авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |

«Федеральное бюджетное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Челябинская государственная академия культуры и искусств» ...»

-- [ Страница 2 ] --

Плюрализм взглядов на искусство привел к тому, что многие стали зарабатывать себе на жизнь, обучая собственным, самоизобретенным системам танца. В то же время постмодерн имеет и положительные качества, он преодолевает свойственный модерну раскол искусства на высокое элитарное и низкое массовое. В хореографии постмодерна продолжают развиваться несколько направлений: экспрессионизм, конструктивизм, абстракционизм и пр.

Значительные художественные ценности в современной западной хореографии были созданы тогда, когда она нашла точки соприкосновения с академическим балетом и в нее пришли профессионалы с классическим образованием. Тот или иной диалог с модерном ведут ныне все крупные хореографы мира, с ним во всех его формах – радикальных или умеренных, ранних или поздних, связано немало талантливых балетмейстеров, среди которых М. Бежар, П. Тейлор, Д. Ноймайер, И. Килиан, П. Бауш, М. Каннигем, У. Форсайт, М. Эк, К. Брюс, Т. Тарп, А. Прельжокаж, М. Морис, С. Линке, У. Дитрих и др.

Балетные театры предоставляют свои сцены и труппы для постановок современных модернистов. Ныне американское современное танцевальное искусство представлено целым рядом талантливых хореографов, которые работают в США и других странах мира. Среди них знаменитый Джон Ноймайер, которому присущи балеты драматического плана с развернутым сюжетом: «Пер Гюнт» А. Шнитке, «Отелло» А. Шнитке, А. Пярта, Н. Васконкелос.

Итак, еще раз обозначим ключевые этапы становления западноевропейского балета:

1. балет родился как аристократическое искусство в форме музыкально-песенного и театрализованного представления;

2. становление «самостоятельного» классического балета приходится на период жизни и творческой деятельности Ж. Ж. Новера и его учеников;

3. первой точкой бифуркации в развитии балета стала Великая Французская революция;

кризис, пришедшийся на это время, разрешился флуктуативно: ожидавшийся расцвет героико-патриотических балетов оказался лишь кратким эпизодом, зато совершенно неожиданно в 1830– 1850­х гг. сформировалось романтическое направление в балете;

4. кризис балета конца XIX – начала XX в., связанный с исчерпанием новаторства и формированием «канона» – установившихся форм хореографии, музыки и пр., стал второй точкой бифуркации;

роль флуктуации сыграла дягилевская антреприза и влияние новаторских приемов русского балета на европейские театральные традиции;

5. дальнейшее развитие классического балета связано с приходом профессиональных балетмейстеров и исполнителей в модерн-хореографию.

Исходя из сделанных выводов и целей и задач исследования, мы должны перейти к исследованию русской балетной традиции и вопроса о становлении русской балетной школы. В истории русской хореографии множество интересных самобытных фактов. Истоки русского балета – в народной танцевальной культуре, в озорном и дерзком искусстве скоморохов. В XVII в., во время правления Михаила Федоровича Романова начинает свое существование придворный театр. В царствование Алексея Михайловича в 1673 г. состоялся первый в России балетный спектакль «Балет об Орфее и Эвридике». В придворном театре танцевали итальянские, немецкие и французские гастролеры. Самостоятельных балетных спектаклей не было, балет шел как составная часть оперного действия. В 1731 г. в Петербурге открылось привилегированное учебное заведение для детей дворян – Шляхетский корпус, где большое внимание уделялось изучению танца. Танцмейстер кадетского корпуса Жан Батист Ланде подает прошение императрице Анне Иоанновне об организации танцевальной школы. 4 мая 1738 г. открывается Танцевальная Ея Императорского Величества школа (ныне – Академия русского балета им. А. Я. Вагановой). Преподавали иностранцы, и поэтому русская школа на первых порах пользовалась приемами французской и итальянской сценической культуры. Костяк придворной балетной труппы вскоре составили русские артисты – они легко и быстро освоили технику танца, а затем и превзошли иностранных исполнителей. Родилась новая самобытная русская школа классического танца. С середины XVIII в. оперно-балетные спектакли становятся регулярными, одновременно гастролирует большое количество иностранных исполнителей.

В первой Московской балетной школе, открытой через 35 лет после Петербургской, преподавали итальянские артисты. В Московском воспитательном доме обучали «изящным искусствам», бальным танцам, русским пляскам, хореографическим номерам. Первым педагогом был Филиппо Беккари, с 1778 г. его заменил Леопольд Парадизи. В 1780 г. в Москве был открыт Петровский театр, и школа и театр держались принципов итальянского виртуозного стиля. Казимо Морелли, Пьетро Пинюччи, Гаспаро Анджольини – вот некоторые имена танцовщиков и балетмейстеров, работавших в школе и в театре. На базе школы при Петровском театре в 1806 г. было создано Московское императорское театральное училище (сейчас – Московская государственная академия хореографии). В XVIII в.

театры открываются во многих городах России и становятся любимым развлечением аристократии и наиболее богатого купечества. Постепенно русские артисты и балетмейстеры (Т. С. Бубликов, В. М. Балашев, Г. И. Райков (Иванов), А. Собакина) потеснили иностранцев на русской сцене. В открывшемся в Петербурге в 1777 г. коммерческом общедоступном театре «Вольный ветер» работает труппа, состоящая только из русских исполнителей.

В истории русской хореографии значительное место принадлежит крепостному театру, из которого вышли многие знаменитые артисты, композиторы, художники, судьбы которых, как правило, были трагичны.

Слившись воедино, крепостной и профессиональный театр приобрел народные краски, искренность актерской игры, обогатился танцевальной техникой.

К концу XVIII в. балет становится все более популярным в русском обществе, драматургия стремится отразить интересы зрителя, развивалась театральная живопись, значительно улучшилась музыкальная стороны балетных постановок.

Первым русским балетмейстером придворного театра считается Иван Иванович Вальберх (1766–1819). Деятельность И. И. Вальберха была важнейшим этапом в развитии русского национального балета, впервые во главе Петербургского училища стал русский педагог. Его ученики И. Аблец, Е. Колосова, У. Плетень выдвинулись на ведущие места в русском балете.

Первым в России он поставил балет по произведению У. Шекспира «Ромео и Юлия». Интересны и своевременны его патриотические балеты: «Новая героиня, или Женщина-казак» (1810), «Любовь к отечеству» (1812).

И. И. Вальберх стремился приблизить балет к действительности, в его спектаклях действовали реальные люди, он боролся за яркие живые образы в содержательных спектаклях. В 1801 г. в Петербург прибыл уже сложившийся мастер балета Шарль Луи Дидло (1767–1837). Россия стала для него второй родиной, и свои лучшие спектакли он поставил именно здесь. «Аполлон и Дафна» (1802), «Зефир и Флора» (1808), «Амур и Психея» (1809) и пр. Среди его учеников были почти все артисты первой четверти XIX в., ставшие продолжателями его идей и эстетических требований: А. П. Глушковский, А. И. Истомина, А. А. Лихутина, Е. А. Телешова.

В 1830-е гг. наступает романтическая эра русского балета. Балеты «Жизель» А. Адана, «Сильфида» Ж. Шнейцгоффера, «Дева Дуная» А. Адана видоизменили приемы техники женского танца, большие позы и большие линии, появились пальцевая техника, воздушные позы и прыжки. В 1825 г.

в Москве открылся Большой Петровский театр, балетмейстерами в котором работали А. Глушковский и Фелесите Гюллень-Сор. В 1826 г. состоялся дебют балерины Е. А. Санковской, танцовщицы романтического направления, создавшей целый ряд поэтических образов, впоследствии увенчанной студенческой публикой золотым лавровым венком.

С 1859 г. к обязанностям главного балетмейстера в Петербурге приступает Артур Сен-Леон (1821–1870), вместо Жюля Перро. Это время считается в истории русского балета кризисом, так как развлекательные постановки А. Сен-Леона не соответствовали традициям русского балета.

Несмотря на кризис 1860-х гг., в русский балетный театр приходят композиторы П. И. Чайковский, А. К. Глазунов и балетмейстеры М. И. Петипа, Л. И. Иванов. П. И. Чайковский стал новатором-симфонистом в балете. Мировой балет сегодня не мыслим без его «Лебединого озера», «Спящей красавицы», «Щелкунчика». Балетная музыка П. И. Чайковского содержательна и танцевальна, она одинаково волнует зрителей всех возрастов и континентов. Знаменитая встреча двух гениев (П. И. Чайковского и М. Петипа) дала миру подлинный хореографический шедевр.

Выразителями новых идей на рубеже XIX – XX вв. становятся балетмейстеры следующего поколения: в Москве в Большом театре А. А. Горский, в Петербурге в Мариинском театре М. М. Фокин.

«Реформаторским творчеством М. М. Фокина началась хореография XX столетия» [7, с. 10]. Его можно считать также основоположником бессюжетного балета: «Шопениана» (1908), «Прелюды» (1913). Его эстетические требования – единство танца, музыки и художественного оформления спектакля. «Реформы А. Горского и М. Фокина, несмотря на различие их творческих устремлений, носили в условиях предреволюционной России прогрессивный характер, так как были направлены против холодного академизма, рутины и косности императорской сцены» [34, с. 130–131].

