авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 15 |

«УДК 82.091(08) ББК 83.3(2Рос=Рус)+83.3(4) Т 41 Издание осуществлено при поддержке Частного фонда Шульце-Тирген (Privatfond ...»

-- [ Страница 7 ] --

В «христософии» Я. Бёме, изложенной им в трактате «Misterium Magnum»

(1623) и оказавшей заметное влияние на Гёте и на русскую мысль Серебряно го века, непременным условием возрождения (Wiedergeburt) человека являлось его новое воплощение (Umwandlung). Оно было невозможно без горения в огне (Feuer-Brennen) любви и божественного гнева. «Невестой бога» Бёме называл не только Софию (Мудрость), но и душу человека, которой тем самым отводилась роль «женского» начала. (Vgl.: Wehr G. Jakob Bhme. Reinbeck bei Hamburg, 1998.

S. 73, 74).

«Всемирная отзывчивость» поэзии А.К. Толстого Появление в балладе Гёте «священного хора», который не только мо рализирует, но и объясняет суть происходящего, соотносится с финалом трагедии «Фауст», где хор воспевает Вечную Женственность, вознося щую ввысь «вечно стремящиеся» души. В балладе наоборот — бог возно сит ввысь грешницу, но это происходит только благодаря ее жертвенной женской любви.

Известно, что Толстой не раз принимался за перевод гётевского «Фау ста» на русский язык. В толстовских переводах «Бога и баядеры» и «Ко ринфской невесты» несколько упростились идеи Гёте если, конечно, рас сматривать их в общем контексте его мировоззренческих исканий. Зато «своеобразную лирическую атмосферу, их художественное „впечатле ние“» Толстому удалось передать самым лучшим образом 17.

Оригинальная поэма Толстого «Грешница» (1857), написанная в «деко ративной» манере Паоло Веронезе (П. 102), в которой происходит встреча блудницы с Христом, наглядно демонстрирует суть различий в толковании этого сюжета у Толстого и Гёте. Блудница в изображении Толстого — не обыкновенная красавица, воплощение торжества жизни, земных радостей и плотских утех. Она исполнена гордыни и не верит ни во что, кроме силы соблазна и власти своей красоты. Но достаточно «печального взора» Спа сителя, чтобы блуднице вдруг открылась «неправда жизни святотатной»:

«И пала ниц она, рыдая, / Перед святынею Христа».

В поэме Толстого «Грешница», яркой и совершенной по форме, нет и намека на психологический, мировоззренческий перелом, который дол жен был бы произойти в душе раскаявшейся блудницы. Все происходя щее, по сути дела, подчинено романтической идее дуализма материи и духа;

в этом противостоянии дух в конце одерживает победу. Подобная ситуация, в принципе, не противоречит христианскому представлению о чуде внезапного перерождения грешника в праведника, как Савла — в Павла. Но, по всей видимости, именно неудовлетворенность столь упро щенным изображением эволюции человеческой души и мысли обусловила негативный отклик И.С. Тургенева на толстовский перевод «Коринфской невесты» Гёте.

Отношения между Тургеневым и Толстым, двумя русскими западни ками, хотя и несколько разного толка, были довольно противоречивыми18.

Жирмунский В.М. Гёте в русской литературе. Л., 1937. С.449, 450.

И.Г. Ямпольский противопоставлял Тургенева и Толстого, в частности, по следующему принципу. Тургенев, смотрящий в будущее, нередко ставил в при мер России Францию как образец демократии и порядка;

Толстой, идеализиро вавший прошлое, отмечал во Франции буржуазный практицизм, мещанство и 192 Первый раздел. ХIХ век: генетико-типологические взаимосвязи Иногда, отдавая должное талантам друг друга и при случае приходя друг другу на помощь, они, по всей видимости, не только имели разногласия, но и чувствовали себя соперниками. Глубокий знаток Гёте, немецкого романтизма и одновременно автор «таинственной повести» «Призраки»

(1863), в которой присутствовала женщина-вампир Эллис — воплотив шийся символ его мировоззренческих исканий, — Тургенев написал о толстовском переводе «Коринфской невесты»: «Правильно и неверно»19.

Этот предельно краткий, но меткий отзыв явно свидетельствовал о при знании мастерства Толстого-переводчика в области формы. В то же время Тургенев отказывал ему в верности передачи содержания баллады.

И действительно, Толстой во многом оставался приверженцем роман тизма, который зрелый Гёте считал «больным» литературным направлени ем, а Тургенев всю жизнь старался преодолеть в себе как ограниченность и субъективизм. Однако романтизм Толстого был несколько иного рода.

Как поэт, он ощущал себя служителем высшей Красоты и высшей Прав ды, и в этом смысле являлся одним из самых «метафизических» поэтов в русской литературе20. Его эстетическим манифестом стало известное сти хотворение «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты созда тель! / Вечно носились они над землею, незримые оку» и т. д. (1856).

Здесь обозначилось религиозно-мистическое отношение к поэту как к «гордому гению» — избраннику богов, связывающее Толстого с «фило софией откровения» Шеллинга, с его пониманием искусства в качестве врожденной способности. Согласно Шеллингу, художник следует только тому закону, который вписан в его сердце богом и природой. Немецкая ро мантическая философия и эстетика не только определили самоощущение молодого Толстого, но и стали основой его мировоззрения до конца дней.

Особого упоминания заслуживает отношение Толстого к учению Шо пенгауэра, к которому он выражал постоянный, хотя и противоречивый интерес. Ведь именно Шопенгауэр видел в человеческом гении, творце «господство посредственности» (НБП-2004,14). Следует, однако, добавить, что подобный толстовскому взгляд на Западную Европу наиболее убежденно пропо ведовал К.Н. Леонтьев, а поздний Тургенев все-таки увидел в среднем европейце монотонного, «серого» человека.

Тургенев И.С. Полн.собр.соч. и писем. Письма. Т. 8. С. 177.

Vgl.: Gbler F. Das Werk Aleksej Konstantinivi Tolstojs. (Reihe: Arbeiten und Texte zur Slavistik. B. 53./ Hg. von W. Kasack). Mnchen,1992. S. 207ff О поэти ческом творчестве Толстого см.также: Емельянов Л.И. А.К. Толстой // Тол стой А.К. Полн. собр. стихотворений в 2 тт. (Б-ка поэта, большая серия, 2-е изд).

Л., 1984. С. 5–44.

«Всемирная отзывчивость» поэзии А.К. Толстого искусства единственную возможность победы духа над материей (волей).

Более того, есть свидетельства, что русский поэт порой почти идентифи цировал свое мироощущение с учением Шопенгауэра.

«Я дорогой все читал «Parerga и Paralipomena» и не только все понял, но даже все это знал прежде, чем прочел. Собственным умом дошел, — писал Толстой в 1868 году из Берлина. — Особенно то, где говорится ber eine andere Art von Sein (об ином виде бытия. — Г.Т.), т. е. что если и уни чтожится индивидуальность, то о ней нечего тужить: это все равно, как если выздоровевший хромой тужил о костылях» (П. 223).

Однако уже в 1871 году при чтении главного трактата Шопенгауэра «Мир как воля и представление», Толстой, отдавая должное «уму» и по знаниям автора, выразил сомнение в верности изначального философского посыла его произведения: ведь обобщения делаются на основании явлений нашей планеты и нашей жизни — рассуждал Толстой — в то время как Шопенгауэр претендует на всеобщий характер учения о бытии вообще:

«Утешаешься тем, что и Шопенгауэр, вероятно, ошибается, и что нам не дано знать das Transcendente (трансцендентное. — Г.Т.), а если мы только Erscheinung (явление. — Г.Т.) …мы должны строго держаться до бра и правды» (П. 372).

Но Шопенгауэр, философ и человек, занимал его мысли довольно долго, иногда вдруг соприкасаясь с образом Гёте. «…купил в Дрездене портрет Шопенгауэра, — сообщал Толстой в 1870 году из Карлсбада, — какой он пакостный! Маленький, мстительный, злой!»

И дальше совершенно неожиданное: «Гёте, кажется, постоянно сам себе удивляется и перед собой благоговеет, но мне гораздо лучше нравит ся самоуважение Шопенгауэра;

мне кажется, что с Шопенгауэром я бы ужился, а с Гёте нет» (П. 348).

Однако в поэтическом манифесте «Тщетно, художник, ты мнишь…»

Толстому удалось «ужиться» и с Шопенгауэром, и с Гёте. Гекзаметр это го стихотворения, повествующего о вечной трансцендентной природе «творений» искусства, явно напоминал поэтические декларации Гёте и Шиллера Веймарского периода. Сам Толстой считал это стихотворение «теорией в стихах» (П. 86), которая может быть по вкусу только тому, кто «художник в душе, и только художник»21.

Вместе с тем в этой «теории» угадывается влияние Платона с его утверждением существующих независимо от человека «идей» (недаром Вл. Соловье видел в Толстом склонность к «платоническо-христианскому Толстой А.К. Полн. собр. соч. СПб., 1907. Т. 4. С. 91.

194 Первый раздел. ХIХ век: генетико-типологические взаимосвязи миросозерцанию)22, а также Лессинга и Канта, полагавших высший принцип свободы творчества как способствующий познанию действительности.

Подобно немецким идеалистам и Гёте, Толстой считал, что цель ис кусства в самом искусстве, а истинный художник лишь тот, кто не может не творить при любых обстоятельствах. В 1861 году он писал: «…Аксаков, которого я всем сердцем люблю и уважаю, скорее суровый гражданин, чем художник […] Гётевское «Ich singe wie der Vogel singt» (Я пою, как птица поет. — Г.Т.) — китайская грамота для большинства наших пи сателей, и им всегда хочется проводить мысль и что-либо доказывать с заранее обдуманным намерением…» (П. 144).

В этом письме Толстой цитирует балладу Гёте «Певец» (1773), ко торая впервые появилась в его романе «Годы учения Вильгельма Мей стера». Несомненна связь с гётевским «Певцом» баллады самого Тол стого «Слепой» (1873), где конфликт между певцом и его слушателями, желавшими «потешиться» пением, заметно обострен. Если гётевский певец всего лишь отказывается от вознаграждения, то певец Толстого просто поет, не замечая отсутствия слушателей, закончивших трапезу и покинувших его: поет «как птица» — «работает Богови», как могли бы сказать христианские подвижники. Слепой певец ассоциируется Толстым с явлением самой природы, уподобляется горному источнику, который не может не течь.

