авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 13 | 14 ||

«УДК 82.091(08) ББК 83.3(2Рос=Рус)+83.3(4) Т 41 Издание осуществлено при поддержке Частного фонда Шульце-Тирген (Privatfond ...»

-- [ Страница 15 ] --

Неразрывную связь человека не только с землей и природой, но и с его самовоплощением, с искусством Барлах глубоко прочувствовал и описал в своем «Русском дневнике»: «Незаслуженно легкая беспечность неба — лишь награда за жесткую неизбежность умирания, чьи формы и состояния отступают перед настоящим воплощением его (человеческого. — Г.Т.) Я в формах и обстоятельствах высшего порядка;

одно возникает из друго го и все же проникнуто другим, чуждо и глухо к другому — такова, в гла зах человека, небесная и земная судьба его жизни» (274).

Но эту же неразрывную связь человека с землей и природой Барлах подметил и описал так, что в ней словно угадывается жизнь «обломов ской» деревни: «Сидение перед домом, вход в него через низкую дверь, свет, распространяющийся из маленьких окон, могли бы дать мастеру идиллий превосходные и, в связи со своей простотой и неприхотливостью в мелочах, классически действенные образы. Соломенная крыша кажется большой шляпой целой семьи. Ограниченность пространства всего про исходящего в человеческой жизни делает значительным любое действие, а вечное возвращение одних и тех же работ и маленьких радостей придает ей некую типическую закономерность. Человек властен над окружающим его миром, и его сама по себе обычная деятельность получает особый мас штаб в связи с узостью его пространства» (249, 250).

Художественно-философское видение Барлахом России еще раз де монстрирует глубинную связь русского феномена с немецким романтиз мом, как он осмыслялся в ХХ веке. Здесь необходим краткий историко литературный экскурс. Ведь идеи немецкого романтизма не только Цит. по: Полякова Н. Эрнст Барлах: Формула человеческого бытия.

Степун Ф.А. Бывшее и несбывшееся. Т. 1, 2. М., СПб., 1995. Т. 1. С. 20.

444 Второй раздел. ХХ век: русско-немецкий диалог как опыт мифотворчества присутствуют в романе И. Гончарова «Обломов», но во многом проясняют его философский смысл. Более того, трагедия «поэта в жизни» Обломова, по всей видимости, имеет нечто общее с трагедией жизни и творчества Фр. Шлегеля, опосредованно отразившейся и в его повести «Люцинда».

Характерно, что Федор Степун, представитель иной, экзистенци альной эпохи, даже посвятил Шлегелю статью с говорящим названием:

«Трагедия творчества». Трагедию романтика Шлегеля Степун видел пре жде всего в том, что он «сделал единство жизни критерием творчества»38.

С этой точки зрения, «Люцинда» Шлегеля, как попытка замкнуть в сфере произведения всю полноту переживания жизни, то есть как «предметная ценность», — явная неудача, однако как «ценность состояния» — своего рода «иероглиф жизни» — весьма значительна39.

Нельзя не заметить, что по этой логике герой Гончарова Обломов, «поэт в жизни», стремясь сохранить целость своей жизни, оказывается обречен ным на пассивность. В отличие от героев предыдущего гончаровского ро мана «Обыкновенная история», Обломов является и последовательным «романтиком в жизни». Жизнь Обломова в качестве его собственного тво рения не достигает «предметной» ценности, но определенно значительна как «иероглиф жизни». Именно последний сохраняет полную «целость» и ощущается самим Обломовым как «норма жизни» и «завет предков». Воз можно, эта «целость» остается воображаемой и подчиняется сказочным или мифологическим законам40, но ведь и жизнь на обломовском «олимпе»

определяется циклическим движением самой природы.

Эрнст Барлах вряд ли мог читать и тем более хорошо знать творчество названных русских писателей и философов, его первые непосредствен ные впечатления от России относятся к середине 1900-х годов и явно от личаются непосредственностью. Тем более удивителен дар его художе ственного провидения.

