авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |

«ФГБОУ ВПО «САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» На правах рукописи ...»

-- [ Страница 3 ] --

определяли как «элегию». Впервые такое обозначение по отношению к тексту Манрике применил некий Алонсо де Кальеха во введении к глоссе Родриго де Вальдепеньяса, опубликованной в 1541 г. Кальеха попеременно использует наименования «элегия» и «эндеча» (скорбная песнь), по-видимому, не делая между ними различия. Безусловно, это не литературоведческий текст, и автор не предпринимает попыток обосновать такое обозначение, но само его появление говорит о том, что в ту эпоху «Строфы…» осмысливались как «элегия» (при этом, конечно, нужно учитывать, что такое широкое жанровое понятие не равнозначно в различные исторические периоды). В середине XVIII в. Мартин Сармьенто в «Заметках об истории поэзии и испанских поэтов» также описывал текст Манрике как «элегию». Почти столетие спустя, в 1838 г., Мануэль Кинтана в комментарии к изданию «Строф…» указал, что склонен видеть в произведении «погребальную проповедь» («sermon funeral»).

Здесь стоит особо отметить тот факт, что Кинтана издал усеченный вариант текста (без строф, посвященных панегирику Родриго), за что его впоследствии упрекал М. Менендес-и-Пелайо, который, впрочем, тоже не Marino N. Jorge Manrique's “Coplas por la muerte de su padre”: a history of the poem and its reception. P. 135-140.

Matjasic M. A. The History of the Criticism of Las Coplas de Jorge Manrique. P. 244-250.

находил в произведении элегическое начало, но скорее видел в нем «гимн, песнь триумфа»3. Любопытно, что ракурс рассмотрения «Строф…», избранный М.

Кинтаной, — т.е. высокая оценка «нравоучительной» их части и некоторое пренебрежение к «панегирической» — существовал с самых ранних пор и вплоть до конца XIX в. Так, первое итальянское издание текста (Венеция, 1554 г.) включало только первые 24 строфы4, а в середине XIX в. Дж. Тикнор в своей «Истории испанской литературы» писал следующее: «Воспоминание об отце занимает почти половину поэмы, и некоторые из стансов, посвященные непосредственно ему, представляют единственные места, исключение которых было бы желательно»5. Такая специфическая точка зрения говорит о том, что читатели часто воспринимали текст Манрике как преимущественно дидактическое произведение, недооценивая тесное взаимоотношение его «нравоучительной» и «панегирической» части, которое определяет сложное и многоплановое устройство «Строф…».

Х. Амадор-де-лос-Риос не обращается к проблеме жанра отдельно, но в ходе критического обзора называет произведение Манрике «элегией»6. А.

Кортина в предисловии к полному изданию сочинений Манрике (1929 г.) дает другое обозначение: «ренессансная ода»7. В классической работе, посвященной творчеству Х. Манрике (1947 г.), Педро Салинас соотнес «Строфы…» с распространенным в Античности жанром «утешения» (consolatio). Эту важную мысль развили Т. Гонсалес Ролан и П. Сакеро в сопроводительной статье к изданию «Строф…», где авторы соотнесли их структуру с классическими разделами жанра consolatio (общие размышления;

плач;

энкомий;

собственно утешение)8. Э. Камачо Гисадо в работе о погребальной элегии в испанской литературе (1969 г.) пишет о том, что произведение Манрике, в котором сходятся Menndez y Pelayo M. Antologa de poetas lricos castellanos desde la formacin del idioma hasta nuestros das. T 6.

Madrid: Librera de la Viuda de Hernando y Ca. 1896. P. CXIX.

Marino N. Jorge Manrique's “Coplas por la muerte de su padre”: a history of the poem and its reception. P. 29.

Тикнор Д. История испанской литературы. Т. I. C. 334.

Amador de los Ros J. Historia crtica de la literatura espaola. Tomo VII. P. 121.

Cortina A. Jorge Manrique y el despuntar renacentista // Manrique J. Obra completa. Madrid: Espasa-Calpe, 1979. P. 12.

Marino N. ibid. P. 138.

многие элементы этого жанра, представляет собой его своеобразную «summa» (т.е. автор метафорически сравнивает универсальность тематического охвата «Строф…» с установкой средневекового жанра «суммы»).

Таким образом, очевидно, что все критические попытки односложно и однозначно определить жанр этого произведения основываются на акцентировании, «высвечивании» одной из особенностей текста. Подобная установка (однозначное определение) и возможность ее реализации едва ли корректны, т.к. это предполагает сознательное исключение отдельных поэтических элементов, а значит, редукцию общего художественного комплекса.

Кроме того, нужно учитывать, что чем длительнее бытование жанра, тем более широкими и размытыми становятся его границы, в которые помещаются все более отличные по своей поэтике и внутреннему устройству произведения. Так, Н. Марино справедливо указывает, что «Хорхе Манрике, безусловно, был хорошо знаком с различными поэтическими формами произведений, написанных на смерть знаменитых людей, ему также были известны конвенции проповеди — и он объединил их в своем сочинении, не задумываясь о различении жанров».

Там же10 она отмечает, что Королевская Академия зафиксировала только два случая использования слов «элегия» или «элегический» в XV в.

Необходимость же в таком кратком и окончательном определении жанра, в сущности, отсутствует. При этом даже из приведенного сжатого обзора очевидно, что в своей сумме различные ракурсы рассмотрения позволяют расширить охват критической мысли и лучше проявить своеобразие текста.

«Строфы…» появились в тесном взаимодействии с произведениями схожей тематики, созданными современниками Манрике. Среди них можно назвать тексты маркиза де Сантильяны («Плач о королеве Маргарите», «На кончину дона Энрике де Вильены»), Гомеса Манрике (строфы «На кончину кабальеро Гарсиласо де ла Веги»), Фернана Переса де Гусмана (стихотворные произведения на смерть дона Алонсо де Картахены и на смерть Диего Уртадо де Мендосы) и Camacho Guizado E. La elega funeral en la poesa espaola. P. 90.

Marino N. Jorge Manrique's “Coplas por la muerte de su padre”: a history of the poem and its reception. P. 135.

многие другие. Эта линия, связанная и с плачами (planh) трубадуров, и через них — с латинскими (plancti), входит в общую межлитературную традицию, которую можно условно обозначить как увековечивание памяти умершего в искусстве.

Эта многовековая культурная традиция вбирает разноплановые произведения, среди которых можно выделить группы, объединенные эпохой возникновения или набором общих устойчивых художественных признаков. «Строфы…» Хорхе Манрике возникли на ее каркасе и обрели свою окончательную форму в уникальном художественном языке поэта.

В данной главе в общих чертах будет рассмотрена традиция посвящений, созданных «на смерть» какого-либо человека, и особенное внимание мы уделим двум ее магистральным линиям — традиции «оплакивания» (в единстве с панегирической линией, которая тесно с ней связана) и традиции «утешения». В исторической перспективе представляется возможным выделить некоторые их устойчивые элементы и характерные топосы. На базе этого материала будет рассмотрено одно из ответвлений традиции — линия посмертных посвящений, существовавших в кастильской литературе в конце XIV-XV вв. В ней мы выделим ряд типичных художественных элементов, актуализированных в ту эпоху, а также некоторые уникальные черты поэтики, присущие тому или иному автору. Необходимо отметить, что обзор не претендует на всесторонность и полноту, т.к. производится с определенного ракурса — в соотнесенности со «Строфами…». Особенно пристальное внимание будет уделено специфике соединения в них «плачевого/панегирического» и «нравоучительного» начал. В заключительном разделе будет предпринята попытка вписать «Строфы…»

Манрике в этот контекст и выявить особенности трактовки устойчивого идейно художественного комплекса (традиции «посмертных посвящений») в эстетическом пространстве автора.

Традиция «посмертных посвящений» в исторической перспективе Итак, в самом общем рассмотрении «Строфы…» Манрике принадлежат обширному полю «посмертных посвящений», которые представляют собой некое произведение, созданное по случаю кончины какого-либо человека. В силу универсальности предмета такие посвящения очень распространены и существуют в культурах различных регионов и эпох. Цели их создания очень разнообразны: к ним можно отнести необходимости отметить факт смерти, закрепить образ умершего, представить некое дидактическое размышление по случаю его кончины и т.д. Потребность в материальном «закреплении» события смерти воплощается различными средствами, спектр этих произведений очень широк: от литературных текстов и живописных изображений до посмертных масок, скульптурных изваяний, архитектурных построек. Й. Хёйзинга указывает, что в Европе позднесредневекового периода на траурных церемониях часто выделялся человек, изображавший умершего. На королевских похоронах эту роль могла исполнять реалистично сделанная кожаная кукла, облаченная в богатые королевские одежды. Как отмечает автор, традиция посмертных масок, возникшая в XV в., по-видимому, восходила к этому обряду, в котором воплощалась потребность через символическое изображение видеть «живой» облик умершего11.

Если схематизировать, то во всем широчайшем поле произведений, созданных по поводу чьей-либо смерти, можно выделить два основных «целевых»

вектора. Первый представляет традицию оплакивания, плача, причитания. Тесно с ней переплетается «панегирическая» линия, т.к. восхваление часто органично входит в структуру скорбной речи. Этот вектор выражает желание закрепить образ умершего и как бы направлен на самого покойного (что, конечно, условно, т.к., очевидно, что такого рода произведения в конечном итоге создаются для Хёйзинга Й. Осень Средневековья. С. 429.

живых). Второй обращен непосредственно на «живых людей», и с ним связана традиция утешения.

Рассмотрим некоторые элементы этих двух линий, которые будут полезны в связи с главным предметом исследования, и то, как с ними работали европейские авторы Средневековья.

