авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |

«ФГБОУ ВПО «САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» На правах рукописи ...»

-- [ Страница 2 ] --

Непреклонность и верность, которые становятся центральными характеристиками героя», возникающего в произведениях поэта, постоянно «лирического акцентируются и укрупняются. Они также очень типичны для языка испанской куртуазной литературы того периода (ср., например, у Картахены: «mi firme Cancionero castellano del siglo XV / ordenado por R. Foulch-Delbosc. T. 1. Madrid: Casa Editorial Bailly-Bailliere, 1912. P.203-204.

Cancionero general de Hernando del Castillo. T.1. P. 365.

Green O. Courtly Love in the Spanish Cancioneros. P. 252.

firmeza» — «моя стойкая стойкость»28). Идея верности и постоянства связана и с христианскими добродетелями (особенно с двумя из них — мужеством и верой), и с общей историко-культурной ситуацией, в которой существовал Манрике. Не стоит забывать, что он не был «профессиональным» поэтом, как например, Альфонсо Альварес де Вильясандино или Хуан де Мена. Основная сфера его деятельности — военное поприще, а потому военно-аристократическая образность и лексика естественны для его языка и художественного сознания.

Любовь описывается им как «пленение», «потеря свободы» («cauti idad», «robo de libertad» // «Diciendo qu cosa es amor» [P.40]) и т.п. Впрочем, подобная топика — любви как войны или пленения — также относится к наиболее распространенным художественным образам любовной лирики эпохи. П. Зюмтор указывает, что «Восхваление дамы в большой куртуазной песни тяготело, в силу глубинных соответствий, одновременно к эротике и к агрессии. Эти интерференции совершенно очевидны на уровне метафор: любовная рана и смерть, завоевание дамы… У первого трубадура, Гильома Аквитанского, упоминается “утро, когда мы положили конец нашей войне”»29. Можно также вспомнить «Триумфы»

Петрарки, где в заключительных строках автор пишет: «Любовь меня томила, что ни миг, / Прославившись войною незабвенной»30 (пер. В. Микушевича). К тому же образному полю обращались и современники Манрике, например, «поэты кансьонеро»: Гевара — «contina guerra d' amor»31 («все идет война любви»);

Луис Виверо — «seso con amor guerrea»32 («разум с любовью воюет»);

Хуан Альварес Гато — «para batallar con vos»33 («чтобы сразиться с вами [с дамой]») и другие.

Диего де Сан Педро вынес образ пленения в заглавие своего романа «Темница любви» (опубликован в 1492 г.).

Другой магистральной темой любовной лирики Хорхе Манрике являются традиционные «жалобы влюбленного». С ней связаны описания страданий и Cancionero general de Hernando del Castillo. T.1. P. 344.

Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики. С. 263.

Петрарка Ф. Триумфы / пер. В. Микушевича. М: Время, 2000. С. 117.

Cancionero general de Hernando del Castillo. T.1. P. 425.

Ibid. P. 487.

Ibid. P. 438.

любовных мук, образность «любовных ран» и «смерти от любви». Боль героя всегда неизбывна и не имеет границ: «pena tan sin medida» («боль без всякой меры» // «Ni i ir quiere que i a…» [P.69]) и практически идентичная формула «pena muy sin medida» (« os fuegos que en m encendieron…» [P.72]). Манрике обращается к языку любовной поэзии, разработанному трубадурами. Так, можно сравнить эти образы с очень близкими (даже лексически) строками в тексте дона Диниша (конец XIII-начало XIV вв.): «este mal sem mesura / que tanto comigo dura»

(«эта безграничная боль, что не отпускает меня» // «Amor fe a mim amar…»34).

Страдание — «dolor», «pena» («coita» в галисийско-португальской лирике) — осмысливается в поэзии Манрике как неотъемлемая составляющая любовного чувства: «Verdadero amor y pena / vuestra belleza me dio» («ваша красота пробудила во мне истинную любовь и боль» // «Otras suyas en que pone el nombre de una dama…» [P.81]). Тот же традиционный мотив возникает, например, в вильянсико Лопе де Сосы: «Su muerte ido el que os io»35 («свою смерть увидел тот, кто на вас взглянул»). Подобная установка определяет всю сопутствующую образность лирики Манрике: любовь ранит — «una gran herida / mortal en el cora n» («большая смертельная рана в сердце» // «Ni i ir quiere que i a…»

[P.82]);

поцелуи тоже — раны («Porque estando l durmiendo le bes su amiga»).

Особенно часто возникают мотивы «смерти от любви» и «смерти как желанного избавления от любовных мук». Смертельные мучения от любви — мотив, распространенный во всей куртуазной лирике. Так, М. Родригес Алонсо указывает, что в галисийско-португальской поэзии «глагол morrer — умирать — иногда выступает как синоним amar [любить]»36. У Хорхе Манрике он определяет сам характер любовного чувства: «merced de otra no espero / sino de vos, por quien muero» («милости не ожидаю от другой, лишь от вас, из-за которой умираю» // «Con el gran mal que me sobra…»);

«por quien peno, por quien muero» («из-за которой страдаю, из-за которой умираю» //« stando ausente de su amiga…» [P.74]);

Lopes, Graa Videira;

Ferreira, Manuel Pedro et al. (2011-), Cantigas Medievais Galego Portuguesas. Lisboa: Instituto de Estudos Medievais, FCSH/NOVA. Цит. по UR : http://cantigas.fcsh.unl.pt/cantiga.asp?cdcant=568&tr=4&pv=sim.

Cancionero general de Hernando del Castillo. T.1. P. 608.

Цит. по UR : http://www.innova.uned.es/webpages/xafrico/historia_literatura_gallega.pdf // Rodrguez Alonso M.

Historia de la literatura gallega. Madrid: Acento, 2002. 140 p.

«porque estoy ya tan usado / del morir» («ибо я уже привык умирать» // «Ved que congoja la ma» [P.64]). Другой мотив — «смерти как избавления от любовных мук» — также настойчиво пульсирует в текстах поэта: «menor trabajo la muerte / que tal pena» («лучше умереть, чем так страдать» // «Ved que congo a la m a»

[P.65]);

«Muerte, enid, enid» («Смерть, приди же, приди» // «Ni i ir quiere que i a…» [P.70]) и др. Эти мотивы были заимствованы ранней кастильской лирикой из галисийско-португальской поэзии и затем вошли в широкий обиход поэтов XV в. Та же интонация звучит, например, в тексте Мартима Соареша, португальского поэта середины XIII в.: «E porque mi seria mui melhor / morte ca mais esta coita sofrer» («И мне милее смерть, чем мучения от этой боли» // «Mal conselhado que fui, mia senhor…»37);

или уже на кастильском, у Альфонсо XI (первая половина XIV в.): «E sempre vivo en dolor / e ya lo non puedo sofrir, / mais mi valria la muerte / que [e]n el mundo viver» («Вечно живя в муках, я не в силах больше страдать, мне лучше умереть, чем жить в этом мире» // «En um tiempo cogi flores…»38).

Альфонсо Альварес де Вильясандино (вторая половина XIV в. – начало XV в.), жалуясь на свои муки, говорит, что в его несравненной даме для него «mi muerte mi buen andana»39 («моя смерть или счастье»). Младший современник Манрике, Гарси Санчес де Бадахос, неоднократно вводил тот же мотив «смертельного страдания»: «Pues amor quiere que muera / y de tan penada muerte»40 («ибо любовь желает, чтоб я умер и столь мучительной смертью»). «Командор Роман», один из авторов «Всеобщего Кансьонеро», о котором мало что известно, использовал мотив «смерти как избавления»: «el penar por amor / me haze auer por mejor / la muerte por menor dao»41 («из-за любовных мук мне милей стала смерть — от нее меньше страданий»). В модели возвышенной куртуазной любви, которая по своей природе должна оставаться неудовлетворенной, смерть выступает как единственная возможность разрешить противоречие жизни. Вместе с тем Lopes, Graa Videira;

Ferreira, Manuel Pedro et al. (2011-), Cantigas Medievais Galego Portuguesas. Lisboa: Instituto de Estudos Medievais, FCSH/NOVA. Цит. по UR : http://cantigas.fcsh.unl.pt/cantiga.asp?cdcant=138&tr=4&pv=sim.

Ibid. Цит. по URL: http://cantigas.fcsh.unl.pt/cantiga.asp?cdcant=1703&tr=4&pv=sim.

Cancionero de Juan Alfonso de Baena. P. 135.

Cancionero general de Hernando del Castillo. T.1. P.467.

Ibid. P. 453.

страждущий влюбленный всегда ожидает некоей «награды» за свое постоянство.

О. Грин дает обзор разработки данной концепции в испанских кансьонеро: это может быть традиционный для куртуазной традиции «bel acueil» («благосклонный прием») — признание дамой любви ее «вассала»;

или более «материальная»

награда — например, поцелуй и т.п42. У Хорхе Манрике этот мотив разрабатывается в двух направлениях: как ожидание награды — «esperanza de ver / buen galard n de querer» («надежда дождаться достойной награды за любовь» // «Otra obra suya en que puso el nombre de su esposa…» [P.85]);

или отказ от нее, что призвано подчеркнуть силу и самоотверженность любви — «Guay de aqul que nunca atiende / galardn por su servir!» («увы тому [мне], кто никогда не ждет награды за свое служение» //«Otras suyas en que pone el nombre de una dama…»

[P.81]). Подобная топика, глубоко укорененная в традиции, была повсеместно распространена в куртуазной поэзии периода, закрепленной в петраркистской традиции. Как мы видим, в своей любовной лирике Хорхе Манрике использует определенные устойчивые художественные элементы, актуальные в тот момент «коды». Образ «лирического героя», который возникает в его текстах, является типичной литературной маской из арсенала куртуазной поэзии, а потому проводить прямые биографические параллели едва ли стоит, а если и стоит, то с предельной осторожностью. Так, А. Серрано де Аро писал: «в женском мире дон Хорхе потерпел поражение, что породило в нем неуверенность, которой отмечены произведения» все его любовные — однако очевидно, что мотивы неудовлетворенности любви, жалоб на страдания и т.п. проходят через весь пласт куртуазной лирики и являются не биографическими свидетельствами, а скорее свидетельствами о предпочтении поэтом определенного литературного «кода», языка выражения с характерными для него изобразительными средствами.

