авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |
-- [ Страница 1 ] --

Федеральное бюджетное государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Челябинская государственная академия культуры и искусств»

На правах рукописи

ТЕРЕНТЬЕВА Наталья Алексеевна

КЛАССИЧЕСКИЙ БАЛЕТ: РОЛЬ И ФУНКЦИИ В

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ СОВРЕМЕННОСТИ

(ОБЩЕРОССИЙСКИЙ И РЕГИОНАЛЬНЫЙ АСПЕКТЫ)

24.00.01 – теория и история культуры Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологии

Научный руководитель:

Зубанова Людмила Борисовна, доктор культурологии, профессор, заведующая кафедрой культурологии и социологии Челябинской государственной академии культуры и искусств Челябинск, ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ............................................................................................................ ГЛАВА I. ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ К ИССЛЕДОВАНИЮ КЛАССИЧЕСКОГО БАЛЕТА................................................................................. § 1. Классический балет как феномен культуры: универсально художественные и уникально-специфические характеристики.......... § 2. Исторические аспекты становления и развития классического балетного искусства.................................................................................. § 3. Классический балет в структуре художественной культуры........ ГЛАВА II. СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ АСПЕКТЫ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ КЛАССИЧЕСКОГО БАЛЕТА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ СОВРЕМЕННОСТИ (НА МАТЕРИАЛЕ ПОСТАНОВОК В ЮЖНОУРАЛЬСКОМ РЕГИОНЕ)................... § 1. Хореографическая культура: процессы создания и трансляции профессионального балетного искусства............................................... § 2. Культура восприятия балетного искусства публикой.................. § 3. Функциональное значение классического балета в формировании социокультурной среды.......................................................................... ЗАКЛЮЧЕНИЕ..................................................................................................... СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ.............................. ПРИЛОЖЕНИЯ.................................................................................................... ВВЕДЕНИЕ Балет – тот вид искусства, в котором недосказанность имеет особый смысл, ведь слова здесь отсутствуют, что, тем не менее, не мешает рассматривать балет как особую форму коммуникативного послания, своеобразный «невербальный нарратив», основанный на пластическом выражении мыслей и чувств.

Научный анализ классического балета в значительной мере затруднен в силу ряда факторов: неравнозначной подготовки аудитории к адекватному восприятию балетного текста, синкретизма средств передачи классического балетного искусства (симфоническая музыка, танец, пантомима, декорации, литературный текст-основа, индивидуальные особенности выражения роли конкретным артистом). Однако специфические особенности классического балета – синкретичность, зрелищность, универсально-национальный язык прочтения, коммуникативная природа действия – наделяют его мощным потенциалом социокультурной востребованности.

Кроме того, следует указать и на тот факт, что именно в российском социокультурном пространстве классический балет оказался предметом особо пристального внимания как аудитории, так и субъектов государственной культурной политики, с конца XIX и до последней четверти XX в. стабильно сохраняя статус национальной гордости. Советский балет, унаследовавший лучшие традиции российского дореволюционного искусства и достигший новых вершин, был предметом культурного и даже внешнеполитического престижа: балетные труппы выезжали на гастроли в Западную Европу и другие регионы мира, демонстрируя не только достижения искусства, но и пропагандируя образ жизни страны.

География современного классического балета необычайно широка – она включает все континенты и большинство развитых стран мира. Однако, следует отметить, что современный балет также переживает определенный кризис, связанный с общим понижением музыкальной культуры, смешением танцевальных стилей и «языков», уменьшением популярности театрального искусства в молодежной среде и пр. Пока эти проблемы отчасти компенсируются обилием балетных школ, высоким техническим уровнем подготовки танцовщиков, что является заслугой развития балета в течение XX в., однако очевидно, что балет XXI в. вступил в период нового самоопределения. Сегодня перед профессиональным классическим балетом стоит вопрос о самосохранении себя как театрального представления, имеющего в основе язык классического танца. Такие современные жанры театральных представлений, как мюзикл или шоу-балет, имеют большую популярность, что объясняется массовизацией культуры, снижением значимости ее классических образцов.

Тем не менее в современной социокультурной действительности начала в. расширяется репертуар российских музыкальных XXI академических театров, увеличиваются труппы, приглашаются именитые зарубежные хореографы, наблюдается интенсификация гастрольной деятельности, относительно стабилизируется ситуация с аудиторией классического балета.

Весьма значимой видится задача изучения места и роли классического балета в художественной культуре современности: культуре полистилистической, демонстрирующей единство и борьбу противоположных начал: классики и современности, ретро и авангарда, исконно патриотического и космополитического, массового и элитарного.

Можем ли мы говорить о том, что классический балет выполняет особую функцию медиатора в разнообразии современной художественной жизни, или же речь идет, скорее, о забвении классического балетного искусства, специфически-одностороннем характере его восприятия немногочисленными группами поборников классического наследия? Возможно ли говорить о миссии классического балета с точки зрения сохранения и воспроизведения базовых, культурно и антропологически значимых артефактов, лежащих в основе бытия человечества в целом? Эти и другие вопросы актуализируют культурологическое прочтение проблемы, поставленной в данном диссертационном исследовании.

Степень научной разработанности проблемы. В современной российской наук

е исследования балетного искусства вряд ли можно отнести к разряду малоизученных. Однако стоит сразу отметить, что ряд проблем, вокруг которых концентрируется изучение балета, отличается некоторой односторонностью (узкоспециализированным характером) содержательного прочтения. Обращаясь непосредственно к культурологическому контексту осмысления проблемы, мы можем выделить несколько ключевых блоков источников.

Идеи, восходящие к осмыслению общих проблем развития художественной культуры представлены в исследованиях М. С. Кагана, Л. Н. Когана, А. Н. Сохора, В. С. Цукермана;

проблемы социальной обусловленности искусства раскрыты в работах Ю. Н. Давыдова, Е. В. Дукова, В. С. Жидкова, Ю. В. Осокина, Ю. В. Перова, С. Н. Плотникова, К. Б. Соколова, Ю. У. Фохт-Бабушкина, Н. А. Хренова и др.

В трудах данных авторов обобщаются закономерности функционирования искусства в обществе, раскрывается институциональная проблематика развития художественной культуры. Ключевые компоненты и взаимодействия в коммуникативной схеме: «создание – распространение – потребление искусства» раскрыты в идеях Л. И. Михайловой, А. Н. Сохора, А. Я. Флиера.

Данные положения позволили автору диссертации сопоставить ключевые определения художественной культуры, выявив общие подходы к ее интерпретации. Тем не менее, в представленных работах, несмотря на полноту и фундаментальность исследования художественной жизни России и регионов, не акцентировалось внимание на особенностях функционирования балетного искусства в современном социокультурном пространстве.

Проблемы функционирования балетного искусства в общей системе художественной культуры и социокультурной коммуникации (социально культурный контекст) представлены в ряде исследований современных авторов: Н. А. Коршуновой, В. Л. Кульвер, А. А. Лисенковой, М. В. Судаковой и др. Изучение его антропологической, феноменологической и мифологической составляющих проанализированы в работах Л. П. Мориной, С. В. Орловой, Н. В. Осинцевой, В. В. Ромма, Н. В. Руссу, В. Н. Смирновой, Н. Ю. Степановой. Отдельным содержательным блоком выступает проблематика художественно культурной интерпретации балетного текста, прочтение его семантики.

Подобный семиотический контекст нашел отражение в исследованиях Н. А. Вихревой, Л. К. Вычужановой, Н. Н. Зозулиной, М. А. Костериной, А. А. Меланьина, Л. И. Надарейшвили, Е. О. Пресняковой, Б. О. Сметаниной, Е. О. Цветковой и др.

Анализируя художественные запросы, вкусы и предпочтения аудитории искусства, автор опирался на основные идеи Г. Г. Дадамяна, Д. Б. Дондурея, А. Н. Сохора;

типологии аудитории В. Бажановой, У. Сунна и др. Особенности изучения художественной культуры регионов в целом, а также в конкретизации к специфическим условиям развития музыкальной и театральной культуры Южного Урала связаны с именами К. И. Антоновой, Т. В. Вольфович, Г. М. Казаковой, И. Я. Мурзиной, Т. Б. Предеиной, И. В. Серебрякова, Т. М. Синецкой, С. С. Соковикова.

Тем не менее, несмотря на фундаментальный характер осуществленных исследований художественного пространства российской культуры, в данных работах не акцентируется внимание на месте и роли балета в структуре художественной культуры, изучении многообразия его функций в организации социокультурной среды современности.