Революционный переворот 1917 г. сыграл особую роль в развитии русского балета: в театр пришел новый зритель, спектакли были бесплатными, билеты рассылались по фабрикам и заводам, рабочие и крестьяне становились ценителями русского балетного искусства. Многие теоретики и практики искусства пытались строить новую революционную культуру, новый революционный театр в отрыве от художественно эстетических идеалов прошлого.

В искусстве балета явственно проявляется новое критическое состояние, которое должно было завершиться точкой бифуркации. В данном случае эта бифуркация была тесно связана с основными событиями социально-политической истории страны: прежде всего Февральской революцией и последовавшим за ней Октябрьским переворотом 1917 г., формированием советского государства со своими специфическими взглядами на сущность и содержание искусства. Особенно ожесточенным нападкам как раз и подвергался балет, он считался попросту ненужным для нового общества. Классическая хореография вообще в России могла прекратить свое существование: с одной стороны, сложная обстановка, голод, разруха, отсутствие топлива, эмиграция лучших артистов, с другой – почти двухсотлетний опыт русского балета и его влияние на развитие всего мирового балета в целом. «В первые годы революции в печати высказывались пожелания о закрытии МХАТа, вопрос о закрытии Большого театра стоял в еще более острой форме и даже обсуждался на заседании Совнаркома. Только вмешательство В. И. Ленина спасло Большой театр»

[184, с. 151]. Балету стал необходим новый герой, новые спектакли и образы, понятные и близкие новым зрителям, борцам за новый общественный строй.

В стране в это время (1917–1927 гг.) начинается период поисков. В двадцатые годы XX в. на петроградский (затем ленинградской) балетной сцене экспериментирует Ф. Лопухов;

в Москве талантливо работает К. Голейзовский. Классический балет так бурно развивающийся в то время в России обновил свои ресурсы, усовершенствовал художественные приемы и методику преподавания, укрепил свои позиции в театре.

В июне 1927 г. в Большом театре состоялась премьера балета «Красный мак» (балетмейстер В. Д. Тихомиров, композитор Р. М. Глиэр), которая была расценена как перелом в истории русского балета. «Успех “Красного мака” положил конец разговорам о том, что классический балет не нужен» [135, с. 103]. Это был многоактный балет, где средствами классической хореографии создавались современные героические многогранные образы. Балет был принят широкой публикой, поставлен также в Кировском театре, дважды возобновлялся. Танец «Яблочко», поставленный Л. Лощилиным, породил бесчисленное число воспроизведений и подражаний на эстраде и в самодеятельных коллективах. Тема танца моряков актуальна и по сей день.

В художественных поисках балетмейстеров 30–50-х гг. – В. И. Вайнонена, Р. В. Захарова, Л. М. Лавровского, В. М. Чебукиани – традиции и новаторство не противопоставлялись друг другу, а, наоборот, сливались воедино и взаимно обогащались. Р. В. Захаров принес в балет культуру высокой режиссуры, традицию режиссерского раскрытия балетной музыки. Героическая тема, намеченная в спектакле «Пламя Парижа», получила свое продолжение в балете «Лауренсия» (1939) А. Крейна, балетмейстера В. М. Чебукиани. Вершиной советской хореографии предвоенных лет был спектакль «Ромео и Джульетта» (1940) композитора С. С. Прокофьева, балетмейстера Л. М. Лавровского.

В дни Великой Отечественной войны люди искусства, артисты вместе со всеми боролись за победу над фашистами. Сотни артистических бригад, передвижные театры, концертные группы выступали на передовой, поддерживали бойцов песней, танцем, словом. Эвакуированные театры продолжали свою работу в тылу. Часто артисты балета, являясь борцами ПВО, создавали свои лучшие спектакли, еще больше сплотившись и делая все для скорейшей победы над врагом. В послевоенные годы открываются новые хореографические центры, театры, школы, постепенно налаживается жизнь, появляются новые имена – О. Лепешинская, М. Плисецкая, Р. Стручкова, И. Колпакова, И. Бельский, Б. Брегвадзе.

Интенсивно развиваясь, балетный театр становится подлинно народным. Если до Октябрьской революции в России было два оперно балетных театра, которые давали в год примерно 100 балетных спектаклей, то в 1970 г. в СССР насчитывается 40 балетных театров, кроме того, существуют музыкальные театры и музыкально-драматические. Наряду с профессиональными коллективами существуют самодеятельные: при заводах, клубах, дворцах культуры. До революции было две балетных школы, в 1970 г. их шестнадцать, открываются вузы в Москве и Ленинграде, где готовят педагогов балета и балетмейстеров. Хочется еще заметить, что в 30–50-е гг. XX в. во всех республиках СССР (Украина, Белоруссия, Татария, Башкирия, Казахстан, Латвия, Литва, Молдавия и пр.) сформировались театры и балетные школы. Русская школа классического танца оказала влияние на культуру этих народов. Постепенно образовывался большой многонациональный классический балетный репертуар. В хореографическом искусстве второй половины XX в. происходят значительные творческие перемены. XX в. сложен для исследования не только своей динамичностью и стремительностью всех процессов развития, но и тем, что уже накоплено огромное богатство хореографических традиций. Балеты Ю. Григоровича и И. Бельского оказали большое влияние на все поколение молодых балетмейстеров. Много нового, прогрессивного привнесли в хореографическое искусство Б. Я. Эйфман, Л. В. Якобсон, в спектаклях, поставленных этими балетмейстерами, доминируют эксперимент, поиск современной пластики. Крах тоталитарной (или авторитарной с учетом реалий последнего периода существования СССР) системы, стремительная демократизация общественной жизни, рыночные реформы, которые больше напоминали экономическую революцию, – все это реалии того времени. В театрах страны наступило критическое положение. Новых спектаклей не было, пустые залы, советские балеты ушли в прошлое вместе с советской идеологией. Многие выдающиеся артисты покинули Россию. В балетном искусстве четко обозначился период очередной бифуркации, связанный с кризисом осмысления необходимости существования балетного (нерентабельного) искусства. Отечественным балетмейстерам стала доступна информация, требующая серьезного изучения. Русские деятели хореографии срочно осваивали то, на что западным балетмейстерам потребовались годы.

В развитии отечественной хореографии наблюдалось прохождение сразу нескольких этапов: освоение чужого опыта, становление собственной системы и ее стремительное прогрессирование. В Росси одновременно протекали модерн и постмодерн, стадии, которые должны были бы эволюционировать в исторической последовательности. Сменилась прежняя система ценностных ориентиров, и наши балетмейстеры оказались на перекрестке разных течений и направлений – в роли учеников, которые сначала воспроизводили принципы и стили, варьировали их, использовали оригинальные произведения западных балетмейстеров как источник для нового авторского произведения. Но за короткое время в России появилось много авторских стилей, и многие балетмейстеры имеют свое неповторимое творческое лицо.

Итак, схематично обозначим основные временные периоды, имеющие в истории отечественного балета особое значение:

1. XVII в. – появление первого придворного театра в России (1673 г.).

2. XVIII в. – открытие балетных школ в Петербурге и Москве, общедоступных театров (1777), появление первого русского балетмейстера (И. И. Вальберх, 1786).

3. Начало XIX в. – эпоха Ш. Л. Дидло в России.

4. 1860-е гг. XIX в. – кризис балета (на первый план выходят развлекательные балеты А. Сен-Леона).

5. Расцвет русского балета, приход в балет П. И. Чайковского, А. К. Глазунова, М. И. Петипа, Л. И. Иванова.

6. XIX – начало XX в. – реформы в балете, связанные с именами А. Горского и М. Фокина.

7. Революция 1917 г.: появление новой идеологии, нового героя, новых спектаклей.

8. Вторая половина в. – приход в балет новаторов XX Ю. Григоровича, И. Бельского, Б. Эйфмана, Л. Якобсона.

9. 90-е гг. ХХ в. – распад Советского союза, поиск синтеза классической и модерн хореографии в современной России.

Всякое произведение искусства, в том числе балет, в каждую новую эпоху живет особой жизнью, раскрываясь иначе в зависимости от миросозерцания этой эпохи и тех задач, которые она ставит перед художественным творчеством. Итак, обозначим ключевые социокультурные аспекты, оказавшие воздействие на развитие западноевропейского и русского балета: пассионарно-личностные – влияние конкретной персоны на ход развития балета, действия личностно-преобразующей энергии;

данный фактор может рассматриваться как в прямом значении и по отношению к балету (балетмейстеры, артисты балета), так и в опосредованном – управленцы, государственные деятели;

исторически бифуркационные – исторические события (революции, войны, исторические события) могут носить как переломный, так и стабилизационный характер;

социально экономические – воздействие на развитие инфраструктуры балета;

мировоззренческие – философия конкретной эпохи находит воплощение в идеях хореографов, общий социально-культурный «фон» и контекст определяют развитие балетных жанров.