Традиция «оплакивания»

Историческая перспектива В широком поле литературы такого рода большой пласт произведений принадлежит фольклорному творчеству: это причитания, заплачки и т.д. — устные тексты, которые сопровождают похоронные обряды. К сожалению, мифо поэтические истоки жанра плача будет целесообразно оставить в этом очерке в стороне, ограничившись отдельными замечаниями, именно вследствие серьезности и самостоятельного характера этой темы. Надгробные речи, которые произносились у могилы умершего, дали ответвление в письменной культуре, где это жанр стал развиваться уже в соответствии с собственно литературными законами. К посмертным посвящениям относится также значительное количество текстов окололитературного характера, как например, эпитафии. Широко известны античные эпитафии, которые распространились, по-видимому, не ранее VII в. до н.э12. Ф. Арьес указывает, что надгробные надписи исчезли в раннехристианские времена и вновь появились в Европе к началу XII в. как «потребность, прежде неведомая, утвердить собственную идентичность перед лицом смерти»13. В них воплотились напряженные раздумья о времени, соотношении жизни и смерти и т.д.

В литературе линия плача об умершем или скорбного размышления на тему смерти представлена очень разнообразно и имеет длительную историю бытования. Она входит в более широкое поле плача вообще, который может быть Alexiou M. The ritual lament in Greek tradition. — Lanham: Rowman & Littlefield publishers, 2002. P. 105.

Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. C. 200.

посвящен и другим печальным событиям: например, падению города (ср.

ветхозаветный «Плач пророка Иеремии»), поражению в битве и т.п. Отдельную линию представляет традиция плача по умершему герою, который является одной из наиболее устойчивых литературных форм. Здесь можно вспомнить такие древние образцы, включенные в состав эпических сказаний, как плачи Андромеды и Гекубы о Гекторе из XXIV песни «Илиады» или плач Гильгамеша по Энкиду.

Античная культура представляет широкую и разработанную традицию посмертных посвящений. Так, древний жанр эпицедия (epikdeion, epicedium) представлял собой скорбную песнь над телом умершего, в то время как френы, или трены (thrnoi;

например, френы Пиндара), слагались в память об усопшем, но этот жанр не был ограничен определенной ситуацией, местом или временем. К драматизированным формам относится коммос (komms), который Аристотель определял как «общую печальную песнь хора и актеров»14. Посмертный плач входит в тематический спектр коммоса, который сам по себе намного шире: это может быть стенание по любому печальному поводу (ослепление Эдипа в «Царе Эдипе» Софокла;

поражение в битве в «Персах» Эсхила и т.п.). Скрещивание различных литературных традиций, а также прямое обращение к наследию более ранних эпох порой дает любопытные результаты: так, С.С. Аверинцев указывает на византийское сочинение «Христос-страстотерпец» (и относит его к XI-XII в.), которое прямо подражает Еврипиду, вплоть до буквального использования стихов из его трагедий. Кульминацией этого «единственного в своем роде» произведения становится коммос, где выведена сцена причитания Марии над телом Иисуса 15. В античную форму вкладывается содержание, типичное для эпохи создания текста:

автор стремится выразить актуальные для его времени смыслы старым, не «переосмысленным» языком, взятым из древних книг. Сам сюжет оплакивания тела Христа был распространен в религиозных сочинениях (см., например, известный «Плач Богородицы» Симеона Метафраста X в. и более ранние Аристотель. Риторика. Поэтика. М.: Лабиринт, 2000. С. 160.

Аверинцев С. С. Византийская литература IX—XII вв. // История всемирной литературы. Т. 2. М.: Наука, 1984. С.

356.

памятники). Он стал популярен в литературе позднесредневековой Европы после XII в. (см., например, «Плач Девы Марии» Гонсало де Берсео, XIII в.), а в изобразительном искусстве и скульптуре — после XIII в. как иконографический сюжет «пьета». Исследователи склонны связывать европейскую традицию с ученой византийской литературой более раннего времени (по меньшей мере от VI в. н.э.) и шире — с традицией женского плача, уходящей корнями в архаическую эпоху16.

С тематикой печального размышления традиционно связан жанр элегии, изначальное название которого обусловлено метрическим устройством (элегическим дистихом). По-видимому, элегии исполнялись как застольные песни и имели не сугубо развлекательный характер, но были посвящены какому-то наставлению или рассуждению, поэтому спектр древнегреческой элегии был широк: это могла быть военная, политическая, социальная тематика17. Тем не менее со временем за ней закрепился более узкий круг тем, и жанр приобрел свою внешнюю и внутреннюю оформленность: сочетание элегического дистиха с определенной тематической — скорбной — направленностью. Среди ярких фигур, развивавших этот жанр в своем творчестве, можно назвать Каллина, Тиртея, Архилоха и др.

Римская элегия, которая восприняла основные черты эллинистической элегии, обращается к субъективным переживаниям лирического героя. Основной тематической доминантой становится жалоба, печальное размышление на любовную тему или по случаю смерти какого-либо человека. Можно вспомнить, например, элегию Овидия на смерть Тибулла («Любовные элегии», кн. III, эл.

IX.), где он пишет: «Элегия скорбная … / Ныне по праву, увы, носишь ты имя свое» (пер. С. Шервинского)18. Таким образом, очевидно, что восприятие элегии как печального жанра в ту эпоху было уже устойчивой культурной константой.

Римская элегия наиболее ярко представлена произведениями Овидия, Проперция Goodland K. Female mourning and tragedy in medieval and Renaissance English Drama: from the raising of Lazarus to King Lear. Hampshire: Ashgate, 2005. P. 34.

Alexiou M. The ritual lament in Greek tradition. P. 104.

Овидий. Элегии и малые поэмы. М.: Художественная литература, 1973. С. 70.

и Тибулла. Жанр античной элегии повлиял на становление европейской поэтической традиции: с ним связана средневековая поэзия вагантов и трубадуров, ренессансная лирика и т.д.

В отношении античных «скорбных» жанров М. Алексиу указывает, что френы и коммос восходили скорее к ритуалу женского плача и ламентации, в то время как эпитафия, эпицедий и элегия «выросли из социальной и литературной активности мужчин, и в них развились элементы поминовения и похвалы».

Исследовательница отмечает, что вторая группа постепенно заняла место первой, усвоила некоторые особенности, характерные для этих форм, и со временем, по мере внутренней трансформации жанров, границы между ними окончательно размылись, а потому четкое терминологическое разделение стало практически невозможным19.

Средневековая традиция В письменной литературе Средневековья стихотворные тексты по случаю кончины представлены, в частности, латинскими эпитафиями, эпицедиями, плачами (planctus), а также различными жалобами и плачами на народных языках (например, planh трубадуров, а также уже упомянутые «плачи Девы Марии»).

Они связаны с античной ученой традицией и — шире — с архаическими погребальными обрядами. Латинские посмертные посвящения Средневековья включены в общую традицию «погребальной» литературы, из которой они заимствовали определенный набор устойчивых элементов.

Среди ранних памятников можно назвать, например, плач на смерть Эриха Фриульского, или иначе — «Стих о Херике-полководце» (799 г.), который атрибутируют Паулину, патриарху Аквилейскому;

«Плач о Карле» («Planclus Karoli», IX в.), сложенный на кончину Карла Великого;

плач о смерти аббата Хугона (844 г.);

эпитафию Аггиарду (или Эггихарду, сенешалю Карла, 778 г.);

очень лиричную эпитафию Павла Диакона племяннице Софии и т.д. Жанр Alexiou M. The ritual lament in Greek tradition. P. 108.

латинского planctus развивался и в более поздние эпохи. Причем «объектами»

изображения не обязательно становились недавно умершие люди. Плач функционировал как устойчивая литературная форма: так, например, в начале XII в. Пьер Абеляр написал шесть плачей на ветхозаветные сюжеты («Плач Дины, дочери Иакова, по Сихему», «Плач Иакова о сыновьях», «Плач дочерей Израиля о дочери Иеффая», «Плач Израиля по Самсону», «Плач Давида по Авениру» и «Плач Давида по Саулу и Ионафану»). В то же время жанр был усвоен и осмыслен в литературе на народных языках. В поэзии трубадуров он активно осваивался как разновидность сирвенты. Объекты изображения в плачах трубадуров могли быть разными. Стихи слагались по случаю смерти друга (плач Раймона Гаусельма по Гирауту д’Аланану), другого трубадура (плач Сорделя по Блакацу), дамы (плач Бонифация Кальво);

или выдающихся личностей (покровителей и важных общественных фигур) — самый известный из них — «Плач по молодому королю» Бертрана де Борна.

Испанская традиция Эта линия посмертных посвящений была усвоена испанской поэзией эпохи Позднего Средневековья. Опираясь в своем развитии на широкую традицию латинских плачей и плачей трубадуров, иберийская литература заимствовала из нее определенные топосы и изобразительные модели. Влияние оказала и более приближенная по времени итальянская гуманистическая традиция, хотя в конце XIV - первой половине XV вв. оно еще и было ограниченным. С итальянской культурой исторически были крепче связаны географически близкие регионы:

Каталония, Валенсия, Арагон. Стоит особо отметить «Песни смерти» («Cants de mort») валенсийского поэта Аузиаса Марка, сложенные на смерть возлюбленной и продолжающие дантовско-петраркистскую линию «смерти донны».

В то же время стоит помнить, что на Пиренейском полуострове, безусловно, существовала собственная фольклорная традиция погребальных устных текстов — разнообразных заплачек, причитаний и ламентаций, т.к. похоронная обрядность является неотъемлемой частью культур различных народов. В письменную традицию вошли и определенные художественные элементы, которые были исконно присущи фольклорным формам.