Россия представляется Барлаху мифической страной, где сама земля трудится, подобно человеку: он ощущает, как над ней распространяется «физическая сила», подчиняющаяся размеренности дня и ночи, а «уста лое» солнце, как маятник «часов всего мира», медленно, но непрестанно качается с востока на запад и с запада на восток (242). Подстать этим Степун Ф.А. Сочинения. С. 64.

Там же. С. 69.

Ср.:Koschmal W. Oblomov als imaginre Totalitt (Eine psychopoetische Be schreibung) // Ivan A. Gonarov. Leben, Werk und Wirkung (Hg. P.Thiergen), Kln–Weimar–Wien, 1994 (Bausteine zur Slavischen Philologie und Kulturgeschich te. Reihe A. Slavistische Forschungen. Neue Folge, B. 12 (72). 1994. S. 260f «Как творец я был создан Россией»

образам он создавал образы великанов, словно отдыхающих в степи и по хожих на холмы, или же, подобно Гулливеру, с любопытством разгляды вающих маленьких, как муравьи, людей и их незамысловатые жилища.

На картине «Русская деревня» (1907–1908) Барлах изобразил танцующе го мужика, фигура которого вздымается над степными курганами и дере венскими домами, но одновременно одной рукой опирается о землю. По Барлаху, опора о землю и устремленность вверх, к небу, позволяют чело веку ощутить взаимосвязанность «небесной и земной судеб человеческой жизни» (274): «Так духовный взор человека различает высокие небесные образы, чьи ясные формы выражают исполнение насущных стремлений, из глубины дает ответ на молитву всей жизни, рождение духа из земли, образ степи как души» (273). Курсив мой. — Г.Т.).

В видении Барлаха, писателя и художника, воплощается романтиче ская «целость бытия», выраженная единством всего сущего, «отдельным словом» или «нераздельным чувством» — ясный и одновременно загадоч ный «иероглиф жизни».

В 1907 году Барлах создал скульптуру «Сидящая женщина», почти идентичную иллюстрации к его первой драме «Мертвый день» (1912), ко торая была посвящена очень важной, во многом глубоко личной проблеме Человека и Бога, а также судьбе Матери. Вместе с тем этот женский об раз явно ассоциируется с русской Матерью-Землей. Это мощная, грубая женская фигура, похожая на идола, с широко раздвинутыми под юбкой ко ленями, на которых лежат большие натруженные руки. Обращает на себя внимание и замечание Барлаха из его эссе «Защищенность»: «Мировая душа обретает видимость, становится зримой», отразившее его смятение перед русской верой и бунтом неверия, богом и абсолютом41. Все это явно соприкасается с уже цитированными размышлениями Федора Степуна о трагическом послереволюционном бытии России, где «абсолютное пе рестало быть предметом философского созерцания и поэтического вдохновения, оно сошло в жизнь…»42.

Конкретные впечатления, полученные в России, также приобретали для Барлаха абсолютное значение: в своих произведениях он стремил ся изображать не только человека, но «символ существования человека между небом и землей в его обнаженной слабости»: «Я должен стараться изображать не то, что я вижу, а то что чувствую и предугадываю. То, что я вижу, нужно мне лишь как средство»43.

Цит. по: Полякова Н. Эрнст Барлах: Формула человеческого бытия.

Степун Ф.А. Сочинения. Издание В.К. Кантора. С. 282, 283.

Цит. по: Полякова Н. Эрнст Барлах: Формула человеческого бытия.

446 Второй раздел. ХХ век: русско-немецкий диалог как опыт мифотворчества И в этом смысле творчество Барлаха, художника и мыслителя, слов но становится в России экфрасисом абсолютного, выраженного словом, образом, художественно-философской мыслью.