§ 3. Классический балет в структуре художественной культуры Балет как явление искусства принадлежит театру. В современном балетном спектакле сочетаются многие компоненты театрального искусства, тесно между собой взаимодействуя и активно влияя друг на друга: «Смысл, содержание, значение театра в том, что он дает нам возможность наиболее глубоко познать жизнь, проникнуть в мир высоких, благородных мыслей и чувств одних героев, возненавидеть и отвергнуть отрицательные персонажи»

[34, с. 13]. Произведением любого вида театрального искусства является спектакль. Балетный спектакль, как мы уже говорили ранее, – это союз множества художественных элементов, но главное место занимает танец – часть целого и его важнейшее слагаемое. Поэтому, анализируя любое произведение балетной сцены, следует рассматривать его во взаимодействии всех составных частей, помня, что его содержание передано средствами ряда искусств, что художественный образ этого произведения – органический сплав.

В повседневно-обыденном словоупотреблении под культурой балетного спектакля обычно подразумевается его качество. Классический балетный спектакль (за редким исключением) рассматривается как феномен высокой культуры, что определяется, как правило, изначальной ориентированностью на образцы высокой культуры создателей балета (композитора, балетмейстера, либреттиста, художников, танцовщиков, музыкантов-исполнителей и пр.).

Тем не менее в данном параграфе нам представляется необходимым раскрыть иной смысл словосочетания «балет и культура», охарактеризовать место балетного искусства в структуре художественной культуры.

Прежде чем анализировать место классического балета в структуре художественной культуры, следует обратиться к ключевым культурологическим концепциям, сформировавшимся в русле ее изучения.

Российский культуролог М. С. Каган осуществил системно-морфологический анализ художественной культуры, представив ее в двуедином ракурсе: через определение ее места (и роли) в едином строении культуры;

через внутреннюю классификацию художественной культуры на подвиды (различные подсистемы).

Так, единое поле культуры включает, по М. С. Кагану, три подсистемы:

материальную, духовную и художественную культуру [67, с. 9]. Обозначив таким образом положение художественной культуры в общей системе культуры, он представил ее внутреннее строение как совокупность видов искусства, классифицированных по различным основаниям:

по различию в способах создания художественных ценностей:

продуцирующие – первичные (охватывающие художественную деятельность в системе «автор»);

репродуцирующие – вторичные (проявленные в системе «исполнитель») искусства;

по различию в способах восприятия: оптические – восприятие с помощью зрения;

акустические – с помощью слуха;

оптико-акустические – с помощью зрения и слуха искусства;

по различию в способах существования: пространственные, временные, пространственно-временные искусства;

по наличию содержательной доминанты: искусства с содержательной эмоциональной доминантой;

искусства, тяготеющие к равновесию эмоционального и рационального начал;

искусства с содержательной рациональной доминантой;

по идейно-оценочной составляющей художественного содержания: искусства, выражающие идеи-процессы или идеи-состояния;

кроме того, подразделенные на прямое, косвенное или равновесное выражение художественной идеи [65, с. 56–66].

Итак, опираясь на представленную схему, охарактеризуем место балета в соответствии с предложенной М. С. Каганом классификацией. По всем выделенным характеристикам балет может быть отнесен к искусствам синтезирующим, объединяющим различные подвиды:

– ориентирован как на первичную, так и на репродуцированную составляющие: существует и в режиме авторства (балетмейстер, режиссер постановщик, либреттист), и в системе исполнительства (танцовщики);

– при восприятии балетного спектакля происходит синтез слуховых и зрительных рецепторов, что позволяет относить искусство балета к оптико акустическому типу (единство музыки и пластического выражения);

– балетный спектакль существует в пространственно-временном измерении, будучи сценическим искусством – постановкой;

– в раскодировании балетного текста обеспечивается равновесие эмоциональной (реакция на язык тела) и рациональной (расшифровка сокрытого, не данного буквально, художественного образа) содержательной доминанты;

– художественный замысел и воплощение балетного действа равно ориентированы и на процессуальную составляющую, и на фиксацию в виде идеи-состояния.

Если же продолжить рассмотрение балета в заданной морфологической составляющей художественной культуры (т. е. через фиксацию ключевых компонентов балетного искусства), уместным будет привести дополнительные классификации. Так, А. Н. Сохор предлагает следующую структуру взаимозависимых элементов художественной культуры:

– совокупность художественных ценностей, рождающихся и живущих (или сохраняемых) в обществе;

– все виды деятельности, связанной с созданием, хранением, воспроизведением, распространением, изучением, оценкой, восприятием и использованием этих ценностей;

– все субъекты такого рода деятельности вместе с их знаниями, навыками и другими качествами, обеспечивающими ее осуществление;

– функционирующие в обществе институты [150, с. 10].

Ключевым компонентом художественной культуры в концепции В. С. Цукермана также является искусство, выступающее в качестве первоосновы, находящейся в активной взаимосвязи со следующими компонентами художественной жизни общества:

– художники (профессиональные и непрофессиональные);

– система художественного образования, воспитания, обучения;

– учреждения искусства;

– учреждения и организации культурно-досуговой деятельности;

– творческие союзы и объединения;

– учреждения и организации торговли и реализации художественно культурных услуг;

– предприятия и организации, чья деятельность направлена на создание материальной базы художественной культуры;

– литературно-художественная критика;

– науки об искусстве;

– реципиент или потребитель искусства [150, с. 43–55].

Похожую структуру художественной культуры предлагает российский культуролог А. Я. Флиер, разделяющий единое художественное пространство на следующие подсистемы:

– художественное творчество (как индивидуальное, так и групповое);

– его организационную инфраструктуру (творческие ассоциации и организации по размещению заказов и реализации художественной продукции);

– материальную инфраструктуру (производственные и демонстрационные площадки);

– художественное образование и повышение квалификации (включая практику творческих конкурсов);

– организованная рефлексия процессов и результатов художественного творчества (художественная критика и пресса, различные области научного искусствознания);

– эстетическое воспитание и просвещение (совокупность средств стимулирования интереса населения к искусству);

реставрация и сохранение художественного наследия, художественно-творческая самодеятельность населения, государственная политика в области художественной культуры [82, с. 338–339].

Социологический подход Л. И. Михайловой строится на выявлении следующих компонентов художественной культуры:

– свойства социального субъекта (знания, опыт, навыки, способности, потребности, интересы), дающие возможность создания произведений искусства или качественного их восприятия;

– деятельность субъекта по созданию, хранению, распространению и потреблению ценностей, их изучению, а также воздействие на эти процессы с целью развития личности;

– произведения искусства как носители ценностей, а также художественные элементы окружающей среды;

– социокультурные институты (творческие союзы и организации, учреждения культуры и искусства, научные и учебные заведения, кружки и студии, органы управления), обеспечивающие процессы создания, хранения, распространения и потребления ценностей, а также воздействие на них через создание соответствующих условий [104, с. 215].

Таким образом, руководствуясь данным подходом, сделаем вывод, что место балетного искусства в системе художественной культуры может анализироваться через последовательное рассмотрение всех подсистем, определяющих внутренние и внешние связи балетного сообщества (как ключевого компонента балетного искусства). Представим разработанную нами авторскую схему системы внутренних и внешних связей балетной труппы, определяющих социокультурный характер функционирования балета (схема 1).

Схема 1. Система внутренних и внешних связей балетной труппы Названный аспект исследования связывается с выделением ключевых элементов художественной культуры, ядром которой выступает искусство (балетное искусство), находящееся на пересечении различных институциональных подсистем, выполняющих по отношению к нему многообразные социальные функции.

Первая подсистема связана с блоком создания и художественного воплощения балетного спектакля. В данном случае речь может идти как о балетной труппе в узком смысле слова (собственно танцовщики), так и в широком смысле (художественный состав) – обо всех художественных звеньях, обеспечивающих создание ключевого элемента схемы – балетного спектакля. В создании балетного спектакля задействованы различные субъекты художественного процесса, оказывающие непосредственное воздействие на рождение замысла и художественного образа: драматург, либреттист, композитор, балетмейстер-постановщик, дирижер, оркестр, – они обеспечивают единство результата через четкую систему коммуникативных связей. Балетмейстер работает в тесном сотрудничестве с художником, планирует репетиционный процесс, является автором хореографии и режиссером-постановщиком, сочиняющим все действие, все танцы, пантомимные сцены. Художник следит за работой производственных мастерских, созданием костюмов, бутафории и совместно с балетмейстером проводит монтировочные и световые репетиции, контролирует изготовление живописных завес, сценической одежды, головных уборов, обуви, париков, цветов и прочих атрибутов будущего спектакля. В это же время идет интенсивный репетиционный период в балетных классах театра с подключением дирижера, устанавливаются музыкальные темпы и акценты;

в оркестре проходят репетиции оркестровых партий;

интенсивно работают репетиторы балета под контролем балетмейстера. Итогом репетиционного периода постановки оказывается сдача спектакля художественному совету (коллегии) театра с последующим широким и всесторонним обсуждением, на основе которого выносится решение о выпуске спектакля в представленном виде к публичному исполнению.