Как отмечают исследователи20, первым образцом «плача» в кастильской литературе стал плач о Тротаконвентос из «Книги благой любви» Хуана Руиса (первая половина XIV в.). Впоследствии, уже с конца XIV в., жанр посмертного посвящения со всеми его характерными элементами и клише активно развивался многими поэтами эпохи. Более ранние тексты (рубежа веков) представлены, например, в знаменитом сборнике «Кансьонеро Баэны» (не позднее 1445 г.), более поздние произведения XV в. — во «Всеобщем Кансьонеро» (первое издание — 1511 г.). Поэтические сочинения, создававшиеся при дворе короля Альфонсо V Великодушного, вошли в «Кансьонеро Стуньиги». Среди авторов, писавших подобные тексты, можно назвать Альфонсо Альвареса де Вильясандино, Маркиза де Сантильяну, Гомеса Манрике, Хорхе Манрике, Хуана Аграса, Диего дель Кастильо, Хуана дель Энсину и многих других.

Кастильские тексты такого рода, которые обозначаются как «plantos», «defunciones», «decires a la muerte», «coplas a la muerte» и т.п., часто объединяют под довольно общим наименованием «элегия», понимая его в современном смысле — как некое произведение по печальному поводу. Так, Э. Камачо Гисадо в работе, посвященной испанской погребальной элегии, поясняет, что «не всякая элегия должна быть погребальной, но и не всякое погребальное произведение — элегия» (т.к. подобной тематике могут быть посвящены различные формы и жанры — романсы, сонеты, редондильи и т.п.)21. Таким образом, Э. Камачо Гисадо понимает «погребальную элегию» как определенную разновидность жанра элегии. Учитывая долгое бытование жанра и неизбежное размывание его границ в исторической перспективе, как представляется, имеет смысл каждый раз отдельно уточнять подразумеваемые рамки того или иного жанрового определения. В отношении произведений кастильской литературы, которые Alborg J. L. Historia de la literatura espaola. Edad Media y Renacimiento. P. 374.

Camacho Guizado E. La elega funeral en la poesa espaola. P. 14.

рассматриваются в данном разделе, употребляется не вполне жанровое, а обобщенное определение «посмертные посвящения», указывающее на внешний импульс к созданию текста. Оно не описывает их внутренние особенности, но позволяет отграничить группу интересующих нас произведений. В одних из них присутствует «элегическое» начало, в других оно отсутствует, зато звучит торжественная и серьезная дидактика, в третьих эти начала неразрывно друг с другом сплавляются. В целом, линия посмертных посвящений, сформировавшаяся в испанской словесности XIV-XV вв., заложила основы для всей дальнейшей национальной литературной традиции «погребальной» поэзии.

Плач в традиции эпидейктической риторики Как известно, Аристотель выделял три рода речей: совещательные, судебные и эпидейктические. Задача последней — восхвалять или порицать («Риторика», кн.3)22. Э. Р. Курциус указывает на то, что античная риторическая традиция не прерывалась на протяжении Средних веков, хотя и потеряла свои классические формы. Как отмечает ученый, эпидейктическая речь имела наибольшее влияние на средневековую поэзию, а главным ее предметом стала хвалебная, панегирическая риторика, которая охватывала сферы как религиозной, так и светской литературы23.

С этой панегирической линией соотносится и традиция плачей. Так, Б.И.

Ярхо, описывая жанры литературы Каролингского Возрождения, отмечает, что «панегирической по своему существу является и эпитафия»24. В самом обобщенном виде плач по умершему включает два основных элемента:

оплакивание и восхваление, которые так или иначе присутствуют в большинстве образцов данной поэтической формы. Эти два вектора определяют структуру многих текстов такого рода, хотя степень их выраженности может варьироваться вплоть до практически полной редукции. Стоит отметить, что и момент Аристотель. Риторика. Поэтика. М.: Лабиринт. 2000. С. 14.

Curtius E. R. European literature and the Latin Middle Ages. P. 154-155.

Ярхо Б. И. Поэзия Каролингского Возрождения / пер. Б. Ярхо. М.: Издательский центр РГГУ, 2010. С. 119.

оплакивания, в сущности, по своей природе также панегиричен, т.к. сам факт скорби об умершем свидетельствует о значимости этого человека для другого (или группы людей).

В широкой и длительной традиции погребального обряда, как и в любой традиции, за время ее существования выкристаллизовались устойчивые формы, которые так или иначе имеет в виду каждый, кто к ней обращается. Литературная линия, будучи частью этой традиции, также создала свой круг повторяющихся художественных элементов, которые определяют ее связность и непрерывность.

Рассмотрим некоторые устойчивые изобразительные формулы, которые используются в традиции посмертных посвящений для восхваления (панегирик) и оплакивания (плач) умершего. Т.к. панегирик является естественной частью произведения «на смерть», то в качестве литературных примеров ниже будут приводиться также собственно панегирические тексты (не на кончину) там, где то потребуется для обзора устойчивости этой риторической линии.

Топосы Панегирические топосы В целом, задача панегирика — укрупнить каждое достоинство человека, довести его до пиковой отметки. В свою очередь хвалебное слово умершему становится в некотором роде завершением «образа» человека и представляет то, каким он должен остаться в памяти других людей. Упрощая, можно сказать, что «антонимом» для панегирика живому выступает хула. В то время как в ситуации панегирика мертвому это противопоставление снимается: хулительное слово в отношении покойника гораздо менее типично, и в этом случае место «антонима»

занимает отсутствие упоминания об умершем, то есть в конечном итоге — его забвение (что хуже хулы, т.к. является отказом в посмертном «продлении»

существования). Похвала покойному выполняет функцию удерживания образа в памяти, а отсутствие какого бы то ни было посвящения — его стирания.

Итак, в силу своей природы панегирик должен максимально усилить достоинства человека. Такой эффект достигается различными способами.

Вероятно, наиболее простой и распространенный вариант — это описание, данное в превосходной степени («самый доблестный» и т.п.). Та же сравнительная характеристика может быть расширена: например, в плаче по Генриху Молодому Королю (1183 г.), который обычно атрибутируют Бертрану де Борну, автор пишет, что Генрих «del mon lo plus valens»25 («в мире самый достойный»). Таким образом, похвала как бы расширяется в «пространстве», охватывая весь мир. Еще более выражено это, например, в панегирическом послании к Карлу Великому, составленном Теодульфом (796 г.): «Выше же нет никого, чья многоискусная мудрость / Столь бы была велика, так же не знала б границ. / Нила шире она и обширней студеного Истра, / Даже Евфрата длинней и не короче, чем Ганг»26. Достоинства человека обретают «пространственное»

измерение, то есть становятся более зримыми и осязаемыми, реализуя общеэстетический прием передачи абстрактного через конкретное (как, например, в случае аллегорических фигур). Более того, в панегирике фигура изображенного укрупняется настолько, что приобретает абсолютную значимость не только в любом пространстве, но и в любом времени. Так, провансальский трубадур Гаусельм Файдит в посвящении на смерть Ричарда Львиное Сердце (1199 г.) указывает на превосходство короля не только над современниками, но и над предшественниками: «Mortz es lo reis, e son passat mil an / C’anc tant pros hum non fo»27 («король мертв, и тысячу лет не было столь славного мужа»). Кроме того, похвала, доведенная до максимума, может быть укрупнена за счет усиления восхищенного голоса другими голосами, и подобная всеохватность похвалы является одной из наиболее частых панегирических формул. Э. Р. Курциус указывает на то, что «схема “вся земля поет хвалу” становится стандартным Rosenberg S., Switten M., Le Vot G. Songs of the Troubadours and Trouveres: An Anthology of Poems and Melodies.

New York: Garland Publishing, 1998. P. 106.

Ярхо Б.И. Поэзия Каролингского Возрождения. С. 146.

Rosenberg S., Switten M., Le Vot G. ibid. P. 129.

топосом»28. Так, Венанций Фортунат в панегирике королю Хариберту (VI в.) говорит о том, что это правитель «Hinc cui Barbaries, illinc Romania plaudit / Diversis linguis laus sonat una viri»29 («которого с одной стороны превозносят земли варваров, с другой Романия — разные языки звучат единым голосом хвалы»). Этот топос сохраняется и в литературе более позднего времени. Так, его же использует Седулий Скотт в панегирике Императору Лотарю (IX в.): «Лотарь, о слава, облетевшая все земли, / До крайней Фулы восхваляемое имя»30. Или Теодульф в уже упомянутом послании к Карлу Великому: «Славу твою, о король, вся земля воспевает … Если и Рейн и Маас, По и Тибр, и Сону и Рону / Можно измерить, то вот мера твоей похвале. / Неизмерима хвала, и неизмеримою быть ей, / Дондеже мир населен будет людьми и зверьми»31. Гораздо позже испанский поэт Хуан де Андухар в прославлении короля Альфонсо (первая половина XV в.) повторяет все ту же устойчивую формулу: «En todas las partes del mundo loadas / Son vuestros fechos e vuestro valor»32 («во всех сторонах света восхваляют ваши деяния и вашу отвагу»). Итак, как видно из приведенных примеров, сам голос, озвучивающий похвалу, также стремится «расшириться» во всех направлениях: как в пространстве (хвала звучит в разных землях), так и во времени (образ человека, его деяния остаются в памяти потомков, т.е. хвала продолжает звучать) — такая всеохватность придает похвале масштабность и многократно ее усиливает. Эта устойчивая формула повторяется в панегирических произведениях разных эпох и разных культурных регионов.

Другой традиционной и распространенной формулой панегирика является сравнение с различными выдающимися фигурами. Подобное сопоставление позволяет оттенить достоинства и добродетели объекта изображения. Описывая таким образом абстрактные по своей природе достоинства и добродетели, поэт делает их более наглядными и осязаемыми.

Curtius E.R. European literature and the Latin Middle Ages. — Princeton: Princeton University Press, 1973. P. 165.

Ibid. P. 31.

Ярхо Б.И. Поэзия Каролингского Возрождения. С. 166.

Там же. С. 145.

Coleccin de los mejores autores espaoles. T. 51. Paris: Baudry, 1851. P. 383.

