авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

«Федеральное бюджетное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Челябинская государственная академия культуры и искусств» ...»

-- [ Страница 3 ] --

Репертуарную политику театра определяет балетмейстер, именно он решает, какие спектакли нужно сохранить, какие – убрать. Любой действующий театр всегда переживает взлеты и падения, Челябинский оперный не является исключением. Особенно удачные годы в балете связаны с именами Т. Б. Хазановой-Нарской, Г. М. Борейко, А. А. Мунтагирова, именно они руководили балетной труппой в годы ее подъема. Говоря о Т. Б. Хазановой-Нарской, балетмейстере-организаторе, обладающем энциклопедическими знаниями, в первую очередь хочется отметить ее высочайший профессионализм, работоспособность, творческий азарт, великолепные знания (до мельчайших деталей) в области классического наследия. Ею поставлен и неоднократно возобновлялся «Акт теней» в балете Л. Минкуса «Баядерка», поставлены танцы в операх «Иван Сусанин», «Евгений Онегин», «Аида», «Алеко», «Мазепа» и мн. др.

В 1986 г. балетную труппу возглавила Г. М. Борейко. Именно под ее руководством в репертуаре появились балеты «12 стульев», «Ромео и Джульетта», «Анюта». Все эти спектакли были ярким событием в жизни города и, безусловно, большим достижением в жизни театра.

С 1995 по 2003 г. балетная труппа вновь на пути к возрождению. Ее художественным руководителем назначен А. А. Мунтагиров. Труппа значительно пополнилась выпускниками Пермского хореографического училища, также здесь впервые стали работать иностранцы: монголы и ирландцы.

С 2006 по 2010 г. художественным руководителем балетной труппы являлся К. С. Уральский. Репертуарная афиша театра пополнилась в эти годы балетами классического наследия, хотя сам балетмейстер тяготел к постановке модерн-балетов.

К сожалению, на сегодняшний день в театре нет «своего»

балетмейстера, непродолжительная контрактная основа приглашения балетмейстеров не обеспечивает устойчивой специфики формирования собственного художественного стиля, основы столь важной для стабильно функционирующей хореографической культуры.

Вторым субъектным уровнем развития хореографической культуры видится нам профессиональный уровень развития музыкально постановочной инфраструктуры. Как уже отмечалось в первой главе диссертации, по своей природе искусство балета синтетично, оно неразрывно связано с множеством дополнительных искусств, поэтому на любом этапе хореографической практики участие в ней музыкантов (будь то композитор, дирижер или пианист-концертмейстер) и художника-постановщика – обязательно. И хотя указанный компонент развития хореографической культуры и отнесен нами к субъектному уровню второго порядка, тем не менее именно здесь обеспечивается содержательное обогащение хореографической культуры за счет соединения с рядоположенными образованиями: симфонической культурой (дирижер, оркестр), музыкально исполнительской (концертмейстеры), сценической (художественное оформление).

Специфика дирижирования в музыкальном театре сложна и доступна не каждому. Дирижеру, работающему в оперном театре, как правило, приходится встречаться с балетными произведениями. Многие балетные спектакли прошлых лет ныне незаслуженно забыты, несмотря на то, что их музыка интересна и танцевальна. Основные причины таких случаев – неудачные либретто, присутствие дивертисментов, мало связанных с основным сюжетом, и, конечно же, затянутые мизансцены (как в драмбалетах), что нарушает динамику спектакля и предъявляет особые требования к исполнительской технике. Дирижеру необходимо учитывать технические возможности исполнителя, в определенном месте играть удобный подход и удерживать темп, заданный танцовщиком или танцовщицей, выстраивать звучание оркестра, сохранять драматургию спектакля, чтобы музыка была яркой, запоминающейся, а не являлась просто аккомпанементом. Дирижер должен «дышать» в унисон с исполнителем, предоставляя актерам возможность раскрыть в полной мере образы главных исполняемых персонажей, которых в спектакле может быть несколько, и, конечно же, обязан прежде всего понимать законы хореографии и чувствовать стиль как классической, так и современной балетной музыки.

За период существования Челябинского театра более 45 дирижеров довольно плодотворно работали с коллективом балета. Наибольшая нагрузка ложилась всегда на плечи главных дирижеров, создающих совместно с балетмейстерами-постановщиками тот или иной спектакль, поровну деля вместе с артистами балета успех. Это И. А. Зак – народный артист СССР (1976), лауреат Государственной премии СССР (1948), кавалер Ордена Ленина, почетный член-корреспондент Академии изящных искусств Франции (1981), профессор Новосибирской консерватории. И.А. Зак был одним из основателей и первым главным дирижером (1955–1968) Челябинского государственного театра оперы и балета им. М. И. Глинки.

Обладая редкой работоспособностью, эрудицией, энциклопедическими знаниями, огромной требовательностью к себе и к коллегам, Зак стал «художественной совестью» театра. На челябинской сцене им создано 23 спектакля, которые стали заметным вкладом южноуральской труппы в музыкальную жизнь страны. Начиная с 2002 г. в театре регулярно проходит Международный фестиваль дирижеров имени народного артиста СССР И. А. Зака. Этим самым театр отдает дань уважения своему основателю и высочайшему мастеру.

С. В. Ферулёв – заслуженный деятель искусств России, профессор;

с 1994 по 2007 г. являлся главным дирижером Челябинского театра оперы и балета им. М. И. Глинки. В его репертуаре свыше 30 оперных и 20 балетных спектаклей, благодаря его стараниям в 1996 г. театру присвоено звание «академический». Большой вклад в развитие театра внесли В. Г. Мюнстер, А. А. Абдурахманов, А. Е. Гришанин. «Но как бы ни была велика роль дирижера в музыкальном театре, успех его работы зависит от состояния и исполнительского мастерства оркестра, каждого человека в отдельности»

[180, с. 3].

В музыкальных театрах и хореографических ансамблях концертмейстер – первый помощник балетмейстера. Он участвует в создании нового спектакля или концертного номера с самого начала и до того момента, когда ему на смену приходит оркестр. Ежедневно аккомпанируя тренировочному классу, концертмейстер тем самым активно способствует совершенствованию актерского и технического мастерства солистов и артистов балетной труппы. Его труд весьма важен и в репетиционной работе, ибо он помогает поддерживать необходимый качественный уровень текущего репертуара. Это сложный участок работы, поскольку современное хореографическое искусство с его высокой музыкальной культурой предъявляет концертмейстерам балета серьезные профессиональные требования. Прежде всего музыкант должен владеть чтением клавиров с листа, иметь определенные навыки работы в области хореографии, уметь импровизировать на заданную тему, особенно на уроках.

Работа концертмейстера балета – тяжелый труд, требующий полной самоотдачи, в некотором роде даже определенного фанатизма. Но, как и всякая другая работа, при условии, если она любима и успешна, приносит творческое удовлетворение. В балетном классе и на сцене музыка звучит с раннего утра и до позднего вечера, участвуя в тренажных занятиях, в репетициях идущих или возобновляемых спектаклей или в подготовке новых постановок. С первых шагов сценической жизни любого балетного сочинения его музыкальная судьба во многом зависит от концертмейстеров.

За прошедшие годы, с основания театра и по сей день, в балете работало 26 концертмейстеров, из них наиболее любимы и уважаемы артистами балета А. И. Свободин, Г. В. Шугаева, В. А. Зуев, И. Н. Липатова.

Профессия театрального художника обязывает безмерно, безгранично любить театр и артистов. Создавая декорации, костюмы, световое оформление и все остальные компоненты сценографии, художник все и всегда подчиняет главному – воссозданию естественной для данного спектакля эмоциональной атмосферы. Без знаний этнографии и истории, не ведая законов сцены, не понимая специфики балета, невозможно быть подлинным сподвижником композитора и балетмейстера. С помощью цвета и фактуры театральный художник всегда стремится к последовательному развитию определенной сценической идеи, что способствует динамике действия. Каждая последующая работа художника – это новые поиски, новые решения, новые открытия.

С 1986 г. главным художником Челябинского государственного академического театра оперы и балета им. М. И. Глинки являлся Л. М. Рожко, заслуженный деятель искусств РФ, член Союза художников России;

его работы выставлены в областной картинной галерее, Художественном фонде России, в Театральном музее им. А. А. Бахрушина, находятся в частных коллекциях в России и за рубежом. За свой творческий путь он оформил более 120 спектаклей (оперных, балетных, драматических) в разных городах России. За 57 лет существования ЧГАТОиБ здесь создавали свои спектакли А. В. Арефьев, И. Б. Гриневич, Я. З. Корсунский, Д. А. Чебарджи – всего более 10 художников.

Важным компонентом развития хореографической культуры является система воспроизводства профессиональной подготовки, уровень развития и организации репетиционного процесса.

За состояние балетных спектаклей в театре отвечает педагог-репетитор.

