авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |

«ФГБОУ ВПО «САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» На правах рукописи ...»

-- [ Страница 4 ] --

Шервинского)91. Именно этот момент роптания обращает на себя внимание, потому что как бы свидетельствует о несогласии с божественной волей. С догматической точки зрения смерть является «возвращением» души Богу, а потому должна быть принята со смирением и надеждой на будущую, вечную, жизнь. В таком контексте то выражение скорби об умершем, которое выходит за строго необходимые рамки, подвергает сомнению этот христианский идеал и в конечном итоге говорит о неверии человека. Институт церкви старался регулировать данный вопрос официально.

Л. Виванко в исследовании, посвященном отношению к смерти в кастильском обществе в., приводит первое документированное XV подтверждение этой тенденции в Испании, которое относится к III Толедскому Собору (589 г.)92. Позднее, в период правления Хуана I на кортесах в Сории в 1380 г. был составлен текст следующего содержания: «если клирик, пришедший к умершему, видит, что его родственники предаются скорби на языческий манер, то есть рвут на себе волосы, бороды, исцарапывают лицо, грудь или громко стонут, он должен тотчас же покинуть дом и обязан запретить этим людям посещать церковь в течение месяца, а погребение трупа разрешить не ранее чем через девять дней»93.

Энрике де Вильена в «Трактате об утешении» (ок. 1424 г.) писал о том же:

«Язычники, безбожные народы, не верившие в воскресение мертвых, имели обычай оплакивать мертвых, ибо считали, что в человеке умирают и тело, и душа»94. И далее о поведении скорбящих: «Каждый богобоязненный христианин, знающий о воскресении и вечной жизни и верящий в бессмертие души, не должен выказывать горе и скорбь об умерших»95.

Как видно, эта важная для религиозной доктрины мысль настойчиво прописывалась на протяжении всего Средневековья, а в Кастилии громко звучала в эпоху старших современников Хорхе Манрике и сохранялась в Овидий. Элегии и малые поэмы. С. 71.

Vivanco. Death in Fifteenth Century Castile: Ideologies of the Elites. P. 155.

Ibid. P.157.

Villena E. Tratado de la consolacin. Madrid: Espasa-Calpe, 1976. P. 122.

Ibid. P.120.

качестве важной идеологической установки. Это не могло не повлиять на поэзию нравоучительного толка, о чем чуть подробнее будет говориться ниже. Вместе с тем понятно, что институциональные запреты регулируют лишь внешний, «официальный» фон культуры, внутри которой сосуществуют многообразные и разнонаправленные тенденции. Так, Л. Виванко заключает, что «христианская установка на принятие и смирение … очевидным образом сосуществовала в XV в. с неконтролируемыми проявлениями горя»96.

С другой стороны, в позднесредневековом испанском обществе, особенно в кругу воинской аристократии, чрезвычайно значима была одна из христианских кардинальных добродетелей (заимствованная из античной культуры) — мужество («fortaleza»), поддерживаемая христианским стоицизмом, столь сильным в испанской культуре. Сдержанность в принятии горя стала важной характеристикой рыцарской доблести, крепости духа. Плач осмысливался как более «женская» прерогатива, хотя в целом свидетельства «мужских» рыданий в большом количестве встречаются как в более ранние, так и в более поздние эпохи (в частности, и в позднесредневековой кастильской литературе). Так, например, формульные описания мужского плача часто даются в западноевропейских героико-эпических текстах;

в литературном пространстве горю может предаваться такой доблестный воин, как Карл Великий. «Песнь о Роланде» приводит несколько подобных ситуаций: «Сдержать не может слез великий Карл, / С ним плачет вся стотысячная рать» ( XVIII);

«Рвет бороду, сдержать не может гнев. / Рыдает он, и с ним бароны все» (C XXVI);

такие же формульные эпизоды встречаются в «Песне об Нибелунгах»: «Как безутешно дамы и витязи рыдали» (о смерти Зигфрида;

XVII);

«Хильдебранд бургундам, рыдая, возгласил» (о смерти Рюдерега;

авентюра XXXVIII) и т.д.

Испанская традиция посмертных посвящений конца XIV-XV вв. имела в виду обе эти тенденции: как изображение безутешной скорби, так и мысль о необходимости смиренного и спокойного принятия смерти. Их осмысление стало основой для идейного и художественного своеобразия этих произведений (в Vivanco. Death in Fifteenth Century Castile: Ideologies of the Elites. P.175.

частности, в отношении раздела утешения), некоторые из которых будут рассмотрены ниже.

Следующий раздел будет посвящен анализу ряда посмертных посвящений, созданных современниками Хорхе Манрике. Большинство из них вошло в три известных Кансьонеро: «Кансьонеро Баэны», «Кансьонеро Стуньиги» и «Всеобщий Кансьонеро». Многие из них уже цитировались выше в связи с теми или иными устойчивыми художественными элементами, которые рассматривались для прояснения некоторых особенностей «панегирического» и «плачевого» языков литературы Средневековья.

Испанская традиция посмертных посвящений конца XIV-XV вв.

В данном разделе на примере ряда художественных текстов будет рассмотрено соединение и взаимодействие «плачевого/панегирического» и «нравоучительного» начал в кастильской традиции посмертных посвящений конца XIV-XV вв. Мы постараемся выделить типичные темы и устойчивые изобразительные элементы, характерные для этой литературной линии, а также обратить внимание на некоторые особенности поэтики произведений. Особое внимание будет уделено узловым идейно-художественным коллизиям текстов:

взаимодействие «плача» и «утешения»;

а также проблематика соединения «религиозного» и «гуманистического» идеалов «посмертной судьбы». Основной целью этой части работы является попытка вписать «Строфы…» Хорхе Манрике в контекст современной ему поэзии, созданной по схожему поводу (на кончину известного человека), и выявить внутри этой традиции особенности его художественного языка и своеобразие трактовки устойчивых идейных комплексов.

В испанской поэзии XV в. составление текстов «на смерть» известного человека было распространенной практикой: такое произведение не только отмечало событие, но становилось логичным завершением жизни человека, ее финальной каденцией. Эта литературная линия неоднократно рассматривалась в исследовательских работах с различных ракурсов.

Так, Э. Камачо Гисадо называет подобные тексты «погребальными элегиями» и предлагает структуру «идеального» образца жанра:

представление события, извещение о смерти.

1) плач, вовлечение в плач.

2) панегирик усопшему.

3) утешение97.

4) Такое деление по «тематическому» признаку, основанное на традиционной риторической формуле, вполне справедливо, однако, вероятно, требует некоторого уточнения. Панегирик тесно связан с плачем, который, как известно, несет в себе хвалебное «зерно», поэтому иногда эти два элемента сливаются в некое неразрывное целое. Вместе с тем в некоторых посмертных посвящениях периода патетическая интонация понижается или вообще снимается, уступая место дидактическому высказыванию. Нравоучительный элемент играет важную роль в произведениях, написанных «на чью-либо кончину» т.к. такая тематика естественным образом позволяет обратиться к наиболее волнующим вопросам человеческого существования: соотношению жизни и смерти;

человека перед лицом смерти;

скоротечности и неумолимости времени и т.д. Таким образом, деление Э. Камачо Гисадо подходит только для текстов одного из направлений этой литературной линии.

Если рассматривать традицию более широко, выявляется, что подобная внутрижанровая гибридность естественна и вполне традиционна: ее можно проследить в куртуазной поэзии более раннего этапа, которой в свою очередь наследовала испанская литература XV в. Так, Э. Шульц-Бюзакер выделяет три Camacho Guizado E. La elega funeral en la poesa espaola. P. 17.

типа planh трубадуров: 1) «нравоучительный плач», где «выражение горя является лишь отправной точкой для моральной или социальной критики эпохи»;

2) «истинный плач», в котором «выражение горя является центральной идеей»;

3) «куртуазный плач», в котором соединены «выражение горя и связанная с ним идея утраты радости»98.

В отношении кастильской линии эта разнородность внутри единства была осмыслена Педро Салинасом в его классической монографии о Манрике.

Описывая контекст, в котором возникли «Строфы…», он выделяет в испанской традиции посмертных посвящений XV в. два типа текстов, разделяя их по «направленности» («direccin): те, что «побуждают дух [читателя] к … общим размышлениям о жизни и смерти»;

и «элегии», «оплакивающие не просто человека, но свод высших добродетелей, не знающий себе равных»99. Эти типы отмечают два важных центра тяготения в эстетике посмертных посвящений, хотя ее и не исчерпывают. Тексты возникают на их активном взаимодействии, и можно говорить скорее о их сочетании в одном поэтическом пространстве, наслоении этих линий, в котором и создается самобытное художественное единство.

Таким образом, произведения, которые формально относятся к одному типу («посмертные посвящения», тексты, написанные «на кончину»), различаются по «цели высказывания»: в одних акцент приходится на оплакивание и восхваление героя (т.к. и то, и другое относится к панегирическим элементам);

в других смерть человека становится «предлогом», позволяющим автору озвучить рассуждения на интересующие его темы (например, нравоучительные или социально критические). Иными словами, речь идет о разных внутренних установках:

частная смерть как факт становится главным объектом 1) художественного изображения. Смерть конкретного человека выступает самоценным событием.

частная смерть выступает поводом для художественного изображения 2) материй, интересующих автора.

A Handbook of the Troubadours / ed. by F. R. P. Akehurst and J. Davis. Berkley: University of California Press, 1995.

P. 425.

Salinas P. Jorge Manrique o tradicin y originalidad. P. 66-67.