Стихотворения «Кансьонеро» Хорхе Манрике принадлежали той линии любовной испанской лирики XV в., в которой ценилось изящество формы и лапидарность стиля. Поэтов этого направления образ самого слова интересовал Green O. Courtly Love in the Spanish Cancioneros. P. 268-273.

Serrano de Haro A. Personalidad y destino de Jorge Manrique. P. 95.

больше образа, стоящего за словом. Можно сказать, что рамках такой строго кодифицированной системы, какой является язык галантной придворной поэзии, работа с материалом в чем-то подобна принципу калейдоскопа: устойчивые и повторяющиеся элементы необходимы как определенная система координат, метки, маркирующие принадлежность текста к некоей традиции, и особое внимание уделяется их расположению — изысканности и совершенству их соединения.

В своей лирике Манрике прибегает к формальным приемам: использует акростих («Otras suyas en que pone el nombre de una dama…»), зашифровывает имя дамы в тексте, сопровождая его «ключом» в последней строфе («Otra obra suya en que puso el nombre de su esposa…»). Зашифровывание позволяет изящно подчеркнуть ту грань секретности и открытости, которая определяет куртуазные отношения дамы и рыцаря. То же встречается, например, у Картахены, который зашифровывает имя королевы Изабеллы («Всеобщий Кансьонеро», №153). В стилистическом отношении Хорхе Манрике стремится к отточенности фразы, концентрированности словесной ткани. Так, например, одним из частых его приемов становится полиптотон, как в глоссе на девиз «ni miento ni m’arrepiento»

(«не лгу и не раскаиваюсь»): «y no hallo quin me entienda / ni yo tampoco me entiendo;

/ entiendo y s lo que quiero, / mas no entiendo lo que quiera / quien quiere siempre que muera / sin querer creer que muero» («и не нахожу никого, кто бы меня понял, и сам себя не понимаю;

понимаю и знаю, чего хочу, но, не желая верить, что умираю, не понимаю, чего захотел бы тот, кто всегда желает умереть» [P.98]).

Среди других стилистических приемов можно назвать обыгрывание омонимии слов («cometa» как «падающая звезда» и форма глагола «cometer» в значении «решиться, совершить» в эспарсе «Pensando, seora, en os…») и контрастное сопоставление: в рассуждении о любви — «placer en que hay dolores / dolor en que hay alegra» («удовольствие, в котором есть страдания, страдания в которых есть радость» // «Diciendo qu cosa es amor [P.39]);

в воспоминании о даме — «mi penar se torna gloria / mis ser icios en ictoria / mi morir, ida contenta» («моя боль становится блаженством, служение — победой, смерть — счастливой жизнью» // «Cada e que mi memoria…» [P.92]). Поэзия Манрике «малого круга»

подчеркнуто риторична, ее архитектоника выстраивается из ясных, четких конструкций, слово здесь очищено и обнажено — художественная палитра поэта очень контрастна и не содержит полутонов.

В этом пространстве словесной игры, риторического обыгрывания художественный мир имеет очень условный характер. Манрике выбирает чисто лирическую модальность: любовные произведения «Кансьонеро» — это разнообразные и изобретательные по форме, но единые в интонации высказывания, которые выражают типичное куртуазное переживание «страдающего влюбленного». Поэт практически полностью устраняет событийность, его тексты лишены фабульного начала и представляют собой рассуждения, помещенные вне пространства и времени в условную и умозрительную плоскость переживания. «Диалогичное» начало в произведениях «малого круга» Хорхе Манрике обострено и зачастую подчеркнуто прописано.

При этом поэт опирается, как на традицию прений, так и на итальянскую форму гуманистического диалога.

Произведения в диалогичной форме были очень распространены в средневековой литературе (например, различные «споры» и т.п.). К XV в. этот жанр продолжает занимать важное место в испанской традиции: можно вспомнить произведения маркиза де Сантильяны («Беседа Биаса с Фортуной»), Родриго Коты («Диалог Любви и старика»), Картахены («Диалог Сердца и Языка»), Диего Лопеса де Аро («Диалог Разума и Мысли») и т.д. — таких примеров очень много. У Хорхе Манрике только одно произведение оформлено как прямой диалог («Разговор с богом любви»), однако все остальные его подразумевают: это может быть обращение к реально существующему человеку, например, другому поэту;

к условной литературной фигуре (посланник, которого герой отправляет к даме);

к некоему абстрактному концепту — к собственному сердцу, к одному из образов-аллегорий (Фортуна, бог любви и т.д.);

и, конечно, чаще всего — к безмолвствующей даме.

Два произведения Манрике посвящены его жене, донье Гийомар (в них зашифровано ее имя), однако условный образ идеальной дамы, проступающий в лирике, дан только в одном аспекте: в отношении к ней героя, в его переживаниях (как некая «сила», вызывающая в нем любовь и страдания). Это даже не «составная дама» Бертрана де Борна, но практически бесплотное существо, т.к. в текстах Манрике не только не приводится ни одного описания ее физического облика, но даже те характеристики, которые он ей дает, очень редки, скупы и абстрактны: « uestra beldad y mesura» («ваша красота и учтивость» // « scala de amor» [P.50]);

«es tal vuestra beldad / vuestras gracias y valer» («такова ваша красота, изящество и достоинство» // «Con el gran mal que me sobra…» [P.53]);

«vuestra belleza» («ваша красота» // «Acordaos, por Dios, seora» [P.61]) — этим почти исчерпываются все описания дамы. Но, в целом, такая схематизация женского образа была типична для галантной кастильской лирики. Так, дядя поэта, Гомес Манрике, в одной из своих «песен» пишет следующее: «Con la beldad me prendistes, / con la graсia me robastes, / con la bondad me feristes / al punto que me mirastes»44 («своей красотой вы взяли меня в плен, изяществом — похитили волю, добротой — ранили, лишь взглянув на меня»). У Хуана де Мены появляется та же абстрактная и бесплотная «красота»: «vuestra grand beldad lo haze, / que me hizo ass guerrero / d’un amor tan verdadero»45 («ваша великая красота, что сделала меня воином истинной любви») — и, кроме того, вводится известный мотив «любви войны» с «религиозным» обертоном, т.к. в образе воина за «истинную любовь»

явно считывается образ воина за «истинную веру». У Хуана де Менесеса также встречается традиционный мотив «смертельных любовных мук», который искупает «красота»: «vos por quien muero: / pues vuestra beldad desculpa / los males todos que ordena, / quien por vos no tiene pena / tiene culpa»46 («вы, из-за кого умираю: но ваша красота искупает всё зло, что причиняет, — и нет оправдания тому, кто из-за вас не страдает»). Использование таких условных, абстрактных, Cancionero castellano del siglo XV / ordenado por R. Foulch-Delbosc. T. 2. — Madrid: Casa Editorial Bailly-Bailliere, 1915. P. 13.

Cancionero general de Hernando del Castillo. T.1. P. 129.

Ibid. P. 503.

стандартизированных характеристик понятно: они принадлежат некоему сложившемуся канону, а потому непреложны и не допускают изменений. Образ дамы, которую отличают высшие добродетели любви — красота, изящество, достоинство и доброта — изначально задан. Важно то, как поэт соположит эти элементы в художественном пространстве, какую огранку им придаст, насколько искусно подчеркнет ритмом и стихом.

Подобный принцип работы с художественным материалом, безусловно, не свидетельствует о «поверхностности» этой поэзии (а в истории литературы звучали и такие мнения), но выражает особый модус описания реальности, особый регистр ее звучания. Возможно, более наглядным это становится при сопоставлении любовной лирики и шуточной поэзии, которая представляет собой уже другой регистр художественного осмысления действительности. Так, в любовных произведениях Хорхе Манрике нет ни описаний дамы, ни предметного мира, однако в его шуточном тексте «Званый прием для мачехи» они очень подробны: чтобы попасть в замок, мачехе придется перебраться через изгородь, и она непременно попадет в навозную кучу;

в замке вместо потолка — паутина, вместо ложа — тюфяк, полный блох;

слуги ходят голышом;

в яствах — лягушачьи головы;

после ужина к мачехе придет служанка со свечами из ушной серы, в наряде, сделанном «по новой моде» — вся ткань впереди, а зад наружу и т.п. [P.109-114]. В этом карнавальном описании явно проступает фарсовый принцип «выворачивания исподнего наружу», преодоление смехом страшной изнанки мира. Структура «дворца» пародирует аллегорический образ из любовной поэзии Манрике — образ «замка любви» с его детальной разработкой (стены сделаны из любви, их зубцы — из верности и т.д.). Описание служанки контрастно по отношению к отсутствующему облику прекрасной дамы.

Религиозная линия пародируется в строфах «О пьяной из таверны»: Манрике изображает, как пьяная женщина взывает к «святым» винодельням («Oh, beata Madrigal / ora pro nobis a Dios» — «О блаженная Мадригаль, моли за нас Бога!» и т.д. [P.107]). Как известно, подобные пародийные снижения — естественная параллель к «высокой» культуре. Одновременно с изящными куртуазными стихами Хорхе Манрике и его современники писали шуточные скабрезные произведения, которые вошли отдельным разделом во «Всеобщий Кансьонеро», а также составили «Кансьонеро шуточных стихов, вызывающих смех» («Cancionero de obras de burlas provocantes a risa», оп. 1519 г.).