«Время предъявляет серьезные требования к мастерам этого профиля, от их квалификации, знаний, культуры зависит во многом судьба балетного театра будущего» [160, с. 26]. Знание репетиторской работы – это не только разучивание порядка и совершенствование техники артистов балета, но и сохранение духа, стиля, красок текущих спектаклей, бережное отношение к «эталонным» классическим спектаклям, требовательность к исполнителям, рост профессионального уровня балетной труппы.

Творческий опыт в театре передается от педагога к ученику «из рук в руки», из поколения в поколение. Педагог с большой буквы – это долголетие сценической жизни актера. В работе педагога кордебалета имеются свои нюансы. В составе исполнителей массовых сцен к каждому спектаклю есть замены, а любая замена – большая работа ансамбля в целом, поэтому для педагога кордебалета никогда не наступает момент завершенности репетиционного процесса. Всего в Челябинском театре работало более 15 педагогов балета, среди них С. М. Тулубьева, В. И. Бейлин, Э. М. Тимиргазина, Е. М. Попов, Е. М. Потапович, Л. П. Максимова, И. В. Марцинковский. Особо хочется выделить Галину Михайловну Борейко – ведущая балерина театра (1955–1981), работает со дня его основания, одной из первых удостоена звания народной артистки России;

сейчас – педагог-репетитор балетной труппы театра. Она воспитала целую плеяду замечательных солистов балета, которые получили признание не только в России, но и за рубежом (И. Ушакова, Т. Чистякова, М. Прокофьев, Н. Терентьева, Э. Сулейманов и мн. др.).

Огромный вклад в развитие челябинского балета внесла И. Д. Сараметова: с 1960 по 1982 г. – солистка балета в театре, в ее репертуаре множество ведущих и сольных партий, с 1982 г. и по настоящее время – педагог-репетитор балета. В числе учеников: народная артистка России Т. Предеина, заслуженная артистка Г. Клековкина, Т. Сахарова, Н. Большина и др.

Важным компонентом, обеспечивающим внутренний аспект развития хореографической культуры, выступает содержательно-стилевая специфика художественного решения балетных спектаклей.

Современный балет отличается от классического периода возросшей технической и драматургической насыщенностью. Любой балетмейстер стремится к созданию на сцене зрелищного представления, разворачивающегося по всем законам драматургии и эмоционально раскаленного хореографической фантазией, а не развлекательного «суррогата» музыкального театра. И для этого он должен мыслить и как хореограф, и как режиссер. Хороший балет это не череда дивертисментов, а фабула, изложенная хореографическим языком классического танца: все сцены подчинены единому замыслу, связаны друг с другом. Подчас можно говорить о хореографической рифме отдельных балетных сцен. Хороший балетмейстер – это личность, насыщенная духом балета, танца вообще, художник, который создает свои полотна не в виде статичных изображений, но сиюминутного и неповторимого зрелища. И если он истинный художник, ему есть что сказать зрителю. Хореографический и драматургический почерк балетмейстера становится отражением его мировоззрения, отношения к тем или иным явлениями жизни (иногда ироничного, иногда серьезного, даже драматичного), пережитого им самим. Все это получает свое воплощение в создаваемых им образах героев, их пластике, ритмике, хореографии в целом, в развитии этих образов, показанное сложным и для использования и для восприятия языком классического танца.

Хореографический стиль балетмейстера – это лексика того языка, который использует балет, с его помощью он общается со зрителем. Богатая лексика основывается на глубоком знании разных видов танца – классического, характерного, свободного и пр.

Основное в любом балете – танец в образе, танцевальные движения, которые становятся носителями мыслей и чувств в кругу отношений между действующими лицами. Глубоко продуманные балетмейстером, находящие опору в музыке, выразительные пластические характеристики действующих лиц в балете помогают исполнителям в сценическом воплощении образов.

Задачей любого музыкального театра является создание достойного художественно-хореографического события.

Особенно это касается театров провинциальных, где на первом плане всегда существует проблема финансирования, а отсюда – текучесть кадров.

Сегодня все провинциальные балетные труппы России находятся в сложной ситуации, слишком велик отток артистов балета в столичные центры и за рубеж. Балетмейстер, работающий в провинции, всегда озадачен сохранением и увеличением труппы. Артистов в театре удержать сложно.

Нет артистов – нет балетов, а малочисленная труппа «обслуживает» только оперные спектакли. Челябинский театр даже в самые для него времена, имел в своем репертуаре балетные спектакли и имел в своем составе интересных танцовщиков и балетмейстеров.

В первый год существования постоянного балетмейстера в театре не было. В 1957–1964 гг. пост главного балетмейстера занимал О. М. Дадишкилиани, поставивший в Челябинске пятнадцать балетных спектаклей и танцы к семи оперным постановкам. Наиболее показательными балетными спектаклями, отражающими содержательно-стилевую специфику «творческого почерка» балетмейстера были «Каменный цветок» и «Ромео и Джульетта. В течение 1964–1973 гг. труппу возглавляла Л. В. Воскресенская.

В это время шли в основном балеты, которые стояли в афишах многих театров или повторяли уже поставленные и только два спектакля:

«Тринадцать роз» А. Бертмана и «Я помню чудное мгновенье» М. Глинки и Г. Санисало стали ее новыми оригинальными балетами. Работоспособный и творческий балетмейстер, умеющий разглядеть талант, доверяющий актерам Л. Воскресенская поставила на сцене челябинского оперного четырнадцать балетных спектаклей.

С 1975 по 1980 г. главный балетмейстер театра – В. Н. Бутримович, также поставивший большое количество спектаклей, среди которых особенно заметными стали: «Тиль Уленшпигель» Е. Глебова, «Кармен сюита» Ж. Бизе – Р. Щедрина, «Сотворение мира» А. Петрова.

С 1980 по 1991 г. труппа работает с приглашенными балетмейстерами:

И. Чернышевым, В. Васильевым, В. Шумейкиным, Ю. Скотт и Ю. Попко, А. Асатуряном, А. Петровым и мн. др.

С 1995 г. художественным руководителем труппы стал А. А. Мунтагиров, пригласивший в театр большую группу выпускников Пермского хореографического училища. Балетная труппа обновилась, появились новые имена в афишах, новые исполнители на сцене.

Самая последняя премьера (12 мая 2012 г.) – балет «Эсмеральда» Ц. Пуни (балетмейстер Ю. П. Бурлака), поставленный и в России, и в Германии, и в Испании;

представляет собой огромное развернутое полотно (прокатное время 3 ч. 15 мин.), где воспроизведена старинная хореография, классические кордебалетные ансамбли, насыщенные пантомимой сцены, талантливо вписанные балетмейстером в народные старинные танцы.

В заключение рассмотрим еще два компонента развития хореографической культуры, направленные на обеспечение ее внешне презентационной, имиджевой, коммуникативной составляющих: событийно творческая презентация художественных достижений балетной труппы (наличие фестивалей, творческих событий, конкурсов) и система художественной коммуникации (гастрольная деятельность, возможности приглашения «звезд»).

Широк диапазон гастрольный афиши театра (см. прил. 3). В 1957 г.

балетная труппа принимала участие во всесоюзном фестивале театров, ансамблей и хоров в г. Москве;

в 1966 г., отмечая свое десятилетие, театр гастролирует в Москве с творческим отчетом на сцене театра им. К. С.

Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. За 20 гастрольных дней труппой показано 5 оперных и 6 балетных спектаклей. В период с 1950 по 1960 г. Челябинский театр является одним из самых интересных творческих коллективов в стране, имеет самобытный и оригинальный репертуар, в его составе – яркие индивидуальности.

За период с 1957 по 2005 г. гастрольная афиша театра насчитывает более 70 городов России, а в городах Уральского региона, где нет своего оперного театра, труппа побывала множество раз. На гастролях театр дает много премьер, представляет новые имена. Как правило, задолго до приезда театра в какой-либо город все билеты, особенно на балетные спектакли, были раскуплены.

Говоря о гастролях театра, нельзя не вспомнить и о солистах балета столичных театров, в разные годы гастролировавших на челябинской сцене:

Е. Максимова, В. Тихонов, Е. Рябинина, А. Осипенко, Д. Марковский, А. Богатырев, М. Лиепа, Л. Шипулина, И. Колпакова, С. Смирнова и мн. др.

С 2001 г. руководство театра решает проводить ежегодные балетные фестивали, связанные с именем великой балерины Екатерины Максимовой. В рамках фестивалей челябинский зритель знакомится с творчеством знаменитых балерин: Н. Балахничевой, С. Лунькиной, М. Рыжковой, в их числе солистка ЧГАТОиБ, ученица Е. Максимовой, народная артистка России Татьяна Предеина.

Сегодня жизнь балетной труппы не менее плодотворна, ставятся новые спектакли, с большим успехом проходят бенефисы, появляются новые интересные работы. Начиная с 1986 г. артисты балета челябинского театра регулярно участвуют во всероссийских, а с 1990 г. и в международных конкурсах артистов балета.

Таким образом, хореографическая культура есть категория, распространяемая на профессиональное, субъектно-содержательное поле балета;

ее формирование и функционирование обеспечивается рассмотренными нами ключевыми компонентами балетного искусства, а критерии и характеристики выраженности фиксируются через показатели развития, интенсивности функционирования, содержательной насыщенности и присутствия всех необходимых компонентов.