Во втором случае конечной художественной целью становится философское осмысление и переживание мира в целом. Так называемая «нравоучительная» поэзия (poes a moral) использует единичное, конкретное событие (смерть человека) как материал для размышления об универсальных законах существования человека и, в частности, его социального бытия.

Данное предельно схематичное разделение призвано лишь пунктиром наметить некоторые особенности поэтического построения анализируемых текстов и затрагивает лишь одну из граней их художественного единства.

Итак, если рассматривать традицию испанских посмертных посвящений конца XIV-XV вв. с точки зрения соотношения «панегирического/плачевого» и «нравоучительного» начал, их можно условно разделить на несколько групп:

нравоучение 1.

панегирик/плач 2.

а. «простая» форма б. «драматизированная» форма панегирик/плач + нравоучение 3.

К первой группе относятся те произведения, где центральной является дидактическая составляющая, а «панегирическое/плачевое» начало отсутствует. В их контексте будут рассмотрены типичные темы «нравоучительной» литературы, которые характерны для современной Манрике поэзии такого типа и, в частности, возникают в «Строфах…». Во вторую группу включены тексты, где дидактический элемент отсутствует либо очень слабо выражен по сравнению с другими образцами жанра. Под «простой» формой в данном случае подразумевается то, что текст выстроен как монолог или сплошное описание, в котором не меняются планы художественного представления (точки зрения и т.п.). «Драматизированная» форма предполагает некое сюжетное развитие, диалог, смену «точек зрения». Соответственно, третья группа объединяет те произведения, где соединяются «панегирическое/плачевое» и «нравоучительное»

начала. Особенно любопытно, как они взаимодействуют друг с другом — каждый автор по-своему выстраивает их иерархию. К этой условной группе можно отнести и «Строфы…» Хорхе Манрике.

Группа 1 (нравоучение) Существует ряд произведений, в которых событие смерти становится лишь поводом для размышлений о человеческом существовании. В некоторых из них сам факт кончины конкретного человека проговаривается только в заголовке, а в стихах не упоминается. Панегирическая часть здесь совсем отсутствует, т.к. сам текст по своей природе становится родственен проповеди и создается не в память об умершем, а как напоминание о смертности людей.

К таким произведениям относятся, например, два сочинения Альфонсо Альвареса Вильясандино на кончину Энрике III (1406-1407 гг., «Кансьонеро Баэны», № 39 и № 62). В них автор касается типичных тем, которые настойчиво озвучивала нравоучительная литература Средних веков, в частности, это мысли об изменчивости судьбы и тщете мира. В своем довольно обширном поэтическом корпусе Вильясандино использует устойчивые и повторяющиеся формулы:

например, образ «обманчивого мира» («fallesedero», «mundo burlador»100, «mundo fallesedor»101), который был абсолютным дидактическим клише и встречался во многих произведениях эпохи (в частности, и в «Строфах…» Хорхе Манрике, где неоднократно появляется образ «mundo engaoso»).

Та же традиционная тематика определяет идейное единство посвящения на смерть Руй Диаса де Мендосы (середина XV в.), которое атрибутируют Фернану Санчесу Калавере (также встречается вариант «Талавера»). Это одно наиболее известных произведений «нравоучительного типа», с которым часто сравнивают «Строфы…» Хорхе Манрике. Действительно, в обоих текстах присутствуют Cancionero de Juan Alfonso de Baena. P. 46.

Ibid. P. 62.

схожие художественные элементы. Например, в начальных строфах Фернан Санчес Калавера вводит мотив «прояснения внутреннего зрения» и «приближения смерти»: «quitemos el velo / Que turba iega asi nuestra vista;

/ Miremos la muerte qu’el mundo conquista … se viene llegando / La muerte cruel, esquiva, quando / Penssamos bevir, estone morimos» («снимем повязку, что слепит и туманит наш взор, и взглянем на смерть, завоевывающую мир … подступает жестокая, безжалостная смерть, и, когда думаем, что живем, мы умираем»). У Манрике возникают схожие мотивы: «[el alma] despierte / contemplando / cmo se pasa la vida, / cmo se viene la muerte» (строфа 1;

«проснись, [душа], и взгляни, как проходит жизнь, как приходит смерть»);

а также «Partimos cuando nacemos / andamos mientras vivimos, / y llegamos / al tiempo que fenecemos» (строфа 5;

«родившись, начинаем путь, идем по жизни и приходим к моменту, когда наступает время умирать»). Впрочем, близость художественного воплощения этих мотивов не свидетельствует о прямой связи между двумя произведениями.

Исследователи творчества Манрике неоднократно указывали на возможные «источники» этих пассажей из «Строф…», в числе которых: стихи из «Послания св. Павла к Ефесянам» — «встань, спящий, и воскресни из мертвых, и осветит тебя Христос» (Еф. 5:14);

«Маленькую комедию о Понце» маркиза де Сантильяны, где автор обращается к Юпитеру — «O lcido Jove, la mi mano gua, / despierta el ingenio, abiva la mente» («о светоносный Юпитер, веди меня (моей рукой), пробуди остромыслие и разум») — эту гипотезу подвергает сомнению М.

Лида де Малкиель (из-за отличий в поэтической интонации и текстовой установке) и предлагает в качестве вероятного «источника» мотива «пробуждения души» латинский гимн V в., атрибутируемый св. Амвросию, в котором есть слова «Mens iam resurgat torpida…» («да пробудится оцепеневший ум…»), а в качестве «источника» мотива «неразрывности жизни и смерти» стихи из «Строф против смертных грехов» Хуана де Мены — «la vida passada es parte / de la muerte advenidera» («жизнь прошедшая — часть грядущей смерти»)102. Впрочем, кажется очевидным, что мотив «обращения к разуму, душе и т.п.» принадлежит древней Matjasic M. A. The History of the Criticism of Las Coplas de Jorge Manrique. P. 89-94.

риторической традиции, а мотив «слитности жизни и смерти» является общим местом дидактической литературы.

Тексты Манрике и Санчеса Калаверы сближает также введение обширной секции «ubi sunt?». Этот топос имеет очень длительную историю бытования.

Исследователи указывают на его появление, например, во ветхозаветной «Книге пророка Варуха» (3: 16-20). Он был известен в позднеантичные времена и получил очень широкое распространение в средневековой литературе. Боэций ввел секцию «ubi sunt?» во второй книге «Утешения философией» (популярность сочинения, по-видимому, способствовала тому, что топос стал одним из наиболее используемых в нравоучительной литературе), о судьбе героев прошлого вопрошали и авторы Позднего Средневековья (например, Бернард Клюнийский в сочинении «О презрении к миру» (XII в.)), в том числе и близкие по времени к Хорхе Манрике — Педро Лопес де Айала (вторая половина XIV в.), Гонсало Мартинес де Медина (вторая половина XIV в.), Франсуа Вийон (середина XV в.) и другие. Своеобразие трактовки Манрике, что отмечали многие исследователи, заключается в сокращении временной дистанции. Материей топоса поэт делает окружающую действительность: это знакомый ему аристократический мир (дамы, поэты, танцы, музыка, наряды и т.д.). Он отказывается от звучных имен далекого прошлого и включает в секцию только своих современников, многократно усиливая выразительность старого топоса. Санчес Калавера также упоминает современника — «герцога де Кабра» (по-видимому, внебрачный сын короля Энрике II, который умер в 1404 г.103), однако в общем построении раздела «ubi sunt?» следует более традиционной модели топоса. Он стремится в 6 строфах объять весь мир и рассмотреть его со всех ракурсов, а потому включает развернутые перечисления: в них входят императоры, короли, герцоги и т.д.

(«социальный» ракурс);

богачи, воины, мудрецы (три области человеческой «силы» — власть денег, оружия и мудрости);

отцы, сыновья, братья и т.д. (сфера семейных связей). Скрупулезно автор называет все ценимые людьми блага мира и Nieto Cumplido M. Aportacin histrica al Cancionero de Baena // Historia. Instituciones. Documentos. — 1979. — №6. — P. 208-209.

обесценивает их неумолимым вопросом «где ныне?». Образ разлагающегося тела (а значит, всего «телесного», «мирского») он прорисовывает в развернутой временной перспективе: « odos aquestos que aqui son nonbrados, / Los unos son fechos enisa nada / Los otros son huesos la carne quitada … Los otros comienan comer los gusanos, / Los otros acaban de ser enterrados» («все те, что названы здесь, — одни стали прахом, ничем, другие — костьми без плоти … одних начинают есть черви, других только что погребли»). Стоит обратить внимание, как Санчес Калавера направляет этот временной вектор: он начинает от самых дальних стадий разложения и доходит до первой (захоронение тела). Следующая ступень не называется, но подразумевается: это живой человек, которым является и слушатель стихов. Временной вектор как бы обращен вспять, на читателя, и включает его в этот ряд, напоминая о том, что описанное — общая судьба всех людей. В заключительной строфе Санчес Калавера дает итоговое наставление в традиционном духе нравоучительной литературы: необходимо воспитывать в душе добродетели и презреть земные удовольствия, и тогда человек «преодолеет смерть и обретет вечную жизнь» («traspasar de muerte bevir / Vida por siempre»104).

Та же дидактика звучит в посвящении на смерть Энрике III (1406-1407 гг., «Кансьонеро Баэны», № 38), принадлежащем перу брата Михира (вероятно, «Мигеля» — об этом авторе неизвестно ничего кроме того, что обозначено в предваряющем тексте составителя: он был капелланом при епископе Сеговии — Хуане де Тордесильясе105). Безусловно, сама его риторика связана с церковной средой, которой принадлежал автор, хотя к ней прибегали и авторы, не имевшие духовного звания, потому что религиозный язык — язык проповеди — имел всеобщий характер и естественным образом звучал в сознании людей. Текст брата Михира произносится от лица умершего короля, что сообщает нравоучительному тону произведения еще большую силу и убедительность.

