авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |

«ФГБОУ ВПО «САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» На правах рукописи ...»

-- [ Страница 5 ] --

зрения»: среди рассмотренных произведений так поступает Альфонсо Альварес де Вильясандино (на смерть Энрике III, № 34 в «Кансьонеро Баэны»), Карвахалес, Гомес Манрике (на смерть Гарсиласо де ла Веги). «Плачевую» интонацию они передают одному или нескольким персонажам, которых вводят в текст. Часто эту роль выполняет архетипичный образ рыдающей женщины, чей плач иногда сопровождается формульными жестами самоистязания. Но над этой точкой зрения доминирует другая — та, что воплощает христианский идеал. Таким образом, авторам удается прорисовать плачевую линию, а значит, усилить звучность панегирика, и в то же время не поступиться верностью религиозной доктрине. В схожем ключе работает Диего дель Кастильо: он рассоединяет ракурсы, передавая слово разным фигурам, каждая из которых выполняет свою функцию — Антропос воплощает нравоучительное начало, королева и подданные — плачевое, панегирическое, а фигура рассказчика соединяет оба. Тем не менее представляется, что у Диего дель Кастильо эти «сшивки» довольно очевидны и не сплавлены в единое поэтическое целое, что придает тексту некоторую неоднородность и художественную противоречивость: например, в рамках монолога Антропос мысль о неумирающей славе следует за остро обличительной речью с типично проповедническим пафосом — и как изобразительное решение такая смычка кажется недоработанной.

Хорхе Манрике в своих «Строфах…» также становится перед проблемой гармоничного сочетания «нравоучительного» и «панегирического». Для художественного языка Манрике характерна контрастность, внутренние напряженные противопоставления, предпочтение насыщенных тонов полутонам — и он полностью снимает «плачевую» линию, как и все прочее, что может бросить тень на фигуру Родриго. Панегирик он усиливает не через «внешние»

описания скорби, а через внутренние ресурсы поэтического языка, включая максимальные художественные мощности. Как уже указывалось, панегирическая палитра «Строф…» многообразна: она включает прямое и опосредованное (через сопоставление с другими людьми) описание достоинств магистра, произнесение хвалы голосом персонифицированной Смерти и пиковую точку панегирика — встречу магистра со Смертью. Этот финальный эпизод представляет художественную ситуацию, которая была уникальна для испанской литературы той эпохи. Действительно, были распространены тексты, произнесенные от лица покойника (среди рассмотренных — «Поучение фаворитам» и др.), а также монологи и диалоги со смертью (например, «Пляска Смерти»), но их порождающая сила — нравоучительная, в то время как у Манрике финальный эпизод вырастает из необходимости достичь максимальной панегирической высоты. В тексте есть и линия, вбирающая основные концепции дидактической литературы эпохи. Она очень ярко звучит в первых 24 строфах (известно, что произведение часто воспринимали как «нравоучительное» и даже купировали «панегирическую» часть), но прорастает и в заключительной сцене. В частности, в концепции «трех жизней», где Смерть проговаривает, что «жизнь во славе»

лучше «земной», но и она неистинна;

а также в самом изображении того, как смиренно и по-христиански, с молитвой, Родриго принимает смерть. Однако само появление этой линии подчинено панегирическому замыслу. Введение типичных тем нравоучительной сферы осмысливается не как простое повторение, но как новое воплощение единой и неизменной истины. Эти общие рассуждения, говорящие о несовершенстве человеческого, соотнесены с персонажами секции «ubi sunt?», в то время как фигура Родриго резко им противопоставлена — и мысли о тщете земного не затрагивают его образ, т.к. отец поэта представлен как подчеркнуто образцовый христианин и воин. Так нравоучительная часть становится контрастной краской, оттеняющей величие магистра (подробнее об этом см. в главе о композиции и архитектонике «Строф…»). Манрике выстраивает эту систему координат, чтобы подчеркнуть соответствие отца христианскому идеалу (как в жизни, так и в смерти). Сцена смерти Родриго воплощает религиозный идеал и в то же время максимально усиливает панегирик из-за эффекта «присутствия», непосредственной данности происходящего.

Утверждая полное и безукоризненное соответствие магистра христианскому идеалу (так, как он понимался в тот историко-культурный период), поэт выбирает опору на духовную традицию, потому что так образ Родриго становится причастен истине, соединяется с ней: он поднимает фигуру магистра на самые высоты человеческого — в область святости и высшего совершенства.

Снимая плачевую линию, Манрике и в финале (самой «ударной» позиции произведения) подчеркнуто отказывается от описания «неуместной» скорби, которое могло бы «запятнать» образ магистра. Особая решительность этого жеста ощущается, если сравнить заключительные стихи «Строф…» — «dejonos harto consuelo / su memoria» («осталась нам верным утешением память о нем» [P. 135]) — со словами из посвящения Педро Велеса де Гевары умершему королю Энрике III — «dejnos con duelo»128 («оставил нас в горе»), где акцент приходится на образ боли и скорби о покойном. Подобно некоторым современным ему авторам (Карвахалес, Диего дель Кастильо и т.д.), Манрике предлагает двойное утешение:

мысль о том, что душа Родриго вернулась к Богу, и утешение в памяти о магистре. Первое утешение, религиозное, направлено в другую, посмертную, жизнь: оно важно для завершения художественного образа магистра как христианина и указывает его дальнейший «путь». Второе обращено к земной жизни — к живым людям. Оно двояко: с одной стороны, спокойное утешение в памяти противопоставлено проявлениям скорби, а потому более соответствует религиозному идеалу. Но с другой — в нем, безусловно, отчетливо читается гуманистическое стремление продлить жизнь человека в посмертной славе, связанное с античным идеалом и актуализированное в эпоху Позднего Средневековья. Так, можно вспомнить слова Ксенофонта из «Агесилая»: «может ли что-либо быть более чуждым погребальному плачу, чем жизнь, полная славы, и прекрасная смерть?»129. Вместе с тем специфика трактовки «жизни во славе» у Хорхе Манрике и его испанских современников заключается в том, что слава у них относится к сфере земного, а значит, конечного. Земная слава (fama) отделена от вечности — от Божьей славы (gloria). Это особенно наглядно, если сравнить ее с гуманистическим идеалом славы, который представлен в «Триумфах»

Cancionero de Juan Alfonso de Baena. P.40.

Ксенофонт. Киропедия. М.: Наука, 1976. С. 237.

Франческо Петрарки. Произведение состоит из шести частей и открывается триумфом любви, над которой торжествует целомудрие, над целомудрием — смерть, над смертью — слава, над славой — время. Заключительный «триумф»

(вечности) назван в противовес первым пяти («земным») — «небесным». Как следует из названия, он представляет видение о вечной жизни. В финальном разделе все темы предыдущих частей опять сходятся, и их «диссонансное»

созвучие разрешается в «консонансный» аккорд. Так, любовь, целомудрие и слава в своей «земной» ипостаси имеют предел, потому что в значительной степени отягощены материей, которой управляют время и смерть — универсальные меры всего конечного. Но в вечности эти разрушительные силы не имеют власти и, более того, через преодоление смерти и времени сущность освобождается от материального и становится истинной. Это христианско-неоплатоническое представление Петрарка воплощает в тексте, последовательно «воскрешая»

персонажей «земных триумфов»: сначала прославленных мужей прошлого, затем — Лауру (чье имя прямо не названо, но следует из контекста). В «Триумфе вечности» преображенные, истинные любовь и слава торжествуют над смертью и временем, которые, как пишет поэт, «умрут вместе». Те же, кто заслужил в жизни «сияющую славу», обретут в вечности «с бессмертной красотой вечную славу».

Таким образом, у Петрарки в соответствии с христианской доктриной над миром торжествует Божья слава (вечность), но коллизия взаимоотношения славы земной и вечной разрешается в духе новейшего гуманистического сознания с его высокой оценкой дела, поступка, подвига. В гуманистической модели Петрарки fama обретает истинное бытие через соприкосновение с божественной gloria, и они сливаются воедино. В то время как у Манрике — в соответствии со средневековыми представлениями — между ними существует непреодолимая граница.

Жанровое своеобразие «Строф…» не поддается односложному определению, впрочем, едва ли оно нужно — в данном случае детерминированность ограничивает возможности исследования и проявления новых смыслов. В этой главе была предпринята попытка наметить основные векторы схождения текста Хорхе Манрике с той традицией «посмертных посвящений», в которую он непосредственно входил и из которой заимствовал основные художественные элементы. Их уникальное осмысление в индивидуальном творческом сознании обусловило тот факт, что «Строфы…»

назывались и «плачем», и «проповедью», и «одой» — все эти определения нащупывают различные грани произведения, но не исчерпывают его. Оно может быть воспринято с разных ракурсов, и если читатель одновременно видит в нем и нравоучительный текст, и оду, которые воплощены с одинаковой убедительностью, это дополнительно свидетельствует об искусности художественной конструкции. В свете материала, рассмотренного в данной главе, представляется, что одним из аспектов жанрового своеобразия «Строф…»

является специфическое взаимоотношение «панегирического» и «нравоучительного» начал, в рамках которого за счет особого соположения художественных элементов дидактика входит в поле панегирика и обретает его черты. Такое тонкое взаимодействие опирается на само внутреннее устройство текста, его композицию и архитектонику, которые позволяют высветить, оттенить и углубить идейные комплексы произведения.

Глава 4. Композиция и архитектоника «Строф на смерть отца»

Обзор существующих концепций «Строфы на смерть отца» характеризуются многоплановым композиционным устройством. На различных этапах их структура становилась предметом разнообразных исследовательских трактовок. Существует несколько базовых концепций, краткий обзор которых дан, например, в работах Н. Марино и М. Матджэзик2.