Однако, как можно заметить, в данной системе отсутствует весьма важное звено художественной культуры – потребитель (аудиторное поле балета), исследованию которого через категорию «культура восприятия балетного искусства» и будет посвящен второй параграф данной главы.

§ 2. Культура восприятия балетного искусства публикой В современной социокультурной ситуации балет подчинен актуальным особенностям развития художественной культуры: невозможно выделить главенствующий в нем стиль, децентрализовано руководство социальными институтами, которые обеспечивают удовлетворение потребностей общества в зрелищах и в эстетическом переживании (в том числе и в балете) и т. д. На фоне всеобщего разнообразия стилей, жанров, направлений, особенностей воплощения художественных замыслов в балетном искусстве (от классики до модерн-экспериментов) весьма неоднородной представляется и аудитория балета.

Проблема изучения современного зрителя классических балетных спектаклей весьма актуальна в силу уже фиксируемых ранее характеристик популярности, зрелищности балетного искусства, способности совмещения массово-элитарного художественного посыла, национально-универсальной формы презентации балетных постановок, мощного воздействия балета на эмоционально-рациональную основу восприятия. Кроме того, нельзя игнорировать и тот факт, что музыкальный театр вообще, а оперно-балетный в особенности – искусство финансово-затратное («остаточный» принцип финансирования культуры), что также усиливает необходимость изучения публики, зрительских запросов, вкусов, предпочтений и т. д.

Несмотря на то что мы выделяем блок потребления как самостоятельный и отдельный от иных подсистем художественной культуры (создание, распространение), тем не менее он оказывает серьезное, а порой и определяющее воздействие на их развитие: «Репертуарная политика театра, эксплуатация репертуара, вся работа по организации творческого процесса в решающей мере зависят от того, на какой слой публики опирается театр – на случайную, преходящую аудиторию или на аудиторию устойчивую и постоянную» [181, с. 108].

Проблематика восприятия балетного искусства анализировалась нами ранее при осмыслении различных подсистем художественной культуры. При разработке авторской схемы внутренних и внешних связей балетной труппы, мы классифицировали аудиторию (в наиболее общем виде) в соответствии с двумя основными категориями:

а) обычные потребители (массовые реципиенты), которые составляют основное число зрительской аудитории, но подчас не обладают должным уровнем художественного воспитания и подготовки для действительной оценки происходящего на сцене;

б) специалисты (критики, ученые-исследователи, профессионалы, чья деятельность протекает в смежных отраслях – актеры, хореографы, музыканты, драматурги, танцовщики и т. д.), задача которых заключается в вынесении экспертных суждений, ориентированных на решение ряда задач:

– интерпретация балетного действия для массового зрителя, информирование создателей балетного спектакля о реализации художественного замысла (указание на ошибки, предположения о запросах и ожиданиях аудитории);

– определение концептуальных потребностей в сфере государственной культурной политики, осмысление художественно-культурного содержания конкретных произведений искусства (в данном случае – балетных спектаклей);

– вынесение экспертных оценок, которые требуются для оптимального функционирования балетного искусства.

Однако, на наш взгляд, подобная обобщенная классификация не является достаточно подробной, не в полной мере отражает специфику восприятия именно балетного искусства, а обобщает аудиторию как необходимый компонент общей художественной культуры (в блоке «потребление»). При изучении проблематики восприятия балетных спектаклей зрителями рассмотрим данный вопрос в том параграфе более полно и всесторонне.

Прежде всего необходимо обратиться к некоторым классификациям публики (аудитории искусства), сложившимся в русле гуманитарного знания (культурологии, искусствоведения, социологии искусства). Наиболее полно они разработаны применительно к анализу именно музыкального и театрального искусств (очевидно, в силу их зрелищности, жанрового многообразия, ориентации на широкие слои публики).

В основу классификаций авторы закладывали различные критерии и показатели: Г. Дадамян типологизировал публику в зависимости от частоты посещений на случайную (посещающие учреждения искусства один раз в год и реже), зрительскую (активно посещающие – 2–5 раз в сезон) и театральную (более 6 раз за сезон);

похожая классификация предложена и М. И. Жабским – активные, умеренные и пассивные потребители [162, с. 260].

М. Е. Илле выделяет типы аудитории в зависимости от развитости потребности в восприятии искусства: первая группа – развитая потребность в искусстве;

вторая группа – потребность в искусстве практически отсутствует;

третья группа – промежуточный тип [60, с. 94–102]. Уровни развития эстетической потребности анализирует и В. Бажанова: 1) неразвитая эстетическая потребность – равнодушные к искусству люди;

2) абстрактная эстетическая потребность – не общающиеся с искусством, но сожалеющие об этом;

3) неопределенная эстетическая потребность – нет ни откровенно положительных, ни откровенно отрицательных эмоций и соображений, относительно эстетических сторон действительности и искусства;

4) глубокий интерес к искусству [162, с. 293].

А. Н. Сохор выстраивал типологию слушателей, оценивая качество восприятия музыкального материала: высокоразвитые слушатели («знаток», «эксперт»), среднеразвитые («дилетант»), низкоразвитые («профан»).

Критериями разделения слушателей здесь выступали категории эмоционального или рационального восприятия;

сосредоточенного или рассеянного;

восприятия, нацеленного на глубину переживания, понимания и усвоения материала, или поверхностного, фрагментарного, усеченного восприятия [149, с. 15].

Социологи И. А. Сурина и Н. А. Селиверстова в качестве критериев классификации аудитории концертных залов Московской государственной филармонии выделяли: регулярность и мотивацию посещения, отношение аудитории к формам проведения концертов, а также слушательские предпочтения среди исполнителей и коллективов [153, с. 129–131].

Одной из наиболее известных типологий музыкального восприятия можно считать деление слушателей в зависимости от уровня освоения музыкального языка, осуществленное немецким философом Т. Адорно.

Опираясь на типологию Адорно, Б. Ф. Смирнов анализировал слушателей симфонических концертов, добавив к критерию слухового восприятия (реакция на музыку) еще и визуальную составляющую (реакция на «рисунок» дирижера) [145, с. 86–89].

Не детализируя более подробно исследовательские концепции восприятия искусства, отметим, что для большинства авторов характерно рассматривать восприятие как одно из частных проявлений отношения человека к художественной составляющей жизни. Однако, на наш взгляд, большим эвристическим потенциалом наделены те типологии, в которых делаются попытки связать отношение к искусству с более общим пластом – культурой (художественной культурой в частности).

Группа ленинградских исследователей театра во главе с В. Дмитриевским предлагает классификацию потребителей искусства, обозначенную как «пять типов поведения в сфере культуры»: 1) интенсивно приобщающиеся к культуре большого города;

2) умеренно приобщающиеся к культуре;

3) приобщенные, но не определившиеся;

4) приобщенный, умеренный, избирательный тип;

5) высокоизбирательный, отчетливо определившийся тип [163, с. 260].

И. Лукшин, выстраивающий типологию социальных групп в соответствии с формами эстетической культуры и эстетическим поведением, говорит о связанности трех составляющих: эстетического вкуса, культуры и активности: «Связанность всех трех эстетических инстанций (вкуса, культуры, активности) позволяет по направленности активности судить об эстетической культуре слушателя;

в то же время, располагая знаниями об эстетической культуре слушателя, мы можем судить и о его эстетическом вкусе. В эстетическом вкусе аккумулируются все стороны эстетического отношения» [140, с. 135]. В типологии И. Лукшина предлагаются несколько типов аудитории: информационно-прагматический, эмотивный, социативный, когнитивный, художественно-эмпирический.

Похожая типология встречается у О. Божкова, выявляющего четыре типа поведения в сфере культуры или типы субкультур (в зависимости от того, какие зрелищно-массовые формы художественной культуры имеют наибольший вес, доминируют в поведении аудитории): познавательно эстетические, интеллектуально-художественные, развлекательные, тип инертного домашнего потребления культуры [162].

Таким образом, на наш взгляд, восприятие искусства можно рассматривать как своего рода культуру восприятия – тип отношения к художественной действительности: «Культура общества оказывается таким образом еще одной важнейшей предпосылкой, с помощью которой конструируется понятие адекватное восприятие. Культура всепроникающа;

ее языки, жанры, стили, условия коммуникации, ценностные установки, способы построения произведений и способы их прочтения одинаково запечатлены как в художественных произведениях, так и в адекватном восприятии. И произведение искусства, и его адекватное восприятие равным образом погружены в культуру, вытекают из нее, порождаются ею» [98, с. 142].