Примечательны и совпадения высказываний Барлаха о России — сло весных и образных — с выводами «русского немца» Карла Нётцеля, о ко тором упоминалось выше. Нётцель был даже склонен признать Россию святой землей, над которой «простирается безымянное страдание»: под таким небом человек чувствует себя ближе к земле и «как-то увереннее в своей человечности». Преимущество русских в том, что они все пере живают «чисто по-человечески»: свою собственную судьбу как общечело веческую участь44. Cама русская мысль более напоминала Нётцелю пере живание жизни во всей ее полноте;

«великий народ […] все еще мыслит образами, т.е. все еще мыслит душой», — заключал он45.

«Неотесанные» фигуры русских людей — крестьян, скитальцев, ни щих попрошаек, намертво связанных с землей, «укорененных» в ней, подсказали Барлаху не только новую тему и художественную манеру, но и определили направление его творческого дискурса на долгие годы. Он писал о себе: «Для меня равны и привлекательные, и неприятные харак теры, потому что все мы порождены одной и той же почвой, и я не вправе ни осуждать, ни давать оценки»46.

Многие более поздние его произведения («Зябнущая девушка» (1917), «Экстатирующая» (1920), «Плачущая» (1923), «Мерзнущая старуха»

(1937)), несомненно, берут свое начало в первых изображениях русских попрошаек, относящихся к середине 1900-х годов.

Особенное внимание Барлах обратил на искусство резьбы по дереву, которому можно было поучиться в России;

ведь дерево было тем материа лом, из которого Барлах особенно охотно изготовлял маленькие фигурки, поражавшие необыкновенной экспрессией формы. Характерна боязнь художника, что материал (материя) не сможет передать во всей глубине страдание его души, которое не найдет человеческого сочувствия: «Най дет ли мое духовное переживание, воплощенное в дереве, отклик у людей или оставит их равнодушными?» Ntzel K. Vom Umgang mit Russen. Gesprche mit einem russischen Freunde.

Mnchen, 1921. S. 27–28, 3.

См. соответственно: Ntzel K. Die Grundlagen des geistigen Rulands: S. 56– 58;

ders. Einfhrung in den russischen Roman. Versuch einer Deutung der russischen Geistigkeit und der russischen Formgebung. Mnchen, 1920. S. 7,13.

Цит. по: Полякова Н. Эрнст Барлах: Формула человеческого бытия.

Там же.

«Как творец я был создан Россией»

Соединение «символики внутреннего и внешнего» в одном произве дении ведет Барлаха, по его собственным словам, к «чему-то вроде кри сталлизации человека»: «Обобщение, упрощение, монументализация дают мне возможность ощутить вечные идеи. Часть лица природы осво бождается от морщин, волосков, и т. п., и я пытаюсь показать… как она выглядит на самом деле. […] Этот процесс означает возвышение личности до Великой сущности»48.

Обозначенная самим Барлахом тенденция его творчества не только явственно обозначилась во время путешествия по России, но и закрепи лась в его более позднем творчестве как принципиальная позиция. Наибо лее отчетливо она проявилась в скульптурах «Русская нищая II» (1907), «Мститель» (1914, 1922) и «Поющий» (1930), явно связанных с образами и смыслами русского художественного миропонимания49.

Тема нищенства не только одна из центральных в «Русском дневнике»

Барлаха. С ней связаны уже первые его впечатления о России: «Много нищих и церквей;

для наблюдателя только несколько часов находящегося в России лицезрение этих ее составляющих лишь половинчатое выраже ние прекрасного жизненного правила: молись и трудись. Применительно к здешним особенностям, по-русски вернее сказать: молись и моли (о по даянии)! Но русская душа спокойно воспринимает молящихся и молящих.

Детища одной мысли, у одного из которых мать пролетарского, а у друго го буржуазного происхождения, по отцу они братья, но из-за различия происхождения матерей очень разъединены» (243, 244).