Наиболее разработанным видится блок исследований, ориентированных на искусствоведческую трактовку специфики балетного искусства. Во-первых, это работы Н. Л. Адамянц, Д. В. Баланчина, М. Е. Валукина, Г. В. Варакиной, Г. Н. Добровольской, Е. Н. Дулова, А. В. Занкова, Г. Д. Лебедевой, С. В. Наборщикова, Г. Ф. Онуфриенко, Т. В. Портнова – посвященные изучению историко-культурных этапов развития балетного искусства, становлению искусства классического танца.

Во-вторых, это исследования, посвященные творчеству определенного композитора, балетмейстера или артиста: Л. И. Абызовой, И. А. Бабич, И. Б. Вагановой, В. В. Васильевой, А. А. Государева, Е. А. Демидова, А. В. Епишина, Т. И. Жуковой, А. А. Иванова, К. П. Клировой, Н. В. Киселевой, А. В. Лазанчиной, Г. Д. Лебедевой, В. М. Медведева и др.

В данных работах основной акцент сделан на анализе балетного искусства в исторической перспективе (художественная манера известных балетмейстеров, особенности реформирования стиля, смысловые акценты конкретных произведений, истории создания балетных спектаклей) или осмыслении художественной ценности балета и конкретных спектаклей на современном этапе развития культуры (модерна и постмодерна).

В-третьих, это искусствоведческие исследования, посвященные национальным школам и региональным особенностям балета, отдельным балетным театрам. Такая тематика находит отражение в работах А. А. Асылмуратовой, И. И. Борисова, А. Г. Бурнаева, О. Г. Вильданова, В. М. Гаевского, Н. В. Гальциной, П. Д. Гершензона, Э. Денби, А. А. Соколова-Каминского, Д. Г. Ломтева, А. С. Максимова, Л. В. Митрохиной, Е. А. Петренко, раскрывающих специфику и национальную эстетику различных балетных школ, традиций русского балета, анализирующих процессы культурного взаимовлияния и конвергенции, становление трупп классического балета в различных городах, регионах и странах.

Историческая эволюция и межнациональные связи в развитии балетного искусства обобщаются в исследованиях А. В. Галятиной, М. А. Ильичевой, Р. Г. Косачевой, М. К. Леоновой, Л. И. Протасовой и других современных авторов.

В-четвертых, это публикации педагогической направленности, ориентированные на осмысление особенностей образования артистов балета, роли педагога-воспитателя в профессиональном становлении артистов, проблем мотивации познавательной деятельности обучающихся в специализированных художественных учреждениях, методических основ подготовки будущих артистов балета, в целом – педагогических традиций хореографического образования в России. В русле данного направления писали А. М. Анохин, О. Г. Барышникова, Л. И. Гительман, Т. И. Головина, А. В. Горн, А. Л. Гройсман, В. М. Исаков, В. Г. Макарова, А. В. Малахов, Т. Н. Мацаренко, Н. А. Нетужилова, Н. В. Полякова и др.

Таким образом, обобщая все приведенные выше источники, мы можем говорить о том, что в данных работах идет речь, скорее, не о культурологических аспектах балетного искусства, а об общеэстетических смыслах существования балета: его национально-культурной специфике и традициях, специализированных аспектах культуры тела и культуры воспитания.

Анализ научной литературы позволяет сделать вывод о том, что традиционно проблемное поле исследований балета связывается с искусствоведческой направленностью знания, что, на наш взгляд, значительно сужает круг поднимаемых вопросов осмысления классического балетного искусства. Не отрицая безусловной ценности такого рода прочтения, укажем на необходимость всестороннего культурологического анализа, связанного с актуальностью выработки теоретико-методологических подходов к исследованию классического балета как феномена художественной культуры, с практической социокультурной ценностью (поскольку вопрос дальнейшего функционирования и развития балета актуализируется при изучении его публики, зрительских запросов, вкусов, предпочтений и т. д.). Кроме того, особый интерес, в условиях возрастающей актуализации регионально-локальной направленности исследований социокультурного пространства, может быть связан с изучением роли и места балетного искусства в региональном аспекте, пониманием значения балета в формировании особой социокультурной среды (аудиторной, медийной, институциональной) современности.

Особенностью современного этапа можно считать и то, что в значительной мере трансформируется классическая, каноническая направленность балетного искусства. Рыночно-массовый посыл, столь активно внедряемый в идеологию современного потребления, оказывает влияние как на художественные запросы публики (всё более ориентированной на зрелищность), так и диктует институтам художественной культуры рассматривать коммерческий успех художественного продукта в качестве основополагающего критерия успешности и эффективности. Такая ситуация обусловливает практическое противоречие между элитарным, по сути, характером классического балета и возрастающей ориентацией на рыночно-массовый характер актуальной художественной культуры. В подобной ситуации балетному искусству необходимо икать новые формы воздействия на публику, чтобы обеспечить дальнейшее развитие и восприятие балета определенными сегментами аудитории.

Таким образом, проблема диссертационного исследования основана на реальных противоречиях существования классического балета в условиях рыночного общества и массовизации культуры и предполагает необходимость комплексного анализа процессов создания, распространения и потребления балетного искусства в современной России, понимания значения и миссии классического балета в актуальной художественной культуре и связывается с отсутствием комплексных культурологических исследований, ориентированных на данную тематику.

Объект исследования – классический балет как социокультурный феномен.

Предметное поле исследования – социокультурные аспекты функционирования классического балета в художественной культуре современной России.

Цель исследования – обосновать устойчиво-традиционные и актуально-трансформирующиеся функции и роль классического балета в художественной культуре современности, выявить ключевые тенденции его развития в общероссийском и региональном аспектах.

Задачи исследования:

рассмотреть классический балет как особый феномен культуры, 1) выделить его сущностные черты, отражающие уникальность и специфичность классического балетного искусства;

выявить и охарактеризовать историко-культурные аспекты 2) становления и развития классического балета;

исследовать процессы создания и трансляции образцов 3) профессионального балетного искусства в актуальной социокультурной ситуации;

изучить особенности культуры восприятия классического 4) балетного искусства современной аудиторией;

систематизировать ведущие функции классического балетного 5) искусства, исследовать коммуникативные аспекты его существования в городской инфраструктуре.

Теоретико-методологические основы исследования базируются на сочетании философских, культурологических, исторических, искусствоведческих и социологических аспектов современного научного знания.

Принцип историзма, реализованный в разделах, посвященных истории классического балета, позволил проследить ключевые этапы его становления и развития.

Применение структурно-функционального подхода к исследованию балетного искусства было связано с представлением балета как института художественной жизни общества, сложноорганизованной структуры взаимодействия создателей, распространителей и потребителей искусства.

Функциональная составляющая, также, виделась в понимании балета как полифункционального феномена культуры.

При использовании системного подхода балет рассматривался как целостная система синтеза искусств: с одной стороны, как динамичное единство своих частей (музыки, драматургии, хореографии, сценографии), а с другой – как подсистема некоей метасистемы (единого поля искусства, подсистемы художественной жизни).

Семиотический подход позволил рассматривать балет как своеобразный текст, фиксируя внимание на его знаково-семиотической составляющей – хореографическом языке. В рамках данного подхода балетное действие предстает как акт коммуникации – передачи смыслов при помощи специфической знаковой хореографической системы.

Синергетический подход позволил рассмотреть историческую эволюцию классического балета как процесс последовательного усложнения, совершенствования, динамику развития через выделение ключевых моментов – точек бифуркации.

В диссертации нашли применение контент-аналитические методики исследования материалов средств массовой информации (публикаций местной, региональной и центральной массовой и профессиональной прессы из архива ЧГАТОиБ), анализ результатов опроса жителей Челябинска.

Научная новизна исследования:

обоснована авторская интерпретация значения и роли 1) классического балета как эталонной репрезентации для актуальных экспериментов в хореографической сфере;

2) систематизированы сущностные черты, отражающие универсально художественную и уникально-специфическую природу классического балетного искусства: синтетическая основа создания, коммуникативная природа действия, культурно-презентационный и визуально-зрелищный характер выражения, сочетание эмоционально-чувственного и рационального начал восприятия, каноничность, доминирование телесно-пластического начала в создании и передаче художественного образа;

непосредственная предметность и адресно-демонстрационный характер в передаче художественной традиции;

3) определены основные показатели эффективного развития профессионального театрального балетного искусства: художественно репертуарная политика (насыщенность и обновляемость репертуара, соотношение в нем классического и современного наследия);

уровень развития балетной труппы и музыкально-постановочной инфраструктуры;

система воспроизводства профессиональной подготовки, уровень развития и организации репетиционного процесса;

содержательно-стилевая специфика художественного решения балетных спектаклей;

событийно-творческая презентация художественных достижений балетной труппы (наличие фестивалей, творческих событий, конкурсов);

система многоаспектной и интенсивно функционирующей художественной коммуникации (гастрольная деятельность, возможности приглашения «звезд»).