При первом приближении наиболее очевидным представляется двухчастное деление: первая часть посвящена нравоучительным размышлениям (1-24), а вторая — панегирику Родриго Манрике (25-40). Как справедливо указывает М.

Матджэзик, такое членение подразумевалось уже в ранней, еще не собственно литературоведческой, рецепции произведения: например, авторы XVI в. (Алонсо де Сервантес, Франсиско де Гусман, Родриго де Вальдепеньяс) составляли глоссы только на строфы из «нравоучительной» части3, таким образом демонстрируя свое предпочтение «дидактической» составляющей текста над «панегирической».

На такое внутреннее деление указывал М. Менендес-и-Пелайо4 и некоторые другие исследователи. Впоследствии в дополнение к этой обобщенной схеме было введено более дробное — трехчастное — деление. Впервые такую модель предложила Р. Буркхарт5 (1931 г.). Именно трехчастная композиция стала «классической» в манрикеведении. Она основана на «тематическом» делении и выглядит следующим образом:

1 – 13 – всесилие смерти;

14 – 24 – «комментарий» к всесилию, мотив ubi sunt;

25 – 40 – апофеоз Родриго Манрике.

1 Marino N. Jorge Manrique's “Coplas por la muerte de su padre”: a history of the poem and its reception. P. 144-150.

Matjasic M. A. The History of the Criticism of Las Coplas de Jorge Manrique. P. 64-84.

Ibid. P. 65.

Menndez y Pelayo M. Historia de la poesa castellana en la Edad Media T.2. Madrid: Librera general de Victoriano Surez, 1914. P. 400.

Burkhart R. Leben, Tod und Jenseits bei Manrique und Villon // Klner Romanistische Arbeiten. 1931. № 1. P. 201-203.

На эту схему опирались в своих трактовках А. Кортина, П. Салинас и другие авторы, многие из которых ее дополняли, уточняли или варьировали. В целом, все последующие модели деления текста можно так или иначе соотнести с этой разбивкой.

П. Салинас6 предлагает такое же трехчастное членение, но включает в первый раздел строфу 14 и в рамках крупных фрагментов выделяет малые подгруппы: 1-3 — размышление о скоротечности жизни;

4-6 — размышление о мире и человеческой жизни;

7-14 — рассуждение о непостоянстве мирских благ;

15-24 — секция «примеров» с топосом «ubi sunt?», здесь же Салинас выделяет строфы 23-24 как «малую песнь смерти»;

25-32 — эпицедий магистра, который автор сравнивает с ренессансной одой;

33 — переход от жизни к смерти Родриго;

34-37 — речь Смерти, в которой она «расставляет все по своим местам»;

38-39 — описание смиренной кончины;

40 — переход человека к вечной жизни.

С. Джилман в известной статье об образе смерти в «Строфах…»7, посвященной П. Салинасу и его работе о Манрике, пишет о трех ипостасях смерти в столкновении с тремя ипостасями жизни. Он не обозначает собственные границы деления текста. С одной стороны, он, по-видимому, ориентируется на предшествующую традицию, в частности на сочинение Салинаса. С другой — трактовка Джилмана все же представляет собой не строгое композиционное деление, но выявление внутренней архитектоники текста. В отличие от некоторых предшествующих концепций, она основана не на делении по внешним «темам», а на описании крупных смысловых элементов произведения.

Более дробное членение предлагает А. Серрано де Аро, который делит текст на четыре части: I – XIV — наставление, нравоучение;

XV – XXIV — исторический экскурс;

XXV – XXXIII — эпицедий;

XXXIV – XL — ауто смерти8.

В первых двух, как указывает Серрано де Аро, автор представляет нам Salinas P. Jorge Manrique o tradicin y originalidad. P. 150-190.

Gilman S. res retratos de la muerte en las «Coplas…» de Jorge Manrique // Nue a re ista de ilolog a hispnica. — 1959. № 3-4. P. 305 – 323.

Serrano de Haro A. Personalidad y destino de Jorge Manrique P. 366.

антагониста, в третьей части — протагониста, а четвертая, финальная сцена являет собой «ауто смерти» — встречу протагониста с антагонистом. По сути же, подобная четырехчастная композиция сводится к трем основным компонентам (1,2+3+4), так как границы между второй и третьей, третьей и четвертой частями очерчены ярче, чем линия раздела первой и второй, намеченная лишь пунктиром.

А. Перес-и-Гомес сопоставляет два варианта текста, значительно отличающихся по нумерации строф9: «классический» (т.е. издания А. Кортины и Р. Фоулке-Дельбоск, порядок строф в которых отличается, но незначительно;

оба опираются на манускрипт библиотеки монастыря Эскориал III-K-7) и копию того же «Каньсонеро Иньиго де Мендосы» (Сарагоса), хранящуюся в Палермо. В «классическом» он выделяет четыре раздела: 1-34 — обширное введение, подготавливающее кульминационную часть;

25–33 — описание добродетелей Родриго;

34–37 — речь Смерти;

38–40 — смиренная кончина магистра. Очевидно, что через эту структуру проступает более обобщенное двухчастное деление (нравоучительные размышления и панегирик). Далее автор рассматривает расхождения в построении текста, приведенного в этих двух вариантах. Так, например, в палермской копии строфа 25 (по «классической» нумерации), где впервые упоминается имя Родриго, перенесена в начало, на место строфы 7.

Секция 26-36 (панегирик магистру;

приход Смерти;

речь Смерти) перемещена между строфами 12 и 13: таким образом, последующий текст (13-24) становится продолжением речи Смерти. Перес-и-Гомес указывает на слабые и сильные стороны такой перегруппировки: к достоинствам он относит «улучшение архитектоники», т.е. сокращение длительности преамбулы к панегирику за счет более раннего введения фигуры магистра;

а также расширение речи Смерти, от лица которой при подобном расположении звучит «ubi sunt?» и моральные рассуждения. В качестве возражений против этого порядка он указывает:

неуместность строф 23 и 24 (по «классической» нумерации) в монологе Смерти, т.к. в них есть обращение к ней самой и ее описание («скажи, Смерть, где их Prez y Gmez A. Notas para la bibliografa de Fray Iigo de Mendoza y de Jorge Manrique // Hispanic Review. 1959. № 27. P. 30-41.

прячешь» и т.д.);

и нарушение медленного, постепенного движения от общего к частному, которое определяет динамику произведения. Стоит отметить, что указанные «достоинства» все же несколько сомнительны, т.к. ранее появление Родриго не улучшает, но скорее нарушает архитектонику, а именно упомянутый процесс движения от общего к частному. Расширение монолога Смерти также алогично: помимо отмеченных несоответствий можно назвать, например, употребление местоимения «мы» от лица Смерти (строфа 13, «si fuese en nuestro poder», «если бы было в нашей власти»), что противоречит самому смысловому комплексу текста, где смерть — это явление чуждое, насильственное по отношению к человеку. В целом, как представляется, палермский вариант в силу ряда нестыковок едва ли способен претендовать на роль основного и достоверного источника текста, тем не менее, он может послужить любопытным материалом, например, для изучения ранней рецепции произведения.

Г. Ордуна в статье10, посвященной структуре «Строф…», упоминает исследование А. Переса-и-Гомеса и отмечает, что отдает предпочтение «классическому» варианту чтения произведения. Он выделяет следующие сегменты текста: 1-3+40 — введение (exordio) + эпилог (epilogus), своеобразная «рамка», которая представляет «непосредственную реальность», от которой Манрике движется в план «вечного»;

4-6 — введение темы contemptus mundi (презрение к миру);

7-14 — собственно «доктринальная», дидактическая часть;

15-39 — секция «примеров», где строфы 15-32 представляют раздел «ubi sunt?».

Ордуна отмечает, что темы начала вновь появляются в конце: обращение к Христу, тема «презрения к миру». На эту композиционную особенность — финальное разрешение вводных тем — указывали и многие другие исследователи.

Х. М. Агирре разделяет текст на семь частей11: 1-3 — введение (exordium);

— посвящение (invocatio);

5-6 — тема мира (земной жизни) как пути, ведущего к жизни вечной;

7-14 — непостоянство благ земной жизни;

15-22 — секция «ubi Orduna G. as “Coplas” de Jorge Manrique y el triunfo sobre la muerte: estructura e intencionalidad // Romanische Forschungen. 1967. №1-2. P. 139-151.

Marino N. Jorge Manrique's “Coplas por la muerte de su padre”: a history of the poem and its reception. P. 149-150.

sunt?»;

23-24 — всемогущество смерти;

25-40 — жизнь и смерть Родриго Манрике.

В.Н. Топоров тоже предлагает семичастное деление и разграничивает сегменты следующим образом: 1-3 — обращение к душе;

4-7 — путь Христа;

8 13— введение к «ubi sunt?»;

14-24 — «ubi sunt»;

25-33 — образ отца;

34-37 — приход смерти;

38-40 — итоги, подводимые отцом и поэтом. Он также обращает внимание на то, что между соответствующими частями начала и конца (1 и 7, 4 и 6) существует определенный тематический параллелизм, и «появление в финале этих мотивов не просто повтор и отсылка к началу, а завершение соответствующих тем с новым их решением»12. Так, в первой строфе душа пробуждается ото сна, в последней — Родриго добровольно передает душу в руки Бога (об этом подробнее см. ниже).