Cancionero de Juan Alfonso de Baena. P. 593-595.

Ibid. P. 647.

Такой изобразительный прием — передача слова мертвецу — придает произносимой речи особую окраску. Э. Камачо Гисадо пишет в этой связи:

«покойник вступает в непосредственный контакт с читателем и слушателем, что создает устрашающую загробную атмосферу»106. Это утверждение справедливо, однако оно не исчерпывает смысловой нагрузки и эстетического эффекта, которыми обладает слово, вложенное в уста мертвеца. Речь покойника обретает звучание абсолютной истины: тот, кто уже не причастен земной, временной жизни, видит все трезво и ясно — так, как оно есть на самом деле. Если усопший говорит о глобальных проблемах бытия, его слова истинны, потому что он уже погружен в вечность;

когда же он обращается к событиям собственной жизни, рассказ его правдив (никто, кроме самого человека, не может знать о его поступках доподлинно все). Прием, восходящий к мифо-поэтической архаике, сохраняет действенность и позволяет добиться ощущения авторитетности высказывания, непреложности звучащих слов.

Начинается монолог короля с пространного перечисления всех его адресатов, которое разворачивается по средневековой «иерархической» модели, охватывающей всю социальную вертикаль. Указание на всеобщий характер речи озвучивается во 2 строфе: «A todos los onbres que son sern, / Oyd la mi carta»

(«все люди, что жили и будут жить, выслушайте мое послание»). Подобная установка на всеохватность используется как яркая краска, подчеркивающая универсальность и масштаб изображаемого (тот же прием, что определяет и «всеобщность похвалы», и «всеобщность плача»). Она же обуславливает пространность раздела, где вводится топос (5 строф), в «ubi sunt?»

заключительной части произведения. Здесь автор, следуя традиции топоса, вводит длинный ряд персонажей далекого прошлого (античные фигуры и даже литературные герои), чтобы подкрепить пафос главных тем произведения — тщеты мирского существования, неотвратимости смерти, необходимости вести праведную жизнь. Особенно выразительно эти темы звучат из уст покойного короля, который представляет собой не просто человека умершего, а потому Camacho Guizado E. La elega funeral en la poesa espaola. P. 83.

причастного вневременному пространству истины, но умершего человека, бывшего при жизни среди великих мира и смертью низвергнутого с этих высот.

Сам король Энрике предстает не как бесплотный голос, но как осязаемая плоть — говорящий мертвец: «en un ataud / Yago en Toledo» («в гробу лежу в Толедо»). Это традиционно: то же можно прочесть, например, у Альфонсо Альвареса де Вильясандино в тексте на смерть короля Энрике II («Кансьонеро Баэны», №52) — «yago tan syn compaa / So esta tumba tamaa» («в полном одиночестве лежу в этой большой могиле»)107. Телесный образ, который вводят оба автора, традиционен для художественного языка Позднего Средневековья вообще (ср. «Легенду о трех живых и трех мертвых», испанское «Откровение отшельника» и т.п.).

В словах короля подчеркнута острота разоблачения жизни перед лицом смерти, например: « e m, on nrryque, non Rey de Castilla, / Nin Rey de Leon, nin Rey de Toledo, / Nin Rey de Galisa, nin Rey de Sevilla, / Pues rrey nin seor llamarme non puedo» («[выслушайте] обо мне, доне Энрике, не о короле Кастилии, не о короле Леона, не о короле Толедо, не о короле Галисии, не о короле Севильи, ибо ни королем, ни сеньором назвать себя не могу»). Та же формула отрицания повторяется далее в тексте: «ya non me valen las artes nin maa, / Nin fuera de armas, nin omnes valientes, / Nin rrycos, nin sabios …» («мне уже ни к чему ни галантность, ни изящество, ни сила оружия, ни храброе войско, ни богачи, ни мудрецы»). Такое настойчивое, повторяющееся отрицание само по себе становится выразительным образом отъединения человека от жизни, лишения, которое приносит смерть. В целом, развернутые перечисления, которые автор вводит в текст (перечисления адресатов;

персонажей «ubi sunt?»;

благ, которых лишился умерший), создают всеохватный, всеобъемлющий образ столкновения «мирской» жизни со смертью, в котором последняя безоговорочно торжествует.

Произведение написано на кончину короля, но панегирическое начало здесь даже не подразумевается: правитель предстает лишь как один из людей, а его смерть — как своеобразный «урок» для живых. Цель текста — не возвеличивание, а Cancionero de Juan Alfonso de Baena. P. 53.

развенчание земного (а значит, с религиозной точки зрения, неистинного) величия. Король говорит: «non vos quexedes / De ver la mi muerte, que otros murieron, / Mas grandes, mas altos» («не сокрушайтесь о моей кончине, ибо и другие умирали — [меня] выше и лучше»). В заключительном четверостишии брат Михир дает моральную сентенцию, подытоживающую главную мысль сочинения: «Conviene pues mucho rregir vestras vias / E esar el planto de mi morimento, / Ca vos esso mesmo faredes mudamento: / Velat una muerte que van se los dias»108 («а потому следует верно направить ваши стези и прекратить плач о моей кончине, ведь и с вами произойдет то же: ожидайте смерти, ибо уходят дни»).

Стоит обратить особое внимание на характерный призыв прекратить плач, столь типичный для посмертных посвящений «нравоучительного» толка, где отношение к смерти выверяется в строгом соответствии с христианским идеалом, т.е.

подразумевает ее смиренное и безоговорочное приятие.

Как уже указывалось, умерший король предстает в тексте брата Михира как один из людей, а потому характер «разоблачения» его жизни (неотвратимое лишение земных благ и их бессмысленность перед лицом смерти) также носит всеобщий характер, и, хотя произведение не содержит панегирического элемента, но и обличения короля как исторической фигуры здесь нет — присутствующая критика относится не к конкретному человеку, историческому Энрике III, а к человеческому роду вообще.

Иначе выстроено «Поучение фаворитам», созданное маркизом де Сантильяной на смерть коннетабля Альваро де Луны (1453 г.). Известно, что маркиз и коннетабль были политическими соперниками, и этот текст, охватывающий основные темы посмертных посвящений «нравоучительного»

толка (а уже в самом его названии ясно прописано «дидактическое» начало), в то же время выступает как своеобразный памятник торжества одного выдающегося деятеля над другим. Маркизу также принадлежат «Строфы против Альваро де Cancionero de Juan Alfonso de Baena. P. 42-46.

Луны», где это критическое начало еще более выражено (предположительно, были созданы раньше «Поучения…», сразу после казни коннетабля109).

В «Поучении фаворитам», как и в рассмотренном выше тексте брата Михира, повествование ведется от лица умершего — коннетабля Альваро де Луны. Сантильяна подчеркивает фиктивность текста и обнажает художественный прием, указывая на это в заголовке, где обозначено, что «от имени магистра говорит автор». Функция речи покойного здесь двояка. С одной стороны, слово мертвеца, произнесенное с того света, из вневременного мира, обретает абсолютное звучание и статус непреложной истины. С другой стороны, Сантильяна использует его для усиления критической составляющей: обличение здесь тем более выразительно и убедительно, что это — самообличение. Маркиз заостряет слово Альваро де Луны с двух сторон, одновременно направляя его и против человечества в целом, и против самого магистра. Например, Де Луна говорит: «quando me dieron el dedo, / abarqu toda la mano» («когда мне давали палец, я заглатывал всю руку») или «de los tus diez mandamientos, / Seor, no guard ninguno» («из твоих десяти заповедей, Господи, я не следовал ни одной») — и подобные едкие критические характеристики пронизывают весь текст.

Сантильяна, блестяще образованный человек, во всеоружии арсенала устойчивых художественных формул, использовал их в ироническом контексте для усиления уничижительного эффекта. Так, например, в таком «обличительном» окружении он ввел топос сравнения со «знаменитыми мужами прошлого: «Joab … priuado fu de Dauid;

/ mas de todos, me dezid, / qules se me ygualarn?» («Иоав … был сподвижником [«фаворитом»] Давида, но среди них всех, скажите, кто со мной сравнится?»).

Сантильяна вкладывает в уста Альваро де Луны такие слова: «pues yo, pecador errado / ms que los ms pecadores» («ибо я, сбившийся с пути грешник, более грешен, нежели другие грешники»). С одной стороны, это покаянное признание коннетабля в собственной греховности, но с другой — эти слова Cruz-Senz M. S. The Marques de Santillana’s Coplas on Don Alvaro de Luna and the Doctrinal de privados // Hispanic Review. 1981. № 2. P. 222.

отсылают к традиционным зачинам некоторых католических молитв («yo pecador…»), и магистр говорит уже не просто как конкретный человек, но как человек вообще — каждый, кто произносит молитву. Таким образом, текст обретает три уровня:

а) высказывание о конкретной исторической фигуре — коннетабле Альваро де Луне.

б) высказывание об Альваро де Луне как представителе отдельной социальной группы — «фаворитов». Это поверхностный слой, при этом наиболее внятно произнесенный: так, само название произведения будто бы указывает на его посвящение определенной группе лиц. Тем не менее это своеобразный прием:

за поучением фаворита, обращенном к фаворитам, стоит отстраненное и критичное описание внутренней жизни замкнутого общества. Под маской «внутреннего» слова, как бы сказанного в узком кругу и для узкого круга, Сантильяна произносит слово «внешнее» — обобщенное суждение об известной ему категории людей.

в) высказывание о человеке вообще. Слова Альваро де Луны о его жизни становятся покаянным размышлением о природе людского существования, которое автор разрешает в традиционной нравоучительной тональности.