Многие из авторов XV в. писали и любовные, и шуточные, и дидактические произведения. Большое явление эпохи — так называемая «поэзия авторского кансьонеро» — работает с тремя этими линиями, причем само существование таких «регистров» соответствует естественному для литературы стремлению существовать в определенности «жанров» и «стилей» и т.п. Специфика ученой «поэзии кансьонеро» состоит в том, что каждое из этих направлений строго кодифицировано и располагает набором устойчивых, почти неизменных художественных элементов, так что одни и те же идейные и тематические комплексы у разных авторов зачастую даже озвучиваются одинаковыми словами и оборотами. Исследования, посвященные литературе в., обычно XV фокусируются на одной из этих сфер, рассматривая ее историю и топику. Из-за своей предельной кодифицированности и повышенной концентрации общих мест «поэзия авторских кансьонеро», подобно поэзии трубадуров, может показаться «поверхностной» и «неоригинальной». Если снять в этих определениях обертон негативной оценки, они, в целом, справедливы в том смысле, что при работе с устойчивыми и неизменяемыми образами (топосами, темами и т.п.) — при заданности материала — акцент естественным образом приходится на форму их воплощения. Именно поэтому важно изучать ученую «поэзию кансьонеро» не «по авторам», а комплексно, как единое литературное явление. В данном случае рассмотрение и трактовка художественного элемента (образа, темы и т.п.) изолированно, только в творчестве отдельного автора, подобно рассмотрению мотива одного из музыкальных инструментов в богато аранжированной оркестровой партитуре — он может показаться недостаточным, «неинтересным», т.к. не дает представления о всецелом звучании оркестра, где один и тот же мотив в каждом новом проведении приобретает другую окраску, особый тембр и т.п.

Таким образом, схематизируя, можно сказать, что «поэзия кансьонеро»

включает три основных кодифицированных направления: высокую куртуазную, дидактическую и шуточную линии. Таковы «наречия», или «регистры», единого художественного языка эпохи, неотрывно связанные друг с другом и взаимодействующие внутри общей поэтической системы. Специфику единого «языка» можно выявить лишь при комплексном их изучении. В данном случае имеет смысл совмещать два ракурса рассмотрения: в контексте всего феномена «поэзии кансьонеро» и в творчестве отдельных наиболее ярких его представителей (к которым относится и Хорхе Манрике). Особого внимания стоит изучение трансформации устойчивых элементов этих «регистров» внутри системы. Так, например, в куртуазной линии женский образ абстрактен и схематичен;

в дидактической — так же абстрактен, но «низвергнут», снижен вплоть до мизогинии;

в шуточной — также предельно снижен, но конкретен и осязаем. Здесь нужно учитывать, что эти художественные явления нисколько не противоречат друг другу и могут органично сочетаться даже в произведениях одного автора, представляя собой определенную литературную маску. Обращение к одному языку не означает отказ от другого, оно скорее свидетельствует о вхождении в иной понятийный ряд с иными устойчивыми элементами, которым автор придает особую форму, определенную его уникальным художественным сознанием.

Кастильская «поэзия авторского кансьонеро» XV в. представляет собой ситуацию кодифицированного изобразительного «многоязычия», где каждый из регистров имеет свой собственный художественный арсенал и выполняет особую функцию. Можно провести довольно условную и, разумеется, не тождественную культурную параллель с ситуациями собственно литературного «многоязычия»

наподобие «двуязычия» в испанской литературе XIII-XIV вв., где языком лирики par excellence был галисийско-португальский: он осмысливался как естественное для такой поэзии средство выражения. «Поэзия кансьонеро» принадлежит тому типу литературных явлений, которые периодически встречаются в истории, — явлениям «коллективного творчества», поэтического многоголосия, в котором стираются отдельные лица, но звучит единый художественный язык. Его анализ не менее важен для выявления культурной специфики эпохи, чем изучение отдельных ярких фигур, выходящих за его пределы, вроде хрестоматийной троицы испанского XV в.: маркиза де Сантильяны, Хуана де Мены, Хорхе Манрике. Вместе с тем внутри творчества отдельных художников естественным образом, «фрактально», отражаются большие процессы культуры. Однако задачи данной работы не предполагают комплексного рассмотрения феномена «поэзии авторских кансьонеро»: его очерк нужен лишь для исследования некоторых черт, определяющих внутреннее взаимодействие текстов Манрике.

«Строфы на смерть отца» и «малый круг» произведений Хорхе Манрике Хорхе Манрике работал во всех указанных выше «регистрах» (и блестяще владел каждым из них), но известен прежде всего как автор «Строф на смерть отца», о чем свидетельствует, например, литературоведческая рецепция: о «Строфах…» написано очень много, о любовной лирике значительно меньше, о шуточной поэзии очень мало. Подобное восприятие конструирует и образ поэта в сознании читателя. Так, А. Серрано де Аро назвал его «влюбленным и задумчивым Гамлетом, что анализирует свои внутренние муки»47 — этот образ строится исключительно на отождествлении «лирического героя» и реального автора. Такая трактовка не учитывает, во-первых, контекст шуточной поэзии Манрике, во-вторых, условность «литературной маски», в-третьих — то, что мотивы «любовных страданий» и «желанности смерти» были устойчивыми элементами современной ему куртуазной традиции (хотя, конечно, нельзя не отметить, что в ней он выбирает исключительно их). Безусловно, «Строфы…»

являются центральным текстом Манрике, но контекст собственного творчества поэта помогает лучше высветить его своеобразие.

В первую очередь обращает на себя внимание выбор формы, в которую облекается текст «Строф…» — это «усеченная строфа», о которой говорилось Serrano de Haro A. Personalidad y destino de Jorge Manrique. P. 96.

выше. Она встречалась в нескольких произведениях поэта, но в четырех из них обрела тот гармоничный рисунок (884-884), который воплотился в «Строфах…» и стал известен как «строфа Манрике».

Специфика стиля поэта, проявившаяся в «малых» произведениях, — ясность слова, яркая контрастность, стремление к противопоставлениям, отсутствие полутонов — определила не только риторическое своеобразие «Строф…», но и построение более глубокого их слоя — саму архитектонику текста, которая будет более подробно рассмотрена далее.

Условное и абстрактное пространство любовной лирики Манрике наполнено различными аллегорическими фигурами: это Доброта, Честность, Разум, Фортуна и т.д. — все те образы, что были столь распространены в средневековой литературе, от «Утешения философией» Боэция до моралите, от «Романа о Розе» до «Лабиринта Фортуны» Хуана де Мены. Фигура Смерти из «Строф…», безусловно, принадлежит данной изобразительной традиции, а также вбирает традиционные черты, связанные с этим образом. Любопытно, что по интонации ее описание созвучно описанию бога любви, с которым препирается герой в одном из любовных стихотворений Манрике (« e on Jorge Manrique que ndose del ios de amor y como ra onan el uno con el otro»). К этим фигурам обращены следующие реплики: к Смерти — «cuando t, cruda, te ensaas, / con tu fuer a las aterras / y deshaces» («когда ты, жестокая, разъярившись, своей мощью их низвергаешь и стираешь с лица земли»;

строфа 23);

к богу любви — «tus iras / tus saas tan espantosas / con que castigas y hieres» («твои ужасные гнев и ярость, которыми ты наказываешь и ранишь» [P.24]). С одной стороны, здесь реализовывается известное в художественной традиции сближение фигур Смерти и Любви (обычно к ним добавляется третья — Фортуна, которая присутствует и в «Кансьонеро», и в «Строфах…» Манрике) как слепых, разрушительных по отношению к человеку сил. С другой стороны, видно, что Манрике использует инвариантный образ «жестокой, неумолимой силы» и видоизменяет его при смене «регистра», адаптируя неизменную структуру к контексту — жалобе влюбленного куртуазного толка или строгому, напряженному размышлению о смерти в духе нравоучительной литературы. Особенно стоит отметить саму ситуацию «диалога с аллегорической фигурой»: подчеркнутая диалогичность «Кансьонеро» Манрике определяет и художественное решение Галантная сцена «Строф…».

препирательств с богом любви как бы дублирует в другом регистре и обращение «авторского голоса» к Смерти в «Строфах…», и заключительный эпизод произведения, где читателю представлена ее встреча с магистром. Данная художественная ситуация относится к традиции средневековых прений. Известна и модель «человек перед лицом смерти», к которой относится, например, «Пляска Смерти». Однако, если в «Пляске…» сцена исполнена обычного для этого века дидактического пафоса (неумолимость смерти, равенство всех перед ее лицом), у Манрике она предстает в совершенно иной тональности — панегирической.

Рассмотрению некоторых специфических черт в изображении этого эпизода посвящены отдельные разделы данной работы.

Творчество Хорхе Манрике возникло в поле особого кодифицированного художественного языка так называемой «поэзии авторского кансьонеро». Язык этот работал с устойчивыми элементами, которые осмысливались как естественные и необходимые составляющие поэтического высказывания, а потому значительно не видоизменялись — важно было искусство их соединения.

Произведения «Кансьонеро» Манрике по природе самой их литературной формы более «камерны», в то время как художественное пространство «Строф…»

больше и глубже, а потому созвучия, которые образует в нем соположение и наслаивание традиционных элементов, богаче и многограннее. Как отмечает Э.

Камачо Гисадо в отношении «Строф…», «самой характерной чертой произведения Манрике стала его способность связать воедино все ответвления существовавшей традиции»48. К этому можно прибавить, что литературное бессмертие им обеспечила та совершенная оркестровка элементов традиции, позволяющая создавать особое эстетическое пространство, которое не «выцветает» со временем, но сохраняет неизменную актуальность и диалогичность по отношению к культурам различных эпох.

Camacho Guizado E. La elega funeral en la poesa espaola. P.97.