Подобный подход, безусловно, не претендует на всеохватность и тем более не заменяет традиционных трактовок. Он вписан именно по принципу дополнительности и вполне соотносим с классическими подходами к определению культуры:

– антропологическими, в которых культура определяется как совокупность продуктов человеческой деятельности (что вполне применимо к искусству как в процессе создания, так и восприятия);

– ценностными, трактующими культуру как совокупность духовных и материальных ценностей, создаваемых людьми (о соотнесении понятий духовная культура и искусство уже было сказано нами);

– историческими, утверждающими, что культура есть продукт истории общества и развивается путем передачи приобретаемого человеком опыта от поколения к поколению (культурная преемственность в выражении форм и стилей искусства);

– семиотическими, символическими и герменевтическими, которые рассматривают культуру как систему знаков или символов, используемых обществом, или осмысляют ее как множество текстов (по сути, сама природа восприятия искусства может быть понята именно с позиций знаково символических и текстуальных терминов).

Руководствуясь данными соображениями, мы вводим понятие культуры восприятия классического балетного искусства, рассматриваемое нами как особый ресурс включенности человека в процессы постижения, понимания и оценки актуальной художественной культуры («живого» классического наследия и современных тенденций развития), предметно выражаемый в форме многоаспектного отношения к балету.

В соответствии с данным определением мы предлагаем авторский подход к рассмотрению типов восприятия балетного спектакля (поскольку именно балетный спектакль предстает наиболее полной и зримой формой репрезентации балетного искусства), понимаемых нами именно с позиций культуры восприятия классического балетного искусства аудиторией города.

Первый критерий классификации – степень востребованности и выраженности потребности в постижении балетного искусства, в соответствии с ним среди аудитории выделяются:

– фанаты балетного искусства – характеризуются состоянием устойчиво-постоянной потребности в восприятии балета, испытывают готовность к частым контактам с данным искусством. Характерной чертой культуры восприятия балетного искусства фанатами становится элемент культурно-символического присвоения и закрепления балетного действа как необходимого элемента личной биографии: фанаты балета посещают все премьеры, знают имена и фамилии артистов, у них есть любимые постановки и любимые исполнители, сам характер приобщения связан с ценностно-значимой формой сознательного отношения (как правило, они разбираются в балетной технике и тонкостях актерского мастерства, их любовь к искусству балета выражается в словах и пожеланиях, сказанных исполнителям после спектакля за кулисами или на улице возле театра, в процессе фотографирования с артистами, дарения цветов, получения автографов и т. д.);

– любители балетного искусства – по мере возможности включают посещение балета в число наиболее востребованных форм досуга, но тем не менее не относятся к группе устойчиво-зависимой от восприятия балетного искусства. Любители балета – зрители, которым нравится балет, но он не является неотъемлемой частью их жизни, а связан в большей мере с оптимальным типом социокультурных предпочтений (они благодарны и восхищены, но не более того). Обогащая свою жизнь спектаклями балета, они с удовольствием посещают театр, могут уловить то, что неуловимо глазу неискушенного зрителя. Любители балета, как и фанаты, – свидетели переменчивой жизни постановок на протяжении десятилетий;

– пассивные потребители балетного искусства – не испытывают непосредственной потребности в восприятии балета, но участвуют в просмотре вынужденно (например, по целевому приглашению) – характерной чертой такой формы отношения становится удержание культурной дистанции между собственной жизнью и восприятием балетного искусства;

– разовые посетители – случайная группа, оказавшаяся в театре вследствие непредвиденных обстоятельств, не обеспечивающая постоянный состав публики театра. Разовые посетители среди зрителей балетного спектакля не так часты: это могут быть жители близлежащих городов, сел, поселков.

Отличительным признаком данной категории публики является ее культурная неопределенность: так, в равной мере разовый посетитель может стать любителем (а позднее и фанатом) балетного искусства или четко обозначить дистанцию между собственной жизнью и последующими контактами с балетом;

– неинтересующиеся балетом – полностью отсутствует потребность в восприятии балетного искусства, не характерно включение балетных спектаклей в постоянные досуговые занятия и значимые позиции рейтинга социокультурных предпочтений.

Следующий критерий классификации – уровень и тип освоения балетного текста, предполагающий деление на следующие группы:

– полноценно-адекватные реципиенты культурно-художественного текста – в полной мере освоили восприятие всех элементов спектакля – хореографии, музыки, драматургии спектакля, живописного оформления балета.

К этой категории зрителей можно отнести критиков и журналистов, для которых восприятие прочно связано с критической оценкой и рефлексивным типом усвоения балетного текста в художественном, историческом и временном контекстах. Они рационально осмысливают творчество балетмейстера либо исполнителей и, более того, осуществляют своеобразный акт культурной интерпретации и последующей трансляции усвоенного художественного впечатления (пишут о нем, оставляют отзывы, делятся информацией с другими людьми). Данная группа выступает в качестве своеобразного культурного посредника между актерами и публикой, становясь тем самым активным участником творческого процесса. Они формируют образ балета в глазах иных зрителей, обращают внимание незнающих на те детали, которые в итоге могут быть решающими, оценивают и достижения и просчеты балетмейстеров, музыкантов, артистов;

– потребители среднеадекватного восприятия – воспринимают отдельные элементы художественного замысла спектакля, осуществляют так называемый процесс «переговорного прочтения» (С. Холл) – другими словами, адекватно декодируют отдельные элементы культурно-художественного текста балета, но не способны к полноценному полному прочтению и культурной интерпретации всего художественного замысла;

– публика низкокультурного потребления – люди, которые почти целиком не могут «расшифровать» художественный замысел спектакля, не ориентированы на восприятие искусства в целом и балетного в частности.

Следующий критерий – содержательно-стилевая направленность интереса (ориентированность на классическое наследие или авангардно экспериментальные постановки):

– потребитель-традиционалист – ориентирован на спектакли классического балетного наследия, не одобряет авангардных влияний (модерн постановок), демонстрирует приверженность классическим культурным текстам и художественным образам;

– потребитель модерн- и постмодерн-культуры – ориентирован на авангардные постановки современных балетмейстеров, рассматривает классику как «ретро ориентированные» образцы культуры, связывающие свой интерес с актуальными направлениями балетного искусства;

– срединный потребитель – ориентирован на все новое, что создается в балетном искусстве, но одновременно испытывает потребность в удовлетворении художественного интереса, направленного на классические образцы балета.

В соответствии с типами мотивации обращения мы можем выделить следующие типы потребителей:

– любознательный потребитель – ориентирован прежде всего на познание, получение дополнительной культурной информации, живо интересуется всеми новинками и инновациями в сфере балетного искусства;

к этой категории зрителей можно отнести в первую очередь студентов вузов, хореографических и музыкальных учебных заведений, руководителей и участников хореографических самодеятельных коллективов;

– развлекающийся потребитель – рассматривает балет в качестве особого рода культурного шоу, зрелища, привлекающего внимание красотой и эстетикой тела, музыки;

– коммуникативный тип – связывает свой досуг с привлекательной атмосферой самого театра, аурой зрительного зала, рассматривает посещение как способ достижения самоуважения, престижа и одобрения со стороны референтных социокультурных групп;

это так называемые «премьерные»

посетители, в основном люди состоятельные, которых теперь много и которые могут позволить себе дорогие места в первых рядах партера, посещение балета для них – часть общей «программы» формирования культурно-привлекательного имиджа, демонстрации высокого социального статуса и т. д.;

– духовно-эстетический тип потребителя – рассматривает балетное искусство как необходимый этап в развитии общей эстетической и духовно художественной культуры, заинтересован в развитии собственного духовно эстетического уровня;

– неопределившийся тип потребителя – посещает балетные спектакли без четкой мотивации, характеризуется разовыми и случайными контактами с балетным искусством.

Следующий критерий классификации определяется нами как глубина и широта осведомленности в информационно-культурном поле развития балетного искусства:

– знаток балета – разбирается в истории создания балета, обладает информацией о технике танца, музыке, исполнителях, хореографах, об общей истории создания балетного спектакля;

– культурно-познающий тип потребителя – не обладает полной информацией, но испытывает потребность в освоении балетной техники, музыки, художественного оформления спектакля, готовый к восприятию более полной информации об истории создания произведений;

– балетный дилетант – человек, оказавшийся на конкретном балетном спектакле, но не обладающий никакой информацией об истории создания балетного спектакля, не знающий имен хореографов и исполнителей, не освоивший текст либретто.

Последний критерий – ориентированность социокультурного обращения к балету:

– балетоман – ориентирован исключительно на восприятие балетного искусства, отслеживает все новинки и премьеры в жизни театра, разбирается в балетном искусстве и направляет свой интерес на узкоспециализированную балетную сферу (в некотором роде рассматриваемый нами как культурно замкнутый и специфически ориентированный тип художественного потребления);

– универсальный театрал – нацелен на отслеживание всех новинок и премьер в области музыкально-театральной жизни города, понимает балет как необходимый ресурс формирования общекультурной направленности художественных интересов;

– нетеатральный потребитель – не интересуется никакими формами музыкально-театральной жизни, не связывает свой интерес с искусством, а направляет его на альтернативные сферы действительности.