4) разработана классификация аудитории балетного спектакля по следующим основаниям: степень востребованности и выраженности потребности в постижении балетного искусства;

уровень и тип освоения балетного текста;

содержательно-стилевая направленность интереса (ориентированность на классическое наследие или авангардно экспериментальные постановки);

типы мотивации обращения;

глубина и широта осведомленности в информационно-культурном поле развития балетного искусства;

ориентированность социокультурного обращения к балету;

5) обосновано функциональное значение классического балета в формировании и эстетизации культурной среды современного города, определена миссия балета как медиатора в условиях полистилистического многообразия художественного пространства.

Положения, выносимые на защиту:

Трансформация традиционно-канонической ориентации 1.

классического балета, обусловленная массовизацией и коммерциализацией современной культуры, формирует противоречие между элитарным, по сути, характером классического балета и возрастающей ориентацией на рыночно массовый характер художественного пространства. Тем не менее, классический балет продолжает оставаться эталонной репрезентацией для актуальных экспериментов в хореографической сфере.

2. Особенность классического балета выражается в сочетании универсально-художественных и уникально-специфических характеристик.

К первым могут быть отнесены: синтетическая основа создания, коммуникативная природа действия, культурно-презентационный и визуально-зрелищный характер выражения, сочетание эмоционально чувственного и рационального начал восприятия, словесно-символическая (текстуальная) основа существования произведения, каноничность, взаимопереплетение массово-элитарной и национально-универсальной составляющих культуры. Уникально-специфическими чертами классического балета являются: доминирование телесно-пластического начала в создании и передаче художественного образа;

диффузное, но органичное соединение различных искусств;

непосредственная предметность и адресно-демонстрационный характер в передаче художественной традиции.

3. С точки зрения поиска путей адаптации классического балета к условиям массово-рыночной культуры необходим анализ проблем культуры восприятия балетного искусства и, в том числе, сегментация аудитории по следующим основаниям: степень востребованности и выраженности потребности в постижении балетного искусства;

уровень и тип освоения балетного текста;

содержательно-стилевая направленность интереса (ориентированность на классическое наследие или авангардно экспериментальные постановки);

типы мотивации обращения;

глубина и широта осведомленности в информационно-культурном поле развития балетного искусства;

ориентированность социокультурного обращения к балету.

4. Значение и культурная миссия классического балетного искусства связаны с реализацией функции медиатора в условиях полистилистического художественного многообразия: удержания «живого» классического наследия в публично-коммуникативной форме и порождения авангардно современных феноменов театрально-музыкальной культуры (база для экспериментально-модерновых постановок, современные способы освоения действительности актуально-художественными практиками танцевального искусства).

Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в осмыслении классического балета как феномена культуры в общероссийском и региональном контекстах, выявлении специфики его культурологического прочтения, связанной с функционированием балета как социокультурной системы создания, распространения и восприятия художественных, духовных ценностей, зависимой от комплекса культурно исторических условий и обстоятельств, в которых эта система существует. В ходе работы были обоснованы возможности для исследования классического балета с позиций структурно-функционального, системного, семиотического, синергетического подходов. Разработанные в диссертации теоретические положения позволяют конкретизировать культурологическое осмысление проблем художественной культуры как в теоретическом, так и в прикладном аспектах исследований, осмыслить и обобщить роль классического балетного искусства в историко-культурной ретроспективе и актуальной социокультурной ситуации.

Практическая значимость исследования. Результаты диссертационного исследования могут быть использованы в педагогическом процессе, при подготовке основных курсов по мировой художественной культуре, культурологии, культурной политике, теории и истории искусств.

Авторский подход к анализу аудитории балетных спектаклей может быть использован при совершенствовании учебных курсов по теории и социологии культуры и искусства. Практическая значимость диссертации видится в возможности использования результатов исследования для разработки и внедрения специализированных курсов: «Хореографическая культура современности», «Социокультурные аспекты развития балетного искусства», «Культура восприятия классического балетного искусства».

Положения исследования возможно применять при оценке действующего и перспективном планировании репертуара балетных спектаклей;

для анализа деятельности средств массовой информации с целью совершенствования их работы по позиционированию балетного искусства;

в целом в качестве возможного основания для определения культурно художественной политики города и области.

Апробация диссертационной работы, изложение ее основных положений осуществлено в 26 публикациях общим объемом 17,5 печатных листов (3 из них в рецензируемых научных журналах, определенных ВАК МОиН РФ), в том числе в монографии.

Результаты исследования прошли обсуждение на научно-практических конференциях различного уровня: VIII международной научно-практической конференции «Вузовское преподавание: проблемы и перспективы» (Челябинск, 2007 г.), VI международной научно-практической конференции молодых ученых, аспирантов и соискателей «Молодежь в науке и культуре XXI века»

(Челябинск, 2007 г.), IX международной научно-практической конференции «Вузовское преподавание: стратегия инновационного развития в условиях модернизации высшего профессионального образования» (Челябинск, 2009), VIII – ХI научно-творческих форумах «Молодежь в науке и культуре XXI века»

(Челябинск, 2010–2013 гг.), всероссийской научно-практической IX конференции «Славянский научный собор: Урал. Православие. Культура»

(Челябинск, 2011 г.), XXXIII научно-практической конференции «Культура – искусство – образование: взаимозависимость результатов науки и практики»

(Челябинск, 2012 г.), научно-практической конференции «Челябинск многонациональный: история города в истории страны» (Челябинск, 2012 г.);

V международной научно-практической конференции «Филология и культурология: современные проблемы и перспективы развития» (Махачкала, 2013 г.), I всероссийской научно-практической заочной конференции с международным участием «Проблемы современности: человек, культура, общество» (Рязань, 2013 г.), VI международной научно-практической интернет конференции «Гуманитарные науки в современном мире» (Тамбов, 2013 г.), III международной научно-практической конференции «Познание стран мира:

история, культура, достижения» (Новосибирск, 2013 г.), региональной научно практической конференции «Высшее образование в России: история и современность» (Самара, 2013 г.), международной межвузовской научно практической конференции «Сетевая журналистика в стиле “АРТ”: проблемы и перспективы» (Казань, 2013 г.), международной конференции, XIV посвященной проблемам общественных и гуманитарных наук (Москва, 2013 г.).

Материалы исследования послужили основой для лекционных курсов, семинарских и практических занятий со студентами Челябинского государственного педагогического университета по дисциплинам: «Теория и история хореографического искусства», «Классический танец», «Методика преподавания историко-бытового танца», «История самодеятельного хореографического искусства».

Отдельные аспекты исследования нашли отражение в практической деятельности соискателя: осуществлении репетиционного процесса в ЧГАТОиБ им. М. И. Глинки (репетитор по балету), пресс-конференциях в рамках подготовки премьер, заседаниях художественного совета театра.

По материалам диссертационного исследования издана авторская монография «Искусство балета: историко-семиотический и социокультурный анализ» удостоенная грамоты VII областного конкурса на лучшую издательско-полиграфическую продукцию «Южноуральская книга – 2013» в номинации: «Краеведческое издание – “Родная земля дарит вдохновенье!”».

Структура диссертационного исследования.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложений.

Содержание работы изложено на 153 страницах, библиографический список включает 189 наименований.

ГЛАВА I.

ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ К ИССЛЕДОВАНИЮ КЛАССИЧЕСКОГО БАЛЕТА § 1. Классический балет как феномен культуры: универсально художественные и уникально-специфические характеристики Любое явления может стать объектом культурологического анализа – при выявлении основных смыслов, причин, источника и перспектив развития, результатов функционирования в качестве социокультурного явления (особой формы репрезентации в социуме), но прежде всего необходимо определить его природу, выделить те черты и характеристики, которые и позволяют оценивать его как особый феномен культуры.

Балет – и вид искусства, и конкретный балетный спектакль – можно назвать явлением художественной жизни, которое имеет длительную историко-культурную традицию бытования. Наименее спорной представляется его историко-культурная составляющая, воплотившаяся в плеяде легендарных исполнителей-артистов, балетных педагогов, балетмейстеров, композиторов, дирижеров, национальных балетных школах, традициях классического танца. Имперская сторона российского балета на протяжении длительного времени раскрывала его как особую форму «эстетического таинства», завораживающего яркой театральностью, талантливым сочетанием сказки с реальностью, разнообразием самобытной танцевальной техники, выразительно-ясной пантомимы, гениальностью музыкального сопровождения, живыми ритмами сценического действия.

Неслучайным представляется и культурное значение классического балета в России как своеобразного бренда, эстетической визитной карточки русского искусства (подтверждение чему – особый статус Большого театра, традиционное определение балета как элемента национальной гордости).

Слово «балет» имеет два значения: «вид музыкально-театрального искусства, содержание которого выражается в хореографических образах», и сам балетный спектакль [24, с. 7].