Стоит также отметить, что в топосе сравнения перечисляемые фигуры существуют лишь в отношении к главному объекту изображения. Образ каждого персонажа редуцируется до одной характеристики, которая в то же время максимально усиливается и подчеркивается. Ослабление (или снятие) периферийных черт оттеняет главную черту: так, фигура становится воплощением некоей идеи, примером. Упоминание имени и сопоставление с известным деятелем сразу создает нужную систему координат, в которую и вписывается образ человека. Так, упоминание irorum illustrium становится изобразительным суперлативом — превосходной степенью, выраженной через пластичный образ: например, у Хорхе Манрике Родриго «в добродетели — Сципион» (строфа 27). «Сципион» в этом случае выступает как замена сочетанию «самый добродетельный» и т.д.

Этот топос встречается в разнообразных жанрах, его история уходит глубоко в древность, а традиция бытования описана в критической литературе33.

В античную эпоху роль «фигур сравнения» выполняли мифологические персонажи (боги, герои). Так, в «Илиаде» Агамемнон сравнивается с богами:

«Зевсу, метателю грома, главой и очами подобный, / Станом — Арею великому, персями — Энносигею» (пер. Н. Гнедича)34. Эта линия протянулась через древнегреческую и древнеримскую словесность и органично вошла в литературу новой эры. В христианский период к традиционным мифологическим фигурам добавились библейские герои, исторические деятели (античные и христианские) и даже литературные персонажи. Этот топос был очень распространен в латинских средневековых текстах панегирического толка. Например, Присциан в «Похвале императору Анастасию» (начало VI в.) утверждает, что Анастасий в благочестии превосходит Антонина, в мудрости — Марка Аврелия35. Венанций Фортунат в панегирике королю Хариберту (VI в.) говорит: «sapiens de Salomone trahis» («мудрость заимствуешь у Соломона»)36. Теодульф в послании к Карлу См., например: Sayce O. xemplary Comparison from Homer to Petrarch. Cambridge:.S. rewer, 2008. 422 p.

Гомер. Илиада / пер. Н. Гнедича. Л.: Наука, 1990. С. 83.

Sayce O. Exemplary Comparison from Homer to Petrarch. P. 97.

Ibid. P. 98.

Великому (796 г.) пишет, что король «возродил … умом Соломона, / Мощью — Давида-царя, Иосифа — дивной красой»37. Тот же топос использует и Седулий Скотт в панегирике Императору Лотарю (IX в.): «О лик Давида … Второй Соломон»38. Свою силу он сохраняет и в более поздние эпохи. В частности, этот топос органично входит в панегирические части различных посмертных посвящений. Так, в начале XII в. Пьер Абеляр в одном из своих плачей на библейские сюжеты («Плач Израиля по Самсону») прибегает к традиционному сравнению: «David sanctior / Salomone prudentiur»39 («более свят, чем Давид, благоразумнее Соломона»). Из латинских текстов этот топос переходит в поэзию на народных языках. В частности, в свой формульный арсенал его включают трубадуры. Так, Гаусельм Файдит в посвящении на смерть Ричарда Львиное Сердце (1199 г.) пишет следующее: «ni anc Karles ni Artus plus valgues»40 («ни даже Карл, ни Артур не были более достойны»). Поэт не только уподобляет Ричарда Карлу Великому и королю Артуру, но указывает на его превосходство. Среди упомянутых примеров такой прием используют Присциан и Абеляр. То есть внутри базовой формулы могут реализовываться несколько отличные изобразительные стратегии: автор, описывая объект панегирика, либо отождествляет его с «образцовой» фигурой, либо указывает на его превосходство. В последнем случае сопоставление призвано утвердить высшую, непревзойденную степень совершенства человека, которому посвящен панегирик.

Эта удобная и емкая формула использовалась не только в текстах, посвященных покровителям и «великим мира сего» (королям, императорам и т.д.). Так, например, в 1385 г. французский поэт Эсташ Дешан, восхищенный переводом «Романа о Розе» авторства Джеффри Чосера, адресовал «коллеге по цеху» хвалебное послание, где использовал все тот же традиционный топос: «O Socrates plains de philosophie, / Seneque en meurs … Ovides grans en ta Ярхо Б.И. Поэзия Каролингского Возрождения. С. 146.

Там же. С. 166.

Ablard P. Lamentations, Histoire de mes malheurs, correspondance avec Hlose. Arles: Actes Sud, 1992. P. 68.

Rosenberg S., Switten M., Le Vot G. Songs of the Troubadours and Trouveres: An Anthology of Poems and Melodies. P.

129.

poeterie»41 («О Сократ, полный философии, Сенека нравом … великий Овидий в искусстве поэзии»). А Павел Диакон (VIII в.) в песни «Во славу Ларского озера» (т.е. озеро Ларио, или Комо) вводит ту же устойчивую формулу для восхваления озера: «Перед тобою ничто, по мне, и Аверн темноводный, / Гордость Эпирских озер перед тобою ничто;

/ Перед тобою ничто хрустальные воды Фукина, / Даже могучий Лукрин перед тобою ничто»42.

Испанские поэты XV в., которые наследовали традиции куртуазной лирики, дидактической литературы и были знакомы с античной словесностью, также усвоили топос сравнения с великими мужами прошлого. Так, Хуан де Андухар в уже упомянутом прославлении короля Альфонсо в соответствии с этой устойчивой формулой сопоставляет правителя с различными прославленными деятелями: «En vos, Seor, la grant providencia / Del Csar Augusto, tambien de Trajano / La grande virtud … Del pio Antonino teneis la clemencia»43 («в вас, сеньор, великая дальновидность Цезаря Августа, Траяна великая добродетель … от Антонина — милосердие»). А маркиз де Сантильяна в посвящении «На смерть дона Энрике де Вильены» (1434 г.), превознося достоинства умершего, вопрошает: «pues quin supo tanto de lengua latina / ca dubdo si Homero se yguala con l?»44 («но кто столько знал о латинском языке? Ибо сомневаюсь, что с ним сравнился бы Гомер» (также встречается другой вариант — «Maro», т.е. «Марон», Вергилий)). Гомес Манрике в произведении на кончину маркиза де Сантильяны (1458 г.) неоднократно прибегает к этому же топосу. В уста персонифицированных добродетелей он вкладывает плачи об умерших современниках: так, Вера («Fe») оплакивает епископа Авилы, сравнивая его со св.

Августином: «No creo de theologa / Sant Agustn ms saba»45 («не думаю, что о теологии знал больше сам святой Августин»). О самом маркизе персонифицированное Мужество (в испанском женского рода — «Fortaleza») Deschamps E. Selected poems. New York: Routledge, 2003. P. 70.

Ярхо Б.И. Поэзия Каролингского Возрождения. С. 176.

Coleccin de los mejores autores espaoles. T. 51. P. 383-384.

Cancionero general de Hernando del Castillo. T.1. P. 87.

Ibid. P. 157.

говорит следующее: «muy ms valiente que Dario, … Ector nunca fu mejor, / ni Archilles su contrario»46 («намного отважнее Дария … ни Гектор не был лучше, ни его соперник Ахиллес»). В несколько видоизмененном виде точно такое же сравнение Гомес Манрике вводит и в посвящение на смерть Гарсиласо де ла Веги.

О покойном кабальеро он пишет следующее: «fue en armas a tanto dichoso, / Que ’aquel rey troyano nin su matador»47 («был столь non lo fue mas el fijo mayor / удачлив в ратном деле, что его не превзошел бы ни старший сын того троянского царя [т.е. Гектор, сын Приама], ни его убийца [т.е. Ахиллес]»). Так, автор не только использует устоявшуюся поэтическую формулу, но практически не меняет ее даже в пределах собственных текстов. Фернан Перес де Гусман в посвящении на кончину Алонсо де Картахены, епископа бургосского (1456 г.), употребляет традиционный топос сравнения, чтобы оплакать своего друга и видного деятеля культуры: « spaa en triste son, / deue plair su Platn»48 («Испания с горестным стоном должна оплакать своего Платона»). Карвахалес, автор середины XV в., принадлежавший поэтическому кругу при дворе Альфонсо V Великодушного в Неаполе, сложил посвящение на смерть капитана стрелкового отряда Хаумота Торреса (как и другие произведения поэта, входит в «Кансьонеро Стуньиги»). В свой текст он также ввел формульное сравнение, обратившись к античной мифологии: «capitan de los ballesteros, / Ms lindo que Archilles, quando armas fazia»49 («капитан стрелков, в битве прекраснее Ахиллеса»). Любопытный пример не вполне традиционного использования этого топоса встречается в «Видении о смерти короля дона Альфонсо» авторства Диего дель Кастильо (ок. 1458 г.). В этот аллегорический текст введены три основных плана представления:

панегирический (от лица поэта), плачевый (от лица королевы, слуг и придворных) и нравоучительный (от лица мойры Антропос, т.е. фигуры, тождественной смерти). Монолог Антропос несет подчеркнуто дидактический, морализаторский характер и построен по модели речей персонифицированной Смерти из «Пляски Cancionero general de Hernando del Castillo. T.1. P. 161.

Menndez y Pelayo M. Antologa de poetas lricos castellanos desde la formacin del idioma hasta nuestros das. T 3.

Madrid: Librera de Perlado, Pez y Ca., 1909. P. 23.

Cancionero general de Hernando del Castillo. T.1. P. 148.

Cancionero de Lope de Stiga. Madrid: Imprenta y estereotipia de M. Rivadeneyra, 1872. P. 381.