Критике подвергается, например, стремление к обогащению: «O hambre de oro rauiosa! / quales son los coraones / humanos que tu perdones / en esta vida engaosa?» («о, ненасытная жажда золота, в этой обманчивой жизни сколько ты пощадила людских сердец?»). Подчеркнута неистинность земной жизни: «como sombra sueo / son nuestros dias contados» («как тень или сон проходят наши дни»). В речи коннетабля вводится и традиционная тема тщеты мирских благ: «Agora … quanto valen mis riquezas, / tierras, villas, fortalezas» («теперь … чего стоят мои сокровища, земли, имения, крепости»). В «Строфах…» Хорхе Манрике также возникает фигура Альваро де Луны, которая противопоставлена Родриго Манрике (эти двое также были политическими соперниками). Мысль о бессмысленности богатств коннетабля «перед лицом вечности» Манрике выражает схожим с текстом Сантильяны образом: «sus infinitos tesoros, / sus villas y sus lugares, / su mandar, / qu le fueron sino lloros?» (строфа 21;

«его бесчисленные сокровища, владения и земли, его власть — что они принесли ему, кроме горя?»). Однако, в то время как у маркиза де Сантильяны критика эксплицирована, у Манрике низложение Альваро де Луны происходит не так прямолинейно, скорее через внутреннее противопоставление с фигурой Родриго.

Итак, «монолог мертвеца» у Сантильяны, в отличие от, например, цитированного выше текста брата Михира, выполняет двойную функцию:

конкретную (критика Альваро де Луны) и более общую, собственно нравоучительную. В конечном итоге название произведения оказывается условным, потому что «Поучение…» звучит как обращение не только к фаворитам, но ко всем людям. Альваро де Луна становится примером человека, его жизнь становится примером жизни, охваченной во всей ее полноте в едином художественном пространстве.

Группа 2 (панегирик/плач) В текстах этой группы основной акцент приходится на оплакивание и прославление умершего, в то время как нравоучительное начало явно не эксплицировано.

«Простая» форма К образцам чисто плачевых текстов относится посвящение Хуана де Баэны на кончину короля Энрике III (1406 г.;

«Кансьонеро Баэны», № 37), которое уже упоминалось в разделе о «плачевых топосах». Автор изображает оплакивание короля подданными, причем этот текст — плач в прямом смысле этого слова:

здесь плачут в каждой строфе и всем миром. Хуан де Баэна не вводит никаких нравоучительных элементов, полностью концентрируясь на описании всеобщего горя. Такой плач, как известно, звучит как глубокий панегирический аккорд, но взятый в минорной тональности. Поэт последовательно перечисляет всех скорбящих, окидывая их единым взором и располагая в строгой иерархии.

Художественная условность подчеркивается описанием устойчивых образных жестов: люди рвут на себе волосы и бороды, их плач сотрясает небо. В изобразительном смысле этот текст Баэны содержит всего один план: персонажи не представляют различные «точки зрения», ни один из них не выделен. Более того, они, в принципе, не разделены — это единый образ скорби, единый «множественный субъект», воплощение горя.

К произведениям «простой» формы, где проводится панегирическая линия, а плачевая снята, можно отнести текст на смерть короля Хуана I (1390 г.) авторства Альфонсо Альвареса Вильясандино, который включен в «Кансьонеро Баэны» (№54). Это произведение представляет собой своеобразное «резюме»

жизни правителя. В первой строфе Вильясандино обрисовывает образ короля и вводит краткий панегирик, используя стандартные и устойчивые эпитеты:

«discreto, onrrador e franco, esforado, / catholico …» («благоразумный, честный, прямой, сильный духом и добрый католик»). Далее следует описание (или скорее перечисление) биографических фактов жизни короля, и пятая строфа логично и лаконично завершается его смертью: «Cay del cavallo, muri arrebatado» («упав с коня, скоропостижно скончался»). В этом небольшом произведении совсем отсутствует выражение скорби об умершем, панегирическая составляющая представлена довольно сжато, а дидактическое начало явно не эксплицировано.

Текст имеет подзаголовок «A la tunba del Rrey Don Juan» («на могилу короля Дона Хуана») и начинается со стандартной формулы: «Aqui yace un Rey»110 («здесь покоится король»). Таким образом, перед нами — произведение, которое относится к древней традиции «надгробных речей», произносившихся непосредственно над телом умершего (как например, античные эпицедии или средневековые литературные эпитафии), о чем и свидетельствует формульное начало («здесь покоится…») и конец (указание смерти). Такого рода произведения не служат способом претворения временного события в событие Cancionero de Juan Alfonso de Baena. P. 54-55.

вневременное, одухотворения «материи» через искусство, но выполняют некую утилитарную, практическую функцию — отметить историческое событие, занести его в своеобразную стихотворную «летопись», и для этого используются устоявшиеся формулы и обороты. По такому же принципу организовано и посвящение на смерть супруги Хуана I — доньи Элеоноры Арагонской того же автора (1382 г.;

«Кансьонеро Баэны», №56). Оно также представляет собой надгробную речь, в которой в четырех строфах пересказывается биография умершей и произносится краткое, формульное, но трогательное хвалебное слово.

Альфонсо Альварес Вильясандино прожил долгую жизнь и застал правление нескольких кастильских королей. Так, еще до того, как он написал посвящение на смерть Хуана I, он создал тексты на кончину его родителей:

Энрике II (1379 г.;

«Кансьонеро Баэны», № 52) и доньи Хуаны Мануэль (1381 г.;

«Кансьонеро Баэны», №53). В самом общем виде эти два небольших, в несколько строф, произведения схожи с теми, что были рассмотрены выше, однако их отличает одна очень важная особенность: они озвучиваются как монологи самих покойных, что, как указывалось выше, сообщает текстам тон непогрешимой истинности.

Два эти произведения Вильясандино схожи по структуре. Они начинаются аналогично как представление говорящего: «My nonbre fu don Enrryque» («имя мое было дон Энрике») и «Reyna doa Juana, atal fu mi nombre» («королева донья Хуана — таково было мое имя»), далее следуют рассказы о их жизни. Появляется здесь и стандартизированное восхваление достоинств покойного, которое неизбежно вкладывается в уста самого говорящего. Так, например, король Энрике говорит, что «A los mios estraos / Fuy muy franco e verdadero» («со своими [людьми] и с чужими я был прямодушен и честен»). Вместе с тем в этих двух произведениях, которые были написаны в разное время, возникают любопытные межтекстовые переклички. Вильясандино располагает панегирики героев «перекрестно». Король Энрике хвалебно отзывается о своей супруге: «La muy noble doa Juana … En todo firme e christiana» («благороднейшая донья Хуана … безукоризненно честная и добрая христианка»). А королева Хуана в свою очередь также превозносит Энрике: «Franco, esforado, discreto, onrrador, / Catholico puro» («прямой, сильный духом, благоразумный, честный, добрый католик»). Стоит обратить внимание, как похожа эта характеристика на ту, что Вильясандино дает Хуану I (см. выше). Такие формульные описания повторяются из раза в раз, т.к. обрисовывают идеальный образ средневекового рыцаря Западной Европы, которому присущи благородство и благочестие, сила духа и сила меча.

Заканчиваются стихотворения схожим образом: Энрике и Хуана говорят о том, что оставленный ими мир обустроен и благополучен. Эта часть произведений соответствует традиционному риторическому элементу consolatio, где слушателям дается утешение в скорби или печали, и здесь оно приобретает особенную силу и убедительность, т.к. произносится самим умершим. Король утверждает следующее: «Dexo a los castellanos / En rryqueza syn pavor … Les dexo muy noble Ynfante …» («оставил кастильцев в довольстве и безопасности … им оставил благороднейшего инфанта»). А королева в свою очередь иное:

«Mi fija fermosa doa Leonor / Dexo bien cassada, ryca, bien andante...»

(«оставила свою прекрасную дочь, донью Элеонору, в благополучии, богатой, замужней»). Таким образом, завершение их жизни не вносит дисгармонию в окружающее пространство, оно закономерно и естественно.

Характерен и ракурс, с которого умершие осматривают оставленный ими мир: мужской взгляд Энрике направлен на внешнюю жизнь — народ и государственность;

женский взгляд Хуаны — на жизнь «внутреннюю», семейную.

Эти произведения похожи по структуре и изобразительным стратегиям, однако в посвящении на смерть доньи Хуаны Мануэль уже явно обозначена дидактическая составляющая, и поэтому в рамках условных типов, обозначенных выше, ее можно отнести к группе (3), в которой панегирическое начало сочетается с нравоучительным. В тексте прорастают типичные средневековые рассуждения о тщете удовольствий и мирских благ, которые настойчиво повторяются в связке с мыслью о смерти, ее неумолимости и неотвратимости. Наиболее емко это прописано в заключительных строках произведения, где умершая королева обращается к своим слушателям: «Por ende, amigos, el mundo cuytado / non es synon sueo vano senblante»111 («поэтому, друзья, мир несчастный — не более чем сон и тщета земная»). У Вильясандино, как и в цитированном выше отрывке из «Поучения фаворитам», возникает образ мира как иллюзии, сна. Он был общим местом во всей традиции нравоучительной литературы такого толка. Стоит тем не менее отметить, что здесь (как и в других произведениях XIV-XV вв., которые рассматриваются в этом разделе) он, безусловно, не тождественен концепции иллюзорности, «жизни-сна», которая будет особенно разработана в барочную эпоху. Для авторов эпохи Вильясандино и Манрике земная жизнь подобна сну и неистинна по сравнению с другой — небесной, истинной жизнью во Христе. В сущности, это лишь одно из многообразных воплощений настойчивой мысли христианской дидактической литературы Средневековья о тщете мирской жизни.