Не ведает горный источник, когда Потоком он в степи стремится, И бьет и кипит его, пенясь, вода, Придут ли к нему пастухи и стада Струями его освежиться!

Чувство слияния человека с Божьим миром, религиозное умиление творением восходит к разным древним источникам;

оно было свойствен но, например, Иоанну Крестителю и Франциску Ассизскому23. Но подоб ное же представление, правда, лишенное религиозного оттенка, не было чуждо и Гёте в его стихотворении в прозе «Природа».

Мировоззренческая позиция Толтого-поэта стала для него руковод ством в жизни, и, по сути дела, определила его биографию. В стихотво рении «И.А. Аксакову» (1859), поясняя своему оппоненту, что он часто пишет «высоким слогом» не потому, что гнушается обычной жизнью, не Соловьев Вл. Поэзия гр. А.К. Толстого. С. 258.

См.: Obolensky A.P. A.K. Tolstoy and the West // Записки Русской академи ческой группы в США. Т. Х. P. 72.

«Всемирная отзывчивость» поэзии А.К. Толстого видит ее проблем или же не любит родину, но исключительно в силу того, что «выше просится душа».

Что на земле сложилось стройно, Для человека то ужель, В тревоге вечной мирозданья, Есть грань высокого призванья И окончательная цель? […] Гляжу с любовию на землю, Но выше просится душа;

И что ее, всегда чаруя, Зовет и манит вдалеке — Того поведать не могу я На ежедневном языке.

Безусловно, Толстой далеко не всегда придерживался подобной де кларации, иначе в его творчестве не нашлось бы места для стихотворений типа «Колокольчики мои, цветики степные», которое по праву считается «народным». Высокое искусство воспринималось поэтом не только как божественное призвание, но именно в качестве того дела, которое не ме нее важно и ответственно, нежели государственная служба, и которому он должен посвятить жизнь. «…Я ставлю искусство, как пользу, сто раз выше службы», — писал Толстой в 1856 году (П. 90).

Выбор, сделанный Толстым, дался ему, по всей видимости, не без сожаления. Ведь его положение, близость ко двору, создавали самые благоприятные предпосылки для служебной карьеры. Толстой поначалу пытался воспользоваться этими обстоятельствами, но ожидаемых успе хов не достиг.

В 1835 году он выдержал выпускной экзамен в Московском универси тете «из предметов, составляющих курс наук словесного факультета для получения ученого аттестата на право чиновников первого разряда»24. По сле смерти дяди в 1836 году, который сделал его своим наследником, Тол стой, по желанию матери, в начале 1837 года был причислен к русской миссии при Германском сейме во Франкфурте-на-Майне. Однако особым усердием он не отличался, часто покидая место службы и путешествуя по Германии и другим европейским странам. В конце 1840 года он по ступил на службу во Второе отделение Собственной его императорского величества канцелярии, которая занималась редактированием законов.

См.: Русская старина, 1900, № 12. С. 686.

196 Первый раздел. ХIХ век: генетико-типологические взаимосвязи В то время Толстой еще охотно отдавался светской жизни, с 1843 года он состоял в придворном звании камер-юнкера, а с 1851 года стал церемо ниймейстером.

В 1855 году, во время Крымской кампании, Толстой пошел доброволь цем в стрелковый полк императорской фамилии. Во время коронации Александра II он был назначен флигель-адъютантом императора, однако сразу после окончания войны попросил о добровольной отставке, зато с благодарностью принял должность егермейстера, которую сохранил до конца жизни. И на то были свои причины. Страсть Толстого к охоте была настолько сильна, что могла соперничать в его сердце даже с любовью к Италии. «С двадцатого года моей жизни она (страсть к охоте. — Г.Т.) ста ла во мне так сильна и я предавался ей с таким жаром, что отдавал ей все время, которым мог располагать», — пишет Толстой в 1874 году (П. 425).

По собственному признанию поэта, «он с головой погрузился в стихию», которая не соответствовала ни его «артистическим наклонностям», ни его социальному положению, однако считал, что именно это занятие по влияло на «колорит» его поэзии: он оставался «мажорным», в отличие от минорного тона в творчестве многих современников (П. 425, 426).

В 1861 году Толстой обратился к Александру II с прошением об от ставке. «Путь, указанный мне […] провидением, — мое литературное дарование […] Служба и искусство несовместимы […] Говорить во что бы то ни стало правду, — вот единственная должность, возмож ная для меня и, к счастью, не требующая мундира», — писал он царю (П. 139, 140). Его отставка была принята.

К концу 1850-х годов Толстой уже был автором одного из самых извест ных своих произведений — поэмы «Иоанн Дамаскин», в основу которой легло житие святого Иоанна Дамаскина, духовного поэта, одного из отцов церкви, прозванного за свой поэтический дар Златоструйным. Просьба Да маскина отпустить его «на волю», обращенная к калифу, ассоциировалась многими современниками Толстого с его прошением об отставке.

О государь, внемли, мой сан, Величье, пышность, власть и сила — Все мне несносно, все постыло!

Иным призванием влеком, Я не могу народом править:

Простым рожден я быть певцом, Глаголом вольным бога славить.

В толпе вельмож всегда один, Мученья полон я и скуки, «Всемирная отзывчивость» поэзии А.К. Толстого Среди пиров, в главе дружин, Иные слышатся мне звуки.

Неодолимый их призыв К себе влечет меня все боле — О, отпусти меня калиф, Дозволь дышать и петь на воле!

Современники Толстого имели полное основание сравнивать приве денные строки с конкретным эпизодом его биографии. Им было хорошо известно, что автор строк «дозволь дышать и петь на воле» был челове ком на редкость порядочным и честным;

органически не выносил любую ложь и более всего ценил свободу духа и творчества. Вместе с тем со держание поэмы «Иоанн Дамаскин» было в высшей степени проникнуто религиозно-романтическими идеями как русской, так и мировой поэзии, носителями которых были, в частности, Пушкин в России, Шатобриан и Ламартин во Франции, Шелли в Англии25.

В этой поэме Толстой возвратился к образу избранника небес, кото рому доступен «чудный дар поэзии», — «Кому Господь дозволил взгляд/ В то сокровенное горнило,/ Где первообразы кипят…». «Первообразы», которые дано видеть герою Толстого, снова уводят не только к философии Платона, но и к гётевскому «Фаусту», к тем сценам из его второй части, где Фауст с помощью Мефистофеля пытался проникнуть в суть Бытия, блуждая среди его бесплотных «схем».

Желая не только «петь», но и «жить на воле», герой Толстого благо словляет «всю природу», которую он желал бы «заключить… в свои объя тья». Поэма Толстого звучит в унисон лирике Ф. Шиллера, особенно его знаменитой «Оде к радости» (1785). Эта традиция в известной мере была унаследована М.Ю. Лермонтовым в его поэме «Мцыри». Венчает же «Ио анна Дамаскина» пушкинский мотив «свободной стихии», воплощением которой выступает горный поток — излюбленный образ Толстого, к кото рому он уже обращался в балладе «Слепой».

Но особенно важно, что в поэме «Иоанн Дамаскин» Толстой утверж дал христианство как религию гуманизма и свободы творческого духа.

Герой Толстого не только религиозный философ, автор духовных песно пений, но и ревнитель иконописи, искусства божественного и одновре менно рукотворного. В этом произведении снова соприкасаются «Рим и веймарская тень Гёте», а его автор в полной мере предстает перед нами как носитель принципа translatio mundi.

См.: Obolensky A.P. A.K. Tolstoy and the West. P. 71.

198 Первый раздел. ХIХ век: генетико-типологические взаимосвязи С одной стороны, именно здесь пронизанность художественной ткани произведения инонациональными «нитями» является наиболее плотной и органичной, но, с другой стороны, духовный автобиографизм автора вы ражен в наиболее достоверной форме. В столь достоверной и адекватной, что можно предположить: реально существовавший, исторический пер сонаж Иоанн Дамаскин может быть назван лирическим героем не только данной поэмы, но и творчества Толстого в целом. Размышляя над этой по эмой, Вл. Соловьев отметил известный «анахронизм» — Иоанн Дамаскин, живший в VII–VIII веках, предстает в изображении Толстого как «боец за честь икон», потому что видит в них произведения искусства, между тем как спор об иконах носил сугубо богословский характер. Однако рус ский философ особо подчеркнул правоту автора в высшем смысле. Ведь иконоборцы утверждали, что «ощутительное изображение абсолютного невозможно», ибо божество неописуемо. «Здесь несомненно отрицался сам принцип красоты и истинное значение художества, — заключал Со ловьев свою мысль и добавил: — Таким образом, Толстой не ошибся»26.

Включенность творческой личности в процесс мироздания, ее «таин ственное родство» с «всецельно дышащей природой» стали той реально стью, которая была дана поэту Толстому в его действительном личном самоощущении. В этом отношении вполне «автобиографична» и неокон ченная поэма «Алхимик» (1867), сюжет которой заимствован из легенд о жизни средневекового мыслителя Раймунда Люллия родом из Пальма ди-Майорки. Движимый любовью к донье Элеоноре, герой, в надежде найти жизненный эликсир и тем заслужить благосклонность красавицы, направляется все в тот же «торжественный, великий,/Несокрушимый вечный Рим». Именно по пути в Рим он размышляет о тайне бытия.

Ты, всесторонность бытия, Неисчерпаемость явленья, В тебе повсюду вижу я Того же света преломленья.

Внутри души его собрать, Его лучей блудящий пламень В единый скоп всесильно сжать — Вот Соломонова печать Вот Трисмегиста дивный камень!

Тот всеобъемлющий закон, Которым все живет от века, Соловьев Вл. Поэзия гр. А.К. Толстого. С. 244.

«Всемирная отзывчивость» поэзии А.К. Толстого Он в нас самих — он заключен Незримо в сердце человека!