Построение типологии зрителей балетных спектаклей является весьма трудной задачей, тем не менее способствующей более точному пониманию механизма привлечения человека к балетному искусству, осуществляемому в «живом» исполнении акту концертно-театральной жизни: «Полифункциональная по своему назначению, разножанровая по своей природе, концертная жизнь как определенная совокупность более или менее регулярно происходящих событий обладает мощным зарядом воздействия на человека: является важным средством формирования его художественных потребностей»

[138, с. 135].

Необходимый для всякого искусства союз артиста и зрителя – нерасторжим. Без зрителя нет артиста и наоборот. Непостижимым является процесс формирования их взаимоотношений. Ведущие артисты балета редко знают своего зрителя в лицо, но всегда чувствуют его присутствие в зале.

Признание – вот что необходимо любому артисту. Знаки внимания остаются традиционными: крики «браво», букеты, записки, овации.

Культура восприятия танца формировалась в Челябинске десятилетиями, а потому, в силу ряда факторов, здесь сложился свой специфический портрет аудитории. Среди поклонников балета есть люди совершенно разных возрастных, профессиональных и социальных групп:

врачи, инженеры, рабочие, учителя, студенты и пенсионеры, школьники и зрелые люди. Они посещают театр семьями, небольшими компаниями друзей, организованными группами или в одиночку, но все они объединены одним названием – зритель. Следует особо обратить внимание на то, что балетная публика наиболее многочисленная среди посетителей Челябинского театра оперы и балета им. М. И. Глинки, о чем свидетельствуют результаты социологических исследований (табл. 5) [10, с. 229].

Таблица Востребованность постановок аудиторией (в %) Города Южного Урала Вариант ответа Челябинск Златоуст Сатка Миасс Опера в классической постановке 13,8 13 18,3 14, Опера в концертном исполнении 14,6 5,9 5,5 6, Оперетта, мюзикл 27,8 36,8 38,3 32, Балет, хореографические номера 20,5 31,5 28,3 26, Концерты симфонического оркестра 6,9 7,2 5 5, Вокальные концерты солистов театра 18 10,5 16,6 18, Ключевыми факторами, определяющими балетную публику Челябинска, стали следующие особенности городского пространства:

– наличие специализированных учебных заведений по подготовке хореографов – этот фактор, с одной стороны, может рассматриваться нами как значимый элемент в формировании культуры восприятия балетного искусства, т. е. сами студенты, их родители, педагоги являются постоянными зрителями балетных спектаклей;

вместе с тем данные учебные заведения не готовят артистов балета (как в хореографических училищах), а потому сложившийся слой публики менее «профессионально искушен» и взыскателен (видели меньше премьер, менее критично воспринимают уровень подготовки труппы челябинского театра) и характеризуется особой формой эмоционального приятия балетных спектаклей;

– промышленно-индустриальная специфика города – с одной стороны, данный фактор может пониматься как своеобразная дистанцированность от художественной жизни (ориентированность на иной тип сознания), с другой – тяжелая атмосфера промышленного производства требует культурной компенсации – поиска художественной информации, отличающейся особой красотой и изысканностью. Кроме того, промышленная специфика города формировала подготовленный слой технической интеллигенции, испытывающей потребность в восприятии культурно-художественных ценностей. Сама история создания театра (во время Великой Отечественной войны в здании театра размещен завод «Калибр») способствовала особой гордости за миссию Челябинского театра оперы и балета им. М. И. Глинки.

– развитая сеть дворцов и домов культуры и школ искусств – способствует процессу раннего приобщения детской аудитории к хореографическому искусству (наличие кружков, студий), воспроизводству данной информации в процессе проведения многочисленных хореографических детских и юношеских конкурсов (конкурсы «Детство», «Весенняя капель» и прочие), а следовательно созданию подготовленной публики, изначально настроенной на посещение балетных спектаклей через включение хореографического искусства в повседневную жизнь горожан.

Подтверждением этой мысли могут также выступать данные социологического исследования [10, с. 232], представленные в таблице 6.

Таблица Включенность хореографических занятий в повседневную жизнь горожан (в %) Города Южного Урала Виды занятий Контакты Челябинск Златоуст Сатка Миасс Хореография, – занимался в детском 26,9 33,5 23,3 24, развитие возрасте пластики – занимаюсь в 5,7 5,2 2,7 7, настоящий момент – планирую заняться 5,1 5,2 9,4 5, – никогда не планировал(а) 51,7 47,3 49,4 41, заниматься Детская зрительская аудитория в последние годы в Челябинске значительно расширилась: многие родители приводят в театр детей не только на дневные, но и на вечерние спектакли. Детская аудитория обладает специфическим эмоциональным восприятием, связанным с возрастными особенностями: они разглядывают ложи, люстры, росписи зрительного зала, перевешиваются через барьер в оркестровую яму. После спектакля бегут к сцене, чтобы подарить цветы полюбившимся героям. Это, возможно, будущие любители балета. Взрослея, они просмотрят спектакли русской классики и потому будут воспитаны в лучших традициях. Люди, ставшие постоянными зрителями театра, не просто поддерживают свой интеллектуальный уровень, они переживают эмоционально-насыщенные моменты от соприкосновения с искусством балета.

Замечено, что челябинская публика более склонна к масштабным, развернутым сюжетным постановкам, ее не привлекают бессюжетные балеты (поскольку изначально не сложилась традиция их постановки и включения в балетный репертуар). Также можно констатировать ее постоянный, пристальный интерес к репертуару классического наследия, который расширяет кругозор, пополняет сведения об истории балетного театра, дает возможность многое понять в природе танцевального искусства. Прошлое помогает и современным балетмейстерам, дает материал для размышления о нынешнем этапе развития хореографического искусства и судьбе балетного театра сегодня. Современный человек, его психология, духовный мир, нравственные идеалы – все это актуально и требует воплощения на балетной сцене. Тем не менее на сцене ЧГАТОиБ пока нет серьезных модерн постановок в области балетного искусства.

Челябинский театр оперы и балета им. М. И. Глинки – гордость региона с серьезными оперными и балетными традициями, с созданной своей аудиторией. На протяжении многих и многих лет лучшие творческие силы театра принимали участие в привлечении в театр зрителя. Однако эта проблема и сегодня остается актуальной. Театру необходим зритель – важный, а подчас и определяющий показатель достижений балетмейстеров, художников, артистов.

§ 3. Функциональное значение классического балета в формировании социокультурной среды В данном параграфе мы рассмотрим институциональные аспекты функционирования балета – представленность балетного искусства в различных подпространствах городской инфраструктуры: информационном (медийном), образовательном (профессиональном), в коммуникативных связях с различными общественными и государственными организациями и учреждениями – то есть всё то, что может быть суммировано в понимании социокультурной среды.

По мнению исследователей, социокультурная среда: «…представляет собой комплекс различных способов консервации и трансляции социально необходимых видов деятельности» [48, с. 16], выступая предельно широким понятием, объединяющим как территориальные очертания городской среды, так и ее институциональные аспекты: «Социокультурная среда города – синтез развития социальной и культурной сфер жизнедеятельности городского сообщества, совокупности общественных (сообщество города и непосредственного окружения человека, общение в процессе создания и усвоения ценностей), материальных (объекты культуры, организационно структурные формы) и духовных условий существования…» [106, с. 18].

В данном параграфе мы ставим перед собой две основных задачи:

проанализировать, каким образом классическое балетное искусство «вписано» в социокультурную среду города и как сам балет влияет на ее формирование.

Руководствуясь структурно-функциональным подходом, мы рассмотрим представленность классического балетного искусства в социокультурной среде через анализ подпространств (медийное, образовательное, художественно-институциональное), а также определим основные социокультурные функции, связанные с каждым из них.

Обратимся к анализу представленности балета в информационно медийной среде города и выполняемой информационно-просветительской функции. Информационно-медийная среда определяется нами как вся совокупность информационных источников о балетном искусстве, рассчитанных на широкую (массовую и специализированную) аудиторию жителей города. Вместе с тем, несмотря на широту определения, особое значение видится нам в печатных изданиях, предполагающих не просто освещение событий балетной жизни, но и их длительную фиксацию (функция хранения информации), возможность повторного обращения, воспроизведения. При анализе представленности челябинского балета в информационно-медийной среде города нами будут осмысляться не только издания Челябинска (собственно созданные в городе), но в целом информационная составляющая презентации достижений челябинского балета в масштабах всей страны (т. е. информация, доступная для жителей города).

«Балет – баловень судьбы. О нем как об особом виде искусства пишут много, красиво и нередко изысканно: способ описания, что называется, соответствует объекту» [161, с. 24]. Первые сообщения о балетных представлениях в России появились во второй половине XVIII в. На страницах газет и журналов периодически публиковались краткие анонсы, заметки, рецензии, печатались статьи иностранных авторов. Подобно тому как русский балет в своем самоопределении неизбежно должен был пройти период освоения достижений западноевропейской профессиональной хореографии, художественно-теоретическое сознание в России (в частности балетная критика) должно было приобщиться к мировой художественно эстетической мысли. Этот процесс начался в конце XVIII – начале XIX в.