«Драматизированная» форма Следующая группа (2.б) представляет произведения, где дидактическое начало не эксплицировано, а панегирическое дано в более сложной форме: в едином художественном пространстве разворачивается некое «драматизированное» действо и совмещаются различные планы изображения.

К таким текстам относится «Плач о королеве Маргарите», который маркиз де Сантильяна выполнил в форме аллегорического «видения». Типичная черта такого позднего «видения» — наличие в художественном мире некоего ирреального или сверхъестественного пространства. Оно всегда носит условный характер, и это также создает определенную дистанцию, отделяющую «поэтический субъект» (авторское позиционирование) от объекта изображения.

Сама необычность ситуации уже выполняет основную функцию посмертного посвящения: она выделяет человека, указывает на его неординарность.

Сантильяна, кастильский проводник итальянской ренессансной культуры, насыщает текст отсылками к античным образам. Это посмертное посвящение Cancionero de Juan Alfonso de Baena. P. 53-55.

соединяет в одном пространстве плач и звучание любовной лирики. Произведение выстраивается как видение, однако если зачастую эта форма имеет нравоучительный пафос (связь с проповеднической литературой, средневековыми exempla), то у Сантильяны оно приобретает характер поэтического откровения, грезы поэта (а значит, — по логике куртуазной культуры — влюбленного).

Рассказчику является богиня любви, оплакивающая «лучшую из лучших».

Сантильяна создает своеобразную драматическую коллизию: внутри посмертного посвящения прорастает и раскрывается тема личной любви к некоей прекрасной даме. С тоской герой спрашивает богиню о том, кого именно она оплакивает: «me dezides / cual es la que os plaides … sy es aquella que yo amo, / cuyo ser idor me llamo, / o la rreyna Margarida»112 («скажите мне, кого вы оплакиваете … та ли это, которую я люблю и чьим служителем себя считаю, или то королева Маргарита»). И этим союзом «или» открывается второй план изображения — посвящение возлюбленной, которая, как указывается далее, жива. Так, неожиданно развивая дантовско-петраркистскую тематику «смерти донны», у маркиза де Сантильяны два плана подсвечивают и оттеняют друг друга: рядом с образом умершей Маргариты возникает образ живой возлюбленной;

ее имя умалчивается, а имя королевы названо и окружено именами античных персонажей;

произнесенное от первого лица «я люблю» (выражение чувства) внутренне противопоставлено идее любви, воплощенной в аллегорической фигуре богини. Поэт помещает образ Маргариты в очень условное художественное пространство: плач о королеве он передает богине любви и насыщает текст отсылками к античной культуре, эстетизируя создаваемый художественный мир.

Как аллегорическое «видение» маркиз де Сантильяна выстраивает и другой текст той же тематики — посвящение на смерть дона Энрике де Вильены ( г.). Это произведение во многом ориентировано на дантовскую традицию, и имя итальянского поэта даже упоминается в одной из строф. Здесь, как и в некоторых рассмотренных ранее текстах, появляется указание на время, когда соединились реальный и сверхреальный миры. Некий рассказчик, которому предстает видение, Cancionero general de Hernando del Castillo. T.1. P. 90.

следует по дороге — узкой, неисхоженной тропе, ведущей в гору. Символически образ пути традиционно соотносится с образом жизни. Линия тропы, устремленная ввысь, служит своеобразной осью (жизни), вокруг которой Сантильяна выстраивает окружающее пространство, обстоятельно его описывая.

Основной «космогонической» силой возникающего мира становится смерть, потому что каждый встречающийся элемент существует только в своей с ней соотнесенности. В художественном пространстве текста скорбь становится чувством, которое определяет и конструирует мир: появление любой фигуры обусловлено событием, под знаком которого рождается художественное пространство, — смертью Вильены. Поэт описывает всеобщее горе в традиционной «плачевой» манере. Скорби предаются слуги умершего: « n bo es clamosas ell ayre espantauan … no cessauan / el su lacrimable y esquino lloro»

(«громкими стонами они тревожили воздух … [и люди] не прекращали свой слезный и горестный плач»). Панегирический тон Сантильяна усиливает введением образов 9 плачущих муз, чем подчеркивает значимость Энрике де Вильены как литературной фигуры. Музы здесь предстают в стереотипной функции «скорбящих женщин» и наделены типичными для нее жестами: плач и самоистязание («los cabellos sueltos, las ha es rompiendo» — «с распущенными волосами, исцарапывая лицо»). В дополнение к развернутой панегирической части в плач также вписано традиционное сопоставление со «славными мужами прошлого», каждый из которых становится знаком того или иного человеческого достоинства. По пути рассказчику встречаются страшные животные, исполненные скорби по поводу кончины Энрике де Вильены: «gimiendo tan tristes» («скорбно скулят»). Стоит отметить параллель с образами агиографической литературы: животные склоняют головы, подобно тому, как звери смиряются в присутствии святых, и Сантильяна прямо на это указывает:

«como el len … al santo Hermitao»113 («как лев … [перед] святым отшельником»). Линия сопоставления выдающихся мирских людей (особенно королей, которым также приписывали «чудесные» силы вроде способности Cancionero general de Hernando del Castillo. T.1. P. 84-85.

излечивать золотуху) и святых, особенно в описании их смерти, проходит сквозь литературу Средневековья. Король и святой являют собой образцы человека в двух сферах социального бытия — мирской и духовной. Помимо правителей, в это поле были включены и другие выдающиеся люди. Так, и у Хорхе Манрике фигура воина Родриго сопоставляется с духовными лицами, а его смиренная смерть явно прописана как подчеркнуто «христианская»: он принимает ее со «святым» спокойствием.

Смерть самого маркиза де Сантильяны (1458 г.) была оплакана в посвящении Гомеса Манрике. Текст также выстраивается по законам средневекового жанра «видения». Рассказчик отправляется в путь и попадает в крепость, где перед ним предстают скорбящие девы — аллегорические фигуры семи добродетелей и поэзии. Здесь автор, следуя многочисленным образцам традиции плача, наделяет образы типичными чертами «скорбящей женщины»:

они сетуют на судьбу, на несправедливость смерти и в безутешности истязают себя («sus lindas caras carpidas / y las cabeceas messadas» — «прекрасные лица исцарапаны, волосы спутаны»). В тексте указывается время начала пути (канун Благовещения), и именно это отмечает границу, за которой начинается план сверхъестественного. Характерно, что временная координата соотнесена с христианским календарем — это типичный ход мышления средневекового человека, который таким образом усиливает значимость события, укрупняет его.

Так и Хуан де Баэна в тексте, рассмотренном выше («Кансьонеро Баэны», № 37), особенно выделяет тот факт, что король Энрике III скончался в Рождество, указывая на «чудесную» природу этого события («fu maravilloso el su finamiento»114 — «чудесна была его кончина»).

Гомес Манрике искусно выстраивает панегирическую часть произведения.

Поэт передает слово аллегорическим фигурам, в устах которых похвала звучит как абсолютная, непреложная истина. Через них он выражает «всеобщее» мнение о маркизе, и в то же время через фигуру Поэзии — собственное отношение. Так, Cancionero de Juan Alfonso de Baena. P. 42.

Поэзия повелевает рассказчику записать хвалебное слово Сантильяне (топос высшей силы, ведущей пером поэта). Далее она наставляет его, определяя, о каких качествах покойного следует упомянуть, и озвучивает отношение самого рассказчика к маркизу: «s que le tenias / reuerencia paternal, / y con amor filial / le amauas y temias» («знаю, что его ты почитал как отца и как сын его любил и боялся»). Сам «рассказчик» максимально сближен с Гомесом Манрике как исторической фигурой, т.к. Поэзия называет его имя: «o t, Manrrique llamado!»

(«о ты, что зовешься Манрике»).

Таким образом, автор выстраивает произведение как многоголосую песнь плача и хвалы. С одной стороны, это посвящение одного человека другому, скорбь друга и ученика. С другой — текст создается из стремления в соответствии со средневековой эстетикой утвердить соответствие фигуры маркиза принятым представлениям о «надлежащем», а не индивидуализировать ее — отсюда аллегорические фигуры семи христианских добродетелей и традиционные панегирические топосы. Сантильяна осмысляется как один из равновеликих, и в рамках канона индивидуальное стирается. Произведение возникает как «легитимизация» образа умершего: его прославляет не одинокий голос поэта, но множество голосов.