Но в видении Барлаха молящие отличаются не только от молящихся, они очень различны и между собой. Он описывает нищих, требующих по даяния, не желающих принимать и понимать отказ, даже преследующих своих возможных благодетелей, и нищих, отчаянно веселых, махнувших на все рукой. Позднее этот тип вдохновил Барлаха на создание и несколь ких пластических изображений, относящихся к особенно трудному для него, предсмертному 1937 году. Особенно выразительны его танцующие и хохочущие старухи — образы жуткие, порой внешне отталкивающие, но Там же.

Неслучайно именно эти пластические изображения были выделены из про чих и вызвали критическую реакцию С. Воложина по отношению к уже упоми навшемуся исследованию Н. Поляковой. (См.: Барлах. Поющий. Мститель. Рус ская нищая. Художественный смысл. Воложин С. Экспрессионизм // http.// art-otkrytie.narod.ru/barlach.htm). Следует сразу заметить, что аргументы Н. По ляковой при анализе скульптур и высказываний Барлаха представляются более убедительными, нежели возражения ее оппонента С. Воложина.

448 Второй раздел. ХХ век: русско-немецкий диалог как опыт мифотворчества по-человечески очень значительные: это люди, имевшие мужество пере ступить ту грань, за которой человек обретает истинную свободу. Однако особый интерес Барлах-скульптор проявлял к фигурам нищих, являющим «причудливые, определенные формы», закутанным в необъятные одежды, под которыми лишь угадываются тела и телодвижения: «Рукава обычно закрывают пальцы рук — футляр для рук и ладоней, возможно, лишен ных суставов — рукава, печатки и муфта сразу». (265).

Пронумерованная фигурка нищей («Русская нищая II») еще раз под черкивает, насколько часто привлекала художника эта тема, вбирающая в себя многое из того, о чем он писал в своих дневниках и письмах. Пер вое, что обращает на себя внимание, это «кристаллизация» человеческо го образа, конечно не в прямом смысле (для этого скульптура обработана подчеркнуто гладко), но именно в принципиальном отказе от демонстра ции, как нищенка «выглядит на самом деле», в стремлении приблизиться к «вечным идеям и сущностям».

Изображение женской фигуры гладко и обтекаемо, оно максималь но приближено к земле, приникает к ней: то ли вырастает из нее, то ли не может преодолеть ее тяготения. Ее лица не видно под низко опущен ным платком, определить возраст можно лишь по косвенным приметам.

Предположение, что это, вероятно, еще не старая женщина, возникает из реакции на позу сидящей фигуры: поза подчеркнуто неудобна (гибка и одновременно статична): ноги скрещены под длинной юбкой. В целом, фи гурка нищенки напоминает причудливой формы гладкую раковину, в ко торой скрыто «живое тело». Только руки женщины: правая, опирающая ся о землю и левая, протянутая за милостыней, словно «выглядывают» из нее. Само существо нищенки, словно выросшее из земли, приникающее к ней и опирающееся на нее, одновременно протягивает руку к людям (или к самому Богу?) за подаянием. Барлах писал о своей работе: «Два отношения одного к другому, две приметы, схваченные одним взглядом, да простейший контур — вот чего я хочу, чего-то вроде кристаллизации человека»50.

Сказанное можно отнести и к образу «Мстителя», к которому Бар лах обращался несколько раз. Он тоже отмечен как стремлением к «кри сталлизации» человека, так и русским феноменом: здесь снова большая роль принадлежит земле. «Мститель» стоит на согнутых ногах, замах его рук очень неловок, вследствие чего кривой меч почти лежит на правом плече. Такой человек вряд ли может рассчитывать на победу.

Цит. по: Полякова Н. Эрнст Барлах: Формула человеческого бытия.

«Как творец я был создан Россией»

Подобно «русской нищей», «мститель» определенно являет собой «про стейший контур» и одновременно «кристаллизацию человека» в его дви жении или порыве.