Как видно из данного обзора, большинство концепций опирается на тематическое деление текста, причем за основу берутся «темы» из различных слоев и различного объема, длительности. Наиболее обобщенный план представлен двухчастной разбивкой, которая разграничивает текст по «целевой установке» (нравоучение и панегирик). Трехчастная модель выделяет самые крупные, собственно содержательные темы. Более дробные схемы, в целом, строятся на базовой трехчастной и дробят ее сегменты на более мелкие тематические подгруппы. Множественность трактовок красноречиво свидетельствует о сложном устройстве текста. Каждый из этих подходов меняет исследовательскую «оптику» и высвечивает какую-либо из композиционных особенностей произведения: обобщенные концепции помогают рассмотреть текст как своеобразное жанровое единство, мелкое дробление позволяет проследить внутренние переклички, повторы и развитие тем.

Ниже даны некоторые дополнительные замечания по поводу композиции и архитектоники «Строф…».

Топоров В.Н. «Строфы на смерть отца…» Хорхе Манрике: попытка интерпретации // Западноевропейская средневековая словесность. — М: Изд-во МГУ, 1985. С. Три ипостаси смерти и развитие образа Родриго Как уже упоминалось, ход развития текста определяет движение от абстрактного к конкретному, что отмечает большинство исследователей произведения Манрике. Эта динамика воплощается различными художественными средствами. Центральные образы «Строф…» — Смерть и Родриго — сводятся в заключительной сцене, но весь предшествующий текст представляет собой движение к этой кульминационной точке, и их фигуры в нем постепенно «выкристаллизовываются». Рассмотрим эти две магистральные линии: движение от обобщенного образа смерти к ее персонификации, а также «вырастание» и «оплотнение» фигуры Родриго.

С. Джилман пишет о трех образах смерти13, с которыми сталкиваются три жизни: вечная жизнь и всеобщая смерть;

чувственная жизнь и насильственная смерть;

честная (славная) жизнь и персонифицированная Смерть. От рассуждений о жизни как бытийной категории текст движется к размышлениям о скоротечности жизни человека и непостоянстве ее благ, а затем — к описанию жизни и смерти конкретного человека. Эта логика определяет все развитие текста и реализуется различными средствами. В дополнение к концепции С.

Джилмана о «трех образах смерти» представляется возможным проследить сам «путь» Смерти, т.е. постепенную трансформацию общего в частное. Динамика описывается следующим делением текста: 1-22 (смерть как всеобщая сила, наиболее отдаленная точка зрения);

23-33 (обращение к смерти, приближение к ней), 34-39 (воплощение образа смерти, ее персонификация).

В развернутой экспозиции первого отрезка перед читателем предстает традиционный образ всепоглощающей и неумолимой смерти. Однако вместе с тем в первой строфе возникает мотив ее приближения, оплотнения («contemplando … c mo se iene la muerte», «наблюдая … как приходит смерть») — здесь уже намечен путь сюжетного развития. В то же время вектор человеческого Gilman S. res retratos de la muerte en las «Coplas…» de Jorge Manrique // Nue a re ista de ilolog a hispnica. — 1959. № 3-4. P.305–323.

существования (от жизни к смерти) как бы символически повторяется в самом тексте, который становится своеобразной миниатюрой жизни, ее образом, т.к.

определяется естественным и неотвратимым движением к смерти (в начале «Строф…» говорится о жизни, в конце появляется персонифицированная Смерть).

На втором отрезке образ Смерти переносится из умозрительной области в сферу непосредственного чувственного восприятия, автор (и читатель вслед за ним) как бы приближается к ней на расстояние, необходимое для разговора. Это сокращение дистанции становится очевидным в строфе 23, где появляется обращение к Смерти («di, Muerte», «скажи, Смерть»), что, с одной стороны, свидетельствует о постепенном «оплотнении» образа (любой диалог подразумевает более-менее конкретного собеседника), а с другой — подготавливает финал, где дается речь Смерти, обращенная к Родриго, и последние слова магистра.

На третьем отрезке текст переводится в иной регистр: «авторский» голос пропадает и передает слово персонифицированной Смерти (строфа 34) и умирающему Родриго Манрике (о своеобразии художественного решения этой сцены см. ниже, а также раздел о «Пляске Смерти»).

В «Строфах…» Манрике вместе с пространственным движением текста совершается путь символический: из образа абстрактной смерти «вырастает»

образ смерти конкретного человека. Выразительность этой динамики постепенного приближения усиливается поэтической архитектоникой: описанию смерти как всеобщего явления отдано 22 строфы;

в строфе 23 звучит обращение — начинает выкристаллизовываться ее образ;

через 11 строф (в строфе 34) появляется сама персонифицированная Смерть, а сцена с Родриго разворачивается в 6 строфах;

заключительная строфа через мотив памяти как бы соединяется с первой и замыкает текст в кольцо. Так, вторая часть оказывается вдвое меньше первой, а третья — вдвое меньше второй (то есть почти в соотношении 2 к 1: 22 — 11 — 6). Текст сжимается, подобно пружине, и накопленная энергия высвобождается в последней строфе, где звучит центральная тема произведения — преодоление смерти посредством живой памяти.

Обратимся ко второй из обозначенных линий: «нащупывание» в тексте и оплотнение фигуры Родриго, в которой соединяются два плана представления — всеобщий и индивидуальный. Идеализированный образ магистра олицетворяет человека, прожившего праведную жизнь, а значит, становится примером надлежащей жизни вообще. И в то же время он изображен как совершенно конкретный человек — отец поэта, которому посвящен текст.

Художественное пространство «Строф…» — это не только символический путь к смерти, но и движение к образу умершего, его воссоздание. Можно сказать, что в отношении фигуры Родриго Манрике внутренняя структура текста выстраивается по логике памяти — как постепенное вспоминание.

Исследователи «Строф…» неоднократно указывали на замыкание их композиции через последнее («memoria») и первое («recuerde») слово14 (стоит, тем не менее, отметить, что глагол «recordar» в староиспанском имел значение «пробуждаться», совмещение этих семантических значений удачно передано в переводе О. Савича императивом «опомнись»). В.Н. Топоров, исследовавший анаграмматические структуры в литературе15, в статье, посвященной Х. Манрике, писал о том, что фонетическая организация первой строки «позволяет как бы нащупать абрис имени Rodrigo Manrique» (Recuerde el alma dormida)16. Впрочем, если этот абрис и намечается в начале, первые 24 (из 40) строфы никак не касаются самого образа Родриго. Имя его озвучивается только в строфе 25, затем следует панегирик, воспевающий добродетели и деяния магистра, сам же он появляется в строфе 38.

Подобно тому, как из абстрактной смерти поднимается фигура смерти персонифицированной, через поэтическую ткань постепенно проступает образ Родриго. Вспоминание идет от дробного к целому: от звука (первая строка) к Топоров В.Н. «Строфы на смерть отца…» Хорхе Манрике: попытка интерпретации // Западноевропейская средневековая словесность. — М: Изд-во МГУ, 1985. С. См., например: Топоров В.Н. К исследованию анаграмматических структур // Исследования по структуре текста.

— М.: Наука, 1987. С.193-238.

Топоров В.Н. «Строфы на смерть отца…» Хорхе Манрике: попытка интерпретации. С. 103.

слову (имя отца, строфа 25), затем к описанию добродетелей (25-28), дел и поступков (29-33) и, наконец, воплощается в финальной сцене встречи магистра со Смертью (строфа 38). Можно сказать, что это движение как бы синтезирует различные виды художественной материи: эфемерная музыкальность звука (музыкальное) переходит в написанное звучащее слово (поэтическое), оно же в свою очередь — в пластичный образ человека (изобразительное).

Путь памяти — это путь воссоздания утраченного. Усилием вспоминания и силой искусства (только в эстетическом пространстве мертвый может вновь заговорить) Родриго как бы поднимается из «небытия» и обретает новую жизнь — жизнь в художественной реальности. Это «о-существление», обретение существенности, проявляется через символическую передачу «голоса»: текст начинается с максимально абстрагированной точки зрения «всеведущего автора»

и в финальной сцене слово, право голоса передается Смерти, а затем — Родриго.

Итак, образ Смерти выстраивается как последовательная конкретизация абстрактной сущности, кульминацией и завершением этого пути становится ее персонификация. Образ магистра также возникает как постепенное «оплотнение»

его фигуры, которая в итоге предстает перед читателем в заключительной сцене.

Подобное развитие образов подчинено общему вектору движения текста (от начала к концу), который направлен от общего к частному, от всечеловеческого к индивидуальному, что проявляется в различных аспектах. Если изобразить становление образа смерти схематично, оно будет выглядеть так: смерть как абстрактное понятие — смерть конкретных людей — персонифицированная Смерть. В фигуре Родриго Манрике соединены человек конкретный и человек в родовом понятии. Магистр, умирая, «отдает» душу Богу. В этой точке предельно проявлена двойственная природа его образа: с одной стороны, это воссозданный памятью, обретенный отец — Родриго Манрике;

а с другой, это один из бесконечного множества людей — сын, который возвращается к Отцу. То есть в движении к магистру читатель как бы проходит два пути: путь частного — обретение отца через его «воскрешение» в живой памяти и путь универсального — воссоздание идеализированной фигуры образцового человека (христианина и воина). Будучи центральной фигурой «Строф…», Родриго не является единственным человеком, который появляется в этом произведении. В изображении людей текст выстраивается по тому же принципу движения от общего к частному, и этот путь можно схематизировать следующим образом:

человек как абстрактная единица — персонажи «ubi sunt?» — Родриго, получивший собственный голос, т.е. конкретный человек, более «объективированный», нежели другие герои произведения. Так, в строфе говорится о равенстве всех людей перед смертью: «llegados, son iguales / los que viven por sus manos / y los ricos» («[в смерти] равны те, что живут трудом своих рук, и богачи») — людей в самом широком обозрении. В строфе 14 этот ряд становится более конкретным: «que a papas y emperadores / y prelados, / as los trata la Muerte / como a los pobres pastores /de ganados» («с папами, императорами и прелатами Смерть поступает так же, как с бедными пастухами»), а с началом «ubi sunt?» (со строфы 16) круг сужается еще более, и героями этой части становятся уже совершенно определенные исторические фигуры. Наконец, в завершение в фокусе оказывается один конкретный человек и его собственная, единичная смерть.

