авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |

«Российская Академия Наук Институт философии В.В. БЫЧКОВ Н.Б. МАНЬКОВСКАЯ В.В. ИВАНОВ ТРИАЛОГ ...»

-- [ Страница 6 ] --

Чрезвычайно выразительны их костюмы цвета плесени с траур но-черной отделкой. А чего стоит шестой «ведьминский» палец на ножках танцовщиц… Инфернальные создания с демоническими чер ными крыльями заполняют всю сцену, взмывают под потолок. Дон Жуан на их фоне – не романтизированный искатель красоты и тем более не богоборец, но мелкий сластолюбец, зацикленный на своей идее-фикс. Контрапунктом этому царству Танатоса выступает голос Эроса – полные любовного томления романсы де Фальи в исполне нии сосредоточенно-отстраненной певицы в изысканных нарядах, стилизованных под одеяния испанских подарочных кукол. На мой взгляд, Васильеву удалось создать эстетское зрелище, искусно (и так тично) применяющее традиционные восточные и эксперименталь ные западные театральные формы к интерпретации классики.

«Каменный гость», несомненно, факт искусства, разительно от личающийся от современных арт-практик на сходную тему. В хепе нинге «Не оглядывайся» английского режиссера Тристана Шарпса, недавно показанного в Москве, зрители также оказываются в царст ве мертвых, сверху на них летят комья земли и кладбищенские цве ты. Каждые пять минут группы из трех человек отправляются в путе шествие по едва освещенным коридорам, цехам, лестничным проле там, лифтам реальной фабрики технических бумаг. По пути им встретятся усопшая невеста на свадебном столе («Где стол был яств, там гроб стоит»), ее мерцающий в зеркале призрак (в этом зазеркалье отразитесь и вы сами), множество других мертвецов и, наконец, при шедший персонально за вами Харон. Долгие минуты будут протекать в полной темноте, перед закрытыми железными дверями.

Нельзя не признать изобретательности режиссера, сумевшего ис кусно соединить игру актеров (и соучастие в ней зрителей), видеоарт, инсталляции, музыку, шумы, светотени. Зрелище построено на поч ти хичкоковском саспенсе. Однако не покидает ощущение, что это не совсем честная игра: интерактивное действо рассчитано скорее на психофизический, чем на художественно-эстетический эффект. Это нечто среднее между аттракционами-ужастиками и паравиртуальной реальностью интерактивных интернет-игр. К тому же здесь есть эле мент принуждения, давления – нельзя выйти из игры, лабиринт дол жен быть пройден до конца в заданном темпоритме. Не все зрители выдерживают – возникает чувство страха, ощущение клаустрофобии, истерические реакции. Ведь не слишком приятно оказаться погре бенным заживо безымянным номером на бумажке-пропуске… В ракурсе глобализаторских тенденций совершенно другой слу чай по сравнению с васильевским – «Король Лир» Льва Додина.

Здесь тоже два резко контрастирующих между собой действия – шекспировское и собственно додинское. В первом акте есть любо пытные моменты. Лир кажется изначально обремененным знанием о ждущем его финале, это одряхлевший ёрник, показывающий пуб лике язык. Он жесток, не способен любить, и от дочерей ждет лишь слов о любви, а не истинных чувств (в этом суть его разрыва с Кор делией). Мало чем в этом смысле отличается от него Глостер. Отцы и дети здесь вообще стоят друг друга, могут посоревноваться в веро ломстве, и в этом плане конфликт между ними в какой-то мере снят.

Иронически-саркастический характер действа усугубляется фигу рой шута – бритого господина в котелке и красных митенках. Его партия – музыкальная, а не словесная: механическое пианино ра ботает на эффект остранения, музыкальный коллаж из шлягеров XX в. снижает шекспировские страсти. «Опущен» и текст пьесы:

следуя западной моде (наиболее известные эксперименты по ради кальному переписыванию хрестоматийных текстов – «Андромахи»

и «Отелло» – связаны с именем Люка Персеваля), Додин (как и Кирилл Серебреников в своей версии «Антония и Клеопатры») ис пользует осовремененный «переперевод» Шекспира, изобилующий сиюминутными жаргонизмами и ненормативной лексикой (впро чем, западный театр предлагает ныне и более «крутые» решения: в спектакле «Кода» французского режиссера Франсуа Танги язык не просто разрушается, как это было в театре абсурда: тексты Данте, Лукреция, Гёльдерлина, Кафки, Арто обесцениваются, превраща ются в «мусор культуры», служат лишь малозначащим монотонным фоном для пластических экзерсисов). Все это резко контрастирует с эстетскими позами трех сестер в белоснежных одеяниях, образу ющих живописные группы на фоне выразительных декораций Д.