«Мстителю» удалось немного приподняться над землей, хотя его тя готение к ней ощущается зрителем почти физически: руки выпростаны из одежд, лицо полностью открыто, верхняя часть тела устремлена вперед, однако ноги словно вросли в землю. Барлаховский «мститель» явно не победитель, но человек, несмотря ни на что, отважившийся на протест, на по-двиг: на стремление вверх, на движение, на замах. Эта устремлен ность к цели более символизирует не расправу, а ее неотвратимость.

Вместе с тем образ «мстителя» явно связан и с историей скандинавского Средневековья: воины того времени, называемые берсеркёрами, перед боем опьяняли себя грибами-мухоморами и, вооруженные только одним мечом, становились грозной силой, направленной против закованных в латы рыцарей51.

Этот противоречивый образ протеста и возмездия, по всей видимости, связывался Барлахом и с революционным духом: в пыльных, бедных горо дах он ощутил «атмосферу революции», которая, по его замечанию, пахла не кровью, а «конским навозом» (245). Не менее характерно, что буре вестником русской революции ему казалась хищная птица.

Любопытно сравнить изображение «мстителя» с описанием русского революционера в «Дневнике» Барлаха: «Русский человек — тип совер шенно особенный;

вероятно он может выработать новый тип революции, тип, который, напротив, отвечает его нелюбви к тому, чтобы упорно пре следовать какую-либо цель и ради нее допускать время от времени смеше ние противоположных воль. Ему претит собственный идеал, если требует от него неизменного прилежания и дисциплины» (247).

Русский революционер в представлении Барлаха явно отмечен «об ломовскими» чертами: он не только крепко связан с землей и с работой на ней (в этом смысле и с «конским навозом»), но более увлечен идеалом, нежели его практическим воплощением, ради которого совершенно не готов идти на самоограничения. По всей видимости, немецкий наблюда тель, путешествовавший по югу России через год после печально закон чившейся революции 1905 года, непроизвольно возвращался в мыслях к этому событию, хотя и не писал о нем прямо.

Причины поражения революции Барлах, по-видимому, связывал с го товностью людей не к реальному противодействию, а в лучшем случае, Подробнее см. там же.

450 Второй раздел. ХХ век: русско-немецкий диалог как опыт мифотворчества только к осознанию своей горькой участи. По его мнению, русские от личались либо способностью к неожиданному, неистовому, самоотвер женному протесту, либо неумением вырваться из круга тяжелых земных забот, заданных постоянным возвращениям природных циклов. Не слу чайно с темой протеста, революции оказываются глубоко связаны рус ские песни, в которых все это звучало для Барлаха наиболее откровенно и пронзительно.

Когда по вечерам до него доносился звук гармони или балалайки, то сами музыкальные ритмы уже рождали в его воображении «пластиче ские» образы: «движущиеся картины», мерцающие в темноте пестрые фо нарики и «орнаменты» хоровода. Кажется, что в этом печальном хороводе, в котором кружатся отдавшиеся «сладкой боли» души, вдруг зазвучала «Марсельеза» — «нечто совершенно русское в совершенно нерусском»

(253). В своем «Дневнике» Барлах записал: «Русская революционная песня должна звучать иначе. Потому что уже эта, спетая на празднике «Марсельеза», более походила на колыбельную песню, нежели на гнев ный призыв. Весь гнев революционной песни, усилий, направленных на взрыв (окружающего), вырождался в широких душах опьяненных возму тителей спокойствия, бунтарей и забастовщиков в глухое раздражение, мрачный настрой, за которыми пусть и скрывались слезы и стоны, может быть, проклятия, но не гром и молния» (253).

Это наблюдение Барлаха явно соединяет с образом «Мстителя» фи гуру «Поющего», созданную им уже в 1930 году. Вызвавшее дискуссию сравнение «Поющего» с героями рассказа И.С. Тургенева «Певцы» пред ставляется вполне уместным, несмотря на то что тургеневский Яков пел стоя, расправив грудь, а барлаховский певец сидит, казалось бы, в неудоб ной позе, откинувшись назад, скрестив ноги, обхватив руками колени52.