Формирование профессиональной русской школы танца привлекло к балету в первой четверти XIX в. внимание деятелей русской культуры:

Г. Р. Державина, П. А. Вяземского, А. С. Пушкина, А. С. Грибоедова, Д. Н. Давыдова.

В 1830-е гг. началось изучение конкретных хореографических произведений, балетные заметки появляются на страницах газет: «Северная пчела», «Молва», «Галатея», «Художественная газета», «Московские ведомости», «Московский наблюдатель», «Московский телеграф». Они ограничивались пересказом содержания спектаклей, внимание акцентировалось на исполнительском мастерстве, и лишь в отдельных случаях авторы обрисовывали общие тенденции развития русской хореографии, анализировали балетмейстерское искусство. Иногда в рецензиях делались попытки разобрать слагаемые балетного спектакля, выявить различия между танцем характерным и классическим, взаимоотношения между танцем и музыкой, актерские трактовки балетных образов. В 1840–1850-х гг. интересные сведения можно было найти в специальных журналах о театре – «Репертуар русского театра» и «Пантеона русского и всех европейских театров».


Первые значительные исследования балетного театра, его истории появились в России на рубеже XIX – XX вв., когда балет привлек внимание деятелей культуры и смежных искусств (А. Н. Бенуа, А. Я. Левинсон, А. Л. Волынский, А. А. Черепнин, Б. В. Асафьев). С конца 1920-х гг.

критики, историки балета, активно включаясь в создание нового направления (драмбалет 1930–1950-х гг.), становились авторами либретто, консультантами балетных спектаклей, параллельно обосновывая социальный заказ (демократизация балетного искусства) в статьях, трудах по истории.

В 1970–1980-е гг. была издана серия монографий о крупнейших балеринах и танцовщиках современности: «Аскольд Макаров»

(М. А. Ильичева, 1984) [61], «Ирина Колпакова» (М. А. Ильичева, 1979), «Алла Осипенко» (Н. Н. Зозулина, 1987) [59], «Николай Фадеечев»

(Е. М. Гришина, 1990) [46], «Сергей Корень» (Б. А. Львов-Анохин, 1988).

С начала 2000-х гг. публикации о хореографическом искусстве можно встретить в изданиях различного типа: «Коммерсант», «Известия», «Российская газета», «Комсомольская правда», «Популярная механика» и др.

Сегодня среди средств массовой информации широко представлена периодическая печать. Журналы по искусству и культуре на отечественном рынке не так многочисленны и одной из причин этого является их нерентабельность (большие капиталовложения, минимум рекламы). Из специализированных изданий по искусству можно выделить журнал «Балет», объединяющий всех деятелей хореографии (в 2013 году ему исполнилось года, выходит 6 раз в год, а также один дайджест на английском языке). В настоящее время редакция журнала «Балет» выпускает три издания, которые нацелены на различную аудиторию и готовы удовлетворить вкусы самых разнообразных читателей: во-первых, сам журнал «Балет»;

во-вторых, газета «Линия» («журнал «Балет» в газетном формате») – оперативное издание, носит новостной характер;

в-третьих, журнал «Студия Антре» («версия журнала «Балет» для детей», выходит с 2004 г.) – первый в России профессиональный детский журнал о танце.

Челябинский государственный академический театр оперы и балета им. М. И. Глинки в аспекте своей балетной деятельности представлен в информационном пространстве города Челябинска и области достаточно богато. В статьях, посвященных челябинскому балету, наличествуют различные жанры и темы;

разнообразна палитра авторов (ученые, искусствоведы, журналисты, балетмейстеры, режиссеры и пр.).

Первое упоминание о челябинской балетной труппе в журнале «Балет»

относится к 1987 г.: в театре шла постановка нового сатирического спектакля «Двенадцать стульев» (по мотивам одноименного романа И. Ильфа и Е. Петрова) на музыку Г. Гладкова, сценография и костюмы М. Соколовой, балетмейстер А. Б. Петров. «Сатирический жанр появляется в нашем балетном театре не часто», – пишет В. Тейдер в рубрике «Новые спектакли»

[154, с. 29]. Такие публикации позволяют быть в курсе новых балетных спектаклей, пропагандировать деятельность челябинской труппы среди оперно-балетных театров России (например, статья А. Щелкуновой «Челябинские сезоны Тлеубаева» [183], посвященная премьере балета «Дама с камелиями», статья Д. Лидовой «Два веронца, патер Лоренцо и фея Маб», рассказывающая о премьере балета «Ромео и Джульетта», статья К. Антоновой «Два господина и один слуга», анализирующая премьеру балета «Слуга двух господ» и др.).

Кроме того, в ряде статей освещалась творческая деятельность артистов балета: например, в рубрике «Портретная галерея» опубликован материал Т. Вольфович «Александр Мунтагиров», в котором подробно фиксируются исполненные партии, достижения сценической биографии, этапы творческой зрелости народного артиста России А. А. Мунтагирова;

статья Г. Суриковой «Награда молодому артисту» посвящена творчеству Сергея Тараторина;

публикация В. Уральской «Детство подводит итоги»

рассказывает о юбилейном вечере Т. Б. Хазановой-Нарской [157]. Также в рубрике «Портретная галерея» вышла обширная статья «Балетная труппа Челябинского театра оперы и балета им. М. И. Глинки» [3], где представлены солисты, ведущие артисты балета, освещены значительные балетные премьеры не только столичных театров. Очерки автора С. Бабаскиной «Челябинский театр оперы и балета им. М. И. Глинки» [5] обогащают базу знаний любителей Челябинского балета и прививают хороший эстетический и художественный вкус зрителям и читателям.

Заслуживают внимания публикации директора музея Челябинского театра оперы и балета С. И. Чадова. В материале, посвященном 45-летию театра, говорится и о премьере сезона – балете С. Прокофьева «Золушка» в постановке В. Васильева [178, с. 16]. В статье «Золушка из Челябинска достигла Тайваня» рассказывается о гастролях оркестра и балетной труппы по двеннадцати городам Тайваня [177]. Обширный материал «Зодчие театра»

повествует об истории театра, о первых балетных спектаклях и их исполнителях.

Следует заметить, что в Москве нет ни одного научного центра, объединяющего балетоведов;

чаще всего они работают изолировано в разных учреждениях. Ассоциация деятелей хореографии в Москве, как и секция музыкального театра в Союзе театральных деятелей, малочислена, а взаимодействие с творческим составом – не очень активно. В этих условиях журнал «Балет» с его широкими связями и активом приобретают особую роль – он становится своеобразным центром, объединяющим балетоведов и критиков, артистов и деятелей хореографии, не только города Москвы, но и страны в целом.

Таким образом, ключевая информационно-просветительская функция в данном случае (при анализе публикаций журнала «Балет») может быть рассмотрена через ряд дополнительных функций: культурно презентационная (представление собственных достижений в масштабах всей страны), культурно-коммуникативная (обеспечение связи между центром и регионами), культурно-интегративная (объединение критиков, артистов балета, балетмейстеров). Как свидетельство этого – высокий стиль и следование высоким художественно-эстетическим принципам, широта охвата событий в публикуемых материалах и глубина анализа балетоведческих и журналистских статей.

Для общей характеристики присутствия челябинского балета в информационном пространстве мы применили методику контент-анализа публикационной активности, посвященной балетной деятельности театра (см. прил. 5). Всего нами было проанализировано 754 публикации, выпущенные за период с 1956 по 2010 г. в различных изданиях (табл. 7).

Таблица Динамика упоминаний в прессе Центральные и зарубежные издания;

издания Издания Челябинска других регионов Специализированные Специализированные Массовые СМИ Массовые СМИ издания СМИ 41 133 4 Итак, как можно убедиться, информационно-просветительская функция (объединяющая рассмотренные нами дополнительные функции) реализуется в расчете на различный аудиторный сегмент: как на специализированную, так и на широкую аудиторию массового зрителя, обеспечивает существование особой медийной среды, ориентированной на балетное искусство, в социокультурной среде города.

Однако для полноценного функционирования информации необходима не только количественная насыщенность статей, но и разножанровость и многоаспектность оценок, оперативная реакция на различные культурно эстетические информационные поводы, порождаемые челябинским балетом (табл. 8, 9).

Таблица Жанровая специфика статей Центральные и зарубежные издания;

издания других Местные издания регионов Жанр Специализированные Массовые Специализированные Массовые издания СМИ издания СМИ Рецензия 4 26 1 Творческий 8 9 1 портрет Интервью 1 5 Аналитический 11 22 обзор Анализ события 6 32 Хроника 11 39 2 Всего 41 133 4 Таблица Событийный повод и контекст упоминания Контекст упоминания Событийный аспект Позитивный Негативный Сбалансированный Нейтральный Анонс премьеры 231 55 Анализ текущего 222 2 23 репертуара Гастроли театра 91 3 Гастрольные спектакли в театре Тематический портрет героя Проекты и планы 9 1 театра Межличностный 1 климат Разнообразие подачи информации связывается, на наш взгляд, с формированием особой дискуссионной среды вокруг балетного искусства, что способствует повышению его статуса, выражается в следующих функциях: критически оценочная – критика (через жанр рецензий и аналитических разборов) дает оценку тому явлению искусства, которое создает художник и оценивает степень эффективности его воздействия на публику;

культурно-регулятивная – регулирует деятельность создателей, указывая на некий социальный заказ, тем самым намечая дальнейшие пути развития балетного искусства.