Некоторые особенности архитектоники текста Как видно из данного выше обзора, движение от общего к частному определяет тематическое и образное построение текста «Строф…». Тема (или образ) при каждом новом введении раскрывается иначе, углубляется и уточняется. На этой постоянной пульсации основана динамика произведения. В целом, архитектоника «Строф…» выстроена на сети повторений (с последующим их развитием), перекличек и контрастов.

Повторения и переклички Особая «упругость» текста достигается за счет различных вариаций и повторений, которые возникают как на собственно лексическом, так и на образном уровнях.

В тексте возникает ряд сугубо лексических созвучий, т.е. повторения одних и тех же конструкций или лексики, с помощью которых решаются разные художественные задачи. В свою очередь, эти переклички также различаются функционально. Некоторые из них относятся скорее к области стилистической работы с текстом. Например, в строфе 30 варьируется корень глагола «hacer»:

«Despus que hechos famosos / hizo en esta misma guerra / que haca, / hizo tratos tan honrosos» (здесь и далее в этом разделе выделение текста в цитатах мое — К.Т.;

«за прославленными подвигами, что он совершил в войне, которую вел, последовали столь великие деяния»). Полиптотон — расхожий риторический прием — был в ходу в поэтических произведениях того времени и даже в более выраженном виде встречается у самого Манрике, например, в стихотворении «Diciendo qu cosa es amor»: «Es amor fuerza tan fuerte / que fuerza toda razn;

/ una fuerza de tal suerte, / que todo seso convierte / en su fuerza y aficin» («любовь — столь сильная сила, что берет силой разум;

сила такой природы, что рассудок она превращает в свое оружие»). С одной стороны, такой прием служит чисто стилистической фигурой. С другой — в приведенном фрагменте он несет и иную смысловую нагрузку: обыгрывание корня глагола «hacer» подчеркивает активное, деятельное начало, которое очень важно в построении образа Родриго. Магистр выступает как образец человека, которым становится именно благодаря своим делам, т.к. воплощает важный рыцарский идеал жизни в поступке, в активном преобразовании действительности. Располагая рядом родственные и близкие по звучанию и значению слова, Манрике сгущает краску одного тона, что многократно усиливает и подчеркивает создаваемый образ. Х. Сепеда указывает на другой пример полиптотона в строфе 20 об умершем инфанте Альфонсо говорится следующее: «mas como fuese mortal, / metiole la muerte luego / en su fragua» («но он был смертен, и вскоре смерть бросила его в свой горн»).

Исследователь отмечает, что «полиптотон смертный/смерть отражает невозможность избежать судьбы, которая уготована всем людям»17.

В тексте неоднократно встречаются и другие словесные переклички и повторения, которые выступают либо как более мелкие анафорические усиления (внутри одной фразы или строфы), либо — в более крупном масштабе — протягиваются через несколько строф, подчеркивая значимость тех или иных образов. Так, например, исключительно стилистическую функцию выполняет анафора в строфе 18: «Cun blando, cun halaguero / el mundo con sus placeres / se le daba! / Mas vers cun enemigo, / cun contrario, cun cruel / se le mostr;

/...

cun poco duro con l / lo que le dio!» («сколь ласковым и угодливым, казалось, был для него мир, полный удовольствий;

сколь враждебным, сколь непреклонным, сколь жестоким он оказался... сколь мало длилось для него, то что ему было даровано»). Х. Сепеда обращает внимание на то, что в строфе трижды анафорически появляется наречие времени «despus» («после»), за которым каждый раз идет перечисление свершений Родриго Манрике, — это как бы отсрочивает приход Смерти и усиливает напряжение. Исследователь слышит в тройном повторении слова «despus» переданный посредством ономатопеи стук Смерти в дверь магистра, о котором говорится уже в конце строфы18.

Манрике использует и более «пространственно» отдаленные повторения.

Так, в строфе 4, посвященной Христу, появляется образ «этого мира» («este mundo»), который не познал божественность Иисуса («en este mundo i iendo / el mundo no conoci / su deidad»). Образ мира, находящийся в этой строфе на периферии, в последующих двух становится одним из центральных: со слов «este mundo» начинаются строфы 5 и 6, вводящие одну из главных тем произведения — представление о земном мире с его преходящими благами, которое развивается и в строфе 7, где появляется образ «обманчивого мира» («este mundo traidor»).

Zepeda J.. a Muerte como constante aleg rica en las «Coplas…» de Jorge Manrique: anlisis ret rico // Medievalia.

2006. № 38. P. 37.

Ibid. P. 39.

Впоследствии в монологе Смерти этот образ окончательно упрочивается: «de ad el mundo engaoso» (34;

«оставь обманчивый мир»). Ощущение иллюзорности, обманчивости — один из лейтмотивов «Строф…» — подчеркивается несколькими лексическими повторениями: «No se engae nadie» (2;

«не стоит обманываться»);

«por eso no nos engaen» (11;

«а потому не будем обманываться»);

«desque emos el engao» (12;

«когда видим обман»).

В строфе 7 говорится о бренности вещей, окружающих человека: «cun poco valor / son las cosas» («сколь мало значимы вещи»). А в строфе 9 возникает своеобразное созвучие к этим словам — сетование о недостойном поведении людей: «unos, por poco valer» («некоторые, будучи недостойны»). Такая лексическая перекличка неявно сопоставляет различные аспекты «тщеты земной жизни»: они как бы помещаются в одну плоскость размышлений о ненадлежащем, бессмысленном существовании. Напряженный конфликт человека и вещи, человека и поступка разрешается позднее, в образе Родриго Манрике (см.

далее).

К следующей категории перекличек, которые организуют «Строфы…», можно отнести созвучия, возникающие на «образном» уровне. Как неоднократно указывалось выше, текст выстраивается, в частности, на динамике развития от общего к частному. И этот пульсирующий мотив движения проходит через все произведение: «se pasa la vida», «se viene la muerte», «se va el placer» (1;

«проходит жизнь», «приходит смерть», «проходят удовольствия»);

«presente... se es ido y acabado», «todo ha de pasar» (2;

«настоящее... прошло и кончилось», «все проходит»);

«nuestras vidas son los ros / que van a dar en la mar», «llegados, son iguales» (3;

«наши жизни — реки, впадающие в море», «в конце пути все равны»);

«este mundo es el camino», «andar esta jornada», «partimos cuando nacemos / andamos mientras vivimos» (5;

«этот мир — путь», «пройти эту жизнь», «родившись, начинаем путь, идем по жизни»);

«cosas tras que andamos / y corremos» (7;

«вещи, за которыми идем и бежим»);

«cuando viene la vejez», «cuando llega al arrabal / de senectud» (8;

«когда приходит старость», «когда подступает к владениям старости»);

«se va la vida apriesa» (11;

«проходит жизнь поспешно»);

«corremos a rienda suelta / sin parar» (12;

«бежим во весь опор без остановки»). Эти постоянные повторения определяют внутреннюю динамику текста и в то же время акцентируют идею о движении времени, о жизни, устремленной к своему концу — смерти.

Соотнесение разных пластов реальности через образные переклички можно отметить в строфах 5-6. В строфе 5 описывается земной путь человека: «partimos cuando nacemos / andamos mientras vivimos, / y llegamos / al tiempo que fenecemos;

/ as que cuando morimos /descansamos» («родившись, начинаем путь, идем по жизни;

подходим к смерти и, умерев, обретаем покой»). Этот вектор с крайними точками «рождение» – «смерть» (nacemos-morimos) меняет регистр и продолжается в следующей строфе, посвященной Христу: «descendi / a nacer ac entre nos, / y a morir en este suelo / do muri» («снизошел, чтобы родиться среди нас и умереть на этой земле, где умер»). Такая перекличка, появляющаяся в двух соседних строфах, открывает новое измерение художественного пространства текста — отношение «человек – Бог»: с одной стороны, здесь эксплицируется представление о вочеловечении Иисуса, его человеческой природе (движение от Бога к человеку);

а с другой — вводится иная плоскость, представление о жизни не-земной, к которой устремлено существование людей (движение от человека к Богу). Своеобразным рефреном к этому звучат слова молитвы Родриго из предпоследней (39) строфы: «t, que a tu di inidad / juntaste cosa tan vil / como es el hombre» («ты, что свою божественность соединил с низменной природой человека»);

а также сама художественная ситуация финала — воссоединение души магистра с Богом.

Контрастные сопоставления В качестве второго важного принципа построения «Строф…» можно назвать контрастное сопоставление различных художественных элементов. Как и «принцип повторений», он определяет организацию текста на разных уровнях (собственно лексическом, образном).

В целом, совмещение в одной плоскости предельно отдаленных сущностей является одним из наиболее базовых стилистических и — шире — общеэстетических приемов. Так, например, контрастные цветовые акценты позволяют выделять те или иные изображенные элементы.