Балетный спектакль не может существовать без своих потребителей (вторая подсистема), которых мы условно делим на две группы:

– зрители «вообще» или массовые зрители: люди, которым балет знаком только как определенный вид сценического искусства;

люди, которые относятся к балету исключительно как потребители (без негативных эмоциональных смыслов данного понятия). По уровню общей эрудиции, культуры, эстетическому восприятию их можно подразделить на три типа (без тщательной детализации): высоко-, средне- и малоразвитые;

– зрители-специалисты: критики, музыканты, танцовщики, театральные актеры, те, чья профессиональная деятельность так или иначе связана со сценическим искусством.

Восприятие балета этими двумя группами принципиально разнится, но балет не может существовать без массового зрителя, именно он играет определяющую роль потребителя художественного творчества. Невзирая на упомянутый выше «непрофессионализм» массового зрителя, в театр на балетный спектакль все же приходит «подготовленный» зритель. Причем эта подготовка, как правило, включает два уровня: обыденный (покупка билетов, соответствующий стиль одежды и макияжа и пр.) и духовно-культурный (приобретение соответствующего психоэмоционального настроя – установки на восприятие;

формирование эмпатийных переживаний за исполнителей и их персонажей и т. д.).

Важно отметить и другие, теперь уже негативные стороны массового зрителя. Как пишет В. С. Цукерман, «…современный россиянин в подавляющем его большинстве интенсивно общается с искусством, которое вошло в его повседневный быт, контактирует с ним чуть ли не ежедневно.

Другое дело, какое искусство он потребляет, каковы его художественные вкусы и запросы. Социологические исследования, да и анализ художественной практики показывают, что среднестатистический житель России ориентирован прежде всего на развлекательное искусство, являющееся продуктом массовой культуры» [175, с. 55]. Поэтому если психоэмоциональная подготовка и подготовка на уровне бытовых мелочей действительно присутствует, то подготовленность массового зрителя к восприятию классического искусства, сложного по языку, способам художественной выразительности и пр., практически отсутствует.

Не следует считать, что ситуация абсолютно безысходна: изменения в системе воспитания и образования, смена приоритетов государственной культурной политики (прежде всего в сфере книгоиздательства, регламентации содержания телевизионных программ и пр.) – все это может привести к формированию качественно нового (хотя тут уместнее говорить, скорее, о возврате качественно «бывшего») реципиента. И все же лишь специалисты-профессионалы могут произвести точный разбор спектакля и уровня исполнения, да и здесь часто мнения резко расходятся. Таким образом, давать оценку тому или иному балетному спектаклю, той или иной роли в нем – трудно. Сами артисты балета затрудняются судить, какой из спектаклей они станцевали лучше, поскольку то, что произошло в этот день на сцене – неповторимо. В следующий раз это будет уже другой спектакль (конкретное действие на сцене) и другой зритель. Артисты балета могут судить о своей работе только по самоощущению, но оно слишком субъективно.

Необходимо выделить еще две категории людей (специализированные потребители искусства), которые имеют непосредственное, но весьма разнящееся отношение к анализу балета.

1. Балетные и театральные критики. Их задача – быть медиаторами между массовой публикой и создателями спектакля. Они решают проблему установления синхронности и соответствия художественных потребностей (запросов) публики и замыслов балетмейстера, композитора и либреттиста;

обеспечивают интерпретацию этих замыслов общественности;

выносят критические суждения о профессионализме подготовки спектакля и реализации творческого замысла в конкретном действии. Без художественной критики любое искусство немыслимо: «Жизнь хореографа во многом зависит от дельного критического анализа» [113, с. 12]. Выпуская спектакль, балетмейстер рассчитывает на широкого зрителя, но ему всегда интересно знакомиться с критикой, которая должна охарактеризовать его деятельность как можно более точно и тем самым выполнить по отношению к публике функции привлечения и информационного просвещения.

2. Ученые, которые занимаются исследованием балета и иных театральных искусств, а также искусства вообще, исследованиями в области культуры. Функции наук о культуре и искусстве разнообразны, однако практическая актуальность их исследований, как правило, заключается в решении задач определения приоритетов и содержания художественной политики (культурологические, искусствоведческие науки).

Блоки создания/воплощения и потребления/оценки балетного искусства оказываются непосредственными и ключевыми подсистемами художественной культуры, обеспечивающими зримое функционирование балета в жизни общества. Вместе с тем между ними располагается еще ряд подсистем, необходимых для эффективного развития балета, связанных с опосредованными (однако не менее важными) звеньями художественного процесса.

Важным компонентом, способствующим функционированию балета в системе художественной культуры, являются институты художественного и хозяйственно-административного управления. Как часть системы художественной культуры, балет также является полем государственной культурной политики, осуществляемой как Министерством культуры, так и непосредственным руководством театра. В функциональные обязанности данной подсистемы входят вопросы художественного регулирования, финансирования, хозяйственно-административного, правового, кадрового менеджмента, организации гастрольной деятельности и другие задачи, связанные с институционализацией художественной деятельности.

Система художественного образования, воспитания и обучения в области балетного искусства – подсистема, обеспечивающая воспроизводство художественных кадров, рассчитана на подготовку профессиональных балетных артистов, способствует приобретению мастерства в данном виде искусства. До революции в России было два хореографических училища (в Москве и Санкт-Петербурге). В СССР их насчитывалось уже девятнадцать, но с распадом Советского Союза многие училища остались «за границей» некогда единого культурного пространства (Минское, Рижское, Киевское, Алмаатинское училища). Сейчас в России сохранились хореографические училища в Москве, Санкт-Петербурге, Перми, Воронеже, Новосибирске, Саратове, Улан-Удэ;

открылись новые школы в Казани, Чебоксарах, Уфе и других городах. Многие из них по прежнему финансируются государством, но есть среди них и частные школы, во многих государственных училищах открыты коммерческие классы.

Хореографические училища – закрытые заведения (посторонние в здание в процессе обучения, равно как и до него, не допускаются), работающее по типу интерната, где дети получают среднее специальное образование, проходят полный курс общеобразовательных предметов, сочетая занятия по специальности и цикл предметов по искусствоведению. С самого первого года обучения учащиеся заняты в учебной практике. Город, в котором есть хореографическое училище, обязательно имеет оперно-балетный театр. В течение последних 10–15 лет увеличилось количество государственных вузов, где артист балета может получить заочно высшее образование (педагогическое) и продолжить впоследствии работу по профессии. Система художественного образования, воспитания и обучения – это громадное поле деятельности для культурных политиков, ведь будущее искусства, появление новых талантливых танцовщиков, балетмейстеров и, наконец, степень художественной подготовленности населения страны зависит именно от ее функционирования.

Отдельно мы можем выделить подсистему информационно просветительской и организационной поддержки балетного искусства.

Создание балетного спектакля институционализировано: он не является результатом деятельности одного человека. Процесс подготовки постановки сложен и многоэтапен, каждый из этапов требует постоянной внешней и внутренней экспертной оценки, в которой участвуют специально организованные подразделения – художественная коллегия (совет), эксперты, профессиональные сообщества, союзы и ассоциации. В наши дни интенсивно работает Союз театральных деятелей России (СТД) – общественная организация, объединяющая деятелей театра, композиторов, драматургов, театральных художников, режиссеров, а в области музыкальных театров – артистов балета, оперы, хора, оркестра, балетмейстеров, концертмейстеров – всего более 25 тысяч человек;

региональная сеть состоит из 75 отделений.

Основная цель союза – развитие театрального искусства и оказание помощи и поддержки деятелям российской сцены. Президиум находится в Москве.

Отдельно в рамках данной подсистемы мы можем рассматривать институт массовых и специализированных коммуникаций (хотя частично данный компонент фиксировался нами при освещении блока специализированных потребителей и критиков балетного искусства).

Деятели балета объединены общим изданием – журналом «Балет» (ранее – «Советский балет»), который выпускается с 1981 г. На его страницах можно прочесть о премьерах, новых именах в балете, общих проблемах в области хореографического искусства. Функции информирования выполняют и СМИ, интернет-порталы и ресурсы, посвященные проблемам художественной культуры России.

Современная художественная культура не может существовать без предприятий и организаций, чья деятельность направлена на создание материальной базы. Масштабы этой отрасли огромны, хотя она имеет отчасти косвенное отношение к производству художественных ценностей.

Речь идет о системе учреждений торговли и реализации услуг: фирмы, изготавливающие и распространяющие балетную обувь, пуанты;

фирмы ателье по пошиву театральных костюмов, по изготовлению париков, всех видов гримировальных принадлежностей и прочей театральной атрибутики и аксессуаров для танца. Сюда включается производство музыкальных инструментов, изготовление декораций, носителей изображения и звука, светотехники, производство специального театрального линолеума для балетных залов и сцены и мн. др.

Как можно убедиться, художественная культура предстает в данном прочтении (через фиксацию подсистем и ключевых компонентов) как статичное образование – система взаимосвязанных (и взаимозависимых) элементов, рассмотренных нами в единстве коммуникационных связей по отношению к балетному искусству.