«Лирический герой» Толстого, казалось бы, причудливым образом со единил в себе гётевского Фауста — искателя истины и рыцаря, ищущего любви Прекрасной дамы («рыцарь печального образа» Сервантеса, «рыцарь бедный» Пушкина)27. Но подобное единение было предвосхищено уже в по эзии Толстого 1850-х годов, наиболее отмеченной влиянием немецкого ро мантизма, в частности Ф. Шлегеля с его ощущением «предвечной любви», которая могла являться в самых разных земных ипостасях, и одновременно с чувством душевного томления и неудовлетворенности земной жизнью.

В стихотворении «Меня, во мраке и пыли…» Толстой писал:

И жизни каждая струя, Любви покорная закону, Стремится силой бытия Неудержимо к божью лону;

И всюду звук, и всюду свет, И всем мирам одно начало, И ничего в природе нет, Что бы любовью не дышало… В этом стихотворении, написанном в самом начале 1850-х годов, лю бовь ощущается как сильнейший творческий импульс, ибо «в отчизну пламени и слова» возносят поэта «любови крылья». (Почти лермонтов ская цитата «Из пламя и света рожденное слово»). И тогда он уподобля ется пушкинскому пророку: ему стал «виден мир незримый» и слышен «немолчный разговор» самой природы.

И вещим сердцем понял я, Что все, рожденное от Слова, Лучи любви кругом лия, К нему вернуться жаждет снова.

Казалось бы, здесь речь может идти только о высоком философском понятии любви, созвучном разве что Вечно Женственному в «Фаусте»

Гёте. Тому Вечно Женственному, которое «движет» и возносит вверх «вечно стремящиеся души», спасая их от гибели и возвращая в вечный Впервые свою причастность к «рыцарскому миру» Толстой ощутил уже во время первого путешествия по Италии как неясное «воспоминание» о другой жиз ни, в которой он якобы был рыцарем (НБП-2004, 20).

200 Первый раздел. ХIХ век: генетико-типологические взаимосвязи круг мироздания. Однако и здесь духовная биография Толстого определя ет события его реальной жизни. Ведь именно в 1851 году «средь шумного бала, случайно, в тревоге мирской суеты» он встретил свою Прекрасную даму — Софью Андреевну Миллер. Тогда и началась долгая, двенадцати летняя история борьбы за воссоединение двух любящих людей. Для Тол стого это была поистине «рыцарская» история, отмеченная, пожалуй, не которым донкихотством в самом лучшем и благородном его проявлении.

С одной стороны, его избранница, как, впрочем, и сам Толстой, была уже не очень молода: жена военного — полковника-кавалергарда, кото рый отказывался дать ей развод. С другой стороны, Толстой столкнулся с резким недовольством собственной матери, которая была шокирована выбором сына. Обвенчаться влюбленные смогли лишь после ее смерти в 1863 году в Германии, а между их «случайной» встречей и венчанием про легли годы не только высокой любви, но и порой достаточно банальных житейских обстоятельств, связанных с неудобством и двусмысленностью их положения, частым непониманием окружающих, даже близких людей.

Все это не могло не сказываться на их отношениях, но привязанность этих людей друг к другу превозмогла все трудности и препятствия.

Вряд ли стоит идеализировать историю любви и брака Толстого, но нельзя не признать, что он сделал верный выбор. Софья Андреевна не отличалась красотой лица, но стройность ее фигуры, роскошные волосы и богатый, звучный голос неизменно привлекали всеобщее внимание.

И все-таки самым главным достоинством избранницы поэта был, по всей видимости, ее безупречный художественный вкус. Благодаря жене, Толстой избавился от творческого одиночества, обрел, по его собствен ным словам, свое «артистическое эхо» (П. 54). Ко всему прочему, Со фья Андреевна владела четырнадцатью (по иным сведениям — шестнад цатью!) иностранными языками. Все это позволило ей в течение всей совместной жизни оставаться самым главным и строгим ценителем про изведений своего мужа, который всегда внимательно прислушивался к ее советам. В письмах к друзьям и знакомым поэт полушутя называл ее своей Эгерией28.

«Я крепко уверен, что я предназначен написать что-нибудь хорошее;

я это чувствую, как какую-то веру, какое-то убеждение;

но если бы ты для меня исчезла, священный огонь бы потух сам собой, — писал Толстой Софье Андреевне в 1857 году. — Я все отношу к тебе: славу, счастье, су ществование…»

В римской мифологии Эгерия — нимфа, жена легендарного римского царя Нумы Помпилия, неизменная и мудрая его советница.

«Всемирная отзывчивость» поэзии А.К. Толстого Практически вся его любовная лирика 1850-х годов посвящена одной Прекрасной даме. В конце этого периода, в 1858 году Толстой пишет сти хотворение «Слеза дрожит в твоем ревнивом взоре», где речь идет о «рев ности» его возлюбленной к вечной Красоте и Любви, которые выше их земных отражений. «Но я любить могу лишь на просторе», — заявляет поэт в унисон стремлению «жить и петь на воле», которое он высказал в поэме «Иоанн Дамаскин». Его любовь снова призвана возносить ввысь, стремиться к слиянию с целым, преодолевая «раздробленную» земную привязанность.

Но не грусти, земное минет горе, Пожди еще — неволя не долга, — В одну любовь мы все сольемся вскоре.

В одну любовь, широкую как море, Что не вместят земные берега.

Любовная лирика Толстого наиболее отчетливо высветила своеобра зие сосуществования в его мировоззрении высоких категорий философ ского романтизма и романтического отношения к жизни в ее конкретных, а значит, исторических проявлениях и формах. Без учета этого обстоя тельства, трудно понять не только личностное, но и национальное само ощущение Толстого, его отношение к России и Европе. С одной стороны, как уже упоминалось, Толстой был убежденным западником и вообще чувствовал себя европейцем. Но с другой стороны, он считал русских кельтами по происхождению, которых впоследствии сгубило монголь ское иго — в национальном, государственном и, говоря современным язы ком, ментальном отношении. В русской истории он различал два перио да: московский (=монгольский) и домонгольский, то есть европейский период расцвета Киевской Руси и Великого Новгорода. По собственному признанию поэта, он «сочувствовал всем сердцем нашему европейскому, норманнскому периоду и ненавидел всем сердцем наш монгольский, мо сковский период» (П. 265, 266). В своих произведениях Толстой всячески старался сблизить период домонгольской истории России с европейской историей. Он часто сознательно допускал исторические неточности: сме щал даты, менял титулы и названия. Так, Вильгельма Завоевателя в бал ладе «Три побоища» (1869) он называл то герцогом, то князем, а в балладе «Ругевит» (1871), в целом основанной на «Истории Дании» Ф. Дальмана, Толстой произвольно сблизил описание гибели богов балтийских славян с летописным свидетельством о свержении идола Перуна в Киеве после крещения Владимира (НБП-2004, 30).

202 Первый раздел. ХIХ век: генетико-типологические взаимосвязи Размышляя о «славянском мире», Толстой приходил к неутешитель ным выводам: «…чем больше я вдумываюсь в славянщину, тем более убеждаюсь, что наша порода, если мерилом брать результаты, стоит ниже племен германских и романских […] Мы своего рода кельты;

мы уступаем другим национальностям. Мы поглощаем в себе финнов, но нас поглоща ют немцы и итальянцы. Из всех славянских держав стоит одна Россия, но как?» (П. 195).

Разумеется, Толстой не мог быть полностью объективным, делая подоб ные выводы, ибо, вне всякого сомнения, идеализировал и романтизиро вал домонгольский период русской истории. Отмечая это обстоятельство, Вл. Соловьев, однако, признавал правоту Толстого в том, что «для нашего настоящего духовного исцеления и для наших будущих задач нужны нам, конечно, не монгольско-византийские предания московской эпохи, а раз витие тех христианских и истинно-национальных начал, что как бы было обещано и предсказано светлыми явлениями Киевской Руси»29.

Утверждая это, Соловьев, по сути дела, признал за Толстым проро ческий дар. Пророком провозгласил его позднее и И.А. Бунин, который в статье «Инония и Китеж» (1927) указал на чуждую России «монголь скую» сущность большевистской власти, рефреном цитируя несколько измененные толстовские строки из былины о Змее Тугарине: «Живи, наша русская Русь,/ Татарской Руси нам не надо!»

По всей видимости, именно романтическое восприятие русских на циональных истоков, как бы они ни были истолкованы, обусловили доста точно прочные, хотя и неровные отношения Толстого со славянофилами, которые также многое позаимствовали от немецких романтиков30. Он со стоял в дружеской переписке с братьями Аксаковыми, А.С. Хомяковым и др., хотя иногда, в запальчивости спора, язвительно отзывался о «ру сопетах, становящихся спиной к Европе» (П. 322), «избравшим самый подлый из наших периодов, период московский представителем русско го духа и русского элемента» (П. 268). Однако к похвалам славянофилов равнодушен не был. Еще в 1856 году под впечатлением встречи в Москве с Хомяковым и К. Аксаковым, Толстой восторженно сообщал своей буду Соловьев Вл. Поэзия Гр. А.Толстого. С. 256, 257.

Наиболее тонкое исследование на эту тему принадлежит Ф.А. Степуну: «Не мецкий романтизм и русское славянофильство» (1910). О личных и творческих отношениях Толстого со славянофилами см.: Князев Г. Хомяков и граф А. Тол стой // Русский вестник. 1901. Ноябрь. С. 136–156;

516–530, а также: Коше лев В.А. Хомяков и граф А.К. Толстой: русская историческая мифология в лите ратурном осмыслении // Русская литература. 2004. № 4. С. 85–105.

«Всемирная отзывчивость» поэзии А.К. Толстого щей жене, что самолюбие его было «польщено», когда Хомяков отозвался о его стихах следующим образом: «Ваши стихи такие самородные, в них такое отсутствие всякого подражания и такая сила и правда, что если бы Вы не подписали их, мы бы приняли их за старинные народные» (П. 83).

Впрочем, позднее это не помешало Толстому заявить, что его «мутит»

от славянства Хомякова.