Рецензии публикуются как на новые балетные спектакли, так и на уже существующие, отдельное внимание уделено творческому портрету солистов балета и педагогов, с обязательным упоминанием школы, лучших спектаклей, планов. Большое количество публикаций – анонсы премьер балетных постановок, хроники, информирующие о гастролях театра. Среди всего многообразия материалов о челябинской балетной труппе можно выделить несколько статей, написанных великими балеринами: Галиной Улановой «Из Челябинска в Большой театр» и Ольгой Лепешинской «Тур по балетным школам».

Таким образом, благодаря различным жанрам и способам подачи информации, статьи о челябинском классическом балете обеспечивают функцию художественно-эстетического просвещения потребителя – расширение кругозора читателей, акцент сделан на их культурном и эстетическом развитии, формировании особой целевой аудитории ценителей балетного искусства.


Еще одна важная составляющая информирования – это регулярно и устойчиво осуществляемая подготовка публики к восприятию различных культурных пластов, представленных в балетном искусстве, – классического наследия и современных постановок, авангардного осмысления классики, что влияет на функцию адаптации к художественным традициям и новациям (табл. 10, 11).

Таблица Анализ направленности репертуара во временной динамике Направленность репертуара Годы Современные Авангардные Классические балетные Смешанные балетные постановки спектакли концерты спектакли классики – 1956–1960 8 11 – 1961–1970 13 16 – 1971–1980 5 49 1981–1990 3 49 5 – 1991–2000 39 68 – 2001–2010 55 80 Таблица Анализ направленности репертуара и контекст оценки Направленность репертуара Жанр Классические Современные Авангардные Смешанные балетные балетные постановки концерты спектакли спектакли классики Позитивный 111 262 13 Негативный 1 2 Сбалансированный 10 9 Нейтральный 1 Итак, челябинский балет постепенно завоевал признание в масштабах всей страны. Если первая публикация о челябинских постановках обнаруживается в специализированном центральном СМИ только в 1979 г., то с начала 1990-х гг. челябинский балет получает устойчивое внимание со стороны центральных профессиональных изданий. Публикации в центральной массовой прессе и в изданиях других регионов, как правило, связаны с гастролями (географически совпадают с маршрутами гастролей челябинской балетной труппы). Наибольший процент публикаций – балетная хроника, рецензии на спектакли, анализ событий жизни театра и постановок.

Основные оценки – положительные, что объясняется традиционно благосклонным отношением местной прессы к жизни местного же театра;

особо пристальное внимание в прессе по репертуару челябинского балета относится к классическим и современными постановкам (временная динамика связана, очевидно, с изменением процентного соотношения этих постановок после распада СССР).

Еще одним важным аспектом формирования социокультурной среды становится образовательная сфера подготовки специалистов в области профессионального балетного искусства и выполняющая функции воспроизводства и профессионализации кадрового ресурса, формирования хореографической школы Южного Урала. Артисты балета Челябинского театра оперы и балета имеют уникальную возможность получить высшее образование, не выезжая из города. В Челябинске находятся два высших учебных заведения по подготовке педагогов-репетиторов и балетмейстеров дипломы государственного образца): Челябинская (выдаются государственная академия культуры и искусств (ЧГАКИ) – выпуск специалистов для работы в театрах (очно-заочная форма обучения), и Челябинский государственный педагогический университет (ЧГПУ) – подготовка педагогов-репетиторов (только заочная форма обучения). В этих двух учебных заведениях учатся артисты балета из всех регионов страны и очень большой приток студентов из-за рубежа. В основном это русские артисты, проживающие за границей и работающие там педагогами по балету.

Во всех странах мира ценится российское высшее балетное образование, за границей оно дает право на служебный рост. За 12 лет существования на кафедры хореографии на факультете народно-художественного творчества ЧГПУ здесь обучились более сорока артистов балета, которые теперь успешно работают репетиторами по балету.

В заключение остановимся на еще одном значимом подпространстве социокультурной среды города, обозначенном нами как художественно институциональное. Театр оперы и балета активно включен в художественно-театральную инфраструктуру города. Деятельность театральных учреждений Челябинской области корректируется в соответствии с Концепцией долгосрочного развития театрального дела в Российской Федерации на период до 2020 г., утвержденной распоряжением Правительства Российской Федерации. Министерством культуры Челябинской области ведется активная работа по разработке и утверждению региональной Концепции развития театрального дела. Основная цель деятельности театров направлена на обеспечение доступности профессионального театрального искусства жителям Челябинской области, включая в себя постановку и показ высокохудожественных спектаклей, а также поддержку деятельности театров.

Кроме того, балетная труппа активно вписана в фестивальную жизнь города: более 20 лет (с 1989 г.) в Челябинске на базе Союза театральных деятелей проводится смотр профессиональных театров области – фестиваль «Сцена». Подобное регулярное мероприятие позволяет отслеживать творческие поиски балетного коллектива, выявлять наиболее талантливые работы (артистов балета, хореографов, достижения в области театральной музыки, сценографии и др.), производить обмен лучшими спектаклями и таким образом расширять зрительскую аудиторию. Функция культурно художественной диффузии (взаимодействия с иными театрами, иными видами искусства, коллективами), реализуемая при помощи фестивального движения, также представляется нам значимым фактором включенности балета в формирование социокультурной среды города.

Функция внутрикорпоративной интеграции и коммуникации (обеспечение контактов между артистами балета разных поколений, а также между артистами балета и артистами других учреждений культуры и искусства города и области) выполняет Челябинское отделение Всероссийского театрального общества «Союз театральных деятелей». В декабре 2013 г. ВТО СТД исполнилось 81 год, за это время членами союза стали более 325 артистов города, но любой желающий актер драмы, артист оперы или балета, проработавший в театре три года может также вступить в данную организацию. Челябинское отделение СТД проводит большую работу, организуя «актерские клубы» и чествования ветеранов сцены, конкурсы самостоятельных работ артистов, встречи и беседы с известными балетмейстерами, режиссерами и критиками. Интересным также является новый проект «Ветеран сцены и молодой исполнитель» – поддержка начинающих артистов и ветеранов театра. Библиотека СТД имеет множество редких изданий по искусству оперы и балета, которыми может воспользоваться как любой член СТД, так и любой артист театра.

Таким образом, проанализировав различные типы представленности классического балетного искусства в жизни города, мы можем говорить о том, что балет как синтез театрально-музыкального искусства занимает одно из существенных мест в создании культурной атмосферы города, формировании его социокультурной среды. Обращаясь к работам С. С.

Соковикова, выделим зафиксированные им показатели «театрального города»:

– оптимальное число разножанровых театров, способных удовлетворить основные ориентации всех культурных групп населения как в репертуарном отношении, так и по требуемой частоте контактов;

– ориентация на театральное искусство включается в популярную культуру всех возрастных слоев города, хотя и в различных вариантах;

в «театральном городе» сформированы сравнимые по интенсивности ориентации и охватывающие широкий круг аудитории культурные группы («поклонники»);

театры «плотно» включены в общественную жизнь, участвуют в социальных инициативах, в ряде случаев сами становятся инициаторами различных акций;

существует мощная «обратная связь»

города и театров, осуществляемая через прессу, радио, ТВ, различного рода отзывы зрителей [148, с. 99].

Как можно убедиться из осуществленного нами исследования, челябинский театр оперы и балета им. М. И. Глинки (анализ балетного искусства) активно задействован по всем ключевым направлениям развития театральной культуры города: в репертуарной политике, профессиональной подготовке балетной труппы, инициировании художественных акций и мероприятий, широкой информационной поддержке своей деятельности, работе с различными сегментами аудитории.

Балетное искусство – это всегда атрибут именно городской культуры, формирующий особую публику просвещенных горожан, ведь по данным социологических опросов: «Активные посетители концертов – это люди, сформированные преимущественно городской средой, городской культурой, люди, которые провели в городе свои детские и юношеские годы или прожили здесь значительную часть своей жизни» [138, с. 137]. Безусловно, мы не отрицаем того факта, что посетителями балетных спектаклей могут оказаться (и реально оказываются) жители области и отдаленных от города мест (как правило, специально организованные и сформированные группы аудитории), но в данном случае речь идет о том, что посещение академического театра оперы и балета – монументального, величественного, способного существовать только в крупном городе – выступает таким образом как один из факторов приобщения и адаптации данной публики к развитой городской художественной культуре современности.

Кроме того, на наш взгляд, значение балетного искусства (в меньшей мере приближенного к реализму, опоэтизированного искусства) выполняет важную функцию эстетизации действительности современной культуры.

Во многом эта эстетическая доминанта основывается и на присущем классическому балетному искусству утверждении идеалов гармоничности и пропорциональности в сочетании телесно-духовного начала.