Искусство – часть духовной культуры всего человечества, и балет как искусство – результат деятельности всего человечества. В настоящее время в мировой культурной традиции используются понятия об искусстве, берущие свое начало в Античности. Остановимся на понятии «хореография». Что мы подразумеваем под этим словом? Типичные значения, возникающие в повседневном опыте восприятия, – это танец, балет, постановка балета.

«Понятие хореография гораздо шире. В него входят не только сами по себе танцы, народные и бытовые, классический балет. Само слово “хореография” греческого происхождения, буквально оно значит “писать танец”. Но позднее этим словом стали называть все, что относится искусству танца» [58, с. 7].

Слово «хореография» в этом смысле употребляется и сейчас. Это понятие очень широкое, в него входят не только сами по себе танцы (классический, историко-бытовой, бальный, народный, русский, современный, эстрадный, степ-танец и пр.), но и все виды, стили и формы танца, профессионального и любительского. Классический балет является самой сложной формой профессиональной хореографии. Заблуждаются те, кто думает, что классический танец своим происхождением обязан придворным балам. Он основан на танце народном, который в свое время проник в салоны высшей знати, об этом мы читаем в исследованиях В. М. Красовской, Л. Д. Блок, Ю. А. Бахрушина и др. Классический танец – «язык» балета: «…система художественного мышления, оформляющего выразительность движений, присущих танцевальным проявлениям человека на различных стадиях культуры. В классический танец эти движения входят не в эмпирически данной форме, а в абстрагированном до формулы виде»

[11, с. 25].

Театральный балетный спектакль (несмотря на четкую определенность и самостоятельность существования) является объединяющим началом собственно хореографии, музыкального текста, литературной основы и художественно-изобразительного искусства. Все эти составляющие неразрывно связаны между собой, поскольку трудно представить себе успешным балет без наличия одного из заданных компонентов.

Внутренняя структура традиционного классического балета подчинена нескольким основным принципам:

1) драматургия в музыке, хореографии и сценарии едина;

2) драматургия в балете имеет специфические черты (по сравнению с традиционной театральной драматургией);

3) балет как законченное действие зависит от усилий и видения его идеи множеством людей, начиная с его создателей – автора либретто, композитора, балетмейстера, заканчивая исполнителями-интерпретаторами – танцовщиками, музыкантами оркестра;

4) языком балетного спектакля является классический танец;

5) художественное оформление спектакля подчиненно времени и месту действия;

6) музыка в балете ситуативна, зависит от традиции, отношения балета к определенному этапу развития искусства, подчинена художественному видению создателей балета.

Рассматривая в данном параграфе классический балет как особый феномен культуры, необходимо выделить ряд сущностных черт, с одной стороны, отражающих его специфику и уникальность, с другой – определяющих его универсальное значение, свойственное балету как виду искусства, феномену художественной культуры. На наш взгляд, определяющее социокультурное значение классического балета выражается в особой полифоничности и полифункциональности природы его существования и репрезентации в социуме. Именно фиксации этих значимых характеристик, зачисляющих классический балет в статус особого социокультурного феномена, и будет посвящен данный параграф.

Ряд характеристик классического балета определяется общими чертами, свойственными искусству как форме культуры, связанной со способностью субъекта к эстетическому освоению жизненного мира, его воспроизведению в образно-символическом ключе при опоре на ресурсы творческого воображения [188]. А. И. Кравченко говорит о том, что искусство надо понимать как минимум в трех значениях:

– искусство в широком смысле – это художественное творчество в целом: литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, музыка, танец, театр, кино и другие разновидности человеческой деятельности, объединяемые в качестве художественно-образных форм освоения мира;

– искусство в узком смысле – только изобразительное искусство;

– искусство как высокая степень умения, мастерства в любой сфере деятельности [76, с. 181].

Группа культурологов (Н. Г. Багдасарьян, Г. В. Иванченко, А. В. Литвинцева и др.) обозначает ключевые подходы к пониманию этого явления: во-первых, искусство – это специфический вид духовного отражения и освоения действительности;

во-вторых, один из элементов культуры, в котором аккумулируются художественно-эстетические ценности;

в-третьих, это форма чувственного познания мира;

в-четвертых, в искусстве проявляются творческие способности человека (проблема художника-творца);

в-пятых, искусство может рассматриваться как процесс освоения человеком художественных ценностей, доставляющий ему удовольствие, наслаждение (проблема восприятия и понимания искусства) [83, с. 143].

При более широком понимании, как отмечает В. П. Большаков, «искусство – это особая сфера человеческой деятельности, целенаправленная, осознанная в своем значении специализированная художественная активность (художественное творчество) и ее результаты (художественные произведения, произведения искусства), их функционирование и восприятие» [14, с. 34].

Виды искусства рассматриваются как определенные способы художественного воплощения жизненного содержания в произведениях искусства, характеризующиеся специфическими изобразительно выразительными средствами и приемами [187].

В целом при изучении искусства мы опираемся на классификационный подход, последовательно и всесторонне используемый в трудах искусствоведческой направленности. Традиционно деление искусства на пространственные и временные, прямые (непосредственные) и косвенные (опосредованные) виды. Б. Р. Виппер предлагает рассматривать время как четвертое измерение, выделяя таким образом живопись как искусство, существующее в двух измерениях, скульптуру и архитектуру как искусства, существующие в трех измерениях, и четырехмерность существования музыки, мимики и поэзии [186].

В социологическом прочтении, обращающемся прежде всего к зависимости искусства от состояния общества в целом, существуют собственные критерии типологизации искусства:

1) историографический (искусство определенной эпохи);

2) хронологический, или культурно-исторический (современное и несовременное искусство);

3) на основе социально-статусного подхода (элитарное и массовое искусство);

4) по отношению к традиции (во-первых, классическое и авангардное, во-вторых, каноническое и актуальное искусство) [13, с. 72].

Опираясь на классификационный принцип, мы можем говорить о том, что балет, изначально помещенный в определенный класс искусств, обладает общеуниверсальной природой, отражающей характеристики, присущие данному классу, виду искусства.

Не останавливаясь детализировано на осмыслении художественно творческого, эстетического начала в балете (задаче, свойственной, скорее, искусствоведческому анализу), обозначим те социокультурные характеристики, которые докажут, что рассмотрение балета должно осуществляться именно с культурологических позиций (как действенного социокультурного феномена), в силу уникального сочетания свойственных только данному виду искусства черт и характеристик.

Прежде всего стоит обратить внимание на то, что классификации искусства, общие основания которых были приведены выше, подтверждают мысль о синтетическом характере балета, попадании его в статус «синтеза искусств». Ведь балет объединяет три основы – танец, музыку и драматургию – и несколько «дополнительных» (или «вспомогательных»):

изобразительное искусство, литературное творчество и т. д. Понятно, что в таком же положении находится кино, театральное искусство, отчасти – архитектура, особенно не практическая, а религиозная (культовых сооружений), в которой также объединяются архитектура и изобразительное искусство, скульптура, косвенно – музыка (поскольку католический или православный храм сложно представить «молчащим», без музыки или литургий и даже в минуты молчания – не дает забыть о себе это его предназначение, поскольку храм проектируется с учетом требований акустики, т. е. музыкально-звуковая функция заложена в него с самого начала).

Вместе с тем у балета своя сущность в этом ряду: центр его действия – драматургия, а танец и музыка – язык, на котором балет «разговаривает» со своим зрителем. Можно было бы согласиться с тем, что балет – «вид сценического искусства, содержание которого раскрывается в танцевально музыкальных образах», однако это чрезмерно усложнило бы нашу задачу определения балета в ряду прочих искусств. Ведь сцена сама по себе не является «материалом» художественного творчества, а драматургия – универсальна. Мы можем сказать о картине, что она обладает драматическим сюжетом. Мы применяем понятия «сцена», «сценарий» к литературному повествованию. О развитие сюжета мы говорим и по отношению к литературному, и к музыкальному произведению. Разве что в архитектуру драматургия не включена. Поэтому единство сюжета, выраженного драматически, чувств и действий героев, выраженных танцевально, и музыки, которая «озвучивает» все это, и составляет суть балета.

Синтетическая природа балетного театра объединяет в художественном целом разные искусства. Балет не просто объединяет эти виды искусств, их синтез подчиняется хореографическому образу. Хореографический образ – один из аспектов художественной образной выразительности, которая является стержнем искусств вообще;

«...это танцевально-пластическое воплощение жизненного содержания: настроения, чувства, состояния, действия, проникнутые мыслью и находящие свое проявление в особой системе выразительных движений человека» [24, с. 8].