Как ни парадоксально это может прозвучать, но и самобытное рус ское, иногда очень близкое к фольклору творчество Толстого также с не сомненностью проникнуто духом translatio mundi. Причиной тому была его необыкновенная художественная восприимчивость: тончайший поэ тический слух и врожденный артистизм личности31. Былины Толстого о русских богатырях — Илье Муромце, Алеше Поповиче и пр. дышат не поддельным естеством и размахом. Если Иоанна Дамаскина можно счесть «лирическим» героем Толстого, выражающим внутренние глубины его философского и творческого мироощущения, то русский богатырь — как бы «сценический» его герой, поражающий внешним сходством с поэтом.

Многие современники Толстого писали о неповторимой противоречи вости его внешности. Смолоду он сочетал в себе изнеженный артистизм европейского толка с могучей силой русского богатыря.

«Глаза у графа лазурного цвета, юношески свежее лицо, продолговатый овал лица, легкий пушок бороды и усов, вьющиеся на висках белокурые волосы — благородство и артистизм. По ширине плеч и по мускулатуре нельзя было не заметить, что модель не принадлежала к числу изнеженных и слабых молодых людей. Действительно, Алексей Толстой был необыкно венной силы: он гнул подковы, и у меня между прочим долго сохранялась серебряная вилка, из которой не только ручку, но и отдельно каждый зуб он скрутил винтом своими пальцами», — писал А.В. Мещерский32.

«…граф Толстой, этот румяный и нежный юноша, — силач аристокра тический […] он свертывал в трубку серебряные ложки, вгонял пальцем в стену гвозди […] нежная оболочка скрывала действительного Геркуле са», — вторил ему В.А. Инсарский33. Сценическое видение Толстым рус ской истории впоследствии подтвердилось самым прямым образом, когда Следует отметить, что к артистизму Толстого относились по-разному. «Вот, по-моему, актер! Как надел в молодости оперный костюм, так на всю жизнь и остал ся», — иронически замечал А.П. Чехов, в то время как С.А. Есенин считал арти стизм признаком «широкой души»: «Поэту надо тосковать по несбыточному. Без этого он не поэт» (Цит. по: Ямпольский И.Г. А.К. Толстой // НБП-2004. 33, 53).

См.: Русский архив, 1900. № 5–8 С. См.: Русская старина, 1894. Апрель. С. 3–4.

204 Первый раздел. ХIХ век: генетико-типологические взаимосвязи он стал автором знаменитой драматической трилогии из русской истории «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Борис» и «Царь Федор Иоаннович».

Захваченный стихией русской истории и русского народного творче ства, Толстой в своих художественных произведениях нередко противо речил собственным «западническим» убеждениям. Примером может служит известное стихотворение «Государь ты наш батюшка..» (1861), написанное в фольклорном стиле и посвященное Петру Великому, кото рый якобы «заварил кашу», соленую и крутую из «сорной» заморской кру пы, расхлебывать которую придется русским «детушкам».

«Петр I, несмотря на его палку, был более русский, чем они (славяно филы. — Г.Т.), потому что он был ближе к дотатарскому периоду. Отре каюсь торжественно от моей песни, которая в свое время имела большой успех: Государь ты наш, батюшка, Государь Петр Алексеевич…» — писал Толстой М.М. Стасюлевичу уже в 1869 году (П. 322). Вместе с тем в бо лее поздней былине «Поток-Богатырь» (1871), герой которой мог засыпть богатырским сном на долгие годы и благодаря этому переноситься из до татарской Руси в московскую, Толстой с близкой славянофилам убежден ностью противопоставил гуманности, коммуне, и особенно прогрессу (впрочем, возможно, нигилистскому его толкованию) — древнерусский коллективный разум:

Я не знаю, что значит какой-то прогресс, Но до здравого русского веча Вам еще, государи, далече!

Однако все это не мешало Толстому отстаивать важнейший принцип своего мировоззрения, совершенно чуждый славянофилам, — «принцип индивидуальности, единственный принцип, при котором может разви ваться цивилизация вообще и искусство в частности» (П. 336).

«Итак, я становлюсь врагом славянства, когда оно превращается в про водника социализма и равенства, — писал он. — Я западник с головы до пят, и подлинное славянство — тоже западное, а не восточное» (Там же).

Нельзя не заметить, что, пытаясь уточнить свою позицию, Толстой толь ко усугубляет ее противоречивость.

Объявляя себя западником, выступая за «принцип индивидуально сти», гарантирующий развитие цивилизации, он в то же время отрицал ра венство и прогресс — либеральные западные ценности. Возможно, здесь отразилась стремление Толстого еще раз утвердить высочайшую степень свободы в Новгородской республике, которую он считал построенной на аристократическом принципе. С другой стороны, эти рассуждения на «Всемирная отзывчивость» поэзии А.К. Толстого поминают о принципе индивидуализации Шопенгауэра, согласно кото рому гений вознесен силой своего творческого дара над земными забо тами обычных людей. При таком несколько противоречивом понимании «принципа индивидуальности» былинный русский богатырь и европей ский рыцарь, действительно, иногда походили друг на друга34. Впрочем, сам Толстой утверждал хоть и восточное, но не монгольское, а чисто арийское происхождение большей части русских былин (П. 331).

Представляется также, что именно в противоречивости «принципа индивидуальности» как его ощущал Толстой, кроется источник его не подражаемого дара пародиста или же, вернее, иронического стилизатора.

Знаменитый Козьма Прутков был создан Толстым, как известно, в содру жестве с его двоюродными братьями — Алексеем, Владимиром и Алексан дром Жемчужниковыми. Нельзя не согласиться с довольно распростра ненным мнением, что «творчество» Пруткова и сам его образ — скорее не пародирование того или иного поэта, но «забавное отражение целых лите ратурных течений и явлений: в них косвенным образом воспроизводятся умонастроения общества»35. Это утверждение не противоречит тому, что в строках Пруткова то и дело узнаются не только произведения, например, очень модного в свое время поэта Бенедиктова, но и Майкова, Плещее ва, Фета, даже Жуковского, Лермонтова и Пушкина. Напротив, это об стоятельство только подтверждает намерение «соавторов» Пруткова не столько высмеять конкретного человека или конкретное произведение, но иронически осмыслить определенную эпоху, выявляя ее литературные шаблоны, клише и наиболее живучие плагиаты. При этом весьма важная роль принадлежала переводам и переложениям известных образцов ино странной поэзии, разного рода подражаниям, то есть «творчество» Прут кова естественным образом оказывалось в области translatio mundi.

«Принцип индивидуальности» относительно личности Козьмы Прут кова проявился довольно скоро и самым недвусмысленным образом. Его известный по сей день портрет, созданный также коллективно (над ним трудились художники Л.М. Жемчужников, А.Е. Бейдеман и Л.Ф. Лаго рио) был запрещен цензурой в связи с усмотренным карикатурным сход ством с… Петром I. Имелась в виду голова Петра, вылепленная Марией Калло, ученицей Фальконе, для «Медного всадника». Сходство, конечно, весьма приблизительное, но символичное. Оно словно объединяло сати рическое творчество Толстого с его ироническими стилизациями в мане ре Козьмы Пруткова.

Ср.: Obolensky A.P. A.K. Tolstoy and the West. P. 75.

Жуков Д.А. Козьма Прутков и его друзья. С.113.

206 Первый раздел. ХIХ век: генетико-типологические взаимосвязи Наиболее известная сатирическая поэма Толстого «История государ ства Российского от Гостомысла до Тимашева» (1868) с ее знаменитым рефреном «земля наша обильна, порядка только нет», также имела слож ную цензурную историю. Отождествление варягов с немцами, многочис ленные вставки на немецком языке, превращающие текст поэмы в макаро нический, — все это даже на языковом уровне сталкивало «славянскую»

(для Толстого — «татарскую») идею с претензией на «европейские» ре формы, призванные привнести в Россию пресловутый «немецкий» поря док. «История государства Российского…» исполнена явного сарказма, что редко встречается, по крайней мере, в таком виде в сочинениях Козь мы Пруткова. И этому есть свое объяснение. Шопенгауэровский «прин цип индивидуализации» в конкретно историческом преломлении (в дан ном случае речь идет об осмыслении истории России) и в вечном бытии высокого искусства, которому соразмерен только гений, выражался со вершенно по-разному.

Однако в том и в другом случае Толстой наиболее часто обращался к «племенам» славянскому и германскому. Даже «Осада Памбы», снаб женная подзаголовком «романсеро, с испанского», имеет немецкую предысторию. Ведь на рубеже ХVIII–ХIХ веков именно И.Г. Гердер пере вел на немецкий язык и обработал старинные народные песни испанцев.

«Романсы о Сиде» пользовались необыкновенным успехом как в Европе, так и в России;

их отголосок слышен в творчестве Карамзина, Жуков ского, Пушкина. Таким образом, в лирический сборник Пруткова «Оса да Памбы» вошла на полном основании, равно как и его «Желание быть испанцем». В стихотворении Пруткова «Письмо из Коринфа», названном «греческим», узнаваемы ставшие шаблонными образы и созвучия с уже упоминавшейся песней «Миньон» Гёте.

В целом есть основания предположить, что ироническое впечатление, производимое подобными сочинениями Козьмы Пруткова, в значитель ной мере восходит к истокам романтической иронии немецкого идеализ ма. Во всяком случае, появление романтической иронии стало признаком обособления человеческого Я, началом формирования «принципа инди видуализации». Его появление в заметной мере обусловило поэтический прием, сталкивающий высокие и низкие проявления человеческого бы тия. Здесь берет начало и поэтическая самоирония, без которой рожде ние феномена под именем Козьма Прутков было бы невозможно. Ведь в Пруткове его создатели видели не только окружающих, но и самих себя.

В 1850 году Толстой написал стихотворение «Поэт», определенно имея в виду лирический автопортрет:

«Всемирная отзывчивость» поэзии А.К. Толстого В жизни светской, в жизни душной Песнопевца не узнать!

В нем личиной равнодушной Скрыта божия печать.

[…] Свет чела его коснется, Дрожь по жилам пробежит, Сердце чутко встрепенется – И исчезнет прежний вид.