Гораздо важнее, что тургеневское и барлаховское описания несомнен но созвучны. Русский крестьянин Яков поет так, что «от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль»53.


Здесь вспоминается не только литография Барлаха 1912 года «Степ ной покой» и его описания степной земли, «исступленно стремящейся к краю неба в ненасытной жажде свободы», но обращает на себя внима ние сам образ «Поющего»: это человек с маленькими глазами, коротким широким носом, с грубоватыми и одновременно мягкими славянскими Ср. полемику С. Воложина с Н. Поляковой: Барлах. Поющий. Мститель. Рус ская нищая. Художественный смысл.

Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем. Сочинения. Т. 3. С. 222.

«Как творец я был создан Россией»

чертами лица, напрягшегося от мощного звука, идущего словно из самой глубины всего его существа. Внешне он действительно не походит на тур геневского Якова, зато напоминает его соперника, о котором Тургенев пи сал: «Широкоплечий, широкоскулый, с низким лбом, узкими татарскими глазами, коротким и плоским носом…»54 Сравним его с певцом Барлаха:

«Линия глаз четко формировалась под массивным лбом, над переносицей, короткий нос был немного вздернут, а верхняя утолщенная губа выдава лась над нижней. Раздвоенная бородка спускалась слева и справа по под бородку, глаза глубоко прятались под тенью от глыбы лба и тоже каза лись тенью» (248).

Портрет певца, нарисованный Барлахом-писателем, напоминает его рисунок 1906 года под названием «Русская голова» («Russischer Kopf»), изображающий грубо скроенное лицо старого человека (жен щины или мужчины — не ясно), лицо широкоскулое, с большим ши роким носом. Глаза глубоко посажены, волосы гладкие, зачесанные назад. Это лицо, как будто вылепленное самой природой, с одной сто роны, походит на нее своей безыскусностью и грубоватой простотой, а с другой — являет собой существо, полностью отданное в ее порой немилосердную власть.

Вместе с тем «Поющий» Барлаха из тех «страдающих, простоватых, мечтательных, рвущихся за пределы своего жизненного круга» людей, которые вызывали у него «братское чувство». Художник писал о нем:

«Парень […] вдруг вынес наружу свою душу, опьяненный мощным вели чием своей песни… Певец наморщил лоб, как будто делал неимоверное внутреннее усилие, глаза его остановились в трагическом выражении скорби. Он наслаждался, бездумно отдавшись своему страстному чувст ву» (там же).

Здесь мы сталкиваемся с довольно редким случаем двойного экфраси са, когда скульптор-писатель сам описывает и реального человека, и свое произведение этого человека изображающее. Впечатление усиливается включением в текст самой песни: поначалу ее звуки глухо, трудно, как будто вместе с душой исторгаются из тела певца, а затем, набирая силу и страстность, разливаются вокруг. Об особенной роли музыки в своем творчестве Барлах писал: «Музыка часто связывается у меня непосред ственно со зримыми представлениями. […] В добрый час предчувствия Творца у меня в руке вдруг вспыхнет и возникнет нечто, что отразится в архитектонике моего произведения»55.

Там же. С. 222.

Цит. по: Полякова Н. Эрнст Барлах: Формула человеческого бытия.

452 Второй раздел. ХХ век: русско-немецкий диалог как опыт мифотворчества Фигура певца словно являет собой уже не просто «говорящую», но именно поющую форму, действительно напоминающую «рупор»56. Но это рупор той самой необозримой дали степной земли, которая в жажде сво боды стремится к небу, к горизонту и голосом которой становится «уко рененный» в ней же, страдающий человек. Страдание, говоря словами Барлаха, «вопиет из него».

Таким образом, скульптуры Барлаха разных лет наглядно демонстри руют его признание в том, что люди, увиденные им в России, «открове ние», пережитое в этой стране, послужили «настоящим импульсом» для всего его дальнейшего творчества. В Германии «русские фигуры» обычно воспринимались в то время, в лучшем случае, как экзотические, «вос точные» (stlich) произведения. По мере усиления власти фашистской идеологии Барлаха нередко стали именовать «недочеловеком» и даже «культур-большевиком».