Дихотомичность, свойственная средневековому мышлению в целом, у Манрике проявляется очень ярко и выразительно. Вероятно, самым широким и общим соотнесением являются центральные образы произведения: жизнь и смерть. Художественный конфликт «Строф…» во многом выстраивается на резком противопоставлении жизни земной, полной преходящих удовольствий и благ, и ее обесценивании перед лицом смерти. Особенно заметно это в части текста, которая посвящена размышлениям о преходящем характере всего сущего и длится вплоть до начала секции «ubi sunt?» (строфа 16). Для большей выразительности описания Манрике сгущает контрастные элементы на небольших пространствах: «c mo se pasa la vida / cmo se viene la muerte»;

«se va el placer … da dolor» (1;

«как проходит жизнь, как приходит смерть», «проходят удовольствия … приносит боль»);

«tiempo pasado... lo presente»

(1-2;

«прошедшее … настоящее»);

«nacemos... morimos»;

«vivimos … fenecemos» (5;

«рождаемся... умираем»);

«para subirnos al cielo, / descendi»

(6;

«чтобы вознести нас на небо, спустился [на землю]»);

«juventud...

senectud»;

«ligereza … graveza» (8;

«молодость... старость», «легкость...

тяжесть»);

«y los deleites de ac... temporales... y los tormentos de all...

eternales» (11;

«здешние наслаждения... преходящие... те мучения...

вечные»). Такие противопоставления подчеркивают центральные идейные векторы произведения: соотношение жизни и смерти, жизни земной и небесной, размышления о преходящем характере вещей и всего, что кажется человеку ценным.

Помимо этого «нравоучительного» пласта, выражающего типичные размышления наставительной, проповеднической литературы, «Строфы…»

сообщают и другой комплекс идей — мысль о том, что человек, правильно распорядившийся отпущенным временем, может преодолеть забвение смерти и продлить «земную» жизнь в памяти других людей, в жизни «во славе». Все это воплощается в панегирике Родриго, который завершается кульминационной встречей магистра со Смертью. Если точкой схождения всех идейных векторов «нравоучительного» комплекса становится образ смерти (в разных ее ипостасях) как силы, уничтожающей человека, то второй идейный комплекс — «панегирический» — воплощается в фигуре Родриго Манрике. Безусловно, это центральный образ произведения: не только «причина» его создания («Строфы…» возникают как посвящение магистру), но и художественная «ось»

текста — все прочие элементы существуют в тесной с ним связи. Особенности построения образа Родриго особенно хорошо видны в его отношении с другими образами, которые возникают в тексте.

Построение образа Родриго Манрике Для построения образа Родриго Манрике характерны оба принципа, обозначенные выше: принцип перекличек, повторений и контрастного сопоставления.

Как уже указывалось, «Строфы…» условно можно разделить на две части.

В первой из них (1-24) говорится о тщете мирской жизни, о неизбежности смерти, здесь же вводится топос «ubi sunt?» — в целом, это картина упадка. Вторая же посвящена апологии Родриго Манрике. С изобразительной точки зрения они крепко между собой связаны и пронизаны соответствиями разного рода.

Ключевые элементы, из которых выстраивается образ магистра, подготавливаются предшествующим текстом.

Обобщая, можно сказать, что всех людей, которые появляются в произведении, Хорхе Манрике представляет в двух аспектах их существования: в жизни и в смерти. Фигура Родриго конструируется на противопоставлении с другими персонажами, возникающими в тексте. Обратимся к изобразительным стратегиям, которые для этого используются.

Описание жизни Для начала рассмотрим некоторые характерные черты, описывающие представление о «земной» жизни, которое дается в тексте. Важное место здесь занимает ее «вещная» сторона — сфера материального. Рассуждения о ней выдержаны в традиционной «моральной» интонации, которая тесно смыкается с линией проповеднической литературы (строфы 10, 19): «los estados y riqueza, / que nos dejen a deshora» (10;

«имущество и богатства, которых мы лишаемся внезапно»);

«las vajillas tan fabridas, / los enriques y reales / del tesoro» (19;

«посуда искусной работы, золотые и серебряные монеты сокровищниц»). В соответствии с общим художественным принципом текста далее эти образы «преходящих мирских благ» получают более конкретное воплощение. Так, они же возникают в соотнесении с конкретными человеческими фигурами: в роли своеобразной персонификации богатства выступает коннетабль Альваро де Луна, названный в тексте лишь описательно;

а в роли антитезы — Родриго Манрике. О коннетабле говорится следующее: «sus infinitos tesoros, / sus villas y sus lugares, / su mandar, / qu le fueron sino lloros?» (21;

«его бесчисленные сокровища, владения и земли, его власть — что они принесли ему, кроме горя?»). О магистре: «no dej grandes tesoros, / ni alcanz muchas riquezas / ni vajillas» (29;

«не оставил великих сокровищ, »);

а также «y sus villas y sus tierras / ocupadas de tiranos / las hall» (32;

«обнаружил, что его владения и земли незаконно заняты»). Как видно из процитированных отрывков, модель взаимоотношения Родриго с «миром вещей»

выстраивается на оппозиции с описаниями «преходящих мирских благ». Для усиления контраста Манрике использует во всех трех пассажах (о вещах, об имуществе Альваро де Луны, о владениях магистра) одинаковые или семантически близкие слова. В этом противопоставлении вводится важное различие в отношении к вещам, определяется их место в мире. Процитированная выше строфа 32, посвященная Родриго, продолжается следующими словами: «mas por cercos y por guerras / y por fuerza de sus manos / las cobr » (32;

«но в осадах и битвах завоевал их силой своих рук»). Чуть ранее, в строфе 30, звучит тот же мотив: «hizo tratos tan honrosos / que le dieron aun ms tierra / que tena» («совершил столь славные деяния, что ему дали еще больше земли, чем у него было»). В описании Родриго важно не то, что ему принадлежали те или иные материальные блага, но то, что он обрел их благодаря деятельной жизни и свершениям, подобающим доблестному воину. Таким образом, здесь акцент смещается с вещи на поступок. По Манрике, вещь сама по себе — как цель — не имеет смысла, но она может стать символом поступка, подобно тому, как памятник (материальный объект) приобретает дополнительное — духовное — измерение. «Оправдание»

материи заключается в ее одухотворении, и происходит это через деятельный акт.

«Вещь» не является конечной целью, а становится сопутствующим вознаграждением, дополнением к главному — достойному поступку. Наиболее полно эта мысль выражена в концепции «трех жизней», где слава обретается как некая награда за «правильно» прожитую жизнь. Формула «надлежащей» земной жизни обозначена в монологе Смерти, где говорится, что духовные лица завоевывают вечную жизнь молитвами, а воины — борьбой против мавров.

Соответствие Родриго этому идеалу испанской рыцарской аристократии XV в.

неоднократно подчеркивается в тексте: «mas hizo guerra a los moros, / ganando sus fortalezas / y sus villas» (29;

«воевал с маврами, завоевывая свои крепости и города»);

«Y pues vos … / tanta sangre derramasteis/ de paganos» (37;

«и поскольку вы … пролили столько крови язычников»).

Прославлению деятельности магистра отводится большая часть его панегирика. В строфе 32 (см. выше) говорится о том, что Родриго завоевал доставшиеся ему блага «своими руками». В тексте это упоминается еще один раз, в строфе 37, которая входит в монолог Смерти: «esperad el galardn / que en este mundo ganasteis / por las manos» («вас ожидает награда, которую в этом мире вы завоевали своими руками»). Этот образ деятельной земной жизни, проведенной в трудах — делах собственных рук — неявно рифмуется с окончанием строфы 3: «y llegados, son iguales / los que viven por sus manos / y los ricos» («[в смерти] равны те, что живут трудом своих рук, и богачи»). Очевидно, что здесь это выражение вводится как антонимичное к «богачам» (т.е. те, кто вынужден зарабатывать себе на жизнь), и, безусловно, по смыслу оно не полностью тождественно выражению, которое использовано для описания фигуры Родриго. Образ из строфы 3 взят в совершенно ином регистре: он относится к сфере общечеловеческого, к которой обращена вся первая часть текста. Это максимально широкое обобщение о соотношении жизни и смерти, о выявлении истинной ценности жизни перед лицом смерти. Но за счет лексической близости через весь текст протягивается это отдаленное созвучие: от начала, где говорится о всеобщем, — к концу, где возникает образ конкретного, отдельного человека. Так, Родриго как бы вливается в единую людскую массу — «богачей» и тех, кто «живет своими руками». Его образ становится своеобразной призмой, в которой общечеловеческое преломляется и воплощается в индивидуальное, частное.

Подобные нити соответствий охватывают весь текст. В строфе 23 говорится о знатных и могущественных вельможах, чьи деяния разрушает смерть: «las sus claras hazaas / que hicieron en las guerras / y en las paces, / cuando t, cruda, te ensaas, / con tu fuer a las aterras / y deshaces» («славные деяния, что они совершали в битвах и в мирное время, ты, жестокая, разъярившись, разрушаешь и стираешь с лица земли»). Для рассказа о свершениях магистра Манрике использует созвучные слова: «sus hechos grandes y claros» (25;

«его великие и славные деяния»);

«despus de tanta hazaa / a que no puede bastar / cuenta cierta»

(33;

«после стольких подвигов, которым несть числа»). Эти описания перекликаются, однако для них выбраны разные тональности: в то время как о жизни абстрактных вельмож говорится в типично моралистической, минорной интонации «ubi sunt?», для отца Манрике выбирает торжественное звучание хвалебной песни, энкомия. В трактовке этих образов опять действует принцип контрастного противопоставления, в котором фигуру магистра оттеняют предшествующие герои.