[…] Мир далекий, мир незримый Зрит его орлиный взгляд, И от крыльев херувима Струны мощные звучат!

Явный контроверз этому, чуть напыщенному романтическому стихот ворению, — «Мой портрет» Козьмы Пруткова («Когда в толпе увидишь че ловека, который наг…»), где зеркально переиначенный «романтический»

образ поэта помогает достичь максимально иронического эффекта.

И хотя именно немецкое влияние в наибольшей степени определило «метафизическое» мировоззрение Толстого, ему не было чуждо ирони ческое отношение ко многим проявлениям немецкого гения. В поздней повести в стихах «Портрет» (1872–1873) Толстой изобразил немца — наставника своих юных лет, пытавшегося научить его управлять соб ственными желаниями с помощью рассудка. Упоминая кантовскую «вещь в себе» (Ding an sich), герой сетует на то, что из-за нее человек «лишается свободного хотенья» и горестно добавляет: «Зане я тщетно, сколько ни потел,/ Хотел хотеть иное, чем хотел».

В «Плодах раздумья» Козьмы Пруткова, напротив, появляется опо средованный иронический намек на всеобщее увлечение Шопенгауэром, которого, как говорилось, не избежал и сам Толстой. Одно из «раздумий»

уподобляет жизнь и судьбу человеческую «утлому челну на реке скоро преходящего времени». Челн, подводные камни, водная стихия, человек в ее власти — ставшие шаблонными образы немецкой поэзии, которые характерны не только для лирики Уланда, но и для философских построе ний Шопенгауэра, также отличавшихся художественной образностью.

Будет не лишним вспомнить, что, например, все лирико-философское по строение повести И.С. Тургенева «Вешние воды» базируется на подобном образном «фундаменте». Известный цикл высказываний Пруткова «Мыс ли и афоризмы» прямо указывает на излюбленный жанр Шопенгауэра.

208 Первый раздел. ХIХ век: генетико-типологические взаимосвязи Особая роль как в серьезном, так и в ироническом творчестве Толстого принадлежала Г. Гейне. Переводы, подражания, переложения «из Гейне»

и «вроде из Гейне» оказывались на грани высокой поэзии и прозы жизни, иронии и самоиронии в силу того, что все это было свойственно самим немецким оригиналам. Так, стихотворение Пруткова «из Гейне» о юнкере Шмидте, который хочет застрелиться, потому что «вянет лист, проходит лето», несомненно вдохновлено образом «девицы у причала», которая «стояла и вздыхала,/ Когда пылал закат». Но не меньший иронический запал несет и следующий «серьезный» перевод Толстого «из Гейне»:

Безоблачно небо, нет ветру с утра, В большом затрудненье торчат флюгера:

Уж как ни гадают, никак не добьются, В которую сторону им повернуться?

Благодаря Гейне, романтическая ирония соприкоснулась в творчестве самого Толстого с иронией антиромантической36. И здесь обнаружива лась точка соприкосновения высокой поэзии и конкретной жизни — для Толстого — самый чувствительный пункт его духовной биографии, его translatio mundi.

Толстой тонко чувствовал своеобразие Гейне. «Я перечел Гейне и нахожу, что он истинный поэт, и поэт замечательный — и чрезвычайно оригинальный», — писал он в 1856 году своей будущей жене (П. 92). При мечательно, что поэтический дар был для Толстого залогом нравственной чистоты. «Как мог он быть дурным человеком?» — вопрошал он в том же письме. Именно относительно Гейне у Толстого, пожалуй, впервые по от ношению к немецким авторам, которых он переводил, появляется необ ходимость в их чисто человеческой оценке. Именно Гейне привносит мо менты чувственной конкретности в «метафизическую» поэзию Толстого, отмеченную несомненным влиянием немецкого романтического идеализ ма. И одновременно Гейне — своего рода «переходная» фигура от мира «германского» — к «романскому». Именно к этим двум мирам особенно тяготело творчество Толстого — как оригинальное, так и переводческое.

Несмотря на несомненную власть «веймарской тени» Гёте, итальян ское (= «романское») путешествие которого Толстой «повторил» в ре альном и духовном смысле, его переводы из Гёте оказывались, как точно подметил Тургенев, «правильными, но неверными». Именно в 1869 го Именно передача неповторимой иронии Гейне всегда оставалась для Толстого-переводчика наиболее трудной задачей. См.: Strziga D. Zu A.K. Tolstojs Heine-bersetzungen // Die Welt der Slaven. 1970. Jg. XV. H. 4. S. 396–401.

«Всемирная отзывчивость» поэзии А.К. Толстого дов, после того как были переведены «языческие» баллады Гёте, Толстой снова оказался в Веймаре и посетил дом Гёте, где бывал еще ребенком.

Характерно его впечатление от этого посещения: не только естественное удивление от несоответствия детских и взрослых впечатлений (дом по казался меньше и не таким роскошным — поместье Красного Рога куда богаче), но главное, что в доме Гёте «ничего не переменилось и так дышит временем за 50 лет тому назад […] Как-то все пахнет пылью, молью, ко феем и старушкой — и грустно, и хорошо» (П. 309). В этих словах слы шится и другое далекое воспоминание о старушках-голландках, которые в «Черной курице» А. Погорельского олицетворяли собой давно ушедшую эпоху. Год спустя Толстой вернулся к мысли о своей человеческой не совместимости с Гёте, признавая, однако, его гениальность и огромное влияние.

«Я продолжаю думать, что я долго не мог бы вынести сожительства с Гёте […] но все-таки он был великий человек, и очень хорошо про него читать и знать, что он о каждой вещи думал…» — писал он из Карлсбада (П. 349).

Все это свидетельствует о том, что Толстого с возрастом все более тянуло прочь от «метафизики» — «к земле», к людям, к человеческим взаимоотношениям во всей их сложности и противоречивости. Важно усиление его человеческого интереса к переводимым авторам. Толстой принадлежал к тому типу поэтов, для которых перевод, интерпретация, подражание находились не на периферии творчества, а напротив, ста новились его органичной частью, формируя не только художественный стиль, но и мироощущение в целом. Он подражал переводимым им поэ там не только на русском языке, но и на языке оригинала. Об этом сви детельствуют его стихотворения на немецком, французском, английском языках, в которых узнаваемы образы и интонации соответственно Гёте, Шиллера, Гейне, А. Шенье, Байрона и др. Важно, что это была во многом сознательная авторская позиция.

Толстой, утверждавший, подобно немецким идеалистам и Гёте, само ценность и самодостаточность искусства, выступал против того, чтобы «проводить мысль» в художественном произведении. У него была даже своя «теория насчет переводов», где он проводил-таки несколько спор ную мысль о том, что «нужно передать впечатление оригинала, и поэто му некоторые переводы могут передать лучше мысль поэта, чем он сам это сделал…» (П. 219). Толстому явно импонировала роль конгениаль ного интерпретатора как иноязычных произведений, так и исторических преданий: «…легче вышивать по готовой канве, чем самому придумывать 210 Первый раздел. ХIХ век: генетико-типологические взаимосвязи сюжет», — признавался он Б.В. Маркевичу в 1870 году, замечая, что это позволяет «избегать известной ответственности» (П. 343). Шекспир, которого он, подобно Л.Н. Толстому, не особенно жаловал в силу при страстия знаменитого англичанина к «психологическим анализам», а не к правдоподобности происходящего (П. 102), также, по мнению Толстого, выбирал путь «интерпретатора» скорее по той же причине, нежели из-за отсутствия воображения.

При оценке произведений «романской» литературы Толстой особенно часто руководствовался критерием человечности, особенностями лично сти автора. Подобно тому как он был озабочен тем, может ли Гейне — поэт немецкий, но для него особенный — быть «дурным человеком», Толстой с досадой замечал, что Монтень «грязен и циничен», а А. Мюссе — хуже того — циничен «преднамеренно» (П. 65). Сравнивая А. Шенье, которо го он охотно переводил, с Беранже, Толстой был готов простить первому «непристойности» именно в силу того, что первый — «только живописец и художник там, где Беранже проповедник» (П. 78).

Мир «романского» искусства оставался для Толстого под знаком не только имевшего, по выражению Вяч. Иванова, всечеловеческое значение путешествия Гёте в Италию, но и был освящен глубочайшими юношески ми впечатлениями от этой страны, в которой он признал свою духовную родину. Именно в Италии Толстой ощутил ХVI век — век Медичи — как артистическую эпоху собственной жизни. И если гений Гёте познал в Италии главным образом «языческую» чувственность, то в Толстом Ита лия пробудила особое ощущение артистизма и пластичности. И в этом было больше обстоятельств, соединяющих их, нежели разъединяющих.

«Все творчески новое родится в Европе из соединения христианского начала с началом эллинским, которые, сочетаясь, творят форму-энергию, непрерывно образующую и преобразующую родовой субстрат варварской (кельто-германо-славянской) души», — писал Вяч. Иванов37, имея в виду, в первую очередь, конечно Гёте, но удивительным образом затронув одну из важнейших творческих струн Толстого.

Чувство артистизма и пластичности, обострившееся у Толстого под воздействием итальянских впечатлений, со временем настолько усили лось, что стало одним из определяющих и в его литературном творчестве.

В 1860 году он писал из Парижа: «Временами для меня истинное наслаж дение — переводить Шенье, наслаждение физическое и пластическое, наслаждение формой, позволяющее отдаваться исключительно музыке Иванов Вячеслав. Собр. соч. Т. 4. С. 120.

«Всемирная отзывчивость» поэзии А.К. Толстого стиха, как если бы я отправился смотреть Венеру Милосскую […] или же как будто я слушаю „Орфея“ Глюка…» (П. 114).

Сам Толстой нередко позволял себе неточные рифмы, уподобляя их «смелым мазкам венецианской школы» (П. 109);

исключительная му зыкальность его поэзии привлекла многих композиторов, среди кото рых были М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков, А.Г. Рубинштейн, П.И. Чайковский и многие другие.