Однако в изучении художественной культуры можно выделить и своеобразный динамический подход – анализ ее в системе функционирования, реального бытования в жизни общества, зависимость развития искусства от социокультурных условий, обстоятельств и особенностей социальной ситуации. Так, у М. С. Кагана мы находим фиксацию социальных факторов, обуславливающих реальную жизнь и развитие любого способа художественного творчества (вида, рода, жанра искусства): соответствие особенностей его духовного содержания характеру того типа общественного сознания, который воплощается в художественной культуре;

соответствие его функциональных возможностей тем требованиям, которые предъявляет к художественной деятельности образ жизни людей в данном социуме, свойственные ему типы общественных отношений и человеческого общения;

изменение его взаимоотношений с другими видами (родами, жанрами) искусства в соответствии с общими изменениями общественного бытия и общественного сознания, материальной и духовной культуры, преломляемыми в изменениях художественной культуры [66, с. 112–113].

Если взять за основу определение художественной культуры, предложенное В. С. Цукерманом, – «социальное бытие искусства, или система производства, сохранения, распространения (трансляции) и потребления искусства в обществе» [175, с. 42], – то при таком подходе каждый из основных блоков этой системы может быть рассмотрен всесторонне в динамическом развитии и сопряжении с комплексом условий и обстоятельств функционирования содержательно-стилевых типов культуры (моностилистическая и полистилистическая культуры).

В Советском Союзе официально признавалось существование единой в данном обществе культуры, ее поддерживали и развивали усилиями государства и коммунистической партии, не одобряя (запрещая) наличия иных культурных образцов. Каждый руководитель музыкального театра получал ежегодно рекомендательные списки Министерства культуры СССР с указанием к постановке определенных спектаклей.

Вместе с тем подобная моноориентированность искусства способствовала организации различных структур, направляющих развитие балета. В середине 1960-х гг. Кабинет музыкальных театров Всероссийского театрального общества проводил балетные семинары, в которых принимали участие практики и теоретики хореографии. То был период своеобразного обмена информацией, сбора материала о жизни современной хореографии.

Появились новые имена балетмейстеров, которые работали в разных театрах страны. Знакомство с их творчеством проходило по регионам, на одном из семинаров участники смотрели спектакли в театрах среднеазиатских республик;

на втором – в театрах Прибалтики;

на третьем – в театрах Кавказа. В последующем семинары переросли в иную форму – при Кабинете музыкальных театров ВТО родилась Всесоюзная лаборатория балетмейстеров, расширяющая и углубляющая сферу деятельности по обмену опытом, обсуждению проблем, рождающихся в процессе постановки спектаклей. В 1989 г. в рамках Всесоюзного музыкального общества была создана Ассоциация деятелей хореографического искусства, имеющая организационную структуру, устав и прочие формальные и необходимые с бюрократической точки зрения вещи. В центре внимания этой организации – решение творческих вопросов развития и сохранения хореографического искусства. Тем не менее в то время как во всех странах проходили концерты, фестивали, конкурсы современной хореографии, советская страна жила в замкнутости собственного культурно-идеологического пространства и отдаленности от пульсации художественной жизни мировой хореографии.

К 1991 г. театры оперы и балета нуждались в реформе, так называемая моностилистическая культура, определяющая в те годы развитие балетного искусства, себя исчерпала. Иерархия ценностей, жанров, репрезентация господствующего мировоззрения, канонизация, упорядоченность, исключение чуждых элементов, наличие культурных экспертов (ключевые характеристики функционирования моностилистической культуры) привели к значительному уменьшению интереса к балету (в обиход вошло выражение «нерепертуарный театр»): «Театр пустеет. К сожалению, такая печальная картина характерна ныне для многих городов страны, где есть свои балетные труппы» [158, с. 19].

В современной постсоветской России складывается полистилистическая культура, характеристики которой диаметрально противоположны традициям стилистической монолитности и единства времен Советского союза: признание равнозначности стилей и жанров, возможности сочетания классического наследия и экспериментальных постановок (на основе модерна, джаз-танца и пр.), деканонизация (ситуация отсутствия общепризнанных норм и эталонов), детотализация (многообразие постановок современных балетов при отсутствии единства и стройности даже внутри одной постановки), отсутствие идеологической цензуры. Все большее число театров обращается к новаторским экспериментам, в рамках современной культуры уживаются разнонаправленные культурные пласты (классический балет, всевозможные шоу-балеты, так называемые школы восточного танца). Артисты легко переходят из одной труппы в другую, подчас меняя не только театр, но и направление в хореографии. Различные культурные послания (в форме балетных спектаклей) соответствуют интересам различных групп населения, социальных, национальных движений, общностей и субкультур. Во многом поэтому затруднено формирование единой культурной политики применительно к полистилистическому пространству культуры и балету, развивающемуся по тем же законам.

У современного балета много проблем, некоторые, вероятно, останутся неразрешенными в ближайшем будущем, но существование их говорит об активных процессах, происходящих в российском искусстве. Сегодня российский балет имеет в своем репертуаре большое количество классических произведений и концертных номеров, поставленных самыми различными балетмейстерами разных эпох. Проблема сбережения мирового классического наследия стоит в России как никогда остро (именно в силу значительной трансформации представлений о каноне и эталонном искусстве), современная хореография находится в ситуации социокультурного самоопределения. Она берется решать важные проблемы, ищет сложного решения самых глубоких образов и в этом отвергает пути, которые оказались ложными: «Единственный и неподкупный судья наших поступков – время. С настойчивостью и прямотой оно разоблачает заблуждения, заставляет взглянуть на прожитое и пережитое в балете, порой реабилитировать приговоренное к забвению и предать забвению то, что казалось чуть ли не вечным» [141, с. 116].

Классическое балетное наследие относится к художественным ценностям, которые открывают пути нравственного оздоровления народа, определяют духовные ориентиры его жизни. Задача государственной культурной политики заключается в том, чтобы способствовать сохранению и распространению этих ценностей. Государственная культурная политика использует различные методы решения этих задач, и среди них – прямое финансирование музыкальных театров на средства государства, предоставление театрам налоговых льгот, дотаций, грантов, денег на постановку новых спектаклей, одобрение поддержки спонсоров, действующих в области художественной культуры. В концепциях культурной политики существуют разные варианты решения проблемы формирования позитивного отношения потребителей к культурному наследию, его опредмеченным формам.

Таким образом, балет органично включен в систему художественной культуры во всех основных ее аспектах: искусство балета является объектом государственной культурной политики, поддерживающей (пусть в последние годы и недостаточно) основные отрасли функционирования балета. Балет имеет свои подсистемы образования и воспитания, просвещения и информирования, репрезентируя в социокультурном пространстве свою культуротворческую деятельность.

Балет как форма художественной деятельности развивается в историческом пространстве, его бытие не просто исторично, но органично вписано в общий контекст развития культуры и таким образом всего социума в целом.

Итак, в данной главе нами был осуществлен анализ балета как полифункционального и полифонического социокультурного феномена, выделены его сущностные характеристики;

обоснован потенциал применения культурологических методов исследования балетного искусства;

выделены ключевые социокультурные факторы, оказавшие воздействие на развитие западноевропейского и русского балета;

осмыслены общие закономерности социального бытования балетного искусства, особенности его функционирования в обществе;

исследовано место балета в структуре художественной культуры (через морфологический и динамический подходы).

Решение данных задач было необходимо для обоснования роли классического балета, понимания его как особого социокультурного феномена, изучение которого может и должно осуществляться именно с позиций культурологического знания.

Последующий анализ классического балета будет связан с изучением его роли и места в художественной культуре современности как в общероссийском, так и в региональном аспектах (что представляется особенно важным в условиях возрастающей актуализации регионально локальной направленности культурологических исследований), пониманием функций классического балета в формировании особой социокультурной среды (аудиторной, медийной, институциональной) современности.

ГЛАВА II.

СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ АСПЕКТЫ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ КЛАССИЧЕСКОГО БАЛЕТА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ СОВРЕМЕННОСТИ (НА МАТЕРИАЛЕ ПОСТАНОВОК В ЮЖНОУРАЛЬСКОМ РЕГИОНЕ) § 1. Хореографическая культура: процессы создания и трансляции профессионального балетного искусства В данной главе нам представляется необходимым рассмотреть социокультурные аспекты функционирования классического балета, процесс и результат его непосредственной включенности в художественную культуру современности не столько в общероссийском, сколько в региональном аспекте.

На наш взгляд, социокультурные аспекты функционирования классического балета могут быть проявлены в трех основных составляющих:

содержательно-субъектное поле балетного искусства – 1) особенности формирования и функционирования балетной труппы (субъектов) и репертуарной политики в области балета (содержательное наполнение);


результат развития выражен в понятии «хореографическая культура»;

2) аудиторное поле классического балета – включенность жителей города в восприятие балетного искусства, степень востребованности балета публикой;

результат развития выражен в понятии «культура восприятия балетного искусства/спектакля»;

3) институциональное функционирование классического балета в художественном пространстве – представленность балетного искусства в различных подпространствах городской инфраструктуры: информационном (медийном), образовательном (профессиональном и любительском), в коммуникативных связях с различными общественными и государственными организациями и учреждениями;

результат развития выражен в понятии «социокультурная среда города».

Итак, в данном параграфе мы сосредоточим внимание на анализе содержательно-субъектного поля классического балетного искусства и авторском осмыслении понятия «хореографическая культура». Что такое хореографический академический театр? Это прежде всего классический и современный репертуар (содержательный уровень) и квалификационно качественный и количественный состав труппы для его интерпретации (субъектный уровень). Таким образом, понимание хореографической культуры в нашем прочтении будет связываться лишь с профессиональными аспектами развития балетного искусства, а сама хореографическая культура рассматриваться как ядро классического балета.