Еще одно ключевое функциональное предназначение балета в городской культуре связывается с тем, что именно классический балет выполняет функцию медиации: с одной стороны, удержания классических образцов (превалирующий характер спектаклей данной направленности уже рассматривался нами при изучении результатов контент-анализа), с другой – именно классический балет и классическая хореография может выступать базой для экспериментально-модерновых постановок, порождать современные способы освоения действительности актуальными художественными практиками танцевального искусства.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Проблематика данного исследования, направленного на систематизацию теоретико-методологических подходов к исследованию классического балета как объекта культурологического анализа, обоснованию роли и функций балетного искусства в художественной культуре современного города, в полной мере может быть связана с социокультурной направленностью, поскольку смысл балета не исчерпывается одним лишь эстетизмом происходящего на сцене танцевального действа.

В силу этого обстоятельства выход исследований балета за дисциплинарные рамки лишь внутреннего ракурса рассмотрения, свойственного искусствоведению, имеет научную ценность. Именно культурологическое исследование классического балета позволяет открыть новые грани данного феномена и его бытования в современной художественной культуре России и региона (на примере южноуральских постановок).

Первая глава диссертации посвящалась вопросам определения оптимальной методологии исследования классического балета в его историко-культурном развитии и поиска места балета в общей системе художественной культуры современности. В теоретико-методологической части нашей работы мы обнаружили возможность применения к анализу балета нескольких основных научных подходов: структурно функционального, системного, семиотического, синергетического.

Специфика культурологического прочтения классического балета связывалась в работе с функционированием балетного искусства как социокультурной системы создания, распространения и восприятия художественных, духовных ценностей, зависимой от комплекса культурно исторических условий и обстоятельств, в которых эта система существует.

Историко-культурная составляющая позволила сделать выводы о рождении балета как аристократического элитарного искусства, которое в своем развитии проходит через несколько кризисов, связанных как с поиском новых средств выразительности, так и обретением баланса между музыкой, хореографией и декораторским искусством – составными компонентами балетного действия, в чьем синтезе оно непосредственно рождается на свет.

Классический балет понимается нами как феномен, сформировавшийся в течение веков (продолжающий внутреннее развитие при сохранении типических черт) и синтезирующий различные основания хореографического искусства. Как живой феномен классический балет находится в непрерывном взаимодействии с самыми различными явлениями хореографического искусства в целом: включенность в широкие процессы демократизации обеспечивается тем, что любые эксперименты в хореографической сфере так или иначе соотносятся с корпусом классического балета как эталонного образования.

Проведенный анализ исторического развития балета за рубежом и в России установил, что на него оказывают воздействие многообразные аспекты:

пассионарно-личностные – роль выдающихся деятелей искусства, придававших новый импульс, особые, неповторимые черты очередному этапу развития балетного искусства;

исторически бифуркационного характера – переломные исторические события;

социально-экономического характера – оказывающие воздействие на развитие инфраструктуры балета;

мировоззренческого характера – философия конкретной эпохи находит воплощение в идеях хореографов.

Классический балет органично включен в систему художественной культуры во всех основных ее аспектах: искусство балета является объектом государственной культурной политики, поддерживающей (пусть последние годы и недостаточно) основные отрасли функционирования балета. Балет имеет свои подсистемы образования и воспитания, просвещения и информирования, репрезентируя в социокультурном пространстве свою культуротворческую деятельность;

как форма художественной деятельности он развивается в историческом пространстве, его бытие не просто исторично, но органично вписано в общий контекст развития культуры и, таким образом, всего социума в целом.

Социокультурные аспекты функционирования классического балета рассматривались нами в трех основных составляющих: содержательно субъектном поле балетного искусства (труппа и репертуарная политика театра), аудиторном поле балета (потребители балетного искусства), институциональном функционировании балета в городском пространстве.

Хореографическая культура – это комплекс исторически выработанных эстетически художественных ценностей и культурных смыслов, инструментованных стилистически соответствующей им системой выразительных средств, воплощающих и транслирующих образно-смысловое содержание посредством музыкально-пластических текстов (живое общечеловеческое достояние).

Анализ хореографической культуры, выражающей содержательно субъектное поле балетного искусства и выступающей ядром классического балета, был предпринят нами на основании нескольких поддающихся исчислению и количественной оценке показателей – гастрольной деятельности балетной труппы Челябинского государственного академического театра оперы и балета им. М. И. Глинки, исследования системы воспроизводства профессиональной подготовки и уровня кадрового потенциала. Кроме этого были проанализированы и иные компоненты хореографической культуры театра – художественно-репертуарная политика, содержательно-стилевая специфика балетной труппы, профессионального уровня музыкально-постановочной инфраструктуры и балетной труппы.

Исследование балетной аудитории строилось на создании авторской типологии потребителей. Изучение прикладных аспектов функционирования балета позволило выявить, что челябинская публика более склонна к масштабным, развернутым, сюжетным постановкам, ее не привлекают бессюжетные балеты (поскольку изначально не сложилась традиция их постановки и включения в балетный репертуар). Также можно констатировать ее постоянный, пристальный интерес к репертуару классического наследия, который расширяет кругозор, пополняет сведения об истории балетного театра, дает возможность многое понять в природе танцевального искусства. Челябинск сегодня – город театральный.

Челябинский театр оперы и балета им. М. И. Глинки – гордость региона с серьезными оперными и балетными традициями, со своей созданной аудиторией. На протяжении многих и многих лет лучшие творческие силы театра принимали участие в привлечении в театр зрителя. Однако эта проблема и сегодня остается актуальной. Театру необходим зритель – важный, а подчас и определяющий показатель достижений балетмейстеров, художников, артистов.

Последний параграф диссертационного исследования посвящался функциональному значению балета в формировании современной социокультурной среды. Анализ представленности балета в информационно медийной среде и выполняемой информационно-просветительской функции установил, что она реализуется в расчете на различный аудиторный сегмент:

как на специализированную, так и на широкую аудиторию, обеспечивает существование особой медийной среды, ориентированной на балетное искусство, в социокультурной среде города. Благодаря различным жанрам и способам подачи информации статьи о челябинском балете обеспечивают функцию художественно-эстетического просвещения потребителя – расширение кругозора читателей, акцент на их культурном и эстетическом развитии, формирование особой целевой аудитории ценителей балетного искусства.

Как можно убедиться по результатам осуществленного нами исследования (анализ балетного искусства), челябинский театр оперы и балета им. М. И. Глинки активно задействован по всем ключевым направлениям развития театральной культуры города: в репертуарной политике, профессиональной подготовке балетной труппы, инициировании художественных акций и мероприятий, широкой информационной поддержке своей деятельности, работе с различными сегментами аудитории.

Итак, проведенное исследование обнаружило основные тенденции развития классического балета и занимаемое им сегодня место в художественном пространстве современности (в общероссийском и региональном аспектах). Невзирая на скрытые внутренние проблемы функционирования балетного театра, можно сделать вывод о насущной необходимости сохранения и приумножения классических балетных традиций в России, ведь именно классический балет является ядром хореографического искусства не столько в значении мемориального комплекса (сохраняющего значимые, но не актуальные образцы), сколько живого художественного организма, фундирующего это искусство в целом и детерминирующего его проекцию в будущем.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ Абызова, Л. И. Творчество балетмейстера И. Д. Бельского в 1.

контексте развития отечественного балетного театра 1950–60-х годов :

автореф. дис.... канд. искусствоведения : 17.00.09 / Лариса Ивановна Абызова;

[Место защиты: Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов]. – Санкт-Петербург, 2008. – 26 с.

Адамянц, Н. Л. Новые формы музыкального театра первой трети 2.

ХХ века (на примере творчества И. Стравинского) / Н. Л. Адамянц // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. – 2010. – № 1. – С. 205–214.

Антонова, К. И. Балетная труппа Челябинского театра оперы и 3.

балета им. М. И. Глинки / К. И. Антонова // Балет. – 1997. – № 2. – С. 14–20.

Асылмуратова, А. А. Общие задачи русской и французской школ 4.

балета / А. А. Асылмуратова // Вестник Академии русского балета им.

А. Я. Вагановой. – 2004. – № 14. – С. 35–37.

Бабаскина, С. Челябинский театр оперы и балета 5.

им. М.И. Глинки / С. Бабаскина // Балет. – 2009. – № 6. – С. 50–51.

Бабич, И. А. Смысловые акценты «Сказание о Йусуфе» поэмы 6.

Кул Гали и балета Л. З. Любовского / И. А. Бабич // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. – – 2007.

№ специальный. – С. 14–18.

Базаров, Н. Азбука классического танца: учебно-методическое 7.

пособие / Н. Базаров, В. Мей. – 2-е изд. – Л.: Искусство, 1983. – 207 с.

Баланчин, Д. Хронология важнейших событий в истории балета / 8.

Д. Баланчин // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. – 1993. – № 2. – С. 31–36.

Барышникова, О. Г. Роль педагога-воспитателя в 9.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.