Большую роль в этом сыграли памятники и монументальные компо зиции, созданные скульптором после Первой мировой войны. Среди них наиболее известна композиция из деревянных фигур «Памятник пав шим» (1929) в Магдебурге, которая позднее была изъята фашистами из городского собора. Несколько раньше той же участи подверглись «Ду хоборец» (1928), созданный для собора Святого Николая в Киле, и «Па мятник павшим» (1927) из собора в Гюстрове. В работах Барлаха этого периода заметно влияние готической скульптуры — длинные одежды придавали изображениям монолитность, однако нарочито упрощенная обработка материала и геометрическая стилизация фигур подчеркивали их современность.

Но и в 1920–1930-е годы скульптуры Барлаха отличались особой экс прессивностью «страдающей» формы: их статичность казалась мнимой, лишь сдерживающей мощный духовный порыв. Пластические откли ки Барлаха на Первую мировую войну отражали не воинственный дух, а страдание и скорбь погибших, искалеченных и оставшихся жить. Разу меется, подобные настроения были чужды набиравшему силу национал социализму, тем более что скульптор наотрез отказывался от любого со трудничества с ним. Барлах отказался и от предложенной ему эмиграции, мотивируя свое решение тем, что он немец и должен жить в Германии.

Вместе с тем нельзя сказать, что его творчество не было оценено в Германии и в Европе. Напротив, последнее десятилетие его жизни на чалось успешно: он стал известен как драматург, отмеченный премией Там же. Сравнение Н. Поляковой.

«Как творец я был создан Россией»

Клейста, его пьесы шли во многих немецких театрах;

Барлах был избран членом Мюнхенской и Прусской академий. В 1930 году с успехом прошла его юбилейная выставка, он был награжден французским орденом Pour le murite, избран почетным членом Венского сецессиона.

Однако уже в 1937 году после выставки его произведений, которую на цистские власти издевательски назвали «дегенеративной», его творения стали изыматься не только из соборов, но и из немецких музеев. В год, предшествующий смерти, Барлах был совершенно подавлен изгнанием и уничтожением своего творчества. Он писал брату: «В обозримом буду щем я вряд ли вернусь к работе. За границу я не уеду, на родине чувствую себя как эмигрант — и даже хуже, чем настоящий эмигрант, ибо окружен со всех сторон воющими волками»57.

У художника, заявившего, что ему известны только две нации: духов ная и бездуховная, в Германии 1930-х годов не было никаких перспек тив, как, впрочем, и у «творца, созданного Россией», пережившего в ней «что-то вроде откровения».

Путь к самому себе, пролегший для Эрнста Барлаха через Россию, соединившую в его сознании «внутреннее» и «внешнее», представшую в видении писателя и художника как «тотальное произведение искусства»

(Gesamtkunstwerk) самой природы в «ее великой сущности» и неразрыв но связанного с ней, как с землей, человека, был исполнен многослойного экфрастического смысла и выражения. Это был топоэкфрасис России как духовно-художественного феномена, экфрасис абсолютного значения философско-художественного образа, наконец, автоэкфрасис, неизбеж ный при столь тесном переплетении разных искусств.

Ведь в самом ландшафте степной земли писатель и художник не только увидел необыкновенно живописные краски, которые во многом как буд то и «создавали» его «формы» или, по крайней мере, способствовали его восприятию как величественного, грандиозного, почти космического яв ления, но и чутко уловил его креативные «ритмы», даже мелодию. Закан чивая свой «Русский дневник», Барлах писал: «Дорога, которая пройдена нами навсегда, напоследок предстала во всей своей бытийной красоте.

