базисом для свободы творческих действий.

Выводы.

Все изложено предельно подробно и тщательно. «Многозначные таблицы фундамента музыкальности детей 3-18 лет»:

- убедительно и всесторонне продемонстрировали реальные музыкальные и певческие возможности детей и юношества;

- подтвердили понимание возможностей тех, кто специально не обучался пению, открытые Иваном Шайдуровым в XVI веке и установленные А.В. Рудневой при исследовании народного песнетворчества во второй половине прошлого века. Века (!) идут, но исходное проявление музыкально-певческих возможностей человека остаются без изменения (!);

- исходные музыкально-певческие возможности детей консервируются, не развиваются (!), на протяжении взросления и плавно обретают взрослое уныло-монотонно-бездыханно внерезонансное выражение – взрослый повседневный голос.



Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.