Итак, искусство классического балета универсально, балет (традиционная, классическая форма) невозможен без музыки, маловыразителен без художественного оформления, беден без литературного первоисточника. Универсализм балета ярче всего проявляется в легкости его проникновения даже в те культуры, которые не знали национальных аналогов (естественно, при преломлении в национальном менталитете, мировоззрении, традициях художественной выразительности).

Балетный спектакль имеет коммуникативную природу действия. Она представлена несколькими сторонами: коммуникацией между танцовщиками, непосредственно выражающими сюжет и содержание балета, систему его художественных образов;

коммуникацией между отдельными выразительными средствами (музыка, танцовщики и пр.);

коммуникацией между артистами (включая музыкантов) и зрителем. Первые два вида коммуникации позволяют проявиться третьему, в котором и заключается смысл балета как спектакля, т. е. публичного, коммуникативного, передающего смыслы действия.

Искусство балета – сценически-публично, а потому может быть отнесено нами к культурно-презентационному действу – это творчество, интересующее не только автора балета (балетмейстера, композитора, либреттиста, художника, артистов), но и зрителей, всегда выражающееся в сценическом, публичном прочтении, раскодировании заложенных смыслов.

Неотъемлемой чертой балета (во многом выступающей продолжением предыдущей характеристики) является его визуально-зрелищная составляющая (он предназначен не для медитативного созерцания, подобно предметам изобразительного искусства или архитектуры), которая реализуется через его сценичность. Зрелищная сторона танца включает еще и его рисунок, или его «орнаментальный узор». Отсюда рождается необходимость его изобразительного оформления и костюма. Отдельно следует сказать про изобразительное искусство в балете: «Главное значение живописи для балета состоит, конечно, в изобразительном оформлении самого танца и балетного представления в целом» [24, с. 31].

Изобразительное искусство входит в балет таким же составным компонентом, как сам танец, музыка и драматургия. Без него не будет иметь завершения спектакль в целом. Балетный жанр диктует особенности оформления спектакля. Художественное решение в балете, работа художника – сложнее, чем в других видах театрального искусства. Балету необходимо создание удобных для танца сценической площадки, актерского костюма и обуви. Несоблюдение этого всегда вредит. В балетном театре мы редко встречаем сложные пространственные решения, планшет сцены должен быть ровным. Изобразительно используются кулисы, падуги, задний план, иногда – порталы.

Достижения музыки, драматургии, изобразительного искусства не раз обогащали развитие балетного театра, способствовали его восхождению на новую ступень.

Искусство балета наделено потенциалом эмоционально-чувственного, предрефлексивного начала. Из-за своего языка балет не может выразить абстрактные философские рассуждения, он предназначен для воплощения наиболее простых и тем самым наиболее сложных образов – чувственных, эмоциональных переживаний. Своим внутренним состоянием, позами и жестами балетный артист воссоздает внутренний мир своего героя. Рисует на сцене хореографический образ. В человеческой пластике вообще заложена образная выразительность. В том, как человек ходит, жестикулирует, эмоционально реагирует на других людей, проявляются особенности его характера, его личность. «Такие “говорящие” характерно-выразительные элементы, рожденные в реальной жизни, принято называть пластическими мотивами, или пластическими интонациями» [24, с. 8].

Искусство балета популярно во всем мире. Национально своеобразное у каждого народа, оно не требует перевода на другие языки и понятно всем людям, независимо от их места проживания, культуры, деятельности и языка речи. Таким образом, мы можем сказать, что искусство балета снимает коммуникативные барьеры (хотя восприятие национального балета иной культуры и требует определенной подготовки или знакомства с этой культурой).

Большое значение для балета имеет его сюжетность, выражаемая посредством специфической балетной драматургии. Драматургия балета обладает различными внешними и внутренними признаками и зависит от идеи балета, сюжета, конфликта, жанра, стиля произведения. Даже изначально заданная бессюжетная основа балета всегда исполняется последовательно и имеет собственную внутреннюю динамику.

Еще одна особенность балета как вида искусства связана с его литературной основой, текстуальностью действия. На наш взгляд, данная особенность придает балету некую мифологическую составляющую, словесно-символическую основу действа. Сценарная драматургия связывает балет с литературой, поскольку сценарий балета – это словесно изложенный сюжет. Очень часто балетный сценарий создается на основе литературного произведения или источника-эпоса, мифа. Великий Ж. Ж. Новер, балетмейстер, реформатор, теоретик балета, в своей книге «Письма о танце и балетах» подчеркивал значение литературы в балете. Сохранившиеся в современном репертуаре произведения XIX в. – балет «Корсар» А. Адана, балет «Эсмеральда» Ц. Пуни, связаны с выдающимися произведениями романтической литературы Д. Байрона и В. Гюго. Знаменитые шедевры П. И. Чайковского имеют сказочно-литературную основу («Спящая красавица» Ш. Перро, «Щелкунчик» Э. Гофмана). Почти нет балетов, не опирающихся на литературу, неслучайно к балетным жанрам применяются понятия, свойственные литературе: эпос, лирика, драма.

При этом балет во многом опирается на классическое словесное наследие культуры, на базовый культурный слой (классики) – приобщение к миру большой классической литературы: «Бахчисарайский фонтан»

Б. Асафьева (балетмейстер Р. Захаров), «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (балетмейстер Л. Лавровский), «Лауренсия» А. Крейна (балетмейстер В.

Чебукиани), «Тарас Бульба» В. Соловьева-Седого (балетмейстер Б. Фенстер), «Медный всадник» Р. Глиэр (балетмейстер Р. Захаров), «Мирандолина» В.

Василенко (балетмейстер В. Вайонен), «Семь красавиц» К. Караева (балетмейстер П. Гусев), «Шурале» Ф. Ярулина (балетмейстер Л. Якобсон), «Спартак» А. Хачатуряна (балетмейстер Л. Якобсон) и множество других спектаклей, где на сцене раскрыты образы выдающихся произведений литературы.

Еще одна особенность балета может определяться как каноничность (четкое следование канону). Языком балетного спектакля является классический танец. Классический танец – это «образцовый» танец, в нем нет места ничему лишнему, ненужному, поскольку его система кристаллизовалась веками. Все движения (pas) несут определенное содержание, каждое из них имеет только ему присущую образность, которую можно усилить или ослабить, сделать форте или пиано, но нельзя изменить на противоположную. Некоторые движения несут комический характер, другие – лирический, танец – это не просто набор движений. Сила хореографии в том, что она отражает действительность и понятна без слов.

Рассмотрение вопроса о каноничности балетного искусства предполагает анализ проблемы соотнесения балета с категориями «массового – элитарного». Неверно представление о том, что балет может воспринимать лишь специально подготовленный зритель. Подготовленный к восприятию балета зритель – вовсе не обязательно хореограф или музыкант;

это – человек готовый, что с ним будут говорить не прямым текстом классической драмы, а визуальными образами, пантомимой, языком тела.

Способность воспринимать балет – это определенного рода тест на эмоциональную «зрелость» человека, его умение воспринимать и понимать чужие чувства, выраженные не в избитых словах героев мыльных опер, а в образе движения. Именно поэтому классикой балета не стали произведения, посвященные злободневным и частным вопросам, балеты Д. Шостаковича, Ф. Красного и т. д., которые пытались выразить в них не идею человеческих чувств, а идеологию коммунистического общества. Балет демократичен относительно возможностей его восприятия, однако является определенным образом элитарного, а не массового искусства, в силу своего «высокого»

статуса.

Наконец, важным вопросом остается дихотомия «национальное – интернациональное» в балетном искусстве, другими словами, проблема привнесения в балет «инокультурных» компонентов. Так, русская балетная школа, несмотря на самобытность творческого пути, развивалась все же в рамках общеевропейской театрально-драматической, музыкальной и хореографической традиций. Однако современный российский (да и мировой) балет демонстрирует привнесение целого пласта национальной культуры – национальной и народной музыки, костюмов, танцевальных традиций и пр. Это свидетельствует не о деградации балета, его «разбиении»

на классический и национальный, а о том, что балет стал общемировым культурным феноменом, который проявляется даже в тех культурах, которые самостоятельно балет породить не могли.

Итак, можно сделать первые выводы, связанные с восприятием классического балета как феномена культуры на основе выделения его сущностных социокультурных характеристик: синкретизм соединения отдельных видов искусства, который затем перерастает в органическую синтетичность (не простую сумму, а вовлеченность искусств в процессы выражения общих художественных образов);


универсальность балета для человеческой культуры;

коммуникативная природа действа (коммуникация между артистами, между видами искусств, на основе которых создается или «синтезируется» балет, между артистами и зрителями);

демократичность возможностей восприятия балета;

популярность, сценичность и зрелищность балетного действия;

текстуальность (наличие литературного или иного первоисточника) и сюжетность (за исключением бессюжетных балетов, которые можно охарактеризовать как «идейные», выражающие определенную идею, или «образные»);

внутренняя сложность структуры действия;

каноничность, следование традиции при внутривидовом многообразии жанров.