Смерти». Ее резко обличительное слово направлено против короля и касается типичных тем литературы подобного рода: тщеты удовольствий, преходящих благ, мирской славы. И именно в ее уста Диего дель Кастильо вкладывает несколько видоизмененную, но в своем общем рисунке узнаваемую формулу сравнения с античными героями: «te congloria as / Creyendo que fueses por eso inmortal: / Del grant Julio Csar, guerrero Anibal, / Del Rey Alixandre loar te preciavas … Qu te aprovecha si fueste temido, / E nombrado uno de tres en grandeza?» («покрыл себя славой, веря, что так стал бессмертным: с великим Юлием Цезарем, воином Ганнибалом, царем Александром сравненьем кичился … теперь что с того тебе, что боялись тебя и называли среди трех великих?»). В этом произведении традиционно панегирическая формула меняет свою окраску на противоположную и становится словом, сообщающим не о величии человека, но о его слабости и беззащитности перед лицом неумолимой смерти.

Как видно из данных примеров, давний топос сравнения с прославленными мужами прошлого активно использовался испанскими авторами XV в. в различных контекстах. В качестве фигур сравнения поэты выбирали как античных, так и христианских деятелей, хотя представляется, что герои Античности встречались в этих формулах чаще, по-видимому, под общим влиянием ренессансной итальянской литературы.

В таком контексте появляются «Строфы…» Хорхе Манрике, где опора на традицию, образец, многовековые устои играет важнейшую роль как в идейном, так и в собственно изобразительном плане. Манрике также сопоставляет образ Родриго с добродетелями и деяниями «славных мужей прошлого», уделяя этому сравнению две строфы (27-28):

Coleccin de los mejores autores espaoles. T. 51. P. 361.

En ventura Octaviano;

Antonio Po en clemencia;

Julio Csar en vencer Marco Aurelio en igualdad y batallar;

del semblante;

en la virtud, Africano;

Adriano en elocuencia, Anbal en el saber Teodosio en humanidad y trabajar;

y buen talante;

en la bondad, un Trajano;

Aurelio Alejandro fue Tito en liberalidad en disciplina y rigor con alegra, de la guerra;

en su brazo, Aureliano;

un Constantino en la fe, Marco Atilio en la verdad Camilo en el gran amor que prometa. de su tierra.

(Был Август в счастии он, / Юлий Цезарь в науке побед / и сражений;

/ в добродетели — Сципион, / Ганнибал — в предвиденье бед / и в терпенье;

/ добротою он был Траян, / был он Тит величьем сердечным / и так же умен;

/ силой длани был — Аврелиан, / правдолюбием бесконечным — / Цицерон [в отношении этой фигуры в разных копиях текста есть разночтения: встречается «Marco Atilio» (т.е. «Марк Атилий Регул») либо «Marco Tulio» (т.е.

«Марк Туллий Цицерон», как то дано в русском переводе) ].

Антонин — в милосердье глубоком;

/ Марк Аврелий — в равенстве с ближним, / столь сердечном;

/ Адриан — в красноречье высоком;

/ Феодосий — в добре безоблыжном, / человечном;

/ рожден подобно Северу / с солдатским долгом в крови, / воин душой;

/ вознес Константином веру;

/ был Камилл по великой любви / к земле родной» — пер. О. Савича51).

Э. Р. Курциус, рассматривая этот фрагмент произведения, особое внимание уделяет выбору фигур, с которыми Манрике сравнивает отца, и возводит его к тексту «Первой всеобщей хроники», где упомянуто более половины названных деятелей52. Исследователи Т. Гонсалес Ролан и П. Сакеро в свою очередь указывают на «Бревиарий от основания города» Евтропия, который в VIII в.

Павел Диакон взял за основу для «Римской истории»53. Каким бы ни был источник такой подборки (если вообще существовал какой-то определенный источник), очевидно, что Манрике обращается к очень старой литературной Манрике Х. Строфы, которые сложил дон Хорхе Манрике на смерть магистра ордена Сантьяго дона Родриго Манрике, своего отца / пер. О. Савича // Поэты Возрождения. М.: Правда, 1989. С. 448.

Curtius E. R. Jorge Manrique und der Kaisergedanke // Zeitschrift fr Romanische Philologie. 1932. №52. P. 129–151.

Zepeda. a Muerte como constante aleg rica en las «Coplas…» de Jorge Manrique: anlisis ret rico // Medievalia. 2006.

№ 38. P. 38.

традиции и берет из нее устоявшиеся формулы (так, например, среди процитированных выше текстов благочестие и милосердие Антонина упоминают такие разные и далекие во времени авторы, как Присциан и Хуан де Андухар).

Тем не менее в «Строфы…» топос не вводится механически, но становится важным элементом, выполняющим особую роль в функционировании всего художественного единства произведения. В этом фрагменте имя Родриго Манрике ставится в один ряд с Юлием Цезарем, Марком Аврелием, Константином Великим и т.д., и в этом отношении он противостоит предыдущей части, где герои древности названы просто «троянцы» и «римляне» (строфа 15), а в секции «ubi sunt?» не называются имена некоторых современников.

Замалчивание имени свидетельствует о забвении, в которое погружается большинство людей, в то время как некоторые яркие фигуры за свои выдающиеся заслуги или дела остаются в человеческой памяти, а также в памяти истории и культуры. Таким образом, историческое время Манрике выстраивает как цепь отдельных личностей, которые вели «надлежащую жизнь», превосходили других в добродетели — то есть соответствовали «божественному замыслу», а потому были соразмерны времени и оставили в истории свои имена.

Можно сказать, что история изображается по принципу обратной перспективы, где фигуры дальнего плана имеют больший размер, потому что наделены большим символическим значением и весом.

Другим важным элементом панегирической составляющей текста на кончину того или иного человека становится описание его «посмертной судьбы», т.е. того, что с ним «происходит» после смерти. С одной стороны, это, в сущности, ключевой момент панегирика, т.к. он завершает образ покойного и вносит определенность в неопределенный хаос смерти. С другой — традиционный риторический элемент посмертного посвящения — consolatio (утешение), которое предлагается слушателям.

В средневековой европейской литературе вопрос о «посмертной судьбе»

решается однозначно — в соответствии с христианской догматикой: душа умершего возвращается из времени в вечность, к Богу, и предстает перед божественным судом. Мысль об этом может воплощаться разными способами:

как лирическая мольба поэта или как более «объективное» описание события (поэт уверенно сообщает о том, что описываемый герой находится на небесах).

Стоит отметить тот известный факт, что средневековая светская поэзия усваивает многие темы, мотивы и изобразительные стратегии, заимствованные из агиографических текстов и корпуса духовной литературы в целом.

Религиозный язык органично вплетается в светскую поэзию, придавая ей торжественные обертоны.

Так, Паулин Аквилейский заканчивает «Стих о Херике-полководце» (на кончину Эриха Фриульского) типичным оборотом заупокойной молитвы: «О Боже вечный … Херику ныне, рабу драгоценному, / Дозволь увидеть радость бесконечную / И впредь, и присно, и во веки вечные»54. Та же просьба может вводиться через молитвенное обращение к святым заступникам, как, например, в эпитафии Аггиарду (778 г.): «Винценций, молю, о великомученик светлый, / Вышнего Бога проси душу его упасти». И далее: «“Боже”, воскликните все:

“помилуй раба Аггиарда / И милосердно грехи с его бедной души совлеки!”»55.

Автор эпитафии призывает всех людей присоединиться к его мольбе. В этом фрагменте реализуется общекультурное представление о том, что сила некоего акта увеличивается за счет совокупных действий людей, и чем больше участников, тем мощнее его воздействие. В данном случае это молитва, но то же применимо, например, к силе похвалы (см. выше). Традиционная формула мольбы за умершего, обращенной к Богу, сохраняется и в planh трубадуров. Так, Гаусельм Файдит в заключительной строфе плача по Ричарду Львиное Сердце восклицает: «seigner Dieus … merces! Perdonat li … e no gardet, Seigner, al sieu faillir / e member vos cum vos anet servir!»56 («Господи … смилуйся! Прости его … и остави, Господи, его грехи, и вспомни, как он служил тебе!»).

Ярхо Б.И. Поэзия Каролингского Возрождения. С. 171.

Там же. С. 167-168.

Rosenberg S., Switten M., Le Vot G. Songs of the Troubadours and Trouveres: An Anthology of Poems and Melodies. P.

129.

Трубадур Серкамон в плаче по Гийому X Аквитанскому (1137 г.) также обращается с мольбой к Богу: «Segner, lo baro q’ieu mentau / Metetz, si’us platz, em paradis»57 («Господи, барона, о котором говорю, прими по милости своей в раю»).

Здесь еще сохраняется молитвенное начало, просьба, в которой, однако, намечается контур посмертной судьбы герцога. Так и Бертран де Борн в плаче по Готфриду (Джеффри) II Плантагенету (брату Генриха «Молодого короля»), упоминает дальнейший «путь» покойного принца: «m'agron mentagut c'ab se vos avia menat lo Segner»58 («мне сказали, что его к себе забрал Господь»). В этом обороте «мне сказали» звучит нота некоторой неопределенности, и трубадур завершает произведение традиционной мольбой, где слышится все та же интонация, взятая из церковного языка: «Lo reis dels reis per sa vertut retenga lo conte prezat»59 («царь царей в своем могуществе да примет славного графа»). В другом знаменитом плаче — на кончину Генриха Молодого Короля — также возникает финальное обращение к Христу: «clamem merce, qu’al jove rei engles / Perdo … E.l fassa estar ab honratz comanhos / Lai on anc dol non ac ni aura ira» («взываем к милости, чтобы простил [Он] молодого английского короля … и принял его среди достойных мужей там, где нет ни боли, ни печали»).

В других поэтических текстах описание «посмертной» судьбы покойного дается как некое объективно свершившееся событие, т.е. автор озвучивает утверждение о том, что умерший находится на небесах, как вполне определенный факт. Так, например, каталонский трубадур Гильем де Бергедан в плаче по маркизу Понс де Матаплана (вторая половина XII в.) высказывается однозначно и кратко: «Deu l'a pres / a sa part» («Бог забрал его к себе»). И далее, в заключительной строфе, поэт изображает идеализированную сцену «посмертной жизни» своего покровителя: «E paradis el luoc melhor, / lai o l bon rei de Fransa es, / prop de Rolan, sai que l’arm’es / de Mon Marqes de Mataplana»61 («знаю, что душа Carmona Carmona F., Hernndez C., Trigueros J. Lrica romnica medieval. T. 1. Murcia: Univesidad de Murcia, 1986.