Глава 2. Образ смерти в Средневековье и «Строфы на смерть отца»

Хорхе Манрике нередко называли «поэтом смерти»: по-видимому, это вызвано тем, что ее фигура в различных воплощениях возникает во многих его текстах. Как было показано выше, образ смерти в «малом круге» его сочинений тесно связан с традиционной куртуазной топикой «смертельных любовных мук» и «смерти как избавления от любовных страданий». В его заглавном произведении — «Строфах на смерть отца» — он становится центральным. Текст Манрике органично встраивается в общеевропейскую художественную традицию изображения смерти: в данной главе будут рассмотрены некоторые ее особенности в эпоху Средневековья.

В «Строфах…» особый интерес представляет заключительная сцена встречи магистра (отца поэта) с персонифицированной Смертью: для средневековой литературы это не уникальный случай подобной художественной ситуации, однако трактовка Хорхе Манрике несет ряд специфических черт. Своеобразие его поэтической интерпретации особенно наглядно проступает при сравнении с другим ярким явлением культуры, где также возникает образ персонифицированной Смерти — «Пляской Смерти». Сопоставительный анализ того, как реализуется художественная ситуация «встречи человека со Смертью» в двух произведениях, представляет особый интерес для выявления некоторых черт эстетического своеобразия «Строф…».

Образ смерти в средневековой культуре Напряженные размышления о природе смерти и ее соотношении с жизнью — одна из наиболее очевидных универсалий культуры, и они воплощались на протяжении всей обозримой человеческой истории в разнообразных репрезентациях — мифологических, собственно религиозных, философских и т.д.

В рамках художественного осмысления смерти можно условно выделить две базовые модели ее изображения: смерть как событие и его «последствия»

(момент умирания;

сам умирающий;

мертвец) и персонификация смерти. Первая гораздо шире и охватывает все представления о процессе умирания и посмертного бытия, не предлагая собственно фигуру смерти. Сюда можно отнести понятия о загробном мире (посмертное бытие — древнегреческий Аид, скандинавская Вальгалла, ацтекский Миктлан и т.д.), об умирании (например, средневековое Ars moriendi). Вторая модель — это олицетворение смерти. К ней можно причислить, например, богов смерти (древнегреческий Танатос) и пограничные фигуры (ангел смерти в авраамических религиях).

В Средние века размышления о смерти, особенно подкрепленные общей «линейностью» христианской эсхатологии, воплощались во множественных и разноплановых образах. Процесс умирания, окончания земной жизни был широко представлен в визуальных нарративах о Страстях Христовых, Успении Девы Марии и мученичестве святых. В XI-XII вв. изображение смерти «простых»

людей распространяется в сценах Страшного суда, представленных на порталах церквей.

Иконография персонифицированной смерти в христианстве во многом связана с новозаветным образом всадника на бледном коне из Откровения Иоанна Богослова. В более ранних памятниках (например, в миниатюрах) он изображается как «обычный» человек, а его природа иногда поясняется надписью «mors» («смерть»). Со временем иконографическая традиция расширилась:

появились новые трактовки, обусловленные поиском наиболее выразительной формы и адекватного языка, соответствующего «духу эпохи». Помимо смерти всадника возник образ собственно персонифицированной Смерти (иногда без коня). Она могла быть представлена женоподобной: например, в культурах, где слово «смерть» — женского рода (итальянское «la morte» и т.п.);

а также, вероятно, в русле средневековой мизогинии, в которой «губительность» женской природы ассоциировалась и с Евой, которая «впустила» смерть в мир1, и с демонической Лилит, и с воспоминаниями о мифологической Пандоре.

В XIV в. распространился сюжет «Триумфа смерти», иконографии которого присуща подчеркнутая телесность образов. На фреске из цикла пизанского Кампо-Санто (сер. XIV в.) устрашающая фигура персонифицированной Смерти, как указывает В.Д. Синюков, «впервые в христианской иконографии изображена в образе летящей страшной фурии с косой». В дальнейших разработках этот образ варьируется, трансформируется в гниющий труп, а затем в скелет, который и стал наиболее распространенной и «хрестоматийной» иконографической трактовкой изображения персонифицированной Смерти2. Скелет на белом коне, мечом поражающий человека, выведен на фреске в аббатстве Субиако (Италия, сер. XIV в.). Здесь сохранен атрибут прототипа (всадника Апокалипсиса) — конь, но сам наездник представляет позднюю вариацию образа — скелет, устрашающий более, нежели человеческий образ.

Ужас чумы, бушевавшей в эпоху Треченто, во многом определил специфику изображения умирания. Так, на фреске церкви Сен-Андре (Лаводьё, Франция, 1355 г.) стрелы Смерти поражают людей в шею и подмышки — места лимфатических узлов, где набухают чумные «бубоны»3.

В средневековой литературе персонификация смерти, вероятно, наиболее выразительно и широко представлена в макабрических текстах. Тем не менее этот образ не является исключительной характеристикой «Пляски Смерти» («Danse macabre»). Например, Смерть, наделенная словом, появляется в тексте «Диалога Смерти с человеком» («Dialogus Mortis cum homine»), который датируется первой половиной XII в. и некоторыми исследователями атрибутируется самому Бернарду Клервосскому4. Другой пример ее олицетворения — «Триумф Смерти»

(вторая половина XIV в.) Ф. Петрарки, где Смерть, торжествующая над любовью, Gertsman E. Visualizing Death. Medieval plagues and the macabre // Piety and plague: from Byzantium to the Baroque.

Kirkland: Truman State University press, 2007. P. 67-69.

Синюков В. Тема «Триумфа Смерти». К вопросу о соотношении символа и аллегории в искусстве позднего европейского средневековья и итальянского Треченто // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М.: Наука, 1997. С. 33- Gertsman E. ibid. P. 82.

Infantes V. Las danzas de la muerte: gnesis y desarrollo de un gnero medieval (siglos XIII-XVII). P. 76.

прерывает земную жизнь Лауры. Стоит отметить, что такая персонификация, безусловно, соотносится с традицией аллегорического изображения абстрактных понятий. Аллегорические фигуры, действующие в пространстве человеческой жизни (Фортуна, Добродетели, Разум и т.д.), встречаются повсеместно:

достаточно вспомнить «Утешение философией» Боэция, популярный «Роман о Розе», моралите и т.д. Пластический образ позволяет емко и выразительно представить комплекс идей, стоящих за тем или иным понятием.

Фигура смерти, как и прочие устойчивые образы, обладает рядом атрибутов и характеристик, которые и определяют ее «узнаваемость». Изобразительные формулы связаны в первую очередь с комплексом представлений об умирании.

Так, в европейской культуре черный цвет осмысливается как «траурный», поэтому Смерть часто изображается в черных одеждах (см., например, у Петрарки: «una donna involta in veste negra» — «жена в черном одеянии» // «Триумф Смерти», ст.31). На сферу «смертельного» также переносится бледность окоченевшего трупа. Это довольно распространенный изобразительный топос Античности: Вергилий пишет о Дидоне, что она «бледна наступающей смертью»

(«pallida morte futura», Aeneid, IV.644), Гораций называет смерть «бледной»

(«pallida mors», Carmina 1.4.13 — эта известная строка иронически цитируется Сервантесом в «Прологе» к первому тому «Дон Кихота»)5. Специфика образа всадника Апокалипсиса на бледном коне, по-видимому, также связана с данным комплексом представлений. Эта формулировка проходит и через средневековую литературу: ср., например, «la pallida morte» в кантике францисканца Якопоне да Тоди (кн. IV, 11;

вторая половина XIII в.). К другим описательным клише можно отнести зубы смерти, что указывает на ее насильственную природу: так, у Сенеки встречается «Mors avidis pallida dentibus» («бледная смерть с ненасытными зубами», «Геркулес в безумье»: 555). У Петрарки Смерть говорит: «'l mio dente le morse» («мой зуб их кусает» // «Триумф Смерти», ст. 60).

Другие примеры см., например: Lygdamus: Corpus Tibullianum III. 1-6: Lygdami elegiarum liber / edition and commentary by F.N. Antoln. Leiden;

New York;

Koln: Brill, 1996. P.145.

Слепота также является довольно устойчивой ее характеристикой, хотя и не центральной. Э. Панофский указывает на то, что Смерть в виде женской фигуры с повязкой на глазах, потрошащей свою жертву, появляется в скульптурных группах апокалиптических циклов, представленных на фасадах соборов Нотр-Дам в Париже, Амьене и Реймсе. Также он отмечает, что «мотив повязки нередко сохранялся даже тогда, когда Смерть стали изображать просто в виде скелета» и цитирует слова Джона Ганта из шекспировского «Ричарда II» (Акт 1, сц.3):

«And blindfold death not let me see my son» (досл. «и смерть с повязкой на глазах не даст узреть мне сына»)6. Компанию Смерти составляют другие капризные и своевольные «слепцы» — Фортуна и Любовь (Купидон). Слепота — емкий и устойчивый образ их кажущейся произвольности, беспричинности, а иногда и несправедливости. Они близки друг другу и действуют в едином поле: это силы, управляющие жизнью человека. Их функциональная общность объясняет родственность иконографии, а также то, что эти фигуры часто сводят в едином художественном пространстве. Так, Панофский приводит цитату из произведения Пьера Мишо «La Danse aux Aveugles» («Пляска под дудочку слепых», XV в.):

«Amour, Fortune et Mort, aveugles et bands, / Font danse les humains chacun par accordance» (досл. «Любовь, Фортуна и Смерть, слепые, с повязками на глазах, согласно заставляют смертных плясать»)7. Педро Салинас указывает на то, что на некоторых изображениях у подножия колеса Фортуны стоит гроб, куда отправляются несчастные, лишившиеся ее милости8. Устойчивая «связка» этих фигур становится изобразительным топосом, который сохраняется в арсенале художников на протяжении длительного времени (ср., например, в «Адонисе»

Дж. Марино (ок. 1620 г.): «cieca la Morte, cieca la Fortuna» (XIX:202) — «Смерть слепа, слепа Фортуна»).