Тем не менее, несмотря на то, что указанные характеристики отражают сущность балетного искусства, они, как уже указывалось нами выше, могут быть определены именно как универсально-художественные – свойственные и иным видам искусства, отнесенным к балету по классификационным признакам единства (театр, музыка). В этой связи возникает вопрос об уникально-специфических чертах, отличающих (и в некотором смысле – отгораживающих) балет от иных искусств. На наш взгляд, сущностными чертами, характеризующими уникально-специфическую природу балета, являются:

– семиотическая насыщенность и одухотворенность движения или доминирование телесно-пластического начала в создании и передаче художественного образа – особый смысл пластики человеческого тела, при котором сама суть движения, танца оказывается одновременно и зрелищем и художественным языком;

– диффузное, но органичное соединение различных искусств – именно в балете синтез хореографии и музыки, движения и его по сути музыкального сопровождения, лишен выделено-доминирующего начала, представлен равнозначными (и равновеликими) категориями;

– непосредственная предметность и адресно-демонстрационный характер в передаче художественной традиции – балетное искусство может существовать именно по принципу личной передачи традиции, причем сам процесс этой передачи носит адресно-именной характер (авторский замысел хореографа): другими словами, тот, кто ставит, тот и порождает традицию, которую возможно передавать от последователя к последователю путем запоминания и копирования, не отступая от «чистоты канона».

Хореограф-постановщик таким образом оказывается уникальным носителем традиции.

Итак, совокупность универсально-художественных и уникально специфических характеристик балета, обеспечивающих ему статус особого полифоничного и полифункционального социокультурного феномена, позволяет говорить о том, что осмысление балетного искусства не может быть ограничено лишь рамками искусствоведческих подходов (превалирование которых в изучении балета на сегодняшний день видится бесспорным). Потенциал балета как социокультурного феномена открывает возможности для всестороннего культурологического исследования. С точки зрения исследования балета как феномена культуры, мы можем выделить ряд культурологических подходов, необходимых для раскрытия сущности балетного искусства.

Применение структурно-функционального подхода к исследованию балетного искусства состоит в представлении классического балета как института художественной жизни общества, сложноорганизованной структуры взаимодействия создателей, распространителей и потребителей искусства. Функциональная составляющая видится в понимании балета как полифункционального феномена.

При использовании системного подхода классический балет рассматривается как целостная система синтеза искусств, где все части взаимозависимы и представляют собой не просто замкнутые подсистемы, а гармонично вплетены в общее целое не простым суммированием, а равнозависимым дополнением. Балет – особое искусство, которое хоть и «составлено» из методов танцевального, музыкального, драматургического искусства, но едино и неделимо. Балет в данном случае предстает, с одной стороны, как динамичное единство своих частей (музыки, драматургии, хореографии, сценографии), а с другой – как подсистема некоей метасистемы – единого поля искусства, подсистемы художественной жизни.

Семиотический подход позволяет рассматривать классический балет как своеобразный текст, фиксируя внимание на его знаково-семиотической составляющей – хореографическом языке. В рамках данного подхода балетное действие предстает как акт коммуникации – передачи смыслов при помощи специфической знаковой хореографической системы.

Синергетический подход состоит в понимании балетного искусства как сложноорганизованного развертывающегося процесса, в котором одни подсистемы (виды, жанры, темы) усиливаются, другие гаснут. Балетное искусство предстает открытой системой, чередующей в своем развитии участки относительного спокойствия и нарастания напряжения (точек бифуркации), как смена состояний хаоса и порядка, энтропии и ее преодоления (что наглядно подтверждается при исследовании историко культурной динамики развития западноевропейского и российского балета).

Из трех основных компонентов балета как вида искусств положение одного было неодинаковым в разные периоды истории балета. Отношения танца и драматургии принципиально не изменились за все время существования балета, хотя весьма серьезно модифицировались средства выразительности, что проявилось во внешнем драматизме балетного действия. Драматургия и музыка изначально были связаны, и эти отношения также не изменились. За время развития балета трансформировалось соотношение музыки и танца.

Таким образом, опираясь на интегративную методологию осмысления классического балета как феномена культуры, мы можем выделить специфику его культурологического прочтения, связанную, на наш взгляд, с функционированием классического балета как социокультурной системы создания, распространения и восприятия художественных, духовных ценностей, зависимой от комплекса культурно-исторических условий и обстоятельств, в которых эта система существует. Итак, дальнейшая логика развертывания исследования будет опираться на решение двух взаимозависимых задач: во-первых, исследование реальной жизни, реальных судеб художественно-балетных произведений в художественной культуре общества, и, во-вторых, исследование художественных потребностей, вкусов, интересов и ценностных ориентаций потребителей балетного искусства.

§ 2. Исторические аспекты становления и развития классического балетного искусства Танец существует столько же тысячелетий, сколько человечество, искусство же балета родилось значительно позже. Хореография началась с подражания реальной жизни, в древнейших плясках, с большой мерой подобия воспроизводились движения животных, имитировались процессы труда и т. д. Но, развиваясь, танец приобретал все более обобщенный и условный характер, наполняясь символами, знаками, кодами. Основная задача данного параграфа видится нам в выявлении своеобразных культурных доминант – социокультурных факторов, определяющих развитие классического балета на различных этапах исторического процесса.

Иными словами, речь пойдет о динамике социокультурного развития классического балета. Исследователи социодинамических процессов выделяют две специфические формы их существования: социальное развитие, т. е. направленный процесс, в котором ни одно из состояний не повторяется ни на какой предыдущей стадии, а постепенно, поступательно выходит на более высокий уровень;

социальный цикл, под которым обычно понимается определенная последовательность фаз, сменяющих одна другую с разными временными отрывами. Исходя из такой градации, мы можем предположить, что балетное искусство в своей истории способно развиваться линейно и однонаправлено (постепенно, достигая в своем восхождении более высоких уровней) или циклично и разнонаправлено («пульсирующее» и скачкообразное развитие).

Для того чтобы осуществить поставленную задачу и представить историческую динамику классического балетного искусства в истории культуры, необходимо очертить точные границы объекта и предельно ограничить проблемное поле исследования, прежде всего пространственно временными рамками. Какой именно временной отрезок мы собираемся изучать? Если речь идет об исторической динамике, то становится понятным, что познать историю развития балета становится возможным лишь при всестороннем (а в нашем случае всевременном) анализе, который поможет проследить развитие на всем протяжении истории. Изложение в таком случае осуществляется в хронологическом порядке, начиная с древнейших времен до современности. При этом на каждом этапе общественного развития должны выделяться ведущие хореографические идеи эпохи и прослеживаться их последующие трансформации.

Подобный подход, безусловно, будет служить основанием для построения наиболее обобщенной и универсальной схемы исторического развития балетного искусства. Ведь если мы ставим целью выстроить динамику какого-либо явления, то тем самым предполагаем проследить развертывание его во времени и пространстве. Такая задача может быть решена только при наличии богатого и многообразного исторического материала.

Однако, если следовать такой логике, перед автором встает неразрешимая задача: по сути, заняться анализом всего мирового исторического процесса. Такая неисчерпаемость объекта требует введения намеренных ограничений. В данной работе в качестве одного из них может выступать сужение самого понятия балетного искусства – анализироваться будет лишь профессиональный балет. Дополнительным ограничением могут выступать пространственные рамки – автор намерен сосредоточить внимание на исторических этапах развития западноевропейского и русского балета. Кроме того, исследуя процессы формирования и восприятия балета в различные периоды культуры, диссертант обратился к историко-логическому методу исследования мирового культурного наследия, объективная основа которого в том, что историко-культурный процесс предстает не во всем своем богатстве и многообразии, а только в тех моментах, которые оказали наиболее существенное воздействие на становление и развитие балетного искусства.


Классический балет является ядром хореографического искусства, но не только как мемориальный комплекс, а в первую очередь как живой художественный организм, фундирующий это искусство в целом и детерминирующий его проекцию в будущем. Классический балет понимается нами как феномен, сформировавшийся в течение веков (продолжающий внутреннее развитие при сохранении типических черт) и синтезирующий различные основания хореографического искусства. Как живой феномен классический балет находится в непрерывном взаимодействии с самыми различными явлениями хореографического искусства в целом: включенность в широкие процессы демократизации обеспечивается тем, что любые эксперименты в хореографической сфере так или иначе соотносятся с корпусом классического балета как эталонного образования.

Современный европейский балет родился вместе с новой культурой, а старинные зрелища почти везде уже закончили свою жизнь и сохранились лишь в памятниках и летописях, на офортах и вазописи. Искусство прошлого, мифы и легенды античного мира послужили возникновению нового европейского балета.