Возникает в тексте и другая перекличка: так, в строфе 9 говорится о высоком, благородном происхождении («sangre de los godos, / y el linaje y la «готская кровь, родовитость, знатность»), которое пятнается nobleza»;


недостойным поведением («por cuntas vas y modos / se pierde su gran alteza / en esta vida! / Unos, por poco valer …»;

«сколь разными способами утрачивается высокое благородство в этой жизни! Некоторые, будучи недостойны …»).

Антитетичный отзвук слышится в строфах 25 и 26, где говорится о Родриго Манрике: «el maestre Don Rodrigo / Manrique, tanto famoso / y tan valiente...

Qu maestro de esforzados / y valientes!» («магистр дон Родриго Манрике, столь прославленный и отважный... Предводитель сильных и отважных»). Корень глагола «valer» (от лат. valere, восходящего к индоевропейскому *wal — «быть сильным»), варьируется в разных контекстах: отрицательном в первом случае, что подчеркивается наречием «poco» («мало»), и положительном, подчеркнуто хвалебном в отношении магистра. Здесь стоит отметить, что семья Манрике принадлежала одному из старейших родов Испании и гордилась своим знатным происхождением (фамилия происходит от германского «man rik» — «богатый человек»). Известен их девиз «Non descendemos de Reyes, sino los Reyes de Nos»

(«Не мы происходим от королей, а короли — от нас»), а в монастыре св. Троицы в Бургосе была выгравирована следующая надпись: «Manriques, sangre de Godos, defensa de los Christianos y espanto de los Paganos»19 («Манрике, кровь готов, защита христиан, гроза язычников»). Понятие рода, знатности, несомненно, важная константа в сознании испанского аристократа XV в., было во многом обусловлено историческим контекстом эпохи: как «внешней» борьбой на заключительных этапах Реконкисты, так и внутренней политической обстановкой междоусобиц и борьбы за кастильский престол. Итак, упоминание «готской крови» возникает в строфе 9, где нарисована картина всеобщего упадка: здесь перечисляются безликие «unos», «otros», которые ведут недостойную жизнь и тем самым бесчестят свое «высокое» происхождение. Им ярко противопоставлен образ Родриго, благородного дворянина и храброго воина. В тексте подчеркивается то, что деятельность магистра соответствует его высокому происхождению. В отличие от безымянных «unos» и «otros» его имя четко и подчеркнуто проговаривается (имя и фамилия разбиваются цезурой, что как бы продлевает произнесение полного имени). Так, индивид, надлежаще Serrano de Haro A. Personalidad y destino de Jorge Manrique. P.18.

выстраивающий свою жизнь, оказывается достоин имени, а значит — рода.

Будучи соразмерен ему, он становится его частью и через него — частью истории.

Ощущение живой истории как возможности (хотя и временной) преодолеть всепоглощающую инерцию небытия, уберечь живой образ в памяти, которая также подвержена разрушению, но сохраняет и продлевает воспоминание, а значит, еще на некоторое время удерживает его в бытийном состоянии — это ощущение во многом определяет художественную ткань «Строф…». Можно сказать, что одним из изобразительных лейтмотивов произведения становится мотив зрения, видения. Аспект визуального очень важен в эстетическом пространстве «Строф…». Видеть что-либо — значит присутствовать при свершающемся событии, и это ощущение соучастия, сопричастности пульсирует во всем тексте. Приведем несколько примеров: «contemplando / cmo se pasa la vida / cmo se viene la muerte» (1;

«наблюдая, как проходит жизнь, как приходит смерть»);

«pues si vemos lo presente … No se engae nadie, no, / pensando que ha de durar / lo que espera / mas que dur lo que vio» (2;

«если мы посмотрим на настоящее … «не стоит обманываться, нет, думая, что то, что будет, продлится дольше того, что было [увидено]»);

«ved de cun poco valor / son las cosas … primero que miramos / las perdemos» (7;

«посмотрите, как мало значат вещи … еще не взглянув на них, мы их теряем»);

«no mirando a nuestro dao / corremos … desque vemos el engao» (12;

«не обращая внимания [смотря] на вред, мы бежим … пока не увидим, что это обман»);

«esos reyes poderosos / que vemos por escrituras / ya pasadas» (14;

«эти могущественные короли, о которых мы знаем [видим] в писаниях прошлого»);

«mas vers cun enemigo» (18;

«но увидите, сколь враждебным»);

«varones / como vimos tan potentes» (23;

«мужи, которых мы видели столь могущественными») и т.д.

Как видно из приведенных цитат, предпочтение отдается не умозрительному, но непосредственному опыту. Так, одним из мотивов произведения становится «живая» память, которая предполагает наличие малой дистанции между человеком и событием. В строфе 15 «авторский голос»

отказывается от дальней перспективы и обращения к давнему прошлому:

«dejemos a los troyanos / que sus males no los vimos / ni sus glorias / dejemos a los romanos, / aunque omos y lemos / sus historias» («оставим троянцев, ибо ни их поражений мы не видели, ни их побед;

оставим римлян, хотя мы слышали и читали их истории»). Этой «книжной» памяти — длительной, но опосредованной — противопоставлена свежесть недавнего воспоминания. В тексте непосредственную, «живую» память олицетворяет магистр: описание его образа строится на яркой антитезе к этому пассажу.

В строфе 25 есть следующие стихи: «sus hechos grandes y claros / no cumple que los alabe, / pues los vieron» («нет нужды превозносить его великие и славные подвиги, ибо их видели»). Действительно, свершения Родриго Манрике входят в сферу непосредственного опыта современников автора — первых читателей, к которым обращен текст. Со временем, конечно, эта ясность свежего воспоминания стирается, и жизнь магистра сама становится объектом «книжной»

памяти (например, хроник). Но в художественном пространстве она остается «живой»: наиболее полно этот мотив видения, сопричастности реализуется в заключительной сцене, где показывается встреча магистра со Смертью. Таким образом, читатель становится как бы непосредственным ее участником и каждый раз вместе с Родриго Манрике переживает кульминационный момент его жизни, силой искусства обретая не «книжное» знание о человеке, но «живое»

воспоминание о нем.

Другая важная особенность процитированного фрагмента из строфы 15 — это подчеркнутый отказ от большой исторической дистанции. Актуализация плана настоящего и недавнего прошлого, предпочтение его более отдаленным эпохам является отличительной чертой «Строф…», на что указывали многие исследователи. Наиболее ярко это проявляется в секции «ubi sunt?», куда Манрике включает только своих современников (в том числе старших). Педро Салинас ограничил временной период, к которому относятся упомянутые персонажи: 1406 -1476 гг.20. Салинас писал также, что «отец [поэта] — последний из ряда “ubi sunt”: так и он становится зеркалом, свидетельством того, что все Salinas P. Jorge Manrique o tradicin y originalidad. P.151.

земное обманчиво и преходяще — даже благородство и слава»21. Это кажется справедливым в рамках всего произведения, т.к. читателю сообщается, что даже жизнь «во славе» в конечном итоге не является «ни истинной, ни вечной» (строфа 35). И, действительно, «апофеоз» магистра следует сразу за обширной частью «ubi sunt?» и становится ее логичным окончанием. Однако Родриго не просто завершает ряд персонажей «ubi sunt?», но становится своеобразным ответом на этот риторический вопрос. Осуществляется это несколькими художественными средствами.

Во-первых, утвердительная интонация подчеркнута самим синтаксическим построением фраз: ср. «Qu se hizo el Rey Don Juan?» (16;

«Что стало с королем доном Хуаном?») из секции «ubi sunt?» и «Qu enemigo de enemigos!» (26;

«Сколь [лютый] враг для своих врагов!») о Родриго Манрике и т.п. — здесь вопросительным предложениям резко противопоставлены восклицательные.

Таким образом, в то время как в секции «ubi sunt?» царит неопределенность, в строфе 26, целиком состоящей из восклицаний, — полная определенность.

Во-вторых, часть, посвященная отцу, выдержана в совершенно иной тональности. Как известно, традиционная интонация топоса «ubi sunt?» — это размышление о тщете земной жизни и забвении, в которое время погружает все сущее. «Апофеоз» магистра — это хвалебная, панегирическая песнь. Безусловно, и в апологии Родриго Манрике мысль о бренности существования не снимается полностью (см. выше слова из монолога Смерти о неистинности третьей жизни;

строфа 35). В конечном итоге, ничто земное не вечно — эта традиционная мысль настойчиво звучит в произведении, однако в панегирике магистру она отходит на периферию, что ощущается читателем: так, например, во многих новых редакциях «Строф…» эти слова Смерти заключаются в скобки. Итак, в художественном пространстве текста Родриго становится «ответом» на вопрос «ubi sunt?», так как Манрике в последней строфе указывает (отвечает), где находится отец: его душа — у Бога («dio el alma a quien se la dio», «отдал душу тому, кто ему ее дал»), а земной его образ — в памяти людей («que aunque la ida perdi, / dejonos harto Salinas P. Jorge Manrique o tradicin y originalidad. P. 171.

consuelo / su memoria», «и, хотя он ушел из жизни, нам в утешение осталась память о нем»). В такой трактовке традиционный топос обретает иное звучание.

Хорхе Манрике перерабатывает его и подчиняет общему устройству текста:

неопределенность в отношении героев «ubi sunt?» становится контрастной краской для панегирика магистру и описания его дальнейшей, посмертной, «судьбы».

Кроме того, стоит отметить и другую художественную особенность, которая противопоставляет Родриго прочим персонажам произведения. Как уже указывалось выше, добродетели магистра делают его достойным принадлежности к высокому роду, а значит, фамилии. В этом антитезой по отношению к нему выступают безымянные (потому что недостойные) «unos» и «otros» из строфы 9.