Иконографическая традиция наделяет Смерть различными атрибутами: так, появляется «материальный» образ, ее дублирующий, — гроб (иногда Смерть несет его под мышкой). В миниатюре к «Часослову Рогана» (около 1420 г.) Панофский Э. Этюды по иконологии. СПб: Азбука-классика, 2009. С.180.

Панофский Э. Там же. С.181.

Salinas P. Jorge Manrique o tradicin y originalidad. P.92.

Смерть входит в комнату умирающего с гробом на плече9. Кроме того, она располагает вспомогательными инструментами: это коса (например, на фреске пизанского Кампо-Санто), меч (фреска в аббатстве Субиако;

«mia spada» («мой меч») из «Триумфа Смерти» Петрарки и др.), лук и стрелы («Пляска Смерти») и т.д. Образы этих орудий выразительно подчеркивают внезапность смерти и ее насильственную природу.

Комплекс устоявшихся художественных характеристик и формул — это тот «золотой запас», к которому обращались многие средневековые авторы, вводившие образ Смерти в свои произведения, среди них — автор испанской «Пляски Смерти» и Хорхе Манрике.

Эстетика «Пляски Смерти»

«Пляска смерти», или «Danse macabre» (далее — «П.С.»), представляет собой, как известно, синтетический жанр, образным инвариантом которого является встреча человека с персонифицированной Смертью. В наиболее распространенной его модели сочетаются словесные и графические элементы.

Один из них может превалировать: визуальный — в циклах церковных росписей (берлинская Мариенкирхе и т.п.), литературный — например, в испанской «Пляске смерти» (не сопровождалась иллюстративным рядом).

Сюжет развертывается по мере того, как Смерть вовлекает в свою пляску персонажей, которые предстают перед ней в строгом порядке: она будто бы спускается по иерархической лестнице социума, обходя всех — от самых влиятельных (Папа Римский, король и т.п.) до наиболее скромных его представителей. Текст «П.С.» строится как диалог, где за репликой Смерти следует реплика персонажа, к которому она обращается, и обычно обрамляется ее дидактическими наставлениями.

Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. C.128.

Ключевые темы, вокруг которых выстраивается нравоучительный пафос «П.С.», вполне традиционны: неотвратимость и неумолимость смерти, равенство всех людей перед ее лицом. Но в «П.С.» они воплощаются через специфический изобразительный ряд: здесь акцент смещен в область телесного. Во-первых, сама Смерть становится осязаемой и получает слово;

во-вторых, в тексте (либо на изображении) появляются картины тлеющей, разлагающейся плоти, а также другие смежные и родственные образы.

По поводу этимологии слова «macabre», которая остается не до конца проясненной, существует несколько гипотез. Одна из наиболее ранних предполагает, что его появление связано с именем библейских мучеников братьев Маккавеев или Иуды Маккавея, которые почитались как покровители мертвых:

так, существовала традиция молитвенного заступничества за мертвых, и поминовение очень часто приходилось на день памяти братьев Маккавеев ( августа)10. Такого мнения придерживался в числе других и Й. Хёйзинга11. Гастон Парис в конце XIX в., ссылаясь на текст Жана ле Февра (где есть строка «Je fis de Macabree la dance»), с большой долей уверенности указывал на то, что поэту также принадлежал текст с сюжетом «danse macabre» (ныне утраченный). Далее он сделал предположение о том, что жанровое наименование восходит к имени определенного человека. Этим человеком, по Парису, был художник, написавший первым или одним из первых «П.С.», с произведением которого Ле Февр был знаком. Из устной формы «Macab» (искаженное Macchabaeum — «Маккавей») он выводил в свою очередь «Macabr» (с эпентезой «r»). Парис также указывает на то, что в шансон де жест некоторыми библейскими именами назывались «сарацины»: так, в «Эли де Сен-Жиль» (XIII в.) так зовут одного из персонажей (Macabr)12. Несмотря на то, что данная гипотеза в настоящее время не поддерживается большинством исследователей, сопоставление с «сарацинской»

линией кажется потенциально плодотворным. Современные историки жанра «П.С.» предлагают рассматривать эту проблему с иного ракурса: они связывают Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. С. Хёйзинга Й. Осень Средневековья. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2011. С. 685.

Paris G.La La Dance Macabr de Jean Le Fvre // Romania. 1895. №24. P. 129-132.

слово «macabre» с общей семантикой семитских языков. Так, в арабском «maqabir» означает «кладбище», на иврите «meqaber» — «могильщик»13.

Привнесение этой семантики во французский язык могло произойти в эпоху Крестовых походов14. Таким образом, если принимать эту гипотезу, из нее следует, что слово «macabre» и имя «Macabr» находятся не в отношениях подчинения (одно появилось из другого), но представляют одноуровневые (параллельные) проявления единого процесса проникновения одной языковой системы в другую.

Вопрос о генезисе жанра также остается открытым: в частности, до сих пор не существует единого мнения о регионе, где появились первые образцы «П.С.», а также о первоначальном соотношении ее визуальной и словесной составляющих.

Некоторые исследователи предполагают, что существовал некий латинский прототип, исторически связанный с стихотворным источником «Vado mori», но без фразы «vado mori» и с иллюстрациями. На его основе позднее сложились дидактические тексты — немецкий и французский — прямые предшественники «П.С.»15. В. Инфантес пишет, что «только три текста обладают набором элементов, достаточным, чтобы претендовать на роль изначального: французский, немецкий (Вюрцбургская «Пляска Смерти») и испанский». Есть документальные свидетельства существования фресок на сюжет «П.С.», сопровождаемых стихами, на парижском клабище Невинноубиенных младенцев в 1424 г. (ныне утрачены), а сохранившиеся копии немецкой версии относятся к в. (оригинал XV приблизительно датируется серединой XIV в.)16. Как бы то ни было, очевидно, что к XIV в. сложился определенный круг тем, образов и художественных приемов, на основе которых сформировался жанр «П.С.». Эти элементы имели довольно длительную традицию существования, но в «П.С.» они соединились особым образом, дав жизнь самобытному и уникальному явлению.

Infantes V. Las danzas de la muerte: gnesis y desarrollo de un gnero medieval (siglos XIII-XVII). P. 30.

Kurtz L.P. The Dance of death and the macabre spirit in European literature. — New York: Columbia University, 1934.

P. 22.

Infantes V. ibid. P. Ibid. P. Сама базовая модель прений в форме прямого диалога была очень распространена в Средневековье: от «Психомахии» Пруденция (IV-V вв.) до более поздних «Споров» души и тела, зимы и весны, воды и вина, поста и масленицы и связанных с ними текстов (например, испанское «Откровение отшельника» («Re elaci n de un ermitao») конца XIV в.). Простой, но выразительный прием контрастного сопоставления двух точек зрения, двух мировидений позволяет максимально проявить дидактический пафос произведения.

Характерный изобразительный ряд, связанный с подчеркнуто «телесными»

образами — картинами разлагающейся плоти — органично встраивается в визуальный язык эпохи Позднего Средневековья. В пластических искусствах еще несколькими веками ранее образ умершего был исполнен совершенного другого чувства. Э. Маль, описывая надгробные скульптуры XIII в., отмечает, что «кажется, будто эти молодые, красивые мертвецы уже стали частью жизни вечной»17. Появившиеся в конце XIV в. надгробные эффигии-транзи, эти скульптурные образы тлеющих тел, обозначили уже сменившийся ракурс в художественном осмыслении явления смерти. Несколько более ранние памятники, обращающиеся к схожей образности, связаны с «Легендой о трех живых и трех мертвецах». Самая ранняя из известных в настоящее время литературных версий принадлежит авторству Бодуэна де Конде (1295 г.).

Сохранившиеся иконографические изображения «Легенды…» относятся к XIV в., как, например, росписи в авиньонском соборе Нотр-Дам-де-Дом (ок. 1320 г.)18.

Уже прорастающая эстетика получила мощный импульс для развития в середине XIV столетия: эпидемия чумы 1348 г. сделала образы разрушающихся тел близкой и «повседневной» реальностью.

Примерно к этому же времени исследователи относят окончательное оформление жанра «Пляски Смерти»19. Как уже указывалось выше, отдельные элементы художественного арсенала «Danse macabre» существовали и ранее. Так, Mle E. L'Art religieux du XIIe au XVIIIe sicle. Paris: Librairie Armand Colin, 1946. P. 135.

Kinch A. Imago Mortis: Mediating Images of Death in Late Medieval Culture. Leiden: Brill, 2013. P. 112.

Infantes V. Las danzas de la muerte: gnesis y desarrollo de un gnero medieval (siglos XIII-XVII). P. 121.

упомянутая «Легенда о трех живых и трех мертвецах» в русле схожих с «П.С.»

нравоучительных размышлений о неумолимости смерти представляет модель встречи «живого» и «мертвого». Тем не менее важно отметить, что здесь не присутствует персонифицированная Смерть — центральный персонаж макабрической литературы. Известный текст «Vado mori» (XIII в.) также очень близок «П.С.» по художественной структуре: перед читателем последовательно появляются персонажи, краткие реплики которых утверждают неотвратимость смерти. Как и в «danse macabre», их шествие движется по «нисходящей»

социальной линии: сословная вертикаль, безусловно, не отрицается, но, скорее, выверяется уравнивающей горизонталью смерти — земной порядок, преодолевая ее разрушительный рубеж, становится порядком небесным, истинным. Несмотря на такую композиционную и тематическую схожесть с «П.С.», «Vado mori»

обладает несколькими важными отличиями: здесь также нет образа персонифицированной Смерти и, соответственно, мотива танца, пляски. В этом мотиве выразительно воплощена мысль о спонтанности смерти, ее насильственной и одновременно гротескной природе.