Каждая историческая эпоха формировала, как известно, определенные культурные доминанты, влияющие на развитие тех или других видов искусства. В первобытном обществе главенствующее положение занимала магия, и от этого времени танцевальное искусство получило свою «лексику», определенный рисунок, понятие о пластическом обобщении и условности.

Средневековая жизнь была проникнута монотеистической религиозной концепцией христианства, она обогатила хореографию взглядом на идеальное как на возвышенное, духовное, через столетия хореографы обратились к библейской тематике.

Эпоха Возрождения вызвала рост наук и искусств, идеалом снова стала Античность с ее культом развитого человека. Ренессанс возродил светские формы театрального сценического искусства, происходит начало формирования балета как особого вида искусства. В пору расцвета классицизма большую роль играла морально-этическая философия, продолжилось формирование академического танца и впервые были зафиксированы его нормы. В эпоху Просвещения выдвинулась вперед наука, а балет трудами Ж. Ж. Новера стал самостоятельным видом искусства, развил сложнейшую технику танца. XIX в. считается зенитом развития академического танца и в то же время – началом его заката. Романтизм 1830-х гг. подарил балету свои шедевры – «Сильфиду», «Жизель», а так же целый арсенал выразительных средств и важнейшее среди них – пальцевую технику. В конце XIX – начале XX в. на балетном искусстве отразился общий кризис гуманистической культуры, отчужденный человек в мире абсурда – такова была модель экзистенциализма. В первой половине XX в.

широкое распространение получила теория элитарной и массовой культуры, многие хореографы откликнулись на эти идеи.

В начале XX в. в Европе и Америке возникли школы современного танца, сформировалось и стало весьма авторитетным направление танцевального экспрессионизма, это первые формы хореографического модерна. В модерн-хореографии первой половины XX в. было много различных направлений, но было и то, что их объединяло, – отказ от традиционных балетных норм, разрушение эталонов классического танца. В послевоенные годы на Западе на смену раннему модерну пришел постмодерн. Коллаж и эклектика стали излюбленными творческими приемами.

Однако представленный весьма схематичный подход нуждается в определенной конкретизации, отражающей взаимообусловленность развития балетного искусства и ведущих социокультурных идей.

По мнению известного исследователя балетного искусства Ю. Слонимского, «Искусство танца в своем историческом развитии имеет циклический характер движения. В течение ста лет описывается круг, к концу его поступательный ход замедляется. Круг замыкается, искусство топчется на месте, либо снова описывает тот же круг, но уже с удесятеренной скоростью» [142, с. 19].

Если рассматривать балет с точки зрения достижений синергетического подхода, то он является системой открытой и неравновесной (диссипативной), так как потребляет внешние ресурсы и вовне же отдает им произведенное. Балет находится в состоянии сложного ресурсного и энергетического обмена со всем обществом и подсистемой художественной культуры в частности. «Синергетика – наука о самоорганизации, о самопроизвольном возникновении и самоподдержании упорядоченных временных и пространственных структур в открытых нелинейных системах различной природы» [116, с. 164]. В этом смысле в центре синергетического подхода к проблематике балетного искусства будет стоять историческая линия его самоорганизации, которая не представляет собой однонаправленной и строгой колеи будущего и настоящего, детерминированных прошлым. Развитие балета нелинейно в том смысле, что знало и периоды застоя, и «возврата к прошлому», да и в разных национальных школах протекало по разному, образуя сложное переплетение многих направлений движения балетного искусства к современному его состоянию.

Нам необходимо ввести понятие «точки бифуркации» (понимаемые в данной работе как ключевые социокультурные аспекты, определяющие развитие балетного искусства на различных исторических этапах) и решить вопрос о применимости этой концепции к истории балета, чтобы определить, насколько сущностно, а не поверхностно-терминологически возможно описание развития балетного искусства в терминах синергетики.

«В переломный момент (по И. Пригожину, точке бифуркации) принципиально невозможно предсказать в каком направлении будет происходить дальнейшее развитие: станет ли состояние системы хаотическим или она перейдет на новый, более дифференцированный и более высокий уровень, называемый Пригожиным диссипативной структурой» [32, с. 156]. В истории балета могут быть выделены несколько подобных кризисно-бифуркационных этапов (оговоримся сразу, что мы не вкладываем в понятие «кризис» негативный оттенок, а акцентируем внимание лишь на переломном моменте динамики).

Остановимся кратко на основных вехах развития балетного искусства, чтобы выявить ключевые социокультурные факторы его становления и развития.

Первые признаки разделения бытового и театрального танца наметились в конце XIV в. «В XV веке костюмированные антре обрели содержание и постепенно превращались в довольно сложные театральные представления» [28, с. 23]. Балет как вид музыкального спектакля сформировался в эпоху Возрождения. «Он возник в первоначальных синкретических формах, но уже как полноценный спектакль, почти одновременно во Франции и в Англии и выразил особенности и различия одного и того же стиля в театральной жизни этих стран» [78, с. 55].

На формирование балета несомненное влияние оказали дворцовые зрелища Италии. «Первым полноценным образцом нового жанра принято считать “Комедийный балет королевы” (1581), показанный на свадьбе герцога де Жуайёза в малом Бургундском дворце Парижа» [78, с. 61], поставленный итальянским музыкантом Бальтазарини. Разнообразные зрелища до конца Средних веков имели место при каждом дворе. Слово «балет» становится модным: между 1589 и 1610 гг. было представлено более 80 балетов. Балеты исполнялись в больших залах Лувра или городской ратуши и были поставлены по единому сценарию: выход музыкантов, несколько танцев исполнителей в масках, гран-балет и бал (общие танцы). В балетах участвовало множество профессионалов и любителей. Процесс становления балета как самостоятельного искусства был длительным.

Постепенно усложнялась и обновлялась танцевальная техника, ускорялся темп, обновлялся костюм. Большое влияние на развитие танца оказал композитор К. Монтеверди: в своих произведениях он объединил хор, речитатив, танец и оркестр. А итальянец Жан Батист Люлли (1632–1687) первым начал сочинять вокальные арии для балетов.

Большим сдвигом в искусстве танца стала открытая Людовиком XIV во Франции в 1661 г. Академия танца, а важным событием в жизни французского музыкального театра – основание в 1671 г. Королевской академии музыки (позже преобразованной в Национальный театр оперы).

Танцовщик, композитор, балетмейстер, скрипач Ж. Б. Люлли определил стиль придворной оперы. Жан Батист Мольер способствовал появлению балета-комедии.

В конце XVIII в. балет становится признанным видом публичного театра, балетом-интермедией внутри драматического или оперного спектакля. К концу XVI в., раньше, чем во Франции, в Италии возникли публичные театры, где балет был принадлежностью оперного спектакля, постепенно выдвигаясь на самостоятельное место.

В истории западноевропейского балета есть ряд выдающихся балетмейстеров, чье творчество невозможно обойти стороной. Например, английский актер Джон Рич (1691–1761) для своих спектаклей подбирал музыку, соответствующую событиям в произведении. Придуманные им сценические «эффекты» вызывали восторг зрителей и распространялись исполнителями при переходе из одного театра в другой. Джон Уивер (1673– 1760) первым из балетмейстеров поставил на английской сцене сюжетно действенный балет без слов и пения. Австрийский балетмейстер Франс Хильфердинг (1710–1768) добивался приближения балета к правде жизни, широко вводил в свои спектакли народную пластику, основное внимание уделял драматургии балета. В своих спектаклях он открыл перспективы создания «хореографического образа» на сцене. Итальянский балетмейстер Гаспаро Анджолини (1731–1803, работал в Италии, Австрии, России) в своих балетах «Дон Жуан», «Семирамида» делил танец на гротесковый, комический, полухарактерный и серьезный.

Все вышеперечисленные балетмейстеры, каждый по своему, старались развлекательный придворно-аристократический балет развить, убрать все устаревшее, придать ему новые формы. Наряду с практическими опытами предпринимались попытки создать теорию и историю балетного искусства. О балете писали ученые, знатоки истории, литературы, музыки, живописи;

они закладывали фундамент профессионального балетного театра.

Французский балетмейстер Жан Жорж Новер (1727–1810) – выдающийся практик и теоретик балетного искусства. Его реформаторские идеи нашли выражение в книге «Письма о танце и балетах» (издана в 1760 г.

в Штутгарте, в 1804 г. – в России, в Санкт-Петербурге). Его усилиями балет превратился в самостоятельный театральный жанр. Продолжателем его идей был Жан Берше Добервиль (1742–1806) – один из самых крупных представителей французского балета;

работал в Бордо, где творил вместе со своими единомышленниками Ш. Дидло, Ж. Омером, С. Вигано и др.