Тот же прием использован и в секции «ubi sunt?», где из всех персонажей по имени называются лишь двое — король Хуан II (строфа 16) и король Энрике IV (строфа 18), остальные же перечисляются описательно и общо: «инфанты Арагона» (16), «его невинный брат» (20), «тот знаменитый коннетабль» (21), «два других брата» (22). Педро Салинас пишет, что Манрике поступает так, потому что «знает, что все без труда их опознают»22. Действительно, такой прием довольно распространен и предполагает активное вовлечение читателя (слушателя) в процесс конструирования образа. Он предлагает «разгадать» имя, переданное опосредованно. Этот прием встречается в различных литературных произведениях. В этой связи можно вспомнить, например, «Триумф славы»

(четвертая часть «Триумфов») Ф. Петрарки, в котором некоторые исследователи видели один из «источников» «Строф…»23. Поэт представляет шествие «прославленных мужей», которое открывают Сципион и Цезарь, однако в тексте называются имена далеко не всех персонажей. Некоторые из них вводятся описательно: «А дальше те, которые врагам / Путь собственною грудью преграждали;

/ Три сына двум сопутствуют отцам. / Шел впереди один, другие Salinas P. Jorge Manrique o tradicin y originalidad. P. 154.

Vinci J. The petrarchan source of Jorge Manrique's Las Coplas // Italica. 1968. №3. P. 314.

следом. / Последний равен первым храбрецам» (пер. В. Микушевича24). У Петрарки отсутствие прямого называния оттеняет апофеоз изображенных (их образы и так известны каждому). Однако этот художественный прием в разных контекстах дает неодинаковый эффект: у Манрике он лишь усиливает пафос «ubi sunt?», который утверждает разрушительную силу времени. В этой связи можно вспомнить строфу 15, где автор говорит о разрушительной силе времени:« engamos a lo de ayer / que tambin es olvidado / como aquello»

(«вспомним события вчерашнего дня, которые тоже забыты, как и былое [то есть истории троянцев и римлян, о которых говорится в той же строфе]»). Манрике обращается к недавнему прошлому, которое уже подвержено распаду, а поэтому лица и этой эпохи уже неясны. В трактовке традиционных тем Средневековья (неумолимости смерти и времени) одной из отличительных черт изобразительности Манрике является снятие «телесности» — вопреки визуальному языку эпохи, рисующему картины тления плоти — от иконографии «Пляски Смерти» и надгробий транзи до «Легенды о трех живых и трех мертвецах» и поэзии Франсуа Вийона. Но вместо разложения тела Манрике показывает разрушение, распадение — разложение — образа человека, памяти о нем: забвение, постепенно покрывающее прошлое, лишает человека имени и тем самым — главного элемента, который этот образ скрепляет. Таким образом, автор противопоставляет безымянности персонажей «ubi sunt?» полное имя магистра;

их внезапной или насильственной смерти — подчеркнуто подготовленную, «христианскую» кончину;

забвению, которое покрывает их жизни, — посмертную жизнь Родриго во славе и в памяти других людей.

Кроме того, важно отметить, что Родриго Манрике — единственный персонаж, который появляется в тексте собственной персоной: обретает плоть и получает слово. Подобный прием, т.е. введение повествования от лица умирающего или мертвого человека, известен с самых давних времен (можно вспомнить, например, «Разговоры в царстве мертвых» Лукиана). Встречается он и в других произведениях той эпохи: так, в «Пляске смерти» перед лицом Смерти Петрарка Ф. Триумфы / пер. В. Микушевича. С.76-77.

проходит череда, очевидно, «умирающих» персонажей;

а некоторые стихотворные тексты на смерть известных фигур написаны от имени умершего («На смерть королевы доньи Хуаны» Альфонсо Альвареса де Вильясандино, «Поучение фаворитам» Маркиза де Сантильяны и т.д.). От «Пляски смерти» и схожих с ней произведений (к ним относится и более ранняя «Легенда о трех живых и трех мертвецах») сцену, написанную Манрике, отличает ее более конкретизированный характер: перед читателем является определенный, живший, и многим известный человек. В «Пляске смерти», «Легенде…» и др. каждый из персонажей — лишь олицетворение абстрактного понятия «человек», а потому силой столь широкого обобщения текста обретает яркую дидактическую окраску.

В «Пляске…» важна идея неотвратимости смерти, а в «Строфах…» — единичное событие, единичная смерть. В то же время от произведений, схожих с текстом Вильясандино (которые ведутся от имени умершего), «Строфы…» отличаются представленной художественной ситуацией: во-первых, у Вильясандино говорит человек умерший, а у Манрике изображен момент умирания, перехода из одного состояния в другое;

во-вторых, герой Вильясандино обращает свою речь к читателю, а Манрике представляет драматизированную, замкнутую в себе сцену.

Таким образом, в отличие от прочих персонажей «Строф…», Родриго дается право слова, и эта возможность очень выразительно выделяет его фигуру и противопоставляет ее остальным героям произведения.

Описание смерти Другой важной плоскостью сопоставления магистра и других персонажей является характер их смерти. Ее изображение также построено на линии яркого антитетического сравнения. Кончина магистра — кульминационный эпизод «Строф…». Спокойствие и сдержанность этой сцены оттеняется предшествующим текстом. В строфе 12 появляется образ смерти-западни, ловушки, в которую попадает человек. Далее встречается несколько описаний смерти конкретных исторических фигур. Строфа 20 посвящена брату Энрике IV — Альфонсо («su hermano el inocente», «его невинный брат»), имя которого прямо не называется, но очевидно из текста. Для описания его кончины выбрана довольно традиционная метафорика смерти, бросающей человека в кузнечный горн. Здесь смерть предстает как неотвратимая и ужасающая сила. Сама семантика фигуры кузнеца имеет некоторый «устрашающий» обертон: так, М.

Пастуро указывает на известный факт: в средневековом обществе кузнец был «человеком в социальном плане востребованным», но в то же время мыслился как «колдун, который имеет дело с железом и огнем»25. Действительно, образность, связанная с огнем (горн), перекликается не только с представлениями об аде и муках загробной жизни, но и, в целом, с традиционным для многих культур соотнесении огня, камня и железа с хтоническими силами.

Однако, пожалуй, самая важная антитеза заключительной сцене «Строф…»

— это описание смерти коннетабля Альваро де Луна (строфа 21). Де Луна при жизни был одним из главных антагонистов Родриго Манрике: известно об их трениях, в том числе вооруженных столкновениях, об их борьбе за звание магистра Ордена Сантьяго26. Коннетабль был одной из самых могущественных фигур в Испании того периода, а его смерть в 1453 г. стала, как пишет Л.

Виванко, «пожалуй, наиболее драматичной в кастильской истории XV в.».

Коннетабля обезглавили, а его останки были выставлены на публичное обозрение:

голова находилась там девять дней, а тело — три, и рядом стояла кружка для сбора пожертвований на его захоронение27. В художественном пространстве «Строф…» Альваро де Луна тоже является антагонистом Родриго Манрике. Как уже указывалось выше, они противопоставлены по линии обладания богатствами.

Кроме того, для описания этих двух фигур выбраны схожие обороты: ср. о Де Луна — «no cumple que de l se habla, / mas slo cmo lo vimos / degollado» (21;

«нет нужды о нем говорить, скажем лишь то, что мы видели, как его обезглавили»);

и о Манрике — «sus hechos grandes y claros / no cumple que los Пастуро М. Символическая история европейского средневековья / пер. Е.Решетниковой. СПб: Александрия, 2012. С. 86.

Подробнее об этом см.: Losa Serrano P. Vida y obra de Jorge Manrique en torno a la figura del I Conde de Paredes, fundador del Seoro de las “Cinco Villas”, de la Sierra de Alcaraz // Ensayos. 1988. №2. P. 111-120.

Vivanco L. Death in Fifteenth Century Castile: Ideologies of the Elites. P. 76.

alabe, / pues los vieron» («нет нужды превозносить его великие и славные подвиги, ибо их видели»). Контрастность противопоставления вновь достигается за счет использования одних и тех же лексических единиц в разном контексте (отрицательном и положительном). Здесь стоит отметить введение мотива видения, соприсутствия, о котором говорилось выше: текст «настаивает» на том, что в памяти читателей остается образ подвигов Родриго Манрике, а воспоминание об Альваро де Луне воскресит лишь образ его печальной смерти.

Другая важная деталь, которую имеет смысл еще раз отметить, заключается в том, что коннетабль называется не прямо (именем), но описательно, и это «замалчивание» имени еще более подчеркивает силу забвения, которое постепенно покрывает его фигуру.

В отношении монолога магистра из заключительного эпизода «Строф…»

следует отметить следующее: Родриго не только не просит Смерть о пощаде, но даже не обращается к ней прямо — одна из двух строф его речи выражает его смиренное принятие кончины («querer hombre i ir / cuando Dios quiere que muera, / es locura», «желание человека жить, когда Бог хочет, чтобы он умер, — безумие»), вторая же представляет собой молитву, обращенную к Христу. В словах Смерти дважды употребляются обращения к магистру: «buen caballero»

(34;

«доблестный рыцарь»);

«claro ar n» (37;

«славный муж»). Однако он не обращает к ней прямое слово и, минуя ее, направляет свою молитву к Иисусу:

Родриго изображается как истинный (и идеализированный) христианин, а в соответствии с религиозной доктриной, для истинного христианина смерти как таковой не существует, т.к. она лишь отмечает переход к вечной жизни. В то же время это обращенное к Христу местоимение «t» из строфы 39 становится неявной рифмой к строфе 23, где оно звучит впервые: так «авторский голос»

обращается к смерти. Такая внутренняя симметрия — обращение авторского голоса к смерти и молитва Родриго к Христу — как бы образует два плана существования человека: первый, земной жизни, где есть смерть, и второй, жизни вечной, где смерть уже несущественна.