P. 61.

The poems of the troubadour Bertran de Born / ed. by Paden W., Sankovitch T., Stblein. Los Angeles: University of California press, 1986. P. Ibid. P. 352.

Rosenberg S., Switten M., Le Vot G. ibid. P. 107.

Cirlot V. Antologa de textos de literaturas romnicas: (siglos XII-XIII). Barcelona: Universitat de Barcelona, 1994 P.78.

моего маркиза де Матаплана — в лучшей части рая, где находится славный король Франции рядом с Роландом»). Стоит особо отметить здесь мотив пребывания покойного на небе в кругу прославленных деятелей прошлого.

Отводя маркизу столь почетное место, автор завершает свой плач на высочайшей панегирической ноте, т.к. подобная посмертная судьба свидетельствует о безупречно прожитой жизни (и на это поэт указывает ранее, говоря, что маркиз «mantenc la lei cristiana» — «соблюдал христианский закон»). Такой же топос встречается и у других трубадуров. Например, Бертран де Борн в плаче по Готфриду (Джеффри) II Плантагенету восклицает, что в раю «Alixandres voil / qe’us fassa compagnia lai;

Ogier e Raols de Canbrai, / Rolantz ab tota sa vertut / et Oliviers»62 («там Александр желает вам составить компанию;

Ожье и Рауль де Камбре, могучий Роланд и Оливье»). В целом, этот мотив посмертного пребывания в кругу прославленных предшественников является устойчивой литературной формулой. Его историю можно проследить и в античной литературе. Так, среди древнегреческих авторов можно вспомнить, например, Феокрита, который в энкомии Птолемею II говорит, что «в Зевса чертогах ему был трон позлащенный воздвигнут, / Рядом же с ним — Александра любезного образ прекрасный … против него для Геракла … Мощный поставлен престол» (пер. М. Грабарь-Пассек)63. А среди римских — Овидия, который в знаменитой элегии на смерть Тибулла изображает схожую картину: «Если не имя одно и не тень остается от смертных, / То в Елисейских полях будет Тибулла приют. / Там навстречу ему … с Кальвом твоим выйди, ученый Катулл! / Выйди … Галл» (пер. С. Шервинского)64. Для культур, где важную роль играет связь с родом, этот топос может воплощаться в виде посмертного соединения героя с предками. Так, например, Хуан де Андухар в уже цитированном прославлении короля Альфонсо пророчит правителю воссоединение с семьей на небесах: «Alli fallareis al Rey vuestro padre, / Alli vos The poems of the troubadour Bertran de Born. P. 348.

Феокрит. Мосх. Бион. Идиллии и эпиграммы. М: Издательство АН СССР, 1958. С. 80-81.

Овидий. Элегии и малые поэмы. С. 72.

espera vuestra digna madre, / Alli los hermanos que os han fallescido»65 («там ваш отец-король, там ждет вас почтенная мать, там и ваши покойные братья»).

Очевидно, что, работая с этим топосом, поэт определяет круг лиц, окружающих умершего на небесах, исходя из конкретной художественной необходимости. Для Феокрита, Гильема де Бергедана и Бертрана де Борна в данном случае важно подчеркнуть доблесть, отвагу и мужество покойных покровителей, которых они описывают, поэтому они избирают легендарных героев. Овидий на просторах Елисейских полей соединяет поэта Тибулла с собратьями по перу. Понятно, что в христианских текстах с ярко выраженной религиозной интонацией в этот круг входят святые или другие праведные мужи.

В ироническом контексте устойчивая религиозная формула пребывания среди святых появляется, например, в «Книге благой любви» (1330-1343 гг.) Хуана Руиса. Автор вводит ее в плач по сводне Тротаконвентос (строфа 1570): «Cierto, en parayso estas tu assentada, / con los martyres deues estar aconpaada» («несомненно, в раю ты находишься в окружении мучеников»). Этот традиционный агиографический оборот, данный в контексте образа Тротаконвентос, еще более усиливает общий комический эффект эпизода.

Указание на пребывание покойного на небесах, столь важное для христианского сознания, встречается и в испанской поэзии XV в., хотя важное (и все более значительное) место здесь также занимает мысль о славе, которая остается в мире после смерти этого достойного человека. Стоит подчеркнуть, что оба этих элемента в то же время тесно связаны с элементом «утешения». Мысль о «пребывании на небесах» указывает на обращенность взгляда христианина за пределы земного мира, от человека в Богу, к вечной жизни, в то время как мысль о «посмертной славе» воплощает идеал «гуманистический» и направлена на человека, на осмысливание его земной жизни.

Coleccin de los mejores autores espaoles. T. 51. P. 386.

Ruz J. Libro de buen amor. Toulouse: Imprimerie et librairie Edouard Privat, 1901. P. 295.

Еще в одном примере, из кастильской литературы, Гомес Манрике в уже упомянутом посвящении на кончину маркиза де Сантильяны однозначно определяет судьбу этого видного деятеля испанской культуры: «sin dubda ninguna / en la celeste tribuna / es por siempre colocado»67 («без сомнения, навечно ему уготовано место у небесного престола»). Опять же панегирическая в своей сущности формулировка как бы подсвечивает всю жизнь умершего, показывая, что он вел ее надлежащим (т.е. христианским) образом. В конечном итоге она служит пиковой точкой похвалы человеку, оправдывая все его дела. Сам мотив следования «христианскому закону» становится частой хвалебной характеристикой, которая дается умершему. Очень важен он оказывается и в «Строфах…» Хорхе Манрике. Вся панегирическая часть текста выстраивается как настойчивое утверждение того, что магистр соответствует христианскому закону в том виде, в котором он понят в данном художественном пространстве:

служение Христу для воина — это защита веры, т.е. борьба с маврами. Прямо эта характеристика звучит в монологе Смерти, где Смерть говорит, что за ратные подвиги Родриго может ожидать «награду» (строфа 37). Традиционная мольба поэта за умершего, обращенная к Богу, в «Строфах…» обретает иное воплощение. Она превращается в молитву, которую автор вкладывает в уста самого героя (строфа 39).

Завершается произведение также типичным указанием на «посмертную судьбу» магистра. Финальный аккорд — возвращение души к Богу — разрешен в полном соответствии с традиционной концовкой литературы христианской эпохи. Как было показано выше, она встречается в поэзии Каролингского Возрождения и в лирике трубадуров. Кроме того, мотив «возвращения к Господу» представлен в различных памятниках агиографической, эпической и проч. традиций. В то же время тема «посмертной славы» по звучности и выразительности нисколько не уступает теме «воссоединения с Богом» — в их гармоничном соединении и заключается уникальность панегирического языка «Строф...».

Cancionero general de Hernando del Castillo. T.1. P. 169.

Таким образом, при построении хвалебной части Хорхе Манрике использует художественные средства не только разнообразные, но и с опорой на глубочайшую историческую традицию. Его панегирическая инструментовка чрезвычайно богата: автор включает и прямое превознесение магистра, и сопоставление его с другими выдающимися фигурами;

он озвучивает похвалу, передавая хвалебное слово другому, очень взыскательному и непредвзятому, голосу — голосу Смерти;

в финале читателю самому представляется возможность наблюдать то, с каким достоинством Родриго делает самый трудный шаг в жизни — шаг к смерти. Панегирик Манрике — это традиционное, но в то же время изобретательное и новаторское произведение поэтического искусства. Его многоплановая структура с драматизированным финалом представляет собой единичное явление в испанской литературе того периода.

Собственно «плачевые» топосы Другую сферу устойчивых художественных элементов, к которой обращаются испанские авторы XV в. и среди них — Хорхе Манрике, образуют изобразительные формулы, характерные для «плачевой» линии. Как уже говорилось выше, плач по умершему (как подвид плача вообще) представляет собой обширное жанровое образование, тесно связанное с исконной обрядовой традицией оплакивания покойника, присущей различным культурам, и с самыми различными литературными формами.

В поэтических посмертных посвящениях, которые и представляют основной интерес данного раздела, оплакивание героя становится важной, а подчас и ключевой составляющей произведения. В литературной истории сложились определенные изобразительные стратегии, которые позволяют придать устойчивую форму аморфному рисунку плачевой интонации. Рассмотрим некоторые из них, относящиеся к средневековой литературе Западной Европы, следуя методологии Э.Р. Курциуса, доказавшей свою корректность и продуктивность.

Одним из наиболее сильных и распространенных топосов является указание на всеобщую скорбь по поводу кончины героя. В этом отношении доведенный до максимума плач как бы уравновешивает множество голосов, слившихся в похвале, и также становится в своем роде панегирической характеристикой (т.е.

умерший был так хорош, что его кончина — неизбывное горе для других людей).

Э.Р. Курциус отмечает в этой связи, что один из способов «превознести человека — это сказать, что в его отношении “все” разделяли восхищение, радость или горе»68.

Как и топос «всеобщей похвалы», всеобщий плач подхватывает как можно большее количество голосов. Для этого авторы используют различные образы: то могут быть описания людей, разделенных, например, по «социальному» или «географическому» признаку («франки» и т.п.). Так, автор «Плача о Карле»

стремится охватить всех подданных короля: «Девы и старцы, святые епископы» и т.д. За каждым двустишием следует рефрен «Горе мне грешному!». Это не просто голос отдельного человека, но некое высказывание, призванное выразить общее чувство: за личным «я» стоит не конкретный человек, но каждый человек — франки, римляне, дети, старики и т.д. — весь мир. Субъект здесь становится множественным: это не скорбь одного человека, но всеобщая скорбь, всеобщее горе.