Борьбу за реформы и преобразования в балете вели и артисты: Мари Комарго (1710–1770), Мари Сале (1707–1756), Огюст Вестрис (1760–1840), Луи Дюпор (1786–1853). Итальянский балетмейстер Сальваторе Вигано (1769–1821) обращался в своем творчестве к произведениям Шекспира, к музыке Бетховена. Его спектакли отличались динамизмом, экспрессией, высокой техникой и реалистичностью происходящего.

Во второй половине XVIII в. балет самоутверждался как жанр, театры существовали во всей Европе, но центром балета все же была Франция.

В в. передовые европейские страны выходят на XVIII капиталистический путь развития. Этому способствовали буржуазные революции, в первую очередь Великая Французская революция 1789 г.

Отмена феодальных повинностей и сословных привилегий, принятие Гражданского кодекса Наполеона – все это способствовало бурному развитию капиталистических отношений: «Абсолютизм был свергнут.

Королевский двор сошел с исторической арены. Балет освободился от его мертвящего диктата. Зрителя больше не интересовали идиллические и галантные пастушки, легкомысленные нимфы. На историческую арену выдвинулись представители “третьего сословия”. Это не могло не найти своего выражения в искусстве» [34, с. 40]. Философское содержание эпохи нашло свое выражение в получивших развитие идеях позднего Просвещения:

это время торжества американских и немецких просветителей. Утверждение демократических идеалов произошло в ходе войны за независимость североамериканских колоний Британии, иногда называемой Американской революцией.

Итак, с одной стороны, положительные результаты двух революций:

Американской и Великой Французской, демократическое устройство общества, подъем национального духа, первые Конституции;

с другой – «темная сторона» революции во Франции – якобинский террор, установление первой империи и Наполеоновские войны в Европе. Кроме того, большое значение имело развитие капиталистических отношений, исследователями идеологами которых стали Адам Смит и Давид Риккардо. Эти события не могли не отразиться на развитии искусства. Но само содержание эпохи и ее философская мысль выражались простым тезисом: начать человеческую жизнь с чистого листа, искать новое и совершенное.

С позиции синергетического подхода в искусстве балета Франции в период революции наступила точка бифуркации. В Париже под открытым небом устраиваются театрализованные представления. «В таких революционных представлениях участвует балетная труппа бывшей Королевской академии музыки, которая теперь называется Национальной оперой» [184, с. 42]. Революционный дух якобинцев прорывается в пластику балетного танца и содержание театрального представления. Популярны стали патриотические апофеозы, посвященные революции, и спектакли на революционные темы. Театру требуется новый репертуар, новая эстетика, новые средства воплощения.

Социально-политическая революция вызвала совмещенный кризис старого искусства и быстрый расцвет нового, что привело к смене стилей в искусстве балета. При этом, поскольку старое искусство отрицалось вовсе, можно говорить об освобождении системы от ее «детерминированности прошлым», т. е. собственно флуктуации (определяющей развитие после точки бифуркации). «Новые герои потребовали иных средств воплощения.

Это неизбежно привело к обогащению танцевальной техники» [34, с. 40].

Хореографы искали новые выразительные средства. 30-е гг. XIX столетия – это эпоха романтизма, нового направления в искусстве. Яркий представитель романтизма в хореографии – Филиппо Тальони (1777–1871) – балетмейстер, педагог, создатель стиля «воздушного танца». Его знаменитый балет «Сильфида» (музыка Ж. Шнейцгоффера, либретто А. Нурри) был поставлен на сцене Парижской оперы в 1832 г. Его дочь Мария Тальони (1804–1884) воплощает замыслы хореографа, совершенствует пальцевую технику и выводит на первый план сольный женский танец. Вершиной романтического балета стал балет «Жизель» на музыку А. Адана, поставленный французским балетмейстером Жюлем Перро совместно с Жаном Коралли. Ж. Перро (1810–1892) – ученик знаменитого О. Вестриса, «воздушный», легкий, гибкий, одухотворенный танцовщик, затем – знаменитый балетмейстер, который первым ввел в балетный спектакль pas d’actions, pas de trios, pas de quatre в той форме, известные нам и сейчас. Основные его работы – «Эсмеральда», «Катарина, дочь разбойника», «Фауст», «Наяда и рыбак», «Корсар», «Жизель».

Во второй половине XIX в. начинается кризис в хореографическом искусстве. «К концу века во многих западных странах балет совсем перестает существовать как жанр. С каждым годом тускнеет слава балетных трупп парижской и миланской оперы» [184, с. 57]. В Англии, Дании, Австрии теряются традиции, сводится на нет драматургия, нет в хореографии ничего нового, что развивало бы сценический танец и его эстетику. На сценах Европы идут балеты-феерии итальянского балетмейстера Луиджи Манцотти (1835–1905), пышные зрелища с огромным количеством артистов и животных на сцене. В Германии балет представлен опереттой, эстрадой, варьете.

Начало XX в. стало кризисной эпохой во всех смыслах, что не могло не найти своего отражения в философии, социальной мысли и пр. Рубежи веков всегда характеризовались вспышкой ожиданий конца света, всеобъемлющего кризиса. Рубеж XIX – XX вв. не был исключением по характеру этого кризиса, однако, наверное, стал выдающимся по масштабам. И дело не в дате как таковой – совершенные наукой открытия второй половины XIX – начала XX в. подрывали само место человека в мире. Результатом такого философско-научного кризиса для отдельного человека стал страх, тревожные ожидания, разочарование в прогрессе, определенное наслаждение упадком – декаданс. Реакция на декаданс и упадническое мировоззрение в искусстве была двоякой – либо полное отрицание классического искусства, либо «компенсация» тревоги преувеличенно пышными, торжественными, пафосными или, наоборот, комедийными произведениями, представлениями.

Почти одновременно во всех западноевропейских странах явственно происходят бифуркационные трансформации – система, достигнув «потолка»

своего развития, пришла в неустойчивое состояние: балетные театры в чистом виде почти прекратили свою деятельность во Франции и многих других странах, балет сливался с другими жанрами танцевального искусства, драматического и комедийного театрального искусства и пр. Предсказать в этих условиях дальнейшее развитие «чистого балета» было невозможно – это зависело от исторической случайности, флуктуации. И такой флуктуацией стали «Русские сезоны» – антрепризы С. Дягилева в Париже. Мы подчеркнем, что это не стало частным феноменом русско-французского культурного процесса. Забегая вперед, обратим внимание на то, что после распада дягилевской труппы артисты российского императорского балета разъехались по многим странам мира и сформировали собственные школы, которые во многом определили развитие балета в мире в целом. То есть воздействие дягилевской антрепризы было действительно всеобъемлющей флуктуацией, а не частной случайностью, эпизодом в истории балета во Франции и России.

Итак, в XX в. началось возрождение хореографического искусства.

В 1909 г. в Париже открылись гастроли русской балетной труппы, организованные С. П. Дягилевым. «Балеты, показанные Дягилевым, явились новшеством и представили собой прорыв в развитии хореографии» [163, с. 17]. До сих пор подавляющее большинство артистов зарубежного балета являются так или иначе учениками артистов «Русских сезонов императорского балета». В течение 20 лет существовала эта антреприза.

Лучшие русские артисты М. Фокин, Д. Баланчин, М. Мордкин, В. Нижинский, Б. Нижинская, А. Больм, Н. Легат, С. Лифарь, А. Павлова, художники А. Бенуа, А. Бакст, Н. Рерих способствовали возрождению западноевропейского балета. Затем, когда труппа распалась, ее участники разбрелись по всему миру, почти все театры мира так или иначе связаны с русским балетом начала XX столетия.

Одновременно с профессиональным классическим балетом в западноевропейском искусстве развиваются и другие направления хореографии. Первые формы хореографического модерна появились на рубеже XIX – XX вв. в Европе и Америке. Одна из основных причин рождения модерн-направления в хореографии, это сама меняющаяся жизнь, само быстротекущее время во всем множестве проявлений. В 1960-х гг.

антигуманный, холодный, элитарный модернизм исчерпал себя, все больше становилась пропасть между модерн-искусством и зрителем. Популярным стал лозунг западного режиссера Антуана: «Элитарное искусство – для всех».

Постмодернизм разрушил границы между искусством и неискусством и провозгласил в поп-арте лозунг: «Это может сделать каждый!», открыл двери для всех желающих заявить себя творцами. Обратить на себя внимание, выделиться стало возможным в хореографии не только совершенной техникой, выразительностью, прекрасной школой или глубокой мыслью, что требует упорного труда и таланта. Значительно легче заявить о себе, изумляя или шокируя зрителей и используя для этого любые средства.

Были пущены в ход идеи о том, что в искусстве важно не готовое произведение, а процесс его создания. Толпы любителей заполнили все резервуары, в хореографию пришли люди, которые не умели танцевать.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.