Заключительная молитва Христу рифмуется с посвящением, которое дается в начале текста. Введение такого двойного обращения несет важную смысловую нагрузку. В строфе 4 оно дано как структурный элемент риторического дискурса и, в целом, представляет собой традиционное обращение к покровителю (ср., например, обращение к Музам). В конце (строфа 39), произнесенное от лица Родриго, оно усиливает христианский пафос сцены.

Э. Р. Курциус указывает на то, что «поэма состоит из сорока строф и прерывается после третьей и тридцать третьей»28. Таким образом, через массив текста проходят два смысловых шва — внешний (строфа 4, посвящение Христу, как бы отделена от предыдущих) и внутренний (строфа 34 — первые слова персонифицированной Смерти). Троичность, важная смысловая доминанта текста (концепция «трех жизней», три образа смерти), определяет и его организацию.

Подобная архитектоническая структура, которая служит невербальной составляющей целого, расширяет и углубляет смысловое поле произведения.

Две главные составляющие фигуры Родриго Манрике — образ его жизни и образ его смерти — выстраиваются как подчеркнутая антитеза к описанию других персонажей «Строф…». Это противопоставление проходит по нескольким линиям: соотношение человека и вещи, человека и поступка;

характер смерти человека;

«посмертная» судьба, т.е. тот его образ, который остается в памяти других людей после его кончины. В каждой из этих художественных ситуаций образ Родриго решается в «положительном» ключе, а прочие персонажи — в «отрицательном». В эстетическом пространстве «Строф…» магистр воплощает некий идеал человека и воина, который существовал в эпоху создания произведения в том социальном круге, к которому принадлежали Манрике.

Изобразительные стратегии, которые применяются к фигуре Родриго, находятся в «зоне действия» панегирического жанра, хвалебной интонации, в то время как герои «ubi sunt?» существуют в поле влияния традиционной для нравоучительной литературы минорной тональности, в которой так органично присутствует мысль о бренности человеческого бытия. На скрещении и тесном взаимодействии этих Curtius E. R. European literature and the Latin Middle Ages. P. 509.

двух сфер выстраивается одна из ярких особенностей художественного своеобразия фигуры магистра и текста вообще. Первые 24 строфы, т.е. та часть произведения, которая обычно характеризуется как «нравоучение» или «проповедь», воспринимается в двух планах. С одной стороны, это действительно элегическое размышление (дидактической направленности) о ключевых категориях человеческой жизни. Но, с другой стороны, если смотреть на эту часть «ретроспективно», то есть от конца текста, она видится как художественное средство, позволяющее оттенить похвалу, обращенную к магистру, еще ярче ее проявить. С такого ракурса «дидактика» становится частью панегирика и связывается с ним в неразрывное единство.

Повторение и развитие тем в «Строфах на смерть отца»

Как уже указывалось выше, «Строфы…» пронизаны повторяющимися образами, которые в каждой новой позиции трактуются несколько иначе, открывают новые свои грани. Дополнительно рассмотрим, как те или иные мотивы и темы, введенные в текст, разрешаются ближе к его окончанию.

В.Н. Топоров пишет о «взаимной ориентации начала и конца» произведения и указывает на «параллелизм начала и конца в ряде общих тем». Так, крайними (то есть начальными и конечными) строфами образуется «рамка, состоящая из призыва recuerde [опомнись, вспомни] и … ответа memoria [память], обозначает крайние точки истинного пути души». Обращение же к душе в начале разрешается в заключительной строфе, где Родриго передает душу Богу. Далее В.Н. Топоров отмечает, что в финале происходит «прорыв на тот уровень, где смертный человек оказывается в контакте с вечной жизнью», что объясняет, почему «параллелизм между строфами 1 и 40 обрывается»: «muerte [смерть], plazer [удовольствие], dolor [боль], tiempo [время] не имеют продолжения в заключительной строфе»29, потому что в измерении вечности эти сущности теряют какое бы то ни было значение. Правда, здесь стоит все же уточнить, что мотив смерти не совсем снимается в конце: о магистре говорится «aunque la ida perdi » («хотя лишился жизни»), т.е. «умер», и тем не менее смерть, безусловно, отходит на периферию (в частности, это подчеркивается союзом «aunque»), уступая место вечной жизни и памяти. Тонкое наблюдение В.Н. Топорова выявляет один из основополагающих принципов архитектоники произведения Манрике, который и определяет стройность, гармонию и пропорциональную чистоту его структуры.

Начало и конец, бесспорно, являются «ударными» позициями текста, но подобный принцип организует и другие его части. Так, монолог Смерти, который занимает четыре строфы (34-37), становится своеобразной проекцией, «резюме»

предшествующего текста.

В строфе 1 звучит воззвание к душе и разуму («alma» и «seso») — это характеристики, определяющие человека в его родовом понимании;

в строфе Смерть говорит о «стальном сердце» («cora on de acero») и «добродетели»

(« irtud») Родриго — это сущности, которые, по Манрике, определяют человека в его индивидуальном проявлении, т.е. в конкретном случае — воина («стальное сердце») и христианина («добродетель»). Таким образом, вырисовывается своеобразный «компас» для навигации в бытийном и небытийном пространстве:

душа, разум, сердце и добродетель. В строфе 35 Смерть обозначает концепцию трех жизней (земной, во славе, вечной). Разные их аспекты раскрываются ранее в тексте: размышления о пути к вечной жизни занимают строфы 1-6;

о земной жизни и ее преходящих благах (красота, молодость, благородное происхождение, богатство, чувственные удовольствия, могущество) — строфы 7-24;

о жизни во славе — строфы 25-33 (апофеоз Родриго Манрике). Значение каждой из них, а также их соотношение вполне ясно считывается из существующего контекста, но, так как монолог Смерти выполняет функцию озвученной непреложной истины, в Топоров В.Н. Плач по отце («Coplas por la muerte de su padre» Хорхе Манрике) // Балто-славянские исследования. М.: Наука, 1985. С. 50.

нем их иерархия окончательно резюмируется. В следующей строфе (36) она раскрывается подробнее в словах, определяющих критерии «правильной» жизни, которая позволяет обрести жизнь вечную. Заключительная строфа монолога (37) полностью посвящена Родриго: здесь как бы дается квинтэссенция его панегирика (строфы 25-33) и обещание жизни во славе. Реплика Смерти подытоживает предшествующую часть, акцентируя внимание на ключевом моменте описания образа магистра: его соответствии канонам «надлежащей» жизни. Таким образом, в этом монологе все ключевые темы «Строф…» вновь проговариваются в сжатом виде, но здесь они окончательно приобретают звучание абсолютной истины, т.к.

исходят от Смерти, которая является пограничной фигурой, переводящей план земной жизни в измерение вечности.

Особенности архитектоники текста «Строфы…», проанализированные в данном разделе, выстраиваются на мощном импульсе движения от общего к частному. Эта динамика реализуется разнообразными художественными средствами. Текст движется от абстрактного человека к человеку конкретному;

от вневременного пространства к описанию определенной исторической эпохи;

от обобщенного образа смерти к ее персонификации. В начале произведения представлены размышления о соотношении жизни и смерти как общебытийных категориях, в конце оно конкретизируется: персонифицированная смерть оканчивает земную жизнь магистра, но открывает путь к вечной и в то же время из нее вырастает новая «земная» жизнь — во славе.

Важным конструктивным принципом текста становится введение разнообразных повторений и перекличек, которые появляются на различных уровнях. К более «формальным» стилистическим приемам можно отнести анафорические повторения, задающие ритм отдельных фрагментов;

варьирование одного корня (полиптотон) для сгущения изобразительной краски. Кроме того, в текст вводятся повторяющиеся образы (например, образ обманчивого мира) и мотивы (мотив движения), которые подчеркивают ту или иную идею, важную для смыслового единства произведения. Другой изобразительный принцип — это контрастное сопоставление различных художественных элементов, которое также позволяет оттенить определенные идейные блоки (например, мысль о тщете «материальной стороны» земной жизни через противопоставление мирских удовольствий и посмертных мук, через образ смены молодости старостью, наслаждения — болью и т.п.). Все эти изобразительные средства используются для построения заглавного образа — фигуры магистра Родриго Манрике, которая выступает ключевым художественным элементом, определяющим поэтику произведения. Она выстраивается на перекличках и антитезах с другими образами: через такое сравнение автор выделяет магистра среди современников, подчеркивает его превосходство, достоинство и добродетель — это дополнительный тон, который делает панегирический аккорд «Строф…» еще более полнозвучным. Так, мощное звучание хвалебной песни усиливается разными средствами: через прямое описание, т.е. называние достоинств Родриго (например, в строфе 25: «столь прославленный и отважный»);

через контрастное противопоставление с другими персонажами. Кульминационная точка движения панегирика приходится на сцену встречи магистра со Смертью, где читателю дается уже непосредственное описание величия его фигуры, т.е. не рассказывается о его достоинстве (через слово), но оно показывается (через образ). «Строфы…» пронизаны различными перекличками, создающими дополнительный — помимо собственно метрического — ритм: ритм образный, который определяет динамическое развитие текста и его поэтическую цельность.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.