В ней звучит мелодия грандиозного движения, кажется, с ее линий мож но считывать ноты восхитительно парящих ритмов. Она — незабываемое эхо счастья, пережитого в этом путешествии, но ее дальнейшая судьба и существование видятся нам в печальной пелене заброшенности и одино чества. Мысль „никогда больше (не вернусь)“ (“Nie wieder”) омрачает ее Jansen E. Geleitwort. S. 53.

454 Второй раздел. ХХ век: русско-немецкий диалог как опыт мифотворчества бег, и так ее заплаканная красота бросает на нас свой великолепнейший прощальный взор» (289).

В этом необыкновенно живописном и поэтичном описании последней поездки Барлаха по русской степи узнаются как конкретные пейзажи и даже погодные условия («заплаканность» степной красоты с большой вероятностью связана с дождем), так и бытийное восприятие. С другой стороны, краски, формы и ритмы ландшафта представляются ему как грандиозное произведение искусства. Вместе с тем нельзя не заметить, что дорога, о которой пишет Барлах, это не только эмоциональное, ху дожественное и философское восприятия топоса дороги как таковой, но и глубокие и довольно печальные размышления о пути России. В конце своих дневниковых записей он поставил характерную дату: «1906 год и позднее» («1906 und spter»), обозначив тем самым, условно говоря, свою дальнейшую причастность к России.

И действительно, творческий метод, обретенный Барлахом в России, остался одним из важнейших обретений его жизни, ибо в нем отразилась «всечеловеческая» сущность: «Все это было также и во мне, и все это было, пожалуй, настолько же русское, насколько немецкое, европейское.

Позже я сказал себе осознанно: в жизни немцев существенное прячется за традиционной формой, но эта форма для меня не подходит»58.

Эрнст Барлах отличался от других почитателей России, например, от Р.-М. Рильке именно тем, что главным для него было не славянство как таковое, но то его качество, которое позволяло постичь глубинное и са мое «существенное» во всех других народах. Так случилось, что «люди мира» предстали перед ним поначалу в русском обличье. Барлах словно «угадывал» многие идеи и образы, органично свойственные русской мыс ли и русскому мироощущению: «бытийную красоту», «грандиозность дви жения» и предчувствие нелегкой судьбы в будущем.

Здесь и глубоко прочувствованная им связь русского человека с зем лей, о которой много писал Л. Толстой, и постижение «обломовской» по корности человека природе — постоянному возвращению к все тем же тяжелым трудам и малым радостям, и созвучные тургеневским образы певцов из народа, душой певших о красоте, страдании и протесте. Именно поиск «самого существенного» и глубинного в человеке сближал Барлаха с Достоевским, с творчеством которого он познакомился уже после на писания своего «Русского дневника» и создания первых пластических и живописных изображений России и русских людей. Способность Барла Из письма Б. Пинесу 1916 г.: Barlach E. Briefe. 1888–1938 / Hrg. Fr. Dross.

Mnchen, 1969. B. 2. S. 51.

«Как творец я был создан Россией»

ха к сочувствию и сопереживанию, удивительная «догадливость» относи тельно внутреннего мира человека, глубины его страданий и постижения самой человеческой сущности приобщило его искания к тому, что Досто евский называл «всемирной отзывчивостью» русских натур, с которой не мецкий художник соприкоснулся в России.

Впервые: Русская литература, 2010, № 1.

Галина Альбертовна Тиме Россия и Германия:

философский дискурс в русской литературе ХIХ–ХХ веков Редактор Г.С. Якушева Оригинал-макет Л.А. Философова Дизайн обложки Е.В. Кудина Подписано в печать 21.01.2011. Формат 60х90 1/ Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 28, Тираж 800 экз. Заказ № Издательство «Нестор-История»

197110, СПб., Петрозаводская ул., д. Тел.: (812)235-15- e-mail: nestor_historia@list.ru www.rossica.su Отпечатано в типографии «Нестор-История»

198095, СПб., ул. Розенштейна, д. Тел.: (812)622-01-

Pages:     | 1 |   ...   | 13 | 14 ||
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.