Прежде чем говорить собственно о хореографической культуре, рассмотрим некоторые содержательно близкие категории, являющиеся смысловым основанием для выведения понятия «хореографическая культура» или выступающими производными по отношению к нему. К таковым могут быть отнесены следующие: духовная культура, эстетическая культура, художественная культура, музыкальная культура, театральная культура, культура восприятия балетного спектакля, культура балетного спектакля.

Так, наиболее общим по отношению к понятию «искусство» (в нашем случае – «балетное искусство») выступает категория духовной культуры.

Духовная культура трактуется большинством авторов как особое измерение социума, совокупность нематериальных элементов и продуктов духовной деятельности человека: «…область духовной культуры обретает более или менее определенные контуры, когда к ней относятся лишь такие культурные формы, которые ориентированы главным образом на выработку знаний, ценностей и идеалов, будучи менее других нацелены на непосредственное обслуживание практических нужд человека» [68, с. 280]. Традиционно в структуру духовной культуры включается и подсистема «искусство», а потому мы можем говорить о том, что анализируемая нами хореографическая культура является также ее составным элементом (не отрицая при этом наличие и элементов материального характера, задействованных в ее непосредственном функционировании).

Еще одной общей (в большей мере философской, чем культурологической) категорией, выступающей необходимым условием осмысления искусства, является эстетическая культура, определяемая чаще всего как способность особого переживания и содержательно-ценностного выражения многообразия этих отношений. Причем, если духовная культура понимается, скорее, через морфологию культурного пространства (деление культуры на материальную, духовную, социальную), то эстетическая – относится к формам взаимодействия человека с миром, т. е. выражается не в общесоциальном, а в специфически личностном восприятии действительности: «Эстетическая культура – это и умение расшифровывать эстетический опыт, без чего невозможно правильно увидеть и оценить общую перспективу своего пребывания в мире, определить тенденции общего процесса взаимодействия с ним, адекватно корректируя промежуточные результаты» [82, с. 402–403]. Итогом развития эстетической культуры личности становится сформированный (или несформированный) эстетический вкус, способность к осознанию и переживанию чувства прекрасного. Таким образом, хореографическая культура, на наш взгляд, связана с эстетической культурой (насколько в принципе танец ориентирован на воплощение образов прекрасного), а также может переплетаться с ней в отдельных своих элементах (как результат содержательно-стилевого художественного решения балетных спектаклей), но выступает, скорее, итогом индивидуального восприятия искусства субъектом (который в равной мере может находить в спектакле и элементы этической, нравственной и иных культур).

В первой главе диссертации нами уже анализировалась включенность балета в функционирование художественной культуры. Повторим тезис о том, что художественная культура есть социальное бытие искусства или система его производства, хранения, распространения (трансляции) и потребления в обществе. На наш взгляд, хореографическая культура включена в художественную культуру, но лишь в блоке «создание» (в широком смысле, включая само произведение искусства, его создателей и интерпретаторов, институциональный аспект), так как относится, как уже отмечалось нами ранее, к профессиональным аспектам развития балетного искусства.

Аналогичным понятию «художественная культура» у большинства авторов определяется и музыкальная культура (лишь с уточнением специфической – музыкальной – составляющей), понимаемая как:

«…сложная система, в которую входят: музыкальные ценности, создаваемые или сохраняемые в данном обществе;

все виды деятельности по созданию, хранению, восприятию, распространению, восприятию и использованию музыкальных ценностей;

все субъекты такого рода деятельности… все учреждения и социальные институты, а также инструменты и оборудование, обслуживающие эту деятельность» [150, с. 62].

Как можно убедиться, в данном определении, равно как и в определениях художественной культуры, акцентируется внимание на социальных аспектах бытования музыкальной культуры. Вместе с тем, прочтение музыкальной культуры может быть связано и с личностной категорией развития музыкального вкуса, осведомленности, способностей освоения музыкального материала конкретным человеком: «Музыкальная культура как продукт специфической духовно-практической деятельности человека есть выражение общественно-практической жизнедеятельности людей, способ существования и функционирования их музыкального сознания» [155, с. 116].

Тем не менее такой подход к определению музыкальной культуры не является особенно распространенным, мы можем говорить, что подобное прочтение вписывается в блок «потребление/восприятие» музыки, вводимый при выстраивании структуры музыкальной культуры в единстве всех ее компонентов. Хотя, безусловно, стоит отметить, что при непосредственном анализе музыкальной культуры, как правило, акцент делается именно на изучении особенностей потребления: «Изучить музыкальную культуру современного города – значит выявить музыкальные потребности и интересы различных социально-демографических групп, составляющих его население, определить степень их участия в производстве ценностей музыкального искусства, а также проанализировать воздействие ряда объективных факторов на развитие и формирование музыкальных потребностей массового слушателя» [176, с. 195].

Аналогичная направленность (на потребление) осуществляется и при изучении театральной культуры. Так, С. С. Соковиков, обобщающий сущностные особенности театральной культуры, рассматривает ее как целостную систему представленности театрального искусства в социальном организме, однако подчеркивает: «…важнейшим, на наш взгляд, предстает в конечном счете даже не состояние собственно театрального организма города, а спектр запросов горожан в адрес театра, интенсивность этих запросов, уровень их осознанности, разнообразия, динамики» [148, с. 99].

Таким образом, мы можем говорить о том, что музыкальная и театральная культуры трактуются по аналогии с художественной культурой, лишь акцентируя в содержании понятия специфичность преломления конкретного вида искусства (музыка, театр) в общей схеме функционирования в жизни общества.

Соответственно, как уже отмечалось нами при анализе художественной культуры, хореографическая культура относится к категориям музыкальной и театральной культуры как производная (балет как синтез театра и музыки), но лишь в блоках «создания/трансляции». Блок «потребления/восприятия»

таким образом не относится напрямую к хореографической культуре, но является непосредственно связанным с ней как взаимодействующая подсистема, выраженная в категории «культура восприятия балетного спектакля».

Отдельно следует уточнить понятие «культура балетного спектакля», используемое, на наш взгляд, скорее, как оценочная характеристика качества подготовленности балетного действия, оценки уровня мастерства выражения хореографических образов на сцене.

Итак, еще раз схематично представим взаимозависимость содержательно связанных категорий – различных подсистем общей культуры по отношению к хореографической культуре (схема 2).

Схема 2. Место хореографической культуры в подсистемах культуры Духовная культура Художественная культура Музыкальная культура Театральная культура Хореографическая культура Культура балетного Культура восприятия балетного спектакля спектакля Итак, на основании понятийного анализа рядоположенных категорий мы можем предложить собственное определение хореографической культуры.

Хореографическая культура – это комплекс исторически выработанных эстетических художественных ценностей и культурных смыслов, инструментованных стилистически соответствующей им системой выразительных средств, воплощающих и транслирующих образно-смысловое содержание посредством музыкально-пластических текстов (живое общечеловеческое достояние).

Хореографическая культура понимается нами как часть художественной (музыкально-театральной) культуры, обособленная системой создания и трансляции художественных ценностей и представляющая специфику формирования и функционирования субъектно содержательных компонентов балетного искусства. К ключевым субъектно содержательным компонентам хореографической культуры относятся:


– художественно-репертуарная политика (насыщенность и обновляемость репертуара, соотношение в нем классического и современного наследия);

– профессиональный уровень развития балетной труппы (первый субъектный уровень);

– профессиональный уровень развития музыкально-постановочной инфраструктуры (второй субъектный уровень);

– система воспроизводства профессиональной подготовки, уровень развития и организации репетиционного процесса;

– содержательно-стилевая специфика художественного решения балетных спектаклей;

– событийно-творческая презентация художественных достижений балетной труппы (наличие фестивалей, творческих событий, конкурсов);

– система многоаспектной и интенсивно функционирующей художественной коммуникации (гастрольная деятельность, возможности приглашения «звезд»).

Таким образом, хореографическая культура исследуется нами с позиций системного (как единство различных элементов, нацеленных на единый результат) и структурно-функционального (через выявление ключевых функций-предназначений каждого элемента системы) подходов, изучению потенциала применения которых к анализу балетного искусства была посвящена первая глава диссертации.

Процесс становления и функционирования хореографической культуры на Южном Урале мы будем изучать на примере развития балета в Челябинском государственном академическом театре оперы и балета им. М.

И. Глинки (ЧГАТОиБ). Анализ исторического становления балетной труппы в Челябинске может быть рассмотрен во всем многообразии определенных в первой главе социокультурных факторов (влияние конкретных личностей, исторических событий, идеологических мировоззренческих основ, социально-экономической ситуации в стране).

Челябинский государственный академический театр оперы и балета им. М. И. Глинки самый молодой из театров Уральского региона. В сентябре 2013 г. ему исполнилось 57 лет. За время существования сменилось не одно поколение балетмейстеров, артистов и зрителей. Театром вообще и балетной труппой в частности пройден огромный творческий путь. Ранее на месте театра находился Христорождественнский собор. Марксист и ярый атеист Е. М. Ярославский (именем которого впоследствии была названа театральная площадь), возглавлявший ряд учреждений, настаивал на уничтожении храмов и церквей. На месте разрушенного собора (1937 г.) начинается строительство здания для музыкально-драматического театра.