Жанр «П.С.» не только распространился повсеместно в эпоху своего становления, но и оказался плодотворным в более поздние периоды. Так, начиная с романтизма, вновь актуализируется эта образная формула в различных видах искусства: изобразительном (многочисленные гравюры и т.п.), литературном («Пляска смерти» Р.М. Рильке, цикл «Пляски смерти» А. Блока и т.д.), музыкальном («Danse macabre» К. Сен-Санса, «Песни и пляски смерти» М.

Мусоргского).

Кастильская «Пляска Смерти» и «Строфы на смерть отца»


Традиция «литературы смерти» на Пиренейском полуострове обширна и разнообразна. В XV в. ее составляла и богатая фольклорная культура (романсовая линия, сефардские эндечи (скорбные песни)), и разработанная письменная словесность (посвящения «на смерть», дидактические произведения). Одним из наиболее ярких явлений испанского искусства Позднего Средневековья стала «Пляска Смерти». На Пиренейском полуострове эта общеевропейская традиция была представлена двумя текстами: кастильским (анонимным) и каталанским (автор — Пере Микель Карбонелл). Их тексты обладают рядом отличий, что может составить предмет отдельного компаративного исследования, однако для задач данной работы они несущественны, поэтому для сопоставления со «Строфами…» будет использоваться текст кастильской «П.С.».

Датировка появления кастильской «П.С.» остается спорной и по сей день.

Однако в настоящее время большинство исследователей относят появление текста к концу XIV – середине XV в.в.20, 21. Генезис ее, как, впрочем, и жанра вообще, также не вполне ясен. Долгое время кастильский текст возводили к французскому, однако в настоящее время более распространена другая версия:

многие исследователи указывают на ее близость к другим иберийским источникам (каталонским и арагонским)22, 23.

«П.С.» погружена в испанскую действительность того времени: в тексте фигурируют такие персонажи, как раввин и факих (знаток исламского права), причем вводятся они уже в самом конце — и в этом тоже проявляется своеобразие испанской социально-культурной ситуации. Так, Смерть говорит раввину: «de la berdad jamas non curastes» [P.25]24 («вам до истины никогда не было дела»). Очевидно, что это позиция догматического христианского Kurtz L.P. The Dance of death and the macabre spirit in European literature. P. Infantes V. Las danzas de la muerte: gnesis y desarrollo de un gnero medieval (siglos XIII-XVII). P. 226-239.

Ibid. P. Martnez-Gil F. La muerte vivida: muerte y sociedad en Castilla durante la Baja Edad Media. P. 71.

Здесь и далее в разделе цитаты приводятся по следующему изданию: La Danza de la Muerte. Paris: Librera espaola de Denn Schmitz, 1856. 41 p.

(католического) сознания, которое и становится отправной точкой, «нулевой отметкой» текста. Примечательно, что в начале, за вступительным словом Смерти, идет монолог проповедника («pedricador»), где кратко резюмируются основные идеи произведения (равенство всех людей перед лицом неумолимой и нежданной кончины) и дается наставление, совет о том, как стоит вести жизнь («bueno e sano consejo» [P.3]). Фигура проповедника стоит в тексте особняком: это единственный человек, который не вовлекается во всеобщую пляску. Голос его идёт извне — как голос самого текста. Проповедник — своеобразный двойник Смерти, они делят единое идейное поле. Однако он действует преимущественно в сфере дидактической риторики, в то время как в фигуре Смерти та же проповедь, обычная и обыденная, преображается силой художественности в запоминающийся и выразительный образ. Пафос «П.С.» — пафос нравоучительный, его задача не просто критически осмыслить действительность, но направить ее в «нужное» русло, выправить. Траектория движения дидактического текста всегда прямая, и основная цель не поиск ответа (т.к. он всегда изначально задан, а иногда и дан в начале), но как можно более убедительное его обоснование.

Критический взгляд «П.С.» охватывает все видимое пространство: едкость в отношении тех или иных персонажей усиливается тем, что она исходит из уст Смерти, которая, будучи силой абсолютной и нечеловеческой, в рамках этого художественного пространства наделена «истинным» словом. Как было отмечено ранее, критике подвергаются представители нехристианских конфессий (раввин и факих). Тем не менее, они все же «равноправные» участники пляски: они не игнорируются и включаются в общий контекст жизни. Широко критикуется и христианское духовенство: перед читателем проходит целая галерея священников разных санов, и в отношении многих из них звучат насмешливые и язвительные слова. Причем эти «стрелы» летят с двух сторон: от Смерти или от самого персонажа. Так, например, Смерть приглашает «толстого аббата» стать ее супругом, т.к. он «желал удовольствий и порока» [P.11]. В то же время самообличение персонажа звучит не менее убедительно: архиепископ говорит о себе, что «был мирских удовольствий большой любитель», а каноник отказывается присоединяться к пляске, потому что «живет в праздности и не знает беды». То же заостренное слово, что направлено на властителей душ, обращается и к властителям мира: так, короля Смерть называет «тираном, что без устали грабил все свое королевство». Важным мотивом становится художественный образ разоблачения — в прямом и переносном смысле. В начале пляски Смерть зовет Папу Римского, которому велит снять облачение («desnude su capa» [P.4]). Обращаясь к архидиакону, она требует, чтобы он снял биретту («quitad el bonete» [P.14]). Такой жест несет в себе мощный импульс уравнивания.

С одной стороны, это стирание социальных условностей, которые помимо прочего отражены и в одежде. В обмен на разнообразие жизни дается одно- и единообразие смерти: вместо дворцов — «темные склепы», вместо яств — «голодные черви» (эти обещания Смерть дает всем перед началом пляски), вместо одежд — нагота. С другой стороны, эта обнаженность как бы вскрывает в человеке всеобщее и возвращает его в первоначальное, исходное состояние: и это не только «раздетость» новорожденного, но нагота «первая» — нагота Адама.

«Разоблачение» жизни проходит в различных направлениях: помимо более частной «социальной» линии, критически осматриваются все «богатства» жизни.

Ревизии, в частности, подвергаются наиболее скоротечные из них (а потому ценимые) — красота и молодость. Первыми вступить в пляску Смерть приглашает двух прекрасных девушек («dos donsellas fermosas» [P.4]), которых называет своими «супругами», утверждая таким образом свою власть над красотой. Власть над молодостью она демонстрирует в диалоге с ризничим («sacristan»). Юноша молит собеседницу о пощаде, но не получает ее. Среди других благ жизни, которые не способны противостоять Смерти, — богатство и могущество. Императора она вовлекает в пляску со словами «теперь спасти вас не сможет ни империя, ни народ, ни золото, ни серебро» («non es tiempo tal / que librar vos pueda inperio nin gente / oro nin plata» [P.6]). Как следует из текста, единственное, что может быть оправдано перед лицом смерти — это праведная жизнь. Так, монах, в отличие от других персонажей, принимает кончину с радостью и без страха, говоря, что направляется «из мрачной темницы к свету»

(«de carel escura vengo a claridad»). Смерть в свою очередь дает нравоучительный комментарий: «если святой устав бенедиктинцев вы во всем исполняли, не имея иных стремлений, без сомнения, ваше имя будет вписано в Книгу Жизни» («sy la regla santa del monje benedictino / guardastes del todo syn otro deseo / syn dubda tened que soes escripto / en libro de vida» [P.18]). Та же формула праведного, угодного Богу существования распространяется и на область светского. Крестьянина Смерть заверяет в том, что, если его труд «всегда был честен» («siempre syn arte» ) и он «не крал с чужих земель» («non fasiendo furto en la tierra agena»), его ожидает небесная слава («gloria eternal»), в противном случае — наказание («por el contrario sufriredes pena» [P.18]). Эта дидактическая линия, определяющая идейное пространство «П.С.», звучит и в самом начале, в монологе проповедника, где выдвигается своеобразная «программа» произведения. Все названные темы (необходимости праведной жизни, недолговечности мирских благ) традиционны и типичны для нравоучительной литературы Средневековья (проповедей, exempla и т.п.), но в «П.С.» они нашли очень выразительную художественную форму.

В большинстве критических работ, посвященных «Строфам…», исследователи так или иначе вспоминают о «П.С.», что кажется логичным и закономерным: оба произведения обращаются к теме смерти, оба в значительной мере наполнены нравоучительным пафосом, в обоих возникает образ персонифицированной Смерти, приходящей за человеком. Они принадлежат одной исторической эпохе (XIV-XV в.) и одному культурному региону (европейскому). Безусловно, едва ли уместно говорить в отношении «Строф…» о прямом «влиянии» или «заимствовании» из макабрической литературы. Как указывалось выше, даже сама фигура персонифицированной Смерти не является специфической исключительно для «П.С.» и «Строф…» — она встречается в более ранних произведениях, а также в текстах современников Манрике (можно вспомнить, например, «Видение» Диего дель Кастильо, где появляется мойра Антропос, которая по сути тождественна Смерти). Этот образ принадлежит линии аллегорических фигур, введение которых было расхожим приемом литературы Средневековья.

Однако более детальное сопоставление этих двух произведений, вероятно, может высветить некоторые особенности художественной изобразительности, которые им присущи. Обратимся к текстам.