Стоит особо отметить появление риторического топоса «посвящения», обращения к некоей высшей силе. Э. Р. Курциус указывает, что в античной поэзии было распространено воззвание к Музам и к Зевсу, а в поздней Античности также распространилось обращение поэта к собственной душе. В христианскую эпоху это место занял Иисус115. Гомес Манрике вводит этот топос дважды: «No inuoco los poetas / que me hagan eloquente … ni las hermanas discretas / que moran cabo la fuente: / ni quiero ser socorrido / de la madre de Cupido … mas del nieto de Sant' Ana / con su saber infinido» («я не взываю ни к поэтам с просьбой дать мне красноречье … ни к благоразумным сестрам, что обитают у источника, я прошу помощи не у матери Купидона … но у племянника святой Анны с Его безграничной мудростью»);

а также «Dexo las inuocaciones / los no Curtius E.R. European literature and the Latin Middle Ages. P.233.

sabios innotas … al Seor de los seores / inuoco que me prouea»116 («пусть неведомые воззвания произносят глупцы … я к Царю царей взываю о помощи»). Примечателен его удвоенный жест подчеркнутого отказа от традиционных античных формул (Музы, богиня любви, поэты и мудрецы прошлого) в пользу христианского идеала. Особенно сильно этот контраст проявляется при сравнении с посвящением маркиза де Сантильяны на смерть Энрике де Вильены, рассмотренным выше. У маркиза само пространство насыщено образами античной мифологии, а умершего оплакивают музы, в то время как у Гомеса Манрике этих образов в целом меньше (хотя они и присутствуют, в частности в местах сравнения с viris illustribus) и они перемежаются с христианскими (св. Павел, св. Фома и т.д.), а маркиза оплакивают христианские добродетели и Поэзия. У Сантильяны, внимательного ученика итальянской гуманистической культуры, в целом нравоучительно-христианская патетика гораздо менее выражена, и изящество эстетического влечет его больше громогласности религиозно-этических идеалов (ср. «Плач о королеве Маргарите»


и посвящение на смерть Энрике де Вильена). Примечательно, что Диего де Бургос, секретарь и ученик маркиза, создал «Триумф маркиза де Сантильяны», который выстроил на античных образах, усвоенных через посредство итальянской ренессансной культуры. В этот текст, который, без сомнения, был составлен под большим влиянием интересов почившего покровителя, Диего де Бургос ввел обращения к Аполлону и Юпитеру117.

Исследователи неоднократно указывали на близость фрагментов воззвания из текста Гомеса Манрике с посвящением, которое Хорхе Манрике вводит в «Строфы…»118. У младшего поэта оно звучит так: «Dejo las invocaciones / de los famosos poetas / y oradores … aquel slo invoco yo / de verdad, / que en este mundo viviendo / el mundo no conoci / su deidad» (строфа 4;

«не буду повторять воззвания знаменитых поэтов и ораторов … истинно лишь к одному взываю я — тому, кто жил в этом мире, но мир не познал его божественность»). Сам топос был Cancionero general de Hernando del Castillo. T.1.. P. 150-169.

Ibid. P. 219-222.

Salinas P. Jorge Manrique o tradicin y originalidad. P.133.

распространен среди их современников (ср., например, обращение к Богу в «Презрении к Фортуне» авторства Диего де сан Педро). Но, действительно, два отрывка близки образным решением — настойчивым и серьезным жестом отказа от «декоративного» и эстетического в пользу «истинного» и религиозного.

Возможно, Хорхе Манрике был знаком с этим произведением дяди и таким образом откликнулся на него в своих «Строфах…». Однако он не вводит воззвание механически: оно становится важной архитектонической единицей текста и перекликается с финальным эпизодом, где молитва к Христу вкладывается уже в уста самого магистра.

Группа 3 (панегирик/плач + нравоучение) К этой группе можно отнести те произведения, в которые вместе с панегирическим началом вводится дидактическое, причем соотношение их бывает разным. У некоторых авторов дидактический элемент «перевешивает»

собственно панегирический, который порой значительно редуцируется, но все же остается в тексте. В других текстах оба элемента присутствуют в более-менее равных пропорциях. Так, уже упомянутое посвящение на смерть доньи Хуаны Мануэль авторства Вильясандино («Кансьонеро Баэны», №53) заканчивается на нравоучительной ноте, которая, впрочем, не заглушает хвалебное слово, произнесенное королеве. Есть и такие произведения, где дидактический элемент лишь намечен и не заглушает панегирический аккорд. Рассмотрим некоторые примеры.

Как известно, Альфонс Альварес де Вильясандино создал несколько посвящений на смерть короля Энрике III, одно из которых выполнил в форме аллегорического «видения» (1406 г., «Кансьонеро Баэны», № 34).

Художественное пространство изначально маркировано как ирреальное.

Несмотря на очевидную фиктивность изображаемого, автор создает иллюзию его достоверности: видение представляет не просто сверхреальный мир, но момент его соприкосновения с миром реальным. Необычное открывается в обыденность и точка схождения, в которой они смыкаются, непременно отмечается во времени.

Так, с указания «времени» начинается «Божественная комедия» Данте.

Вильясандино же еще более точно отмечает момент, в который ему представилось видение, указывая день и год. Эта скрупулезность в фактах создает ощущение достоверности высказывания: сверхреальное предстает не просто как вымысел, но действительно некое чудесное, почти мистическое действо, открытое взору поэта.

В этом произведении поэт описывает видение, в котором ему явились «три печальные дуэньи», оплакивающие короля Энрике: донья Каталина (королева Кастилии), Справедливость и Церковь. Каждая из них произносит небольшой монолог — своеобразную «заплачку», жалобу о потере. Вильясандино соединяет разноплановые фигуры (одну человеческую и две аллегорические), что позволяет лаконично обрисовать образ покойного в трех важнейших аспектах его жизни:

жизни внутренней, семейной (Каталина), жизни земной, государственной (Справедливость) и жизни духовной, обращенной к Богу (Церковь). Их плачу автор противопоставляет три заключительные строфы, в которых рассказчик обращается к каждой из «дуэний» и предлагает им утешение. Вильясандино традиционно отмечает неуместность горестного отчаяния по поводу смерти, которое являют собой эти три фигуры. Перед началом раздела утешения поэт в двух строках проговаривает причину: «Seoras, los que desesperan / Peresen pierden la gloria otorgada»119 («Сеньоры, тот, кто впадает в отчаянье, гибнет и лишается обещанной [Господней] славы»). Совмещая эти точки зрения, автор решает две задачи: с одной стороны, он не опускает «плачевую» линию, важную для восхваления умершего короля, а с другой — не поступается верностью религиозной доктрине.

Несколько иная концепция «утешения» дана в небольшом посвящении (менее 60 строк) на смерть капитана стрелкового отряда Хаумота Торреса, Cancionero de Juan Alfonso de Baena. P. 36.

которое полвека спустя (1460 г.), написал Карвахалес — один из участников поэтического круга при дворе короля Альфонсо V Арагонского. У Карвахалеса пространство не так подчеркнуто условно, как у Вильясандино, здесь намечена, хоть и в зародышевом состоянии, фабульная линия, некое сюжетное движение:

картина не статична, но дается в динамике и развертывается перед глазами читателя. Поэт в краткой экспозиции дает общий план изображаемого (описание окружающего пространства), затем представляет идеализированный образ капитана стрелков (Хаумота Торреса) и его смерть. В целом, текст Карвахалеса сочетает все «типичные» элементы посмертного посвящения: это восхваление умершего, его оплакивание и утешение скорбящих. Плач, который автор вкладывает в женские уста, сопровождается формульным жестом скорби — самоистязания в горе. Особого внимания заслуживает часть, представляющая consolatio. Хаумот Торрес, сопровождавший короля в военном походе, умирает «славной смертью» в битве, и Карвахалес обозначает два пути для утешения.

Первый разрешен в традиционной для Средневековья христианской тональности:

автор говорит, что капитан своей смертью обрел вечную жизнь — «Muriendo gan la eterna salud, / Por ende, ninguno tal muerte no asombre» («умерев, обрел вечную жизнь, поэтому никого такая смерть не удивляет»). Таким образом, сама мысль о том, что человек умер достойной, правильной и праведной смертью, несет в себе утешение для скорбящих. В то же время в заключительной строфе автор намечает второй путь, и он видится ему в славе, которую за собой оставляет отважный капитан: «Oh sy murieras en tiempo passado, / Do viris illustris asi memoraban, / En panno de fama all te fallran / Con letras de oro tu nombre notado … a notar tu grand excellencia, / El gran Titu Libio se viera empachado»120 («о, если б ты умер в былые времена, когда увековечивали память знаменитых мужей: на славы полотне твое имя записали бы золотыми буквами … узнав о твоем совершенстве, великий Тит Ливий застыл бы в смущенье»). В этой мечте о золотой древности и высокой оценке земной, человеческой славы чувствуется дыхание итальянского гуманизма, которое по очевидным причинам особенно Cancionero de Lope de Stiga. P. 382-383.

сильно ощущалось в знаменитом поэтическом круге при дворе Альфонсо V в Неаполе. У Карвахалеса отблески этого нового мироощущения просматриваются сквозь прочный и устойчивый остов средневекового мировидения.

Та же коллизия — совмещение и взаимодействие «религиозного» (надежда на вечную жизнь) и «гуманистического» (упование на посмертную славу) типов утешения — определяет и своеобразие посвящения на кончину благородного кабальеро Гарсиласо де ла Веги (ок. 1455 г.), которое принадлежит перу Гомеса Манрике. Манрике представляет гораздо более разработанное художественное пространство, где возникает некое сюжетное движение и обыгрывается смена точек зрения.