Однако собственные произведения Толстой сравнительно редко перево дил на иностранные языки, по преимуществу на немецкий. Особенно редко те из них, которые имели для него более лирическое, нежели «сценическое»

значение. Впрочем, по Толстому, настоящая драма как произведение искус ства также непременно должна иметь выраженную архитектуру (П. 287).

Его нежелание переводить свои произведения, даже драматические, иногда вызывало удивление. Например, его немецкие знакомые недоумевали, поче му Толстой, прекрасно владея немецким языком, перепоручил перевод своей драматической трилогии из русской истории К.К. Павловой.

С Каролиной Павловой — поэтессой и переводчицей, которая с 1850-х годов постоянно жила в Германии, особенно долго в Дрездене — связана особая глава жизни Толстого. Владея многими иностранными языками, но русским и немецким практически как родными, Павлова перевела на немецкий язык, в частности, «Смерть Иоанна Грозного» для постановки в Веймарском театре. Толстой высоко ценил их творческое содружество, сравнивая его даже с близостью Гёте и Шиллера, которые имели счастье «проверять друг друга» (П. 166). Несмотря на дружескую простоту отношений с Павловой, Толстой почитал в ней особую одарен ность, искренне восхищался ее переводческим мастерством, и было за метно, что переводы такого уровня он ставил не ниже классических оригиналов. Под впечатлением ее русского перевода трагедии Шиллера «Смерть Валленштейна» Толстой писал: «Есть в Вашем переводе места, от которых по телу у меня пробегает дрожь, как это бывает со мной при чтении подлинника, или при виде прекраснейшей статуи, или прекрас нейшей картины, или когда я слушаю некоторые симфонии» (П. 207).

Искусство перевода, как и поэтическое творчество в целом, он не от делял от музыкального и изобразительного искусств. Такой неповтори мый симбиоз искусств нашел великолепное отражение в его последнем произведении — поэме «Дракон» (1875) с характерным для Толстого по яснением: Рассказ ХII века. С итальянского.

В этом произведении почти все в высшей степени характерно и даже символично для творчества Толстого. Вымышленный, сказочный сюжет 212 Первый раздел. ХIХ век: генетико-типологические взаимосвязи «Дракона» все же имеет историческую канву: борьба северных итальян ских городов против власти германских императоров. Произведение столь тонко стилизовано под итальянский подлинник ХII века, что вос принимается в качестве блестящего перевода на русский язык старин ного литературного памятника. «Дракон» отличается необыкновенной живописностью, пластичностью и музыкальностью, в высшей мере от вечая непременному требованию Толстого ко всем искусствам: линия и колорит (П. 287). К тому же написан «Дракон» терцинами — редким стихотворным размером, которым Данте писал свою «Божественную ко медию». Художественная задача, поставленная и блестяще выполненная Толстым, уникальна: ведь, он, по сути дела, сочинил русский перевод не существовавшего иноязычного произведения и сделал это с такой до стоверностью и живостью, что как будто сам превратился в автора неве домого старинного оригинала.

Если бы Толстой за всю свою жизнь написал только это произведе ние, он уже оказался бы в том духовном пространстве, которое условно названо здесь translatio mundi. Постижение духовной связи «племен», среди которых центральное положение занимали для него «славянское», «германское» и «романское»38, налаживание путей с Востока на Запад и обратно — вот, пожалуй, главная задача и пафос творчества и личности А.К. Толстого. «Две линии, из которых одна тянется на запад, а другая на восток, — смогут ли они когда-нибудь соединиться? Два человека, из которых один говорит на языке, непонятном другому, смогут ли когда нибудь понять друг друга? Они, пожалуй, и смогли бы этого достичь, изъ ясняясь с помощью жестов, но для этого нужна была бы с обеих сторон, по крайней мере, добрая воля», — писал Толстой в середине ХIХ века, и к этому мало что можно добавить в начале ХХI столетия.

Впервые: А.К. Толстой. Из поэтического наследия. Серия Translatio mundi.

СПб.: Наука, 2006.

Следует отметить, что серьезный интерес к творчеству Толстого в соответ ствующих европейских странах возник не позднее, чем в России. Ср., например:

Lange T. Grev Alexej Tolstoj. Kobenhavn, 1894;

Lirondelle A. Le pote Alexis Tols toi. L’ home et l’oevre. Paris. 1912.

Второй раздел ХХ век: русско-немецкий диалог как опыт мифотворчества Гёте, Пушкин и русская мысль (Амбивалентность фаустовского импульса в русской литературе) Творения гениев при всей их кристаль ной ясности подчас заставляют нас тревожно вглядываться в их глубину и определять эту ясность как ясность глубины, но … дно этой глубины ускользает.

Андрей Белый «Пушкин не создал и, по условиям русской культуры, не мог бы соз дать ничего равного „Фаусту“. […] То, что Пушкин смутно предчувство вал, Гёте видел лицом к лицу. Как ни велик „Фауст“ — замысел его еще больше, и весь этот необъятный замысел основан на сознании трагизма, вытекающего из двойственности мира и духа. […] Пушкин — Гёте, спо койно и величественно развивающийся, медленно зреющий, Гёте, кото рый умер бы в 37 лет, оставив миру „Вертера“ и несвязные отрывки пер вой части „Фауста“», — писал в 1896 году Д.С. Мережковский. В 1825 году свой «отрывок», вернее, «сцену» из «Фауста» оставил миру и Пушкин, который если и был знаком в это время с первой частью гётевской трагедии, то, вероятно, по французским источникам, в частно сти по знаменитому трактату мадам де Сталь «О Германии». Тем более удивительно, что герой Пушкина, подобно гётевскому Фаусту из второй, еще не появившейся части трагедии, которую не мог знать Пушкин, тоже оказывается на берегу моря — там, где кончается доступная человеку Мережковский Д. Пушкин // Пушкин в русской философской критике. Ко нец ХIХ — начало ХХ века. М., 1990. С. 149, 96.

Гёте, Пушкин и русская мысль 214 Второй раздел. ХХ век: русско-немецкий диалог как опыт мифотворчества твердь, и начинается стихия, непознанное. Но если герой Гёте пришел сюда в стремлении укрепить позиции познающего человека, то пушкин ский Фауст принес с собой лишь разочарование и скуку. Импульс пуш кинского «Фауста» проявится в его Онегине, в образах других скучающих и страдающих русских «эгоистов»2;

собственно гётевский импульс обна ружится позднее, в 1840-е годы, когда своё прочное место в русских умах займет философская система Гегеля, которая зачастую будет изучаться именно по «Фаусту» Гёте3.

У Пушкина, в его сцене о Фаусте, обнаруживается, конечно же, не толь ко тема скуки, во многом связанная и со скептицизмом французского воль нодумства, но уже присутствуют зачатки многих иных, наиболее важных и органичных проблем русской мысли ХIХ и даже ХХ веков. Пушкинский Фауст словно претендует на некую сверхчеловеческую сущность, когда берет на себя «богово» дело — карать. «Всех утопить», — приказывает он Мефистофелю, увидев в море корабль. И это не только каприз скучающего эгоиста — ведь исходит он якобы из нравственного посыла: по утвержде нию Мефистофеля, на этом корабле «мерзавцев сотни три». Но это говорит Мефистофель, призванный искушать, в то время как «мерзавцев» там мо жет оказаться не 300, а 250 или пусть даже все 299. Но тогда возможно ли ценой даже одной невинной жизни оправдать подобный суд над ними?

Разумеется, нельзя утверждать, что все именно так было задумано Пушкиным. Здесь более вероятно то «естественное и бессознательное»

гениальное предчувствие, каким было, по предположению Мережковско го, и само христианское мироощущение Пушкина, противостоявшее, как считал критик, «язычеству» Гёте4. Но предчувствие Пушкиным Достоев ского в сцене о Фаусте несомненно (недаром именно в Пушкине Достоев ский позднее увидит всечеловечность русского гения!), как несомненно и предчувствие оппонента Достоевского, «заклятого гётеанца» Ивана Тургенева, который в своей речи о Пушкине предпочтет всечеловечности явление оригинального русского общечеловека.

Эти предчувствия во многом связаны с образом пушкинского Ме фистофеля. Не только в сцене о Фаусте, но и в других произведениях Пушкина 1820-х годов — в стихотворениях «Демон», «Мое беспечное Vgl.: Keil R.-D. Faust und Onegin // All Lob, das du verdienst: Eine deutsche Puschkin — Ehrung zur 150. Wiederkehr seines Todes // Zeitschrift fr Kulturaus tausch. 1987. Jg. 37. H. 1. S. 55–59.

Подробно см. статью «И.С. Тургенев и немецкая мысль XVIII–XIX веков»

в этом сборнике.

Мережковский Д. Пушкин. С. 116, 124–125.

Гёте, Пушкин и русская мысль незнанье…» и др. — «демоническое» начало действует на личность раз рушающе: уничтожает идеалы, любовь, непосредственность каждого чув ства, предвосхищая то, что Тургенев в своей повести 1850-х годов «Фа уст» обозначит понятием рефлексии в немецком смысле. Мефистофель Пушкина персонифицирован, но одновременно это и внутренний голос, зародыш двойника — разрушителя личности, одного из центральных фе номенов творчества Достоевского.

Уже в начале 1840-х годов молодой Тургенев, рецензируя русский пе ревод «Фауста» Гёте, которого он идентифицировал с его героем и назы вал «поэтом-эгоистом», задал очень симптоматичный русский вопрос: как можно оставаться, подобно Гёте, абсолютно, словно из «одного куска», цельной личностью и при этом, «не разрушаясь и даже не страдая, выне сти в себе Мефистофеля?»5 И здесь вступило в силу уже иное, нежели у Гёте, понимание демонического, бесовского начала: «…русский бес не то, что черт немецкой», — иронически констатировал Тургенев еще в ранней поэме «Параша» 1843 года.

Гётевский Мефистофель почти любовно относится к Богу за его «че ловеческое» к себе отношение, за его любезные беседы с «чертом»:

Von Zeit zu Zeit sehe ich den Alten gern […] Es ist gar hubsch von einem grossen Herrn, So menschlich mit dem Teufel selbst zu sprechen, — этими словами «немецкого беса» завершает Гёте «Пролог на небесах».