Вероятно, наиболее очевидная плоскость схождения двух произведений — тематические переклички. Но опять же и в этом аспекте они представляют лишь новые воплощения развитой традиции нравоучительной литературы того времени. Самая полнозвучная тема «П.С.», мысль о равенстве всех людей перед лицом смерти, имеет длительную историю бытования. Достаточно вспомнить известные стихи из вышеупомянутой оды Горация: «pallida mors aequo pulsat pede pauperum tabernas regumque turris» («Бледная ломится Смерть одною и тою же ногою / В лачуги бедных и в царей чертоги», пер. А. Семенова-Тян Шанского25). Эта мысль настойчиво звучала и в дидактических произведениях Средневековья. Так, Энрике де Вильена в «Трактате об утешении» (ок. 1424 г.) пишет, что смерть «не различает между бедными и богатыми, мудрецами и глупцами»26 и ссылается на Книгу Екклесиаста, где говорится, что «мудрый умирает наравне с глупым» (Екк. 2:16) Тема всеобщего равенства перед лицом смерти в разных вариациях проходит через текст Манрике. Впервые она появляется в часто цитируемой строфе 3, где возникает метафора жизней-рек (малых, средних и крупных), впадающих в море-смерть. Эта же «вертикаль», но взятая уже в более конкретном контексте, появляется далее, в строфе 14: «a papas y emperadores / y prelados, / as los trata la Muerte / como a los pobres pastores / de ganados» («с папами, императорами и прелатами Смерть поступает так же, как с бедными пастухами»).


Любопытно, что в «П.С.» развенчивание социальной вертикали начинается с тех же персонажей (Папа и император). Но такой выбор логичен: эти две фигуры максимально представляют две сферы власти — духовную и светскую. У Квинт Гораций Флакк. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. М: Художественная литература, 1970. С. Villena E. Tratado de la consolacin. Madrid: Espasa-Calpe, 1976. P. 118.

Манрике они тонко оттеняются образом «бедных пастухов», потому что духовный пастырь (Папа) и светский предводитель (император) перед лицом смерти так же бедны, перед ней они все — просто пастухи.

Тема неумолимости времени, увядания красоты и т.п., звучавшая повсеместно, проходит и через «Строфы…» (особенно в строфах 8 и 17). «Дамы»

(«las damas»), о которых вспоминает Манрике, присоединяются к «прекрасным девушкам» («donsellas fermosas») «П.С.», «дамам былых времен» Ф. Вийона и всем тем, кто становится жертвой времени и добычей смерти.

Изображение смерти Родриго Манрике Кульминационная точка «Строф…» — сцена встречи Родриго и Смерти.

Для прояснения ее художественного своеобразия необходимо подробнее рассмотреть то, как Манрике изображает смерть, Родриго и их взаимодействие.

П. Салинас пишет, что XV в. представляет «две традиции видения смерти. С одной стороны существовала макабрическая … Манрике не обращается к ней, вероятно, по двум причинам: из-за слишком доступной зрелищности и поверхностности … С другой стороны находилась чистая христианская традиция …»27. Салинас подчеркивает тесную связь «Строф…» с христианской моделью поведения и отношения к кончине. Безусловно, она проявлена в тексте и определяет его идейное единство. Тем не менее изобразительные элементы, свойственные «макабрической традиции» — а точнее, более широкой традиции изображения «ужасающей», «жестокой» смерти («Триумфов Смерти» и т. п.), в которую встраивается и макабрическая — все же присутствуют в художественном пространстве «Строф…». Однако здесь они выполняют особую функцию «контраста»: это «вспомогательные» образы по отношению к главному образу персонифицированной Смерти, приходящей к магистру.

Salinas P. Jorge Manrique o tradicin y originalidad. P. 207.

С. Джилман называет «Строфы…» «пляской жизни» и пишет о том, что Манрике изображает три столкновения жизни и смерти: жизнь вечная — смерть всеобщая («muerte genrica»);

жизнь земная, «чувственная» («vida sensorial») — «смерть, пляшущая с жизнью обманчивого мира» («la muerte que dan a con la ida del mundo traicionero») ;

жизнь славная, честная («de honor») — персонифицированная Смерть28.

Именно образ этой «пляшущей», как ее называет Джилман, смерти вбирает в себя элементы, присущие иконографии «устрашающей» Смерти. Здесь Манрике обращается к разработанному полю устойчивых художественных формул. Так, описание атрибутики Смерти клишировано: появляется «хрестоматийный» образ стрелы — «все пронизываешь своей стрелой» («todo lo pasas de claro con tu flecha»;

строфа 24). В «П.С.» также говорится о «жестокой стреле, все пронизывающей» («flecha cruel traspasante»). Смерть неумолима, ее вторжение в жизнь внезапно и насильственно: это подчеркивают соответствующие эпитеты — «cruda» («жестокая»;

строфа 23), «airada» («злая, гневная»;

строфа 24);

и описания действий — смерть, которая кладет человека на наковальню (строфа 20), «низвергает» и «уничтожает» подвиги самых могущественных людей («claras ha aas... las aterras / y deshaces»), смерть разъяренная, гневающаяся («cuando … te ensaas»). Этот образ беспощадной смерти, «ловушки, в которую мы попадаем» (строфа 12), становится контрастом, который оттеняет кульминационную сцену — приход Смерти к Родриго. Неожиданная, насильственная смерть противопоставлена ожидаемой кончине, которую магистр принимает смиренно и по доброй воле. Так Манрике максимально усиливает внутреннее противопоставление «все люди — Родриго» — мотив, на разных вариациях которого выстраивается архитектоника текста. Исключительность фигуры магистра наиболее полно проявляется не в секции «апофеоза» (строфы 25-33), где звучит хвалебное слово, а именно в заключительной сцене, где оно уже не нужно, т.к. здесь читателю дается не опосредованное описание поступков, но Gilman S. res retratos de la muerte en las «Coplas…» de Jorge Manrique // Nue a re ista de ilolog a hispnica. 1959.

№ 3-4. P.308-311.

показывается сам поступок (причем, самый важный из тех, что человек совершает в жизни).

С функциональной точки зрения фигуры персонифицированной Смерти в «П.С.» и «Строфах…» близки. Сама специфика образа — воплощенной сверхчеловеческой силы — придает словам говорящей характер абсолютной истины: здесь нравоучительная риторика звучит прямо, без опосредования. Так, «П.С.» обрамляется монологом Смерти, где она дает наставления всем слушающим. Речь Смерти в «Строфах…» (строфы 34-37) также вбирает в концентрированном виде все ключевые идеи произведения (концепцию трех жизней;

«правила» богоугодной жизни;

похвалу Родриго Манрике).

Сцена встречи Родриго Манрике со Смертью описана в строфах 33-39. Сам сюжетный ход, который можно кратко резюмировать как «человек перед лицом Смерти», позволяет сопоставить «Строфы…» и «П.С.», где текст строится на последовательном нанизывании вариаций этой темы.

Манрике представляет два типа «встреч». В первом не дается непосредственно встреча, а кратко описывается ее «итог»: инфанта Альфонса Смерть «положила на наковальню» (строфа 20), что сопровождается горьким риторическим восклицанием — «о, небесный суд, когда ярче всего запылал огонь, его залили водою»;

коннетабль Альваро де Луна был казнен (строфа 21: «lo vimos / degollado» — «мы видели, как его обезглавили», т.е. он не встречается со смертью на равных, но насильственно лишается жизни);

а благополучие двух братьев — Хуана Пачеко (магистра ордена Сантьяго) и Педро Хирона (магистра ордена Калатрава) — «свет, что в момент наивысшего сияния, был погашен»

(строфа 22).

Второй тип представлен одной встречей — заключительной сценой, где непосредственно сходятся Смерть и Родриго Манрике.

В каждом из двух типов есть элементы, роднящие его с трактовкой этого сюжетного хода в «П.С.». Первый похож на макабрическую модель внешней образностью (насильственное, неожиданное прерывание жизни;

жестокая, гневная смерть). Второй — типом художественной репрезентации (непосредственно представленная сцена встречи).

Рассмотрим подробнее заключительную сцену в сопоставлении с текстом «П.С.».

Как уже было отмечено выше, вероятно, наиболее существенное отличие между встречей, описанной в «Строфах…», и макабрическими встречами заключается в характере появления Смерти. Одна и та же реализованная метафора (смерть приходит буквально) интерпретируется по-разному. В «П.С.» это всегда момент неожиданности, резкое прерывание жизни: так, герцог просит Смерть подождать, потому что «собирался вступить в бой» («yo tenia pensado de fazer batalla» [P.8]). Подобный мотив возникает и в опосредованных описаниях смерти:

патриарх говорит, что «смерть крепкими зубами вырывает (похищает) людей всех возрастов» («la muerte, con sus duros dientes, / roba a todo hombre de cualquier edad»

[P.7]).

Однако совершенно иначе разрешается сцена встречи Смерти и Родриго.

Она не только приходит к нему в дом, но стучится в дверь (строфа 33), тем самым выделяя его среди других людей. Эта небольшая деталь, жест уважения — пиковая точка апофеоза магистра. Важно и то, как умирающий Родриго встречает свою кончину — спокойно и смиренно. Здесь возникают параллели с «П.С.»: с такой же готовностью к смерти идут отшельник и монах, в то время как другие персонажи либо сетуют о том, чего лишаются, либо молят смерть о пощаде. Л.

Виванко в работе, посвященной представлению о смерти среди кастильской элиты XV в.29, рассматривает общепринятые понятия о «хорошей» и «плохой»

кончине: «плохой» считалась кончина внезапная, насильственная и т.п., «хорошей» — подготовленная, осмысленная как обещание и переход к жизни посмертной (истинной). Эти представления, основанные на христианской средневековой доктрине, тем не менее на практике не всегда были столь однозначны. Л. Виванко обрисовывает две модели отношения к смерти: первая, которую она условно называет моделью «oradores» (духовных лиц), соответствует Vivanco L. Death in Fifteenth Century Castile: Ideologies of the Elites. — Woolbridge: Tamesis, 2004. 220 p.