В начале войны (1941) в почти готовом театре разместился эвакуированный из Москвы завод «Калибр». В 1948 г. театральное здание было освобождено, но прежде чем достраивать, его нужно было привести в надлежащий вид. Сцену, залитую бетоном, пришлось очищать буровыми станками;

паяльными лампами рабочие выжигали масло, пропитавшее стены.

Наконец строители и пришедшие на помощь рабочие промышленных предприятий, комсомольцы возвели в центре Челябинска монументальное здание (автор проекта Н. Куренной). Над фронтоном здания, стоящим на восьмиколонном портике, водружена скульптурная композиция на тему «Танец, Музыка и Рабочий» (авторы Ю. Нерода, Ш. Муртова, И. Рукавишников). Бригада художников под руководством А. Дейнеки осуществила роспись зрительного зала и фойе (сценический портал «Арлекин», живописный плафон зрительного зала на тему «Дружбы народов СССР» и плафон большого фойе на тему «Народный праздник» выполнены по его эскизам).

Первым директором театра стал В. П. Артемьев (1954–1964 гг.), главным дирижером – народный артист РСФСР И. А. Зак, главным режиссером – заслуженный деятель искусств Украинской ССР Д. Смолич, главным художником – заслуженный деятель искусств Литовской ССР Е. Чемодуров, главным хормейстером – Ю. Борисов.

В январе 1955 г. началось формирование труппы театра. Основу балетной труппы составили выпускники трех классов Ленинградского хореографического училища им. А. Я. Вагановой: «Первыми артистами балетной труппы стали выпускники не разных школ (как это часто бывает), а одной – Ленинградской: в новый театр на Южном Урале приехали юные танцовщики и танцовщицы сразу трех выпускных классов» [179, с. 263].

Первым спектаклем нового театра стала опера А. П. Бородина «Князь Игорь». В день премьеры – 29 сентября 1956 г. было объявлено о присвоении новому театру имени М. И. Глинки. Открытие оперно-балетного театра стало огромным событием для города, зрители добирались на спектакли на нескольких видах транспорта из самых отдаленных районов. Первый балетный спектакль – «Лебединое озеро» П. И. Чайковского (постановка А. Я. Бердовского и Н. И. Трегубова) – состоялся 2 октября того же года.

Молодую балетную труппу объединял единый стиль, единая школа и манера исполнения.

В первое время в театре не было постоянного балетмейстера. После «Лебединого озера» А. Бердовский поставил «Бахчисарайский фонтан», Н. Сокольский – танцы в операх «Кармен» и «Риголетто», затем реформатор и знаток хореографии Ф. Лопухов тщательно воссоздал балет «Дон Кихот».

Вскоре молодой балетмейстер А. Шульгина подготовила такие постановки, как «Доктор Айболит», «Вечера балета», а также «Вальпургиева ночь» в опере Ш. Гуно «Фауст» и лучший свой спектакль – «Большой вальс».

Итак, обратимся непосредственно к анализу хореографической культуры через изучение всех ключевых компонентов.

Первый компонент системы – художественно-репертуарная политика – может быть проанализирован нами через такие критерии, как насыщенность и обновляемость репертуара, соотношение в нем постановок классического и современного наследия.

За анализируемый нами период (1956–2011 гг.) поставлено более балетных спектаклей (см. прил. 1), из них 14 – балеты классического наследия. Проблема сохранения классического наследия имеет свои принципы и основной из них – использование исходной хореографической авторской партитуры с обязательным указанием редактирования хореографического и музыкального текста.

Прошлое в хореографическом искусстве становится основой, оно не исчезает, изменяются методы, вводятся атрибуты современности, искусство хореографии постоянно развивается на основе накопленных достижений.

Насыщенность репертуара балетами классического наследия – это вклад хореографической культуры в формирование общекультурных традиций, выполнение функции актуализации историко-культурного наследия. В представленной ниже таблице (табл. 1) зафиксированы балеты классического наследия, а также обозначены продолжительность и количественные показатели их наличия в репертуаре.

Таблица Балеты классического наследия (из репертуара ЧГАТОиБ) Год Название Балетмейстер-постановщик Количество спектакля спектаклей «Лебединое 4 возобновления, текущая постановка в В репертуаре 1956– озеро» редакции С. Р. Боброва «Дон Кихот» 4 возобновления, текущая постановка в В репертуаре 1957– редакции В. Б. Кокорева «Жизель» 2 возобновления, текущая постановка в В репертуаре 1960– редакции Г. М. Борейко Год Название Балетмейстер-постановщик Количество спектакля спектаклей «Щелкунчик» 5 возобновлений, текущая постановка в В репертуаре 1967– редакции Ю. В. Клевцова «Спящая 2 возобновления, последняя постановка в 1961–2007 красавица» редакции Г. Н. Прибылова «Корсар» 1 возобновление, последняя постановка в 1968–1994 редакции Б. В. Бланкова «Собор 2 возобновления, последняя постановка в 1958–1982 Парижской редакции Л. В. Воскресенской богоматери»

«Шопениана» 2 возобновления, последняя постановка в 1965–2003 редакции О. Г. Тарасова (по М. Фокину) «Пахита» 1 возобновление, последняя постановка в 1977–2003 редакции Г. М. Прибылова (М. Петипа) «Баядерка» 1 возобновление, последняя постановка в 1960–1981 редакции Л. В. Воскресенской «Привал Г. Н. Прибылов (М. Петипа) 2003–2003 кавалерии»

«Золотой век Ю. П. Бурлака (М. Петипа) В репертуаре императорского балета»

«Наяда и рыбак» К. С. Уральский (Ж. Перро, П. Гусев) В репертуаре «Шедевры М. Лавровский (М. Петипа, А. Горский) В репертуаре мировой хореографии»

«Репертуар – лицо каждого музыкального театра», – писал О. Виноградов [31, с. 5]. Из вышепредложенной таблицы следует, что самыми продолжительными (а соответственно и востребованными у публики) являются спектакли классического наследия, которые идут в репертуаре театра с его основания по настоящее время. Балет «Лебединое озеро», впервые поставленный на сцене ЧГАТОиБ в 1956 г., четырежды возобновлялся и был исполнен без малого 1000 раз. С основания театра и по настоящее время идут в репертуаре театра спектакли: «Щелкунчик» (более 700 спектаклей), «Жизель» (более 220), «Дон Кихот» (более 200 спектаклей).

Все эти балеты несколько раз восстанавливались, так как от многолетней амортизации ветшают и выцветают декорации и костюмы. Спектакли классического музыкального и хореографического наследия, да и любые балетные спектакли, по разным причинам могут исчезнуть из репертуара, но театр несет ответственность за сохранение традиций русской оперной и балетной школы. Одна из основных задач театра – переосмысление этих традиций в зависимости от духовных запросов общества на нынешнем этапе его развития. Театр должен развиваться и обновляться с учетом современных достижений театрального искусства, и спектакли классического наследия (М. Петипа, Л. Иванова, М. Фокина и др.), являющиеся «золотым фондом»

русской национальной музыкально-хореографической культуры, должны постоянно присутствовать в репертуаре.

Важный показатель насыщенности репертуара – это его ориентированность на различные возрастные группы, реализация художественного потенциала, нацеленного на удовлетворение запросов неоднородного аудиторного сегмента. Именно поэтому столь большое значение отводится в репертуарной политике детским спектаклям (табл. 2).

К детским спектаклям относятся также «Щелкунчик», который не снимался с репертуарной афиши театра вообще (см. прил. 1). Спектакль «Три поросенка» идет на сцене театра – 21 год, «Коппелия» – 15 лет, «Золушка» – 10 лет. Детские балетные спектакли востребованы зрителем, но, к сожалению, в ЧГАТОиБ они немногочисленны. Такое положение, на наш взгляд, является некоторым упущением художественной политики театра, поскольку формирование публики балета должно начинаться с самых ранних лет, способствовать адаптации детей к восприятию особого языка балетного искусства.

Таблица Детские балетные спектакли (из репертуара ЧГАТОиБ) Год Название спектакля Балетмейстер-постановщик Количество спектаклей «Доктор Айболит» А. Н. Шульгина, 1 возобновление Л. В.

1957–1974 Воскресенская «Маленькая Г. Майоров 1990–2003 принцесса и семь гномов»

«Три поросенка» М. Ж. Тлеубаев В репертуаре «Коппелия» Л. П. Сахарова В репертуаре «Чиполлино» Э. М. Тимиргазина, 1 возобновление 1998–2002 «Золушка» В. В. Васильев В репертуаре Как уже отмечалось нами ранее, на историко-культурное развитие балета оказывают влияние различные социокультурные факторы, в том числе идеологические и мировоззренческие. Безусловно, и в формировании хореографической культуры южноуральского балета находит отражение своеобразная дань эпохе – образцы хореографии советского периода (табл. 3).