Такой Мефистофель — часть злой силы, творящей, однако, добро («Ein Teil von jener Kraft, / Die stets das Bse will und stets das Gute schafft»);


он является своего рода «антитезисом» Фауста, побуждает его к действию, порой разрушительному, но устремленному в конечном итоге к гармонии.

«Диалектическое» содержание гётевской трагедии не случайно импони ровала Гегелю, который, называл ее в своих лекциях об эстетике «абсо лютно философской поэмой», считая «Фауста» прекрасной иллюстрацией развития Абсолютного духа.

Но если для Гёте в Мефистофеле воплощалось люцеферовское нача ло, соединяющее свет и тьму, выступал древнегреческий деймон как одно из проявлений сил божественных, то для русской мысли это почти всегда дьявол, сатана, враг Бога и губитель человека.

Н. Лосский в статье «О природе сатанинской (По Достоевскому)» (1922) обращает особое внимание на следующие слова черта из его разговора Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем. Сочинения. Т. 1. С. 204, 206.

216 Второй раздел. ХХ век: русско-немецкий диалог как опыт мифотворчества с Иваном Карамазовым: «Мефистофель, явившись к Фаусту, засвиде тельствовал о себе, что он хочет зла, а делает лишь добро. Ну, это как ему угодно, я же совершенно напротив. Я, может быть, единственный человек во всей природе, который любит истину и искренне желает добра».

Отсюда Лосский делает важный вывод, что черт — двойник Ивана («сверхчеловека») желает занять место Бога, намереваясь создать свое царство — без Бога и помимо Бога6. Именно таково, по Достоевскому, вожделенное деяние русского беса, связанное с грехом и обманчивостью мыслей о благих намерениях, ибо «призрачный блеск добра — […] основ ная ложь диавольской природы»7.

Проблема взаимодействия мысли и деяния, слова и дела весьма важ на для русской философии и литературы. Предпочтение слова и «мысли сердечной» (Логоса) делу и действию безусловно связано как с особен ностями русской ментальности, так и с обусловленной ею спецификой восприятия немецкого фаустовского импульса. Весьма характерными примерами этого предпочтения являются и знаменитые образы русской литературы: Обломов из романа Ивана Гончарова и Лаврецкий из «Дво рянского гнезда» Тургенева.

Рядом с каждым из них — свой «мефистофель», побуждающий к дей ствию: в первом случае — Штольц (наполовину немец, что вряд ли можно считать случайностью, как впрочем, и его говорящую фамилию — Гор дость);

во втором — Михалевич (из последних, уже довольно жалких приверженцев немецкого идеализма и романтизма). И каковы бы ни были субъективные авторские замыслы и отдельные критические отзывы, оста ется несомненным, что русскому человеку всегда были милее «стоящий беспредельной любви» (А. Дружинин) почти богоподобный в своем цар ственном безделии Обломов и «природный, мощный» (Ап. Григорьев), но одновременно мягкий, неторопливо ищущий свою веру Лаврецкий.

Во всяком случае, они явно предпочтительнее, нежели их вечно суетящие ся в мирских делах или высокопарно призывающие к борьбе за высокие идеалы оппоненты. С этой точки зрения, превращение фаустовского «вы сокого стремления» в работу по осушению болот, а самого Фауста в «кана лизатора», воспринималось русской мыслью с заметным разочарованием и, что характерно, связывалось с влиянием дьявола. Н. Бердяев в статье «Предсмертные мысли Фауста», явившейся откликом на книгу О. Шпен глера «Закат Европы», подчеркивал особую роль союза с Мефистофелем Лосский Н.О. О природе сатанинской (По Достоевскому) // О Достоевском.

Творчество Достоевского в русской мысли 1881–1931 годов. М., 1990. С. 303.

Там же.

Гёте, Пушкин и русская мысль в «угасании» фаустовской души, которая, по его мнению, была постепенно «изъедена» мефистофелевским началом, и ее «бесконечные стремления»

иссякли «в осушении болот […] материальном устроении земли и матери альном господстве над миром. […] Так кончаются в ХIХ и ХХ веке искания человека новой истории», — заключал русский философ8.

«Высокое стремление» в русском восприятии требовало необыкновен ного деяния — либо «божественной теургии» (в религиозном сознании), либо радикальных революционных преобразований общества. Недаром революционная мысль в России высоко оценила именно «антитезис» — мефистофельское начало фаустовского импульса, понятого как идея от рицания и разрушения.

«Чистый дух (то есть, по смыслу Гёте, выражение разума) предчувству ет, что человеку (Фаусту) должно достичь истины и добра силою отрицания и безграничного сомнения. С отрицанием, скептицизмом разум не вражде бен: напротив, скептицизм служит его целям, приводя человека путем ко лебаний к чистым и ясным убеждениям», — писал Н. Чернышевский9.

Однако на поверку слишком простая логика этих рассуждений не мог ла обмануть Достоевского. Его роман «Бесы» с необыкновенной силой изо бразит именно бесовство мертвых, рассудочных революционных теорий и деяний, противоречащих вере в Бога, самому божественному промыслу и нравственному началу, сокрытому в непосредственной, живой жизни.

В речи о Достоевском, которую Вл. Соловьев произнес в 1883 году, «коварство» вечного русского вопроса «Что делать?» связывалась именно с утерей нравственного посыла, когда целью людей становится «не вну треннее обращение, а внешний переворот»;

ведь достижение внешнего идеала требует устранения внешних же препятствий: разрушения всего существующего и уничтожения противников10. Таким образом, «делом», воплощавшим рациональный идеал, неизбежно становились разрушение и убийство.

Образ Фауста — революционера и социалиста — закрепится в лите ратуре ХХ века. Весьма показательна в этом отношении пьеса А. Луна чарского «Фауст и город» (1918), где появится образ вождя, признанного народом и призванного им же к неограниченной власти в знак преклонения перед его мудростью и способностью к великим деяниям. Произведение Луначарского будило множество не только литературных и философских, Бердяев Н.А. Предсмертные мысли Фауста // Освальд Шпенглер и Закат Европы. М., 1922. С. 55.

Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч. Т. 16. С. 783, 784.

Соловьев В.С. Три речи в память Достоевского // О Достоевском. С. 48.

218 Второй раздел. ХХ век: русско-немецкий диалог как опыт мифотворчества но и конкретно-исторических, политических ассоциаций. Русское вос приятие фаустовского импульса в начале ХХ века, безусловно, не могло полностью абстрагироваться от подобных ассоциаций, однако его основу все-таки определяла общемировоззренческая тенденция, которую можно определить как гамлетовскую. «Я […] выбираю не Деяние, а слово», — напишет М. Волошин в 1909 году и далее пояснит свою мысль весьма примечательным образом: «Я слишком много думал, чтобы унизиться до действия»11.

Гамлетовскую природу русского фаустизма особенно глубоко почув ствовал еще И. Тургенев, который в своем знаменитом эссе «Гамлет и Дон Кихот» (1860) (характерна описка Л. Толстого, его читавшего: «Фауст и Дон Кихот»!) обозначил внутреннюю направленность этих двух личност ных сверхтипов, исходя из терминологии немецкой идеалистической фило софии: как центростремительное (zentripetal) и центробежное (zentrifugal).

Гамлетовская натура олицетворяла собой, по Тургеневу, эгоизм, рефлек сию, безверие и бездействие, в то время как донкихотское начало служило воплощением альтруизма, веры, деятельного отношения к жизни, способ ности к самопожертвованию. Неизменно одобряя на словах людей дон кихотского типа, восхищаясь ими, Тургенев тем не менее ощущал в себе гамлетовскую (фаустовскую) сущность и втайне дорожил ею.

Тенденция русской мысли к отождествлению кантовских категорий Verstand (логический разум) и Vernunft (рассудок), по наблюдению историка русской философии В. Зеньковского, предполагала противопо ставление «рассудочному разуму» — Логоса, или «всецелого разума», во многом идентичного вере. Само пренебрежение Логосом, словом, мыс лью сердечной воспринималось в православной России как начало связи с чертом. «Германия пошла за Фаустом, Россия — за Гретхен, — писал С. Соловьев в книге «Гёте и христианство». — Правда Фауста никогда не будет правдой Гретхен»12. Борьба против рационализма, «сросшегося»

с цивилизацией, губящей культуру, даже отождествлялась с борьбой за Россию, как за Логос13. Это была и борьба против дьявольского (мефисто фельского) начала, которое воплощало в себе, с такой точки зрения, не только цинизм отвлеченного разума, но и мещанство, пошлость практи ческого жизнеустройства.

Оценка фаустовского импульса осуществлялась, таким образом, с нрав ственных позиций, не допускавших чистоты умственного эксперимента.

Волошин М. Horomedon // Золотое руно, 1909. № 11–12. С. 59, 60.

Ср.: Соловьев С. Гёте и христианство. Сергиев Посад, 1917. С. 57.

Ср.: Эрн В.Ф. Борьба за Логос. М., 1911.

Гёте, Пушкин и русская мысль «Немецкий Фауст гносеологичен, а русский этичен, он страдает измучен ной совестью», — утверждал С. Булгаков14. И действительно, русские фаус ты в результате умственных исканий истины и высшего смысла, как пра вило, впадали в смертный грех уныния, а их союз с чертом оборачивался опошлением и мучительным разрушением личности, а то и преступлением против человечности. Это и пушкинский Фауст, жалующийся «бесу» на скуку и, отчасти для развлечения, приказывающий устроить кораблекру шение;

это и Иван из романа Достоевского «Братья Карамазовы», невольно превращающийся в теоретического вдохновителя убийства собственного отца и теряющий рассудок в беседах со своим двойником — чертом;

это, наконец, «падший Фауст» М. Горького Клим Самгин — духовный мещанин со столь мелкой душой, что она не нужна даже черту.