Автор начинает с экспозиции, в которой изображает эпическую картину поля битвы, где сошлись войска христиан и сарацин. Сначала он представляет событие (т.е. смерть Гарсиласо) описательно — через образ всеобщей скорби. В яркой эпической манере он сталкивает два мира — «своих» и «других»: над полем битвы царит плач испанцев, который перемешивается со смехом сарацин и победным звучанием их рожков. Второе «представление» смерти происходит в строфе «Вопрос автора» (рассказчика): в ней он спрашивает о причине всеобщего горя и узнает о смерти Гарсиласо. За счет того, что описание начинается с определенной дистанции, с позиции «незнающего» рассказчика, в тексте возникает некоторое драматическое напряжение: в сюжете противопоставляются две точки зрения — «знания» и «незнания», что позволяет создать объемное, многослойное художественное пространство. Далее следует традиционное перечисление воинских достоинств умершего и намечается момент утешения, которое, как и у Карвахалеса, видится в посмертной славе, которую оставляет за собой погибший герой: «Aqui comen la su buena fama / La cual muncho tarde o nunca morr» («отсюда пошла о нем добрая слава, что умрет много позже или останется вечной»). Еще более уверенно эта мысль звучит далее, в речи вестника, который сообщает матери Гарсиласо о гибели ее сына: «Por ende, seora, pues perdi la vida, / Ganando por siempre la celeste gloria / Dexando de si perpetua memoria, / No deve de ser su muerte plaida» («а потому, сеньора, хотя и лишился он жизни, но обрел навечно небесную [Господню] славу и оставил о себе вечную память, и не должно оплакивать его смерть»). Однако, как видно, мысль об утешении в памяти об умершем все же не становится заглавной в произведении, и это подчеркивается тем, что после своих слов вестник не может подняться с колен, т.к. и его собственная речь не помогает ему пересилить скорбь. Истинная возможность преодолеть ужас смерти заключается даже не в надежде на то, что умерший обретет вечную жизнь (как то проговаривается в монологе вестника), а в полном и безоговорочном смирении перед божественной волей, какой бы она ни была. Эту догматическую христианскую мысль, которая настойчиво звучала в Средневековье, Гомес Манрике воплощает в образе матери Гарсиласо. В ее уста автор вкладывает рассуждение о необходимости приятия смерти, которое она заканчивает цитатой из Книги Иова: « ominus dedit, y l lo tir » («Господь дал, Он его [т.е. сына] и взял»). Как уже отмечалось в соответствующем разделе, в этом смиренном отношении слышится и отзвук философии стоиков, которую усвоило христианство, и проповедническая патетика Средних веков. У Гомеса Манрике монолог матери отчетливо противопоставлен реакции других родственниц (сестры и жены Гарсиласо), которые в соответствии с архетипичным образом скорбящей женщины рыдают, разрывают одежды и ропщут на Бога.


Фигура матери олицетворяет христианские добродетели — мудрость и веру — и в этом противопоставлена «языческому» поведению других женщин.

Таким образом, разработка части consolatio у Гомес Манрике имеет особый узор: автор вводит неустойчивую ноту рассуждения о посмертной славе, которая затем все же разрешается в полнозвучный аккорд религиозной догмы. Тем не менее, несмотря на центральную мысль о необходимости отрешиться от бурных проявлений горя, поэт не отказывается от традиционного образа всеобщей скорби из-за его изобразительной выразительности, т.к. он еще более оттеняет панегирик умершему герою. Манрике сводит в одном художественном пространстве несколько фигур, каждая из которых высказывается о своей скорби: это рассказчик;

человек, сообщивший рассказчику о смерти Гарсиласо;

вестник, рассказывающий матери Гарсиласо о его смерти;

мать;

сестра;

другие женские фигуры. Их разноплановые высказывания в итоге сходятся в единое целое, являя законченный образ горя.

Стоит отметить особенную «звучность» пространства, которое изображает Гомес Манрике. Как уже упоминалось, в начале воздух наполнен смехом сарацин и голосом их военных рожков, которые смешиваются с плачем испанцев. Далее, в сцене с появлением вестника, извещение о смерти кабальеро сопровождается полной тишиной («Por no poco espacio silencio to ieron» — «немалое время длилось молчанье»)121, которую прорезает крик сестры, доньи Эльвиры. В заключении автор описывает, что на похоронах Гарсиласо де ла Вега рыдания и крики его сестер смешиваются со звучанием колоколов. Художественное пространство Гомеса Манрике гораздо более полно и многогранно, чем, например, в рассмотренном выше тексте Карвахалеса, и свой изобразительный язык автор, безусловно, заимствует у разработанной эпической традиции.

В строфах, которые сложил Педро Велес де Гевара на кончину Энрике III (1406-1407 г., «Кансьонеро Баэны», №36), событие смерти становится отправной точкой для размышления о природе человеческого существования и необходимости вести «правильную» (с религиозной точки зрения) жизнь.

Хвалебная линия не снимается полностью, но ее звучание гораздо тише, чем в «типичных» литературных образцах с развитым панегирическим и плачевым началом. Она слышна лишь в отдельных словах, например, в описании кончины короля поэт говорит: «En mis manos tove el grant Rey de Espaa, / Del alma del rreyno desnudo rrobado» («на моих руках великий король Испании испустил дух и лишился королевства») — где за указанием на «величие» Энрике следует печальное и традиционное рассуждение о том, что он в одно мгновение лишился всех богатств, сокровищ и владений. Далее автор дает описание скорби, используя для этого изобразительные формулы (тяжесть горя, обилие слез): «El Menndez y Pelayo M. Antologa de poetas lricos castellanos desde la formacin del idioma hasta nuestros das. T.3. P.

21-31.

fuese su via, dex nos con duelo, / Con mucha mansilla todos denegridos;

/ De lagrimas bivas cobermos el suelo» («он отправился своим путем, оставив нас в горе, потемневших от скорби;

мы покрываем землю горькими слезами») — однако эта плачевая интонация, обычно позволяющая превознести умершего, не становится доминирующей и стихает уже в следующей строке, где Велес де Гевара возвращается на нравоучительную, «проповедническую» точку зрения, с которой и озвучивается весь текст. Этот стих звучит так: «A Dios enojavan nostros alaridos»

(«Бога сердили наши скорбные вопли») — как уже указывалось ранее, отношение официальной церкви к бурным проявлениям горя было отрицательным, т.к. в них ощущалось несогласие с божественной волей, и именно на это противоречие указывает Велес де Гевара. Взятая «моральная» интонация, в которой далее озвучиваются размышления о скоротечности времени и необходимости правильно им распоряжаться, сохраняется до конца произведения, где в заключительной строфе дается дидактический итог: «Ser enturosa quien ios adora, / Assy lo propongo fazer en mi yda … temiendo la ora / Quando mandar taer de acogida» («благословенна будет та [душа], что стремится к Богу;

так я полагаю поступать в жизни … страшась часа, когда придет время [душу] вернуть»). Стоит отметить, что в этом произведении звучание авторского голоса не похоже на обличительный пафос и нравоучительную риторику, которые свойственны, например, посвящению на смерть Руй Диаса де Мендосы авторства Фернана Санчеса Калаверы. Интонация Педро Велеса де Гевары родственна не проповеди, читаемой с кафедры, но скорее исповедальной литературе августинианского толка. В первых строках заключительной строфы, которой предшествуют размышления о «неправильных» поступках, который он совершил, автор пишет: «Asy desta guissa mi coraon llora / e arde llama que yaze ascondida» («так плачет мое сердце, и внутри пылает скрытое пламя»). Здесь возникает внутреннее противопоставление: образ «слез, заливающих землю» (см. выше), т.е.

плач об умершем, оспаривающий божью волю, противопоставлен «слезам сердца» — мучительному ощущению собственного (и человеческого в целом) Cancionero de Juan Alfonso de Baena. P. 39-40.

несовершенства перед небесным абсолютом. Эта сдержанная, задумчивая, даже печальная интонация в чем-то схожа с той частью «ubi sunt?» «Строф…», где Манрике вопрошает о том, где ныне дамы, их пышные наряды, влюбленные, слагающие им стихи и т.п. — и в этих риторических вопросах многим читателям123 слышатся отголоски размышлений автора о его собственном прошлом — как куртуазного поэта, придворного аристократа. Впрочем, даже если не брать в расчет эту читательскую интерпретацию, кажется очевидным, что в интонационном плане «Строфы…» ближе той литературной линии, где слова звучат не как громкая проповедь, направленная на прямое, безоговорочное утверждение чего-либо, но скорее как тихая исповедальная речь, во внутренней обращенности которой всегда есть отголосок вопрошания, сомнения.

Эрнан Перес де Гусман в строфах на смерть Алонсо де Картахены, епископа бургосского (1456 г.), соединяет панегирик умершему с размышлением о человеческом существовании. «Плачевое» начало здесь значительно редуцируется: так, мотив слез появляется только один раз, в самом начале, где говорится, что Испания «должна оплакивать своего Платона». Перес де Гусман не вводит традиционные образы всеобщей скорби, но концентрируется на панегирике, который решен скорее в «минорной» тональности: автор описывает то, чего лишилась философия, история, поэзия, церковь и т.д. со смертью епископа — и так утверждает его достоинства. Далее начинается «нравоучительная» часть, которая затрагивает самые распространенные темы средневековой литературы такого рода: неотвратимость смерти («o seuera y cruel muerte! … general y comn suerte / de toda la gente humana» — «о беспощадная и жестокая смерть! … общая судьба всего человеческого рода»);

непостоянство фортуны. Сокрушаясь о изменчивости судьбы, Перес де Гусман все же старается держаться рамок средневековой доктрины. Остроту древнего («нехристианского»), а в христианском смысловом поле очень «светского» (ср.

См., например: ilman S. res retratos de la muerte en las «Coplas…» de Jorge Manrique // Nue a re ista de Filologa hispnica. 1959. № 3-4. P.316.