Таблица Образцы хореографии советского периода (из репертуара ЧГАТОиБ) Год Название спектакля Балетмейстер-постановщик Количество спектаклей «Бахчисарайский фонтан» 1 возобновление, 1956–1989 Л. В. Воскресенская «Большой вальс» 1 возобновление, 1958–1976 Л. В. Воскресенская «Шурале» О. М. Дадишкилиани 1959–1968 «Цветок счастья» О. М. Дадишкилиани 1959–1961 «Каменный цветок» 1 возобновление, 1960–1989 О. М. Дадишкилиани «Последний бал» О. М. Дадишкилиани 1961–1963 «Лауренсия» О. М. Дадишкилиани 1962–1964 «Маскарад» О. М. Дадишкилиани 1962–1973 «Шакунтала» О. М. Дадишкилиани 1964–1968 Год Название спектакля Балетмейстер-постановщик Количество спектаклей «Пер Гюнт» Л. В. Воскресенская 1964–1972 «Болеро» Л. В. Воскресенская 1965–1972 «Барышня и хулиган» Л. В. Воскресенская 1965–1973 «Итальянское каприччо» Л. В. Воскресенская 1965 «Три мушкетера» К. А. Есаулова 1966–1967 «Тринадцать роз» Л. В. Воскресенская 1966–1968 «Легенда о любви» Л. В. Воскресенская 1968–1970 «Асель» Л. В. Воскресенская 1969–1970 «Альпийская баллада» О. М. Дадишкилиани 1972–1973 «Любовь-Волшебница» О. М. Дадишкилиани 1972–1973 «Симфония до мажор» О. М. Дадишкилиани 1972–1973 «Я помню чудное мгновенье» Л. В. Воскресенская 1973–1975 «Спартак» У. О. Сарбагишев 1974–1991 «Испанские миниатюры» В. Г. де Фонсеа Херардо 1975–1981 «Франческа да Римини» Л. Н. Флегматов 1975–1976 «Тиль Уленшпигель» В. Н. Бутримович 1976–1980 «Кармен-сюита» 1 возобновление, 1977–2002 В. Н. Бутримович «Сотворение мира» В. Н. Бутримович 1978–1981 «Диалоги» О. Г. Тарасова 1979–1980 «Штраусиана» М. Агатова 1979–1982 «Материнское поле» Л. В. Воскресенская 1981–1987 «Гусарская баллада» И. А. Чернышев 1981–1986 «Гаянэ» А. А. Асатурян 1984–1989 «Тысяча и одна ночь» В. Н. Шумейкин 1985–2004 «Двенадцать стульев» А. Б. Петров 1986–1993 «Дама с камелиями» М. Тлеубаев 1991–1994 «Серенада» Д. Баланчин 1994–2003 «Павана мавра» Х. Лимон 1994–2003 «Вечер современной С. С. Федянин 1988 хореографии»

«Обретенный рай» С. С. Федянин 1989 Из таблицы видно, что наибольшей популярностью у зрителя пользовались балеты: «Бахчисарайский фонтан» (342 спектакля), «Спартак»

(286 спектаклей), «Большой вальс» (242 спектакля), «Каменный цветок»

(168 спектаклей), «Тысяча и одна ночь» (167 спектаклей). Все они были в репертуаре много лет, несколько раз обновлялись костюмы и частично декорации. К «непрокатным» спектаклям можно отнести: «Вечер современной хореографии» (4 спектакля), «Диалоги» (7 спектаклей), «Асель»

(9 спектаклей). Эти балеты проходили при пустых залах и в результате были сняты с репертуарной афиши театра. Поставить балет – дело затратное (пошив костюмов, создание декораций, изготовление бутафории и пр.), если спектакль не идет – деньги затрачены впустую.

Тем не менее, несмотря на необходимость поддержания классического наследия, как весьма важную составляющую хореографической культуры мы видим взаимосоединение традиций (классические спектакли) и новаций (современные, авангардные постановки) в балетном искусстве – пропаганда достижений актуального балетного искусства, формирование у зрителей осведомленности о так называемом духе времени.

Проблема заключается в том, что театр, тем более академический, не имеет права на эксперимент. При постановке спектакля должно быть учтено все, в том числе и его вероятный прокат. Лучшие спектакли в театре – это спектакли долголетние. К смелому новаторскому поиску можно отнести спектакль «Лиза и Колен, или Тщетная предосторожность» (1983 г., балетмейстер В. А. Могильда). В Челябинском театре это была первая попытка к обновлению хореографии, балетмейстер использовал необычную лексику, элементы неоклассики в балете. Следующей новаторской попыткой можно считать рок-балет «Обретенный рай» (1989 г., балетмейстер С. С. Федянин) на музыку санкт-петербургского композитора С. Самойлова;

из-за слабой драматургии спектакль прошел всего 10 раз.

По-настоящему челябинский зритель и челябинская балетная труппа познакомились с неоклассикой в балетах «Серенада» (П. И. Чайковский, Д. Баланчин) и «Павана мавра» (Г. Перселл, Х. Лимон), перенесенных М. Алексидзе. Сейчас эти спектакли можно считать уже практически классическим наследием;

эти балеты украшали афиши многих театров России. Из репертуара театра можно выделить спектакль «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева, который бесспорно относится к балетам советского периода, его первая постановка была осуществлена в 1963 г.

балетмейстером О. М. Дадишкилиани (до 1972 г. прошло 70 спектаклей), в 1987 г. был вновь поставлен Ю. Г. Скотт и Ю. В. Папко (до 1993 г. прошло 34 спектакля), в 2006 г. спектакль возобновлен К. С. Уральским. Балет «Ромео и Джульетта» на протяжении всей своей творческой жизни менял декорации, костюмы, хореографическую лексику, но оставался интересным для зрителя и, безусловно, является спектаклем современным.

Таблица Современные хореографические редакции (из репертуара ЧГАТОиБ) Год Название спектакля Балетмейстер Количество спектаклей «Ромео и Джульетта» 3 возобновление, посл. ред. К. В репертуаре 1972– С. Уральского «Анюта» В. В. Васильев, В репертуаре 1987– 1 возобновление «Слуга двух господ» М. А. Большакова В репертуаре «El mundo de Гойя» К. С. Уральский В репертуаре «Синдбад-мореход» В. Б. Кокорев 2008 «Второй концерт К. С. Уральский В репертуаре С. Рахманинова»

«Чехов. Отражения» К. С. Уральский В репертуаре Челябинский театр (по причине малобюджетности) не может позволить себе экспериментов на сцене (разовых спектаклей). Новые балетные спектакли обязательно должны быть рассчитаны на определенную зрительскую аудиторию, а прокат их – предсказуем. Тем не менее балетному репертуару любого театра необходимо быть и современным (рассчитанным на сегодняшнего зрителя), и основанным на классическом наследии – это обязательное условие развития сбалансированной профессиональной хореографической культуры.

Второй элемент оптимального функционирования хореографической культуры – профессиональный уровень развития балетной труппы (первый субъектный уровень).

Репертуар любого балетного театра зависит от многих факторов и в первую очередь, конечно, от укомплектованности балетной труппы, от ее исполнительского состава и профессиональных возможностей. Одной из основных проблем Челябинского театра является постоянный недостаток артистов балета. Труппа не укомплектована ни солистами, ни артистами кордебалета, и это явление постоянное. Другие театры Урала: Пермский и Екатеринбургский ежегодно пополняют свои балетные труппы выпускниками Пермского государственного хореографического училища (ныне колледжа);

Башкирский театр формирует труппу из выпускников Башкирского хореографического колледжа (г. Уфа). Ранее при ЧГАТОиБ функционировала государственная студия, которая готовила артистов балета.

В 1964 г. состоялся ее первый выпуск, и многие ученики, в том числе и ставшие впоследствии заслуженными артистами (Л. Максимова, З. Зинченко), пришли работать в театр. Сейчас студия прекратила свое существование.

В становлении челябинского балета мы можем ясно рассмотреть движение по восходящей, но на этом пути есть свои трудности и недочеты.

Сегодня модно все объяснять приметами времени, но понятно, что любой оперно-балетный театр не может надеяться на стихийное расширение балетной труппы. Создание крепкого, мобильного балета – дело длительное, кропотливое. Если труппа не укомплектована – балеты идут, но часто в сокращенном составе, теряется качество спектакля, его зрелищность. Чтобы коллектив рос творчески, необходимо его ежегодное пополнение выпускниками хореографических училищ (колледжей). Ранее многие зрители шли в театр на «имя», сейчас это редкость. В балете нет молодых ведущих танцовщиков и балерин. Из школы не приходят маститые балерины, их нужно растить в собственном театре – как известно, «звездами» не рождаются, а ими становятся. Педагогический состав в театре сильный, есть возможность решать эти проблемы.

Всего в балетном цехе Челябинского театра оперы и балета им. М. И. Глинки работало более 400 человек;

многие из артистов имеют правительственные звания и награды (см. прил. 2). Всего за 56 лет существования театра званием «Народный артист России» отмечены – человек;

званием «Заслуженный артист России» – 20;

звание «Заслуженный работник культуры» получили – 7. Кроме того, в труппе многие артисты удостоены наград на региональных и международных конкурсах артистов балета, есть лауреаты премии Правительства России.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.