Дальнейшее падение русских фаустов связано именно с обмельчани ем и опошлением их стремлений и поступков, самой их личности, которая все более приобретает черты вселившегося в нее «мелкого беса» (Ф. Со логуб «Мелкий бес», Л. Леонов «Конец мелкого человека» и др.) В русле сниженной фаустовско-мефистофелевской проблематики находятся и публицистические произведения М. Горького о мещанстве:

«Разрушение личности», «О Сером», «Еще раз о Сером», а также статьи Д. Мережковского о «грядущем хаме», который и есть «новый реальный черт, действительно страшный»15. Характерно, что власть этого «нового»

черта, подчиняя себе биологические и материальные стороны жизни че ловека, в конце концов распространяется и на его душу: «метафизика ум ственного здравого смысла» сочетается, по Мережковскому, с «религией умеренной мещанской сытости»16.

Несмотря на самые неожиданные и разнообразные преломления темы Фауста, амбивалентность, или двойственность фаустовского импульса в русской мысли, объединяющей, условно говоря, пушкинское и гётевское начала, ощущается постоянно. Первое связано с явлением душевной опу стошенности и скуки как следствием попыток рационального, рассудочно го постижения мира, с предвосхищением русского феномена двойничества, соблазна сверхчеловеческого призвания и одновременно необходимости его нравственной оценки. Второе, непосредственно гётевское, обозначается Булгаков С. Иван Карамазов в романе Достоевского «Братья Карамазо вы» как философский тип // Вопросы философии и психологии. 1902. Кн. 61.

С. 855.

Мережковский Д. Грядущий хам // Мережковский Д. Больная Россия.

Избранное. Л., 1991. С. 42, 43.

Там же. С. 19.

220 Второй раздел. ХХ век: русско-немецкий диалог как опыт мифотворчества в первую очередь проблемой Деяния в его противопоставлении Логосу.

Сама мысль о деянии, деятельности, личном поступке в русском восприя тии начала ХХ века часто ассоциировалась с именем Гёте. Ведь именно в гётевском «Фаусте» прозвучало утверждение если не святости, то, во вся ком случае, права на спасение души человека, который «вечно трудится, стремясь» (wer immer strebend sich bemht, den knnen wir erlsen).

«Для нас, русских, явление Гёте особенно значительно […] нет-нет, да подумаем: не отправить ли всю европейскую цивилизацию к черту и не начать ли сызнова, по-мужицки, по-дурацки, по-божески? […] Вот от этого-то русского яда лучшее противоядие — Гёте. А мы, не трудя щиеся, не стремящиеся, чем спасемся? Праздностью, неделанием, об ломовщиной? […] Бездельники — безбожники, сколько бы ни говорили о Боге. Вот страшный и спасительный урок, который дает нам Гёте», — писал Мережковский в 1915 году17. Несомненно, что в качестве «рус ского яда», противоядием которому, по Мережковскому, является Гёте, здесь выступает феномен, обозначенный Достоевским как «подпольное сознание».

Н. Бердяев в своей статье «Откровение о человеке в творчестве До стоевского» (1918), увидел в таком человеке «потребность в произволе, в свободе безмерной», которая не исключает в любой момент появления «джентльмена с ретроградной и насмешливой физиономией», желающего «столкнуть […] всё это благоразумие с одного разу, ногой, прахом, един ственно с тою целью, чтобы все эти логарифмы отправить к черту и чтоб нам опять по своей глупой воле пожить!» Русский антирационализм противопоставлял не только мысль — дея нию, но мысль и деяние — воле, «свободе безмерной». Таким образом, одинаково правомерным оказывались как противопоставление Фауста Мефистофелю, так и их идентификация именно в противополагании про изволу «безмерной свободы».

Гётевская примиренность, своеобразное партнерство Фауста и Ме фистофеля именно на русский лад чудесным образом явилось в рома не М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (черновое название «Фауст и Маргарита»)19. Фауст Булгакова утверждает главенство слова и духа, Мережковский Д. Гёте // Мережковский Д. Было и будет. Дневник 1910– 1914. Пг., 1915. С. 67, 68.

Бердяев Н.А. Откровение о человеке в творчестве Достоевского // О До стоевском. С. 225, 226.

См. об этом: Якушева Г.В. Фауст и Мефистофель вчера и сегодня. М., 1998.

С. 99 и далее.

Гёте, Пушкин и русская мысль примат сердца над разумом. Он чужд материальных интересов. Его отказ от деяния обусловлен этически.

Нетрудно заметить, что Булгаков следовал русской традиции в толко вании фаустовского начала как будто от обратного;

ведь он лишил его всех «отрицательных», с точки зрения русского восприятия, качеств. Вместе с тем дьявол Воланд в романе Булгакова — довольно симпатичное суще ство, которое действительно «вершит добро, всему желая зла». Не слу чайно именно эту характеристику, которую дал самому себе гётевский Мефистофель, автор «Мастера и Маргариты» выбрал в качестве эпигра фа к своему произведению, где с наибольшей наглядностью отразилась амбивалентность (двойственность и единство) фаустовского импульса в русской философской и художественной мысли.

Впервые: A.S.Pukin und die kulturelle Identitt Russlands. Hg. von G.Ressel (Heidelberger Publikationen zur Slavistik A. Linguistische Reihe, Bd. 13). Frankfurt am Main: Peter Lang, 2001.

Немецкий «миф» о Л. Толстом и Ф. Достоевском первой трети ХХ века К началу ХХ века миф постепенно превратился в один из центральных и наиболее важных феноменов духовной жизни как в мировоззренческом, художественном, так и в реальном ее аспектах. И прежде чем коснуться немецкого «мифа» о двух русских гениях — Толстом и Достоевском — не обходимо обозначить общий смысл и значение этого явления в целом.

«Мифологический туман», который, по словам В.В. Зеньковского, распространился в это время над Европой и Россией, не мог скрыть оче видных причин своего появления. Под понятиями миф и мифология все чаще стали понимать не только и не столько древние сказания, сколько новые мировоззренческие категории. Зеньковский считал появление «мифологического тумана» следствием абсолютизации относительного:

когда наступает время безрелигиозное и внерелигиозное, истинное абсо лютное начало (Бог) неизбежно становится просто категорией человече ского разума1.

«Обезбоженность (Entgtterung) есть состояние, при котором невоз можно прийти к решению относительно бога или богов… Образовавшая ся пустота заполняется историческим и психологическим исследованием мифов», — писал немецкий экзистенциалист М. Хайдеггер, увидевший в «обезбоженности» и внерелигиозности «метафизическую сущность времени»2. Нередко она казалась современникам трагической. «Открыва ется бессмыслица и призрачность мира, и в нем жуткая заброшенность и одиночество человека», — передавал свои впечатления от эпохи Г. Фло ровский3.

Чувство неопределенности усиливалось ощущением потери абсолю та как такового. Ведь вместе с утерей веры в божественное начало про изошло крушение и другой духовной опоры человека — его уверенности Зеньковский В.В. Наша эпоха // Зеньковский В.В. Русские мыслители и Европа. Критерии европейской культуры у русских мыслителей. М., 1997. С. 311, 312. Многие работы Зеньковского, составившие эту книгу, впервые вышли из пе чати в Европе в начале 1920-х годов.

Heidegger M. Holzwege. Frankfurt am Main, 1950. S.70.

Флоровский Г. Пути русского богословия. Париж, 1937. С. 455.

Немецкий «миф» о Л. Толстом и Ф. Достоевском первой трети ХХ века Немецкий «миф» о Л. Толстом и Ф. Достоевском первой трети ХХ века в ratio. Об этом, как о кризисе философской науки, писал автор «Логи ческих исследований» Э. Гуссерль, все более обращавший внимание на «жизненный мир» (Lebenswelt) — сферу «первоначальных очевидностей»

(Urevidenz) — объектов нерефлективного верования.

Истоки немецкого мифологического мышления восходят к романти ческой традиции, к натурфилософии Я. Бёме, которая гармонично соче тала полноту земного существования с метафизическим началом, даже с самим Божеством. В развитии немецкого понимания мифа важное место принадлежало А. Шопенгауэру. Его интеллектуальное отрицание воли — по сути дела, восстание человеческого духа против самой при роды — стало необходимым этапом между мистикой Бёме, откровени ем Шеллинга и бессознательным Э. Гартмана и К. Юнга как экзистен циальной категорией. К началу ХХ века, после того как Ф. Ницше изрек свое знаменитое «Бог умер», человек окончательно почувствовал себя беззащитным перед силами природы. Требовалась новая философия, ко торая давала бы конкретные ответы на вопросы о жизни и смерти, что и означало потребность в мифе. К. Кереньи отмечал отсутствие в суще стве мифа «раздела» между мыслью и действием, самой жизнью4. Более того, сам миф становился в это время не только формой созерцания и мышления, но и формой жизни5.

Вместе с тем несомненно, что Зеньковский имел полное основание назвать этот феномен «мифологическим туманом». Ведь относитель ное, занявшее место абсолютного, не обладая единством и цельностью последнего, закономерно размывалось множеством несоответствий и противоречий. Отрицая религиозность, мифологическое мышление необходимо несло в себе «потенциал религии»6, ибо прагматизм без верия грозил ему полным уничтожением;

подчиняясь законам интуи тивного мышления и отвергая рационализм, миф тем не менее являлся попыткой «организовать» хаос и тем самым вступал на путь познания.

Vgl. Kerenyi K. Was ist Mythologie? // Die Eroffnung des Zugangs zum Mythos.

Hg. von K. Kerenyi. Darmstadt, 1976. Reihe: Wege der Forschung. B. XX. S. 219.

Blumenberg H. Arbeit am Mythos. Frankfurt am Main, 1979. S. 185f. К такому пониманию мифа подошел в начале 1920-х Э. Кассирер в известных работах «Die Begriffsform im mythischen Denken» (1922), «Die Dialektik des mythischen Bewut sens» (1924).

Vgl. Cassirer E. Versuch ber den Menschen. Einfuhrung in eine Philosophie der Kultur. Frakfurt am Main, 1990. S.139. Цитируемая книга во многом базируется на положениях основополагающего исследования Кассирера начала 1920-х годов «Philosohie der symbolischen Formen».

224 Второй раздел. ХХ век: русско-немецкий диалог как опыт мифотворчества По замечанию К. Леви-Стросса, миф давал, по крайней мере, «иллю зию постигаемости мира»7.



Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 15 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.