поэзию вагантов) восклицания «О Фортуна!» он стремится снять религиозной трактовкой, к которой после долгих обсуждений пришли деятели церкви: всем управляет воля Божья, а изменчивой судьба кажется человеку из-за его собственного несовершенства. Автор вводит риторическое восклицание, обращенное к владыке небес: «Qun escura y qun sin luna / es tu ordenanza secreta» («как темна и неясна [безлунна] твоя сокровенная воля»), но тут же спешит добавить «aunque usta, santa y neta, / sin contradicion alguna! («хотя, безусловно, она праведна, свята и несомненна!»). Далее следует размышление о том, что «остаются те, кто должен уйти, и уходят те, кто должен остаться», которое он опять разрешает в доктринальном духе: «yo creo ser causa d’ esto / nuestras culpas y pecados»124 («верю, что причина тому — наша вина и греховность»). В завершение автор, следуя стандартной формуле, обращается к Христу с просьбой принять душу умершего. В тексте видно, как Перес де Гусман стремится «примирить» два ощущения — несправедливости смерти и праведности божественной воли. Первое из них позволяет превознести умершего, но как бы подразумевает некоторое сомнение во втором, а потому может звучать не вполне «благонадежно» (подобно тому, как плач об умершем и роптание осуждаются церковью за то «несогласие» и «неверие», которые подспудно в них прочитываются). В то же время второе положение, которое осмысливается как непреложная религиозная истина, нивелирует панегирический пафос. Пример этого произведения, где шов, связывающий «панегирик» и «дидактику» очень заметен, показывает, как современники Хорхе Манрике пытались соединить эти разнонаправленные векторы: с одной стороны, стремление максимально возвысить фигуру умершего, в частности, с помощью таких мощных изобразительных средств, как плач и «роптание на судьбу»;

а с другой — желание оставаться в пределах существующей религиозной парадигмы.

Любопытным образом эти два вектора совмещаются в тексте авторства Диего дель Кастильо — поэта, входившего в литературный круг при Cancionero general de Hernando del Castillo. T.1. P. 148-149.

неаполитанском дворе Альфонсо V Великодушного. Это довольно пространное произведение Дель Кастильо составил на смерть короля и, подобно многим современникам, выстроил в форме «видения» (ок. 1458 г.). Оно сочетает в себе множество типичных литературных формул эпохи и самого жанра. Дель Кастильо под влиянием итальянской гуманистической эстетики, которую испанские авторы восприняли при дворе короля, вводит различные образы из античной мифологии:

так, например, описывая наступление ночи, он говорит, что «Apolo faziendo lugar Diana;

/ Era llegada la noche» («Аполлон [т.е. солнце] уступил место Диане [т.е.

луне], и наступила ночь») и т.п. Вместе с тем дидактический пафос и отдельные художественные элементы (например, топос «ubi принадлежат sunt?») средневековой традиции. Так, обличительное слово поэт передает фигуре мойры Антропос (которая высказывается в духе Смерти из «Пляски Смерти»). Сначала она обращается к людям вообще, а затем — к умершему королю, и в своих речах затрагивает ключевые темы, характерные для нравоучительной литературы Средневековья. Среди них — жестокость и неумолимость смерти: «Varones cuitados que ya presumedes / Vevir para siempre … presto del mundo robados seredes» («горемычные мужи, что надеетесь жить вечно … вы скоро покинете этот мир»). Обращаясь к королю, Антропос дает типичное перечисление всех мирских благ (богатства, земли, знатность), указывая на их бессмысленность:

«Por qu te non prestan salud nin clemencia?» («разве [они] дали тебе здоровье или милосердие?»). Далее вводится характерный позднесредневековый образ тлеющей плоти: «tu carne combrn los gusanos» («плоть твою поглотят черви»). Но в конце этого монолога неожиданно вырастает идея о неумирающей славе: «Non tema de muerte tu noble ictoria» («не боится смерти твоя славная победа»).

Монолог Антропос представляет собой очень своеобразный пример обличительной дидактики, которая завершается на нехарактерной и неустойчивой — панегирической ноте, создавая довольно неоднозначное впечатление. За этой частью следует «плачевая» линия, в которой учитываются все ее традиционные элементы: описание всеобщей скорби подданных — их плач переплетается с превознесением умершего короля;

вводится характерный образ женского плача — королева исцарапывает лицо и горюет о своей несчастной судьбе, а в ее причитание органично входит восхваление покойного мужа. После «плачевой»

части Антропос опять получает слово, возвращая в текст нравоучительную интонацию. Обращаясь к подданным, она говорит о равенстве всех перед лицом смерти («A todos los paso por una igual ia» — «всех провожу одним путем»), а королеве обещает скорую кончину (Альфонсо V умер 27 июня 1458 г., а его супруга, Мария Кастильская, 4 октября того же года). Заканчивается произведение монологом рассказчика, в котором соединяются два ключевых тематических пласта текста: от нравоучительной мысли, говорящей о тленности вещей, интонация восходит к панегирической идее, утверждающей нетленность славы: «Ser tu memoria jamas decada / Ser la tu fama por siempre crescida» («никогда не померкнет о тебе память, слава твоя будет расти в веках»). Таким образом, текст Диего дель Кастильо представляет собой интересный образец скрещения различных идейных и художественных комплексов, которые существовали в испанской литературе того периода.

Итоговые соображения о соотнесении историко-литературного жанрового контекста эпохи со «Строфами на смерть отца» Манрике могут состоять в следующем. В первую очередь обращает на себя внимание соотношение двух типов «утешения», которые представлены в испанской линии посмертных посвящений конца XIV-XV вв. Первый из них можно назвать «религиозным»: он опирается на мысль о вечной жизни, которая ожидает человека, то есть направлен за пределы «земной жизни». Второй — «гуманистический» — имеет моделью петраркизм и находит утешение в возможности продлить жизнь человека в славе о нем, то есть ориентирован на «земную жизнь». Стоит подчеркнуть, что такие обозначения довольно условны и не противопоставлены друг другу как взаимоисключающие, но призваны скорее обозначить определенные центры тяготения, возникшие в сознании эпохи. Безусловно, само по себе стремление к славе и высокая ее оценка существовали как культурный феномен и в более Coleccin de los mejores autores espaoles. T. 51. P. 357-379.

ранние периоды, что понятно как с общечеловеческой точки зрения (желание признания), так и исторической — воинская этика была очень важна для средневековой Испании. М.-Р. Лида де Малкиель посвятила кастильской «идее монографию126.

славы» отдельную Но кажется очевидным, что при одновременном сосуществовании разнообразных морально-философских концепций каждый культурный период по-своему расставляет на них акценты. В кастильской поэзии Позднего Средневековья идея о посмертной славе как утешении обретает все больший вес, хотя и не становится абсолютно доминирующей.

Так, среди рассмотренных текстов чисто христианская утешительная нота звучит в двух: в строфах на кончину Алонсо де Картахены (1456 г.) Фернана Переса де Гусмана и в посвящении на смерть маркиза де Сантильяны (1458 г.) авторства Гомеса Манрике, в заключении которого автор указывает, что маркиз теперь находится на небесах. Оба типа утешения вводятся в произведении на кончину кабальеро Гарсиласо де ла Веги (ок. 1455 г.) Гомеса Манрике, хотя и в более традиционной средневеково-христианской системе координат, с большей опорой на религиозный идеал;

а также в посвящении на смерть Хаумота Торреса (ок. 1460 г.), принадлежащем Карвахалесу, — здесь мысль о посмертной славе звучит ярче, нежели у Гомеса Манрике, но ей сопутствует и надежда на «вечную жизнь». Среди проанализированных текстов наиболее выразительно «гуманистический» тип утешения прозвучал, пожалуй, у Диего дель Кастильо (ок.

1456 г.). Вероятно, отчасти это можно объяснить итальянским влиянием, которое испытали Карвахалес и Диего дель Кастильо, находясь при неаполитанском дворе Альфонсо V. Вместе с тем во всех этих произведениях само устройство идейного и художественного пространства отчетливо несет черты, присущие средневековой литературной традиции, т.е. концептуальный рисунок видоизменяется, но проводится в прежней «тональности». Так, несколько позднее, уже на рубеже веков, в известном вильянсико Хуана дель Энсины концентрированно соединяются ключевые идеи, усвоенные из дидактической линии, и мысль о Lida de Malkiel M. R. La idea de la fama en la Edad Media castellana. 370 p.

длительности славы: «Todos los bienes del mundo / pasan presto y su memoria, / salvo la fama y la gloria. / El tiempo lleva los unos, / a otros fortuna y suerte, / y al cabo viene la muerte, / que no nos dexa ningunos»127 («Все блага мира преходящи, как и память о них, кроме бессмертной славы. Одни уносит время, другие — фортуна и случай, а за ними приходит смерть, что не пощадит никого из нас»). Такое совмещение естественно и органично, т.к. понятно, что историко-культурный процесс не дискретен, а представляет непрерывное единство и в каждый момент сочетает разнородные элементы — меняется не система, но скорее расстановка акцентов в ее пределах.

Второе соображение о соотношении «Строф…» с историческим контекстом эпохи касается совмещения «плачевого» элемента с религиозным представлением о необходимости смиренного приятия смерти. Панегирик по своей природе стремится максимально расшириться. В случае с посмертным посвящением это потенциальное пространство увеличивается: автор может описать не только то, чем человек был при жизни (собственно панегирик), но и то, что стало с миром после его смерти (всеобщая скорбь как хвалебная характеристика). Таким образом, описание плача по умершему становится выразительной панегирической краской. Однако она вступает в конфликт с религиозной доктриной, усматривающей в таком плаче внутреннее несогласие с божественной волей. В художественном пространстве каждый автор по-своему решал эту проблему. Два эти разнонаправленных вектора можно соединить в монолитном высказывании с одной «точки зрения». Так это происходит у Фернана Переса де Гусмана в строфах на кончину Алонсо де Картахены. Автор скорбно восклицает о смерти епископа, но сразу же оговаривается, что божественная воля несомненна и безусловна. Перес де Гусман сводит два пласта непосредственно, через прямое высказывание, и в конечном итоге «дидактика» перевешивает «панегирик». В таком контексте панегирическая нота затихает и звучит довольно неубедительно.

Другие авторы преодолевают это противоречие посредством разделения «точек Encina J. del. Obras completas. T. 3. Madrid: Espasa-Calpe, 1978. P. 299.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.