То же стремление указать на универсальность горя читается и в эпитафии душою»70.


Аггиарду: «италиец скорбит и франк, сокрушенный Такое перечисление по «географическому» критерию выстраивает в художественном поле особую пространственную перспективу. Еще более это ощущение усиливается при описании «плачущих» географических областей (и объектов), что тоже встречается довольно часто. Понятно, что их называние метонимически подразумевает все те народы, которые обитают на этих землях, но одновременно это создает художественный эффект «парения», мгновенного объятия всего мира.

В такие развернутые списки включается все значимое для автора пространство.

Curtius E.R. European literature and the Latin Middle Ages. — Princeton: Princeton University Press, 1973. P. 160.

Ярхо Б.И. Поэзия Каролингского Возрождения. С. 172.

Там же. С. 167.

Так, Паулин Аквилейский посвящает подобному перечислению три начальные строфы «Стиха о Херике-полководце»: «Со мной Тимава скалы вместе с реками / Восплачьте слезно девятью притоками / Соленой влаги понта Ионийского: / Плачь, Истр и Сава, Тисса, Кульпа, Маруа / Матисса, Корка, омуты Изонция»71 и т.д. Внутренний импульс всеобщего плача как бы стремится максимально расширить круг скорбящих. Так, у Пьера Абеляра в «Плаче Давида по Авениру»

не могут сдержать слез даже враги умершего.

Этот топос, столь распространенный в латинской средневековой литературе, переходит и в поэзию трубадуров. В уже цитированном плаче по Готфриду (Джеффри) II Плантагенету Бертран де Борн говорит о всемирной скорби: «totz lo monz sospir’e plaing»72 («весь мир вздыхает и плачет»). Серкамон в плаче по Гийому X Аквитанскому также вводит традиционный топос всеохватности горя: «Plagnen lo Norman e Franceis … com lo plaigno li Gasco, / Cil d’Espaign’ e cil d’Arago»73 («рыдают нормандцы и франки … как его оплакивают гасконцы, жители Испании и Арагона»). Традиционный топос всеобщего вовлечения в плач по умершему сохраняется и в испанской поэзии XIV-XV вв., примером чему — Хуан де Баэна, автор рубежа веков, известный как составитель «Кансьонеро Баэны», который сложил сказ на кончину короля Энрике («Кансьонеро Баэны», № 37). В нем плачевое начало является основной художественной доминантой. Всеобщий характер скорби выражен в первой строфе, где автор охватывает всех людей единым «мы» (заключенном в глагольной форме первого лица множественного числа): «Con grandes gemidos fagamos du planto»74 («с великими стонами плачем»). Под этим зачином он располагает многоликую скорбящую толпу, выстраивая ее в строго выверенной иерархии. Плачущие фигуры идут по убыванию их «значимости»: королева, инфант, знатные мужи, счетоводы, казначеи и т.п., по известному и распространенному средневековому принципу мышления, отводившему каждому Ярхо Б.И. Поэзия Каролингского Возрождения. С.169.

The poems of the troubadour Bertran de Born. P. 352.

Carmona F., Hernndez C., Trigueros J. Lrica romnica medieval. T. 1. P. 63.

Cancionero de Juan Alfonso de Baena. P. 41.

свое место во всеобщей иерархии, которой подчинен и порядок следования череды персонажей в «Пляске Смерти». Автор стремится показать, что горе по поводу смерти короля охватывает всю испанскую землю, а потому упоминает «андалусских магистров» и «кастильских сеньоров». Похожим образом поступает и Хуан Аграс в посвящении на смерть графа де Ньеблы, охватывая поэтическим взором весь Пиренейский полуостров: «De los Moros comarcanos … en los lugares / Donde se parten los mares / Que se llaman Oceanos, / Lloros vi tan inhumanos»75 («от пределов мавров … до тех мест, где начинаются воды, что зовутся “океанами”, я видел превосходящие человеческие силы рыданья»).

Авторы, желая включить в плач как можно большее количество участников, чтобы оттенить величие умершего, могут выходить за пределы «объективного», реального мира. Так, например, Гомес Манрике изображает свою встречу с девами, которые оплакивают маркиза де Сантильяну. Семь из них являются аллегорическими фигурами христианских добродетелей. Восьмую деву, олицетворяющую поэзию, он видит последней. В их монологи автор вкладывает рассуждения, которые представляют своеобразный взгляд на историю, а также вплавляет во вневременной аллегорический план современную ему действительность: например, Поэзия вспоминает об утрате Хуана де Мены и Хуана д’Ихара. Однако главной целью введения этих образов остается все же панегирическая функция: так поэт получает возможность превознести нравственное совершенство маркиза. Причем «передавая» хвалебное слово аллегорическим фигурам, автор делает его более «объективным», а значит, более весомым. Действительно, когда об умершем поэте скорбит сама Поэзия, ее речи звучат как высшая оценка его поэтического дара, например: «Sin el qual yo soy quedada / qual la naue sin patron»76 («без которого [т.е. маркиза] я осталась, как корабль без капитана»). Точно такой же прием использовал и сам маркиз де Сантильяна в посвящении «На смерть дона Энрике де Вильены», где умершего оплакивают девять муз (подобно тому, как они поют похоронную песнь над телом Coleccin de los mejores autores espaoles. T.51. P. 387.

Cancionero general de Hernando del Castillo. T.1. P. 163.

Ахиллеса в «Одиссее»). В другом произведении маркиза, «Плаче о королеве Маргарите», королеву оплакивает богиня любви, которая призывает присоединиться к ней всех умерших, кто следовал закону любви. Далее автор изображает шествие этих бесчисленных народов: «римлян», «сирийцев», «афинян», «азиатов» и т.д. В заключение раздается призыв присоединиться к всеобщему плачу: «Reyes nclitos, potentes, / pues los muertos la plaeron, / hazed vos como hizieron / aquellas insignes gentes»77 («славные, могущественные правители!

Даже мертвые ее оплакивали, поступите так же, как эти прославленные народы»).

Маркиз де Сантильяна практически предельно расширяет круг скорбящих, включая в него сонмы умерших, что делает всеобщий плач поистине всеохватным. В этом условном художественном пространстве, где о покойной горюет богиня и мертвые, фигура королевы Маргариты обретает особое торжественное величие, ее смерть эстетизируется, и сам плач становится художественным актом.

Как видно из приведенных примеров, одним из приемов усиления панегирического элемента является указание на всеобщее вовлечение в плач об умершем. В этом отношении он дублирует в другой тональности мотив «всеобщей похвалы», который более присущ для собственно панегирических текстов, написанных не на кончину какого-либо человека, а как его прижизненное прославление.

К другим традиционным элементам литературного оплакивания относится архетипический образ плачущей женщины, который с самых давних времен и в различных регионах был неотъемлемой составляющей «переходных» обрядов, в том числе похоронных. Как пишет А. Н. Веселовский, «обыкновенно причитают женщины, как над Ахиллом музы, римские praeficae, итальянские oceratrici, наши вопленицы»78. Бытование этого образа описано в научной литературе и прослеживается в древних культурах Востока и Запада. Как архаический субстрат Cancionero general de Hernando del Castillo. T. 1. P. 91.

Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л.: Художественная литература, 1940. С. 238.

он вошел в письменную традицию и встречается в библейских текстах (например, в «Плаче Иеремии»), в древнегреческой трагедии, в эпосе и т.д. Плач часто сопровождается тем, что причитающая женщина рвет на себе волосы, царапает лицо, разрывает одежды. «Бей себя в грудь»79, — призывает Афродиту автор «Плача об Адонисе», который приписывают Биону. Как указывает М. Алексиу, подобные действия были не «проявлениями неконтролируемого горя, но неотъемлемой частью ритуала причитания в эпоху Античности»80. Стоит дополнительно отметить, что подобные практики были распространены и в более ранних культурах. Набор этих внешних ритуальных жестов перешел в сферу письменной традиции и стал устойчивой формулой как в древней, так и в новой литературе.

Скорбная женская фигура, оплакивающая умершего, часто появляется и в испанских посмертных посвящениях Позднего Средневековья. В этом отношении испанская поэзия опирается на предшествующую литературную традицию, а также, безусловно, вбирает элементы обширной фольклорной культуры.

Так, Карвахалес в посвящении на смерть Хаумота Торреса для описания того, как сильно горевали по умершему, использует этот устойчивый образ:

«sobre todas ms duelo fasia / Una fermosa … donsella, / Messndose toda con mucha querella, / Rasgando su cara, que sangre corria»81 («и среди [женщин] больше всех скорбела … прекрасная девушка, что с причитаниями рвала на себе волосы и царапала лицо так, что текла кровь»). В «Лабиринте Фортуны» Хуан де Мена описывает скорбь матери Лоренцо Давалоса, оплакивающей сына, и, изображая ее фигуру, использует все те же формульные внешние жесты: «rasga con uas crueles su cara, / fiere sus pechos con mesura poca»82 («безжалостно царапает ногтями лицо, грудь раздирает без всякой меры»). Диего дель Кастильо в «Видении о смерти короля дона Альфонсо» вводит традиционный «вдовий плач», вкладывая его в уста королевы. Она начинает причитания, как и девушка, Феокрит. Мосх. Бион. Идиллии и эпиграммы. С. 171.

Alexiou M. The ritual lament in Greek tradition. P. 6.

Cancionero de Lope de Stiga. P. 383.

Mena J. Laberinto de Fortuna. Poemas menores. Madrid: Editora Nacional, 1976. P. 140.

изображенная Карвахалесом, «rascando su cara»83 («царапая лицо»). Тот же жест отчаяния и крайнего горя изображает и Гомес Манрике в посвящении на смерть Гарсиласо де ла Веги: сестра кабальеро, узнав о его смерти, разрывает одежды и царапает лицо. Таким же образом поступают и все присутствующие женщины.