«нормативному» религиозному учению. Вторая — модель «defensores» (воинов), не отвергая религиозную, допускала отклонения от нее. Стараясь обрести славную жизнь («vida de fama»), они допускали возможность смерти, которая с догматической точки зрения рассматривалась как «плохая» (внезапная) — например, смерть в бою. В заключительной главе автор исследования среди прочего резюмирует: «в модели oradores принятие смерти основывалось на мысли о благе, которого можно было достичь только посмертно. Однако в идеологии defensores целью честно прожитой жизни и мужественно принятой смерти было обретение fama [славы]»30.

Нетрудно заметить, что и в «П.С.», и в «Строфах…» описываются два «базовых» типа смерти — «плохой» и «хорошей». В «Строфах…» этот общепринятый идеал христианской смерти, который столь настойчиво культивировался в Средние века, реализуется с безукоризненной полнотой. Такой сознательный ход позволяет создать подчеркнуто идеализированный образ магистра.

Манрике выстраивает текст таким образом, что фигура Родриго одновременно воплощает два идеала жизни — мирской (славные деяния на военном поприще) и религиозный (смиренная и «правильная» кончина). С догматической религиозной точки зрения конфликт между ними заключается в том, что стремление к славе в значительной степени окрашено «грехом гордыни».

То есть сведение их в одной плоскости человеческого желания принципиально невозможно (нельзя одновременно умереть славной смертью в бою и смиренно, по-христиански).

Манрике предлагает два варианта преодоления этого конфликта. Первая возможность — путь, который реализовывался в этике военной аристократии эпохи, к которой принадлежат сам поэт и его отец. Она предполагает параллельное сосуществование двух идеалов. Как указывает Л. Виванко, «defensores, будучи христианами, не отвергали модель посмертной жизни Vivanco L. Death in Fifteenth Century Castile: Ideologies of the Elites. P.181.

идеалов»31.

но и не отказывались от собственных Формула oradores, «надлежащей» земной жизни, которая открывает путь к вечной, дается в строфе 36: духовные лица обретают истинную жизнь через молитвы и стенания, воины — в борьбе с маврами. Ее непреложность подчеркивается тем, что Манрике вкладывает ее в уста самой Смерти, которая выступает своеобразным «рупором»

истины.

Тем не менее поэт предлагает второй путь — возможность безболезненно совместить оба идеала — и действительно объединяет их в фигуре Родриго.

Убедительность сращения достигается за счет искусной смены плоскостей художественной репрезентации. Как указывалось выше, строфы 25- представляют собой панегирик Родриго, который озвучивается голосом извне (условно «авторским»). Таким образом, «идеал воинов» — славная жизнь — предстает перед читателем через рассказ, опосредованное слово, текст дает нам «внешнюю» точку зрения. Слава — это идеал, который возникает и существует только во внешней оценке, через взгляд других людей. Это идеал, который остается среди живых, а потому он «относителен»: так, Смерть в «Строфах…»

говорит, что «жизнь во славе ни вечна, ни истинна», хотя и «лучше, чем другая земная» (строфа 35). В тексте неоднократно подчеркивается, что целью Родриго Манрике никогда не были почести или богатства, но всегда только честное служение истинному королю (а в соответствии с христианско-феодальными представлениями через него — Богу). Цель Родриго как настоящего христианина — в стремлении обрести возможность вечной жизни через «надлежащую», христианскую жизнь, а слава становится своеобразным периферийным дополнением, внешней оценкой, данной другими людьми.

Этот «внешний» голос снимается в заключительном эпизоде — кульминационной точке «надлежащей» жизни Родриго. Здесь реализуется второй «идеал» (религиозный, абсолютный). Манрике делает читателя (слушателя) непосредственным его участником, включает зрителя в само таинство смерти. Это позволяет сделать сцену особенно выразительной, а ее воздействие — Vivanco L. Death in Fifteenth Century Castile: Ideologies of the Elites. P. 134.

чрезвычайно сильным. Читателю не рассказывают о поступках, но показывают сам поступок.

Таким образом Хорхе Манрике объединяет в фигуре отца оба идеала:

сугубо религиозный, который выступает как первичный, и светский — вторичный. Не стоит, однако, забывать, что Манрике принадлежал тому социальному кругу, где понятия чести, доблести, влиятельности, славы и т. п.

были важными категориями сознания и определяли жизнеустройство человека.

Поэт никоим образом не умаляет славу Родриго (а даже наоборот — гордо возносит над деятельностью современников), но как бы разделяет системы координат: религиозный идеал бесспорен в масштабе общебытийном (отношения человек-Бог), в то время как есть и другое измерение — жизнь семьи, рода (отношения человек-человек). И в этой второй системе координат, во временной плоскости, где находится сам поэт и его читатели, славная жизнь является абсолютным идеалом. Он воплощается среди живых, которых Манрике в заключительных строках охватывает единым «мы»: «dejonos harto consuelo / su memoria» («стала для нас утешением память о нем»).

Речь Родриго занимает две строфы (38 и 39): первая выражает смиренное принятие смерти, вторая — это молитва, обращение к Христу: «mi voluntad est / conforme con la divina / para todo;

/ y consiento en mi morir / con voluntad placentera, / clara y pura, / que querer hombre vivir / cuando Dios quiere que muera, / es locura»

(«Моя воля во всем согласна с божественной, и я с готовностью принимаю смерть, ибо желание человека жить, когда Бог хочет, чтобы он умер, — безумие»).

Можно вспомнить, что важность достойного приятия смерти озвучивалась в стоицизме — одном из непосредственных источников христианства.

Средневековые авторы обращались к авторитету стоиков, помещая идеи античных мыслителей в христианский «контекст», котоырй естественным образом их видоизменял. Энрике де Вильена в «Трактате об утешении» (ок. г.) указывает на то, что «смерти не следует бояться, ибо ее не избежать» и ссылается на сочинение Сенеки «De remediis fortuitorum» (в те времена оно приписывалось Сенеке, однако теперь его атрибуция считается спорной32).

Приведя латинскую цитату, Вильена переводит ее следующим образом: «Locura es temer lo que evitar non puedes» («безумие страшиться того, чего нельзя избежать»)33. Стоит отметить лексическое совпадение у Манрике и Вильены: в обоих случаях слово (безумие) выражает бессмысленность «locura»

сопротивления высшей силе, забирающей у человека жизнь. Несмотря на ссылки на стоиков, в христианском сознании эта мысль обретает другое измерение:

смиренное приятие смерти осмысливается как акт веры, полного согласия с божественной волей.

Речь магистра Родриго очень близка словам, звучащим в трактатах об «Искусстве благой смерти» («Arte del bien morir» / «Ars moriendi»), которые были распространены в Средневековье и в несколько видоизмененном виде существуют в литературе религиозного толка и по сей день. Например: «rreibo la muerte, e con mucha pasiencia, conformando su voluntad de todo en todo con la voluntad de Dios» («принимаю смерть с великим спокойствием, во всем согласуя свою волю с волей Бога»)34. Формульность фрагментов очевидна, что логично, т.к. и магистр, и умирающий в «Искусстве благой смерти» — все люди — говорят единым языком религии. Безусловно, здесь реализуется общее догматическое представление о благости божественной воли, которой человек должен подчиняться, даже если ее проявления ему неясны. В то же время смерть каждого отдельного христианина стремится к первообразу — смерти Христа. Достаточно вспомнить эпизод в Гефсиманском саду (Лк. 22:24): «Отче! о, если бы Ты благоволил пронести чашу сию мимо Меня! впрочем не Моя воля, но Твоя да будет» (на латыни: «non mea oluntas sed tua fiat»). Традиция «подражания Христу» (imitatio Christi) тянулась через все Средневековье, и эта мысль была естественна для сознания испанца XV в. Так, в конце столетия каноник Алонсо Ортис в «Трактате о кончине Хуана, принца Астурийского» (1497 г.) подчеркивал, что в предсмертный час принц «не испугался, но бесстрашно Newman R.J. Rediscovering the De Remediis Fortuitorum // The American Journal of Philology. 1988. № 1. P. 92-107.

Villena E. Tratado de la consolacin. Madrid: Espasa-Calpe, 1976. P. 48.

Vivanco L. Death in Fifteenth Century Castile: Ideologies of the Elites. P.35.

вверился Господу … и таким образом утешил скорбящих, что горевали о близящейся его кончине. В муках он вспоминал о муках Господа нашего Иисуса Христа»35.

Очевидно, что Хорхе Манрике подчеркнуто выстраивает сцену по христианскому канону, выбирая «канонический» образ предсмертного часа и формульную лексику: через полное ему соответствие завершается идеализация фигуры Родриго, и, знакомясь со «Строфами…», читатель не просто узнает о достойной жизни достойного человека, но видит художественно оформленный образец человека вообще.

«Пляска Смерти» (как кастильский текст, так и иноязычные варианты) и «Строфы…» Хорхе Манрике существовали в едином ареале европейской культуры примерно в один исторический период, который часто, вслед за Й.

Хёйзингой, называют «Осенью Средневековья». Эти произведения, несмотря на их очевидные отличия, выражают некое общее ощущение времени, результат напряженного размышления о «главных вопросах» человеческого существования.

Они обращаются к разным идейным комплексам своей эпохи («военно аристократический» для Манрике, «демократический» для авторов макабрической литературы) и по-разному воплощают их в художественной материи. Однако в мировоззренческом плане они говорят на одном, едином языке, представляя читателю обобщенный и разнородный, но целостный образ времени.

Ibid. P.51.

Глава 3. Жанровое своеобразие «Строф на смерть отца»

Обзор литературоведческих интерпретаций Исследователи, в разное время стремившиеся кратко и однозначно определить жанровую принадлежность «Строф…», никогда не были единодушны в своих мнениях. Существование некоторой напряженности в этом отношении красноречиво свидетельствует о сложной природе произведения Хорхе Манрике. Краткие, но наглядные обзоры критической мысли по этому предмету в исторической перспективе даются, например, в специальных разделах работ Н. Марино1 и М. Матджэзик2. Наиболее часто «Строфы…»



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.