Они начинают плач, сопровождая его характерными действиями: « i iendo palabras a Dios desplazientes, / Con sus mesmas vas sus fazos rompan, / E de sus cabellos los suelos cobran» («на Бога ропща, они царапали лица своими же ногтями и землю покрывали волосами»)84. В Средние века именно это «языческое» начало в плаче и жестах, которые его сопровождают, вызывало неодобрительную реакцию у официальной церкви. Сам жест отчаяния, громкого причитания, разрывания одежды как бы подспудно подразумевает несогласие со смертью, а значит, с Божьей волей. Тем не менее, несмотря на внешние церковные запреты, этот гораздо более древний и сильный обычай продолжал свое существование в повседневной жизни и фиксировался в письменной культуре.

Заглавное произведение Хорхе Манрике часто называют «плачем по отцу», однако внимательный читатель заметит, что собственно жанрового плача — ярко выраженного и прописанного — в нем нет. Нет ни одной, тем более женской, фигуры, которая бы проливала слезы, нет общего призыва к плачу — эта линия полностью снята, и какой-то намек на нее можно увидеть разве что в строфе 25, где впервые возникает образ магистра, а его имя и родовая фамилия разделяются цезурой. Такая естественная пауза, перебивка, создает иллюзию плачевой интонации, как если бы говорящий перехватил дыхание, чтобы сдержать плач, усмирить дрожащий голос. Впрочем, эта деталь очень неявна и, безусловно, может быть истолкована иным образом. Более того, очевидно, что произведение Манрике подчеркнуто очищено от эксплицированных проявлений горя: рыданий, роптаний, причитаний и т.п. Мерное движение текста, его выдержанная и Coleccin de los mejores autores espaoles. T. 51. P. 368.

Menndez y Pelayo M. Antologa de poetas lricos castellanos desde la formacin del idioma hasta nuestros das. T 3. P.

23.

торжественная интонация как бы подготавливают исполненную самообладания кончину, которую автор изображает в финальном эпизоде. В этом отношении «Строфы…» стоят особняком в ряду произведений на схожую тематику, созданных в кастильской литературе того же периода. Безусловно, современники Манрике создавали посмертные посвящения, где плачевая линия также была снята, однако эти тексты относятся к линии «нравоучительной» поэзии, где сама фигура умершего отходит на второй план, становится неважной. В «Строфах…», напротив, «нравоучительная» составляющая не затемняет «панегирическую», и вместе они образуют особое гармоничное единство, тот чистый поэтический язык, который обеспечил их автору непреходящую литературную славу.

Традиция «утешения»

Сама идея утешения естественно сопутствует любому печальному событию, и разнообразные ее воплощения можно найти в самых древних памятниках культуры. Как литературная традиция она оформилась в античную эпоху сначала в древнегреческой (например, трактат «О скорби» Крантора, ныне утраченный), а затем в латинской словесности, где особенно ярко расцвела в жанре consolatio (например, «Утешение к Марцию», «Утешение к Полибию» Сенеки;

«Об утешении в горе» из «Тускуланских бесед» Цицерона). Тематический круг жанра довольно широк и охватывает всевозможные печальные поводы: смерть, изгнание, поражение в битве и т.д. Средневековая литература продолжила эту традицию, которая в различных формах вошла в письменную культуру эпохи.

Сочинение Боэция «Утешение философией» (VI в.) стало, вероятно, наиболее ярким ее воплощением и авторитетным источником для последующих поколений.

Исторические документы подтверждают, что в позднесредневековую эпоху «Утешение философией» было широко известно на Пиренейском полуострове:

итальянский перевод хранился в библиотеке маркиза де Сантильяны;

коннетабль Педро Португальский располагал латинским текстом и переводом на кастильский;

упоминания о нем встречаются в каталонских документах юридического характера (завещания, письма и т.п.). Есть свидетельства о «публичных чтениях»

в Валенсии (1424-1425 гг.), на которых по приглашению жителей города некий «Гильем Венесия» из Неаполя комментировал «Энеиду» Вергилия и сочинение Боэция. В тот период литература была представлена «утешительная»

дидактическими сочинениями различного характера: религиозно дидактическими, к которым можно отнести «Книгу утешений человеческой жизни» («Libro de las consolaciones de la vida humana») Педро де Луны (антипапы Бенедикта XIII);

поэтическими — например, «Диалог Бианта и Фортуны», который маркиза де Сантильяна посвятил графу Альбе, находившемуся в заключении. Энрике де Вильена составил «Трактат об утешении» для Хуана Фернандеса де Валеры, чья семья погибла от чумы в 1422 г.85 Вильена останавливается на различных несчастьях, которые могут постигнуть человека (в основном, речь идет о смерти близких), предлагает утешение в горе и указывает, как должно вести себя в таких ситуациях, сопровождая текст ссылками на авторитетные источники (цитаты из Библии, трудов Отцов Церкви, античных (Сенека и т.д.) и современных (Петрарка) авторов). Это сочинение типично для своего времени и состоит из наиболее расхожих мест «утешительной дидактики»

того периода, а потому представляет интерес для описания интеллектуального «климата» эпохи, в частности, для изучения отношения к смерти в Испании XIV XV вв.

Риторическая линия consolatio, которая в соответствии c античным делением относилась к эпидейктической речи86, за время своего становления выработала ряд общих мест, которые и определили ее дальнейшее развитие уже в христианскую эпоху. Вероятно, в этом отношении центральной стала идея, которую Цицерон выразил следующим образом: «Вот из всех утешений — самое надежное и хоть и пошлое, но хорошо испытанное: “Не с тобой одним такое Briesemeister D. The Consolatio Philosophiae of Boethius in Medieval Spain // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1990. Vol. 53. P. 62-69.

Curtius E.R. European literature and the Latin Middle Ages. — Princeton: Princeton University Press, 1973. P. 80.

бывает”» («Тускуланские беседы», книга «Об утешении в горе», XXXIII, 79). Эту расхожую мысль можно встретить уже у Гомера. Например, в «Одиссее» Телемах призывает Пенелопу выслушать песню, чтобы найти в ней «печали усладу», т.к.

«Был не один от богов осужден потерять день возврата / Царь Одиссей, и других знаменитых погибло немало»87 (I: 350-351, пер. В. Жуковского). Она же остается доминирующей и в более узком направлении жанра — утешении в смерти. Э. Р.

Курциус указывает на то, что в «Илиаде» Ахиллес смиряется с неизбежностью смерти, т.к. ее не смог избежать и сам Геракл (XVIII: 117). И прослеживает бытование этого топоса («даже лучшим было суждено умереть») на протяжении Античности и Средних веков. В христианскую эпоху, с одной стороны, сохраняется все та же мысль о неизбежности смерти, которая выражается посредством известного риторического приема — перечисления известных людей, которые не избежали смерти. Правда, мифологические фигуры в соответствии с изменением мировоззренческого «ракурса» заменяются, например, ветхозаветными88. С другой стороны, христианство предлагает уже другую концепцию утешения, которая основывается на новом религиозном учении и заключается в надежде на обретение вечной жизни. В литературной форме этот комплекс идей о принятии смерти и христианском утешении оформился в линии нравоучительных трактатов, диалогов, речей, посланий, которые по своей форме опирались на античную риторическую традицию влиятельнейшего в будущем жанра consolatio89.

Аспект, на который стоит обратить внимание, касается отношения и поведения живых людей в ситуации смерти другого человека. Христианская доктрина предписывала смиренное ее приятие и, как уже упоминалось выше, в целом неодобрительно относилась к бурным проявлениям скорби. Религиозная догма, т.е. «надстроенный» кодекс поведения, противостоял естественной и исконной потребности человека переживать горе, которая, в частности, Гомер. Одиссея. М.: Художественная литература, 1987. С. 30.

Curtius E.R. European literature and the Latin Middle Ages. P. 80-82.

См., например: McGuire M. The early Christian funeral oration // Funeral Orations by Saint Gregory Nazianzen and Saint Ambrose. New York: Fathers of the Church, Inc., 1953. P. VII-XXIII.

выражалась во внешних проявлениях и жестах — многие из них закрепились и перешли в обрядовое действо еще на архаических стадиях культуры. Такой дуализм существовал и в Античности: роль осмысляющей инстанции, которая определяла пути «надлежащего» поведения, выполняла философия. Мысль о необходимости спокойного приятия смерти озвучивалась, например, в учении стоиков, одном из непосредственных истоков христианства. Этот идейный комплекс был принят и художественной традицией. Примеры могут быть бесчисленны, ограничимся хрестоматийным: Гораций заканчивает оду к Вергилию на смерть Квинтилия Вара («Оды», кн. I, 24) словами «Тяжко! Но, не ропща, легче мы вынесем / То, чего изменить нельзя» (пер. О. Румера)90. Две эти линии отношения к смерти — более архаичная, неписьменная (но отраженная в письменной культуре, см. выше) и «ученая», письменная — сосуществовали и в античную, и в христианскую эпоху, а их столкновение и взаимодействие, в частности, фиксировалось и в литературной традиции.

В этом разрезе, т.е. с точки зрения «реакции» на смерть другого человека, рассмотрим некоторые культурные предпосылки, которые определили идейное решение части утешения во многих кастильских посмертных посвящениях XIV XV вв.

Специфика отношения к «плачу об умершем» в Средневековье Итак, официальная церковь часто отрицательно высказывалась о слишком сильном, и особенно «телесном», проявлении горя и даже принимала меры по его «предотвращению», потому что была склонна усматривать в нем опасно безудержное «языческое» начало. В этой связи можно вспомнить, например, слова Овидия, которые он пишет по поводу смерти Тибулла («Любовные элегии», кн. III, эл. IX): «Если уносит судьба наилучших — простите мне дерзость, — / Я усомниться готов в существованье богов» (пер. С.

Квинт Гораций Флакк. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. М: Художественная литература, 1970. С. 75.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.