Боровского – черный задник трижды крест-накрест перечеркнут белыми полосами (как окна при бомбежке), символически делящи ми королевство на три части. Ту же фигуру повторяют Х-образные белые подтяжки на черной рубахе шута, превращающие его в свое образного мистера Х. В финале первого акта перепачканный гря зью законный сын Глостера полностью обнажается и разыгрывает этюд на тему «я – собака», являя собой невольную (или сознатель ную?) пародию на известный перформанс Олега Кулика.

Что же до второго действия, то здесь весь мужской состав пред стает нагишом (что не только немотивированно, но в данном случае крайне неэстетично и даже негигиенично, учитывая общую неопрят ность антуража), а дамы возлежат в вызывающе-откровенных позах.

Текст же весьма далек от шекспировского, представляя собой «раз мышлизмы» на темы секса, старости, предательства соратников и на прасно прожитой жизни. В общем, это совсем другая история – ис тория персональных сексуальных комплексов и разочарований, рас считанная, по-видимому, на западного зрителя и рассказанная на привычном ему постмодернистском языке. Однако здесь режиссер оказался между двух стульев. Отойдя от присущего ему психологиз ма, характерного для русской школы театральной игры, Додин лишь повторил зады (в прямом и переносном смысле слова) эпатажно-шо ковых приемов западноевропейского театрального авангарда. Да и здесь ему не удалось достичь того эффекта, который вызывает, ска жем, только что прошедший в рамках театрального фестиваля NET (Но вый европейский театр) спектакль норвежца Йо Стромгрена «Госпиталь».

И хорошо, что не удалось. В этом танц-театре садо-мазохистского пси ходелического абсурда безобразное, низменное, отвратительное пред стают в чистом (вернее, грязном) виде, без малейшей попытки эстети зации и соответственно вызывают отвращение вместо эстетического удовольствия. Кстати, здесь представлен еще один вариант разрушения языка: три медсестры – героини спектакля – пользуются его фонетиче ской имитацией, непонятной даже самим норвежцам.

Прагматическая ставка на успех за рубежом весьма ощутима в ре анимированной Федором Бондарчуком работе его отца. Видимо, мно гие изъяны «Тихого Дона» Сергея Бондарчука связаны с тем, что он задумывался и создавался как вненациональный продукт, рассчитан ный, прежде всего, на европейский прокат. Практически все сцены фильма несут на себе печать компромисса между сугубо националь ным романом Михаила Шолохова и среднеевропейски-североамери канским (да и латиноамериканским) стандартом. Лубочные пейзане a la «Кубанские казаки» (в контексте западной моды на соцреализм де монстрировавшиеся этим летом на Каннском фестивале), трудящиеся в поле отнюдь не в поте лица, а с идеальным макияжем, в снежно-бе лых вышитых рубахах, байронический Григорий и вамп-Аксинья с рас пущенными волосами и голыми коленками – вполне сувенирные из делия, наподобие ложек-матрешек. По сути, они мало чем отличаются от персонажей мексиканских сериалов. Их диссонанс с отечественны ми актерами лишь усугубляется псевдонародным дубляжем, всеми эти ми «Шо? А нишо» (на Дону, кстати, не «шокают», так говорят на Укра ине). И дело вовсе не в том, что Руперт Эверетт и Дельфин Форест – иностранцы. «Война и мир» Кинга Видора с Одри Хепбёрн и Мелом Ферраром, как мне кажется, в большей мере соответствовала духу тол стовской эпопеи, чем одноименный фильм того же Сергея Бондарчу ка с Людмилой Савельевой и Вячеславом Тихоновым. А в том, что вы ветрился национальный дух, исчез исторический смысл «Тихого Дона».

Драматизм событий, сила страстей и мощь характеров поблекли под напором гламура. Ведь мелодраматический «amour в лапоточках» с примесью «истерна» принципиально несовместимы с шолоховским реализмом. Было бы, действительно, лучше, если бы последний фильм Сергея Бондарчука остался кинематографической легендой.

Между прочим, престижными наградами европейских фестива лей в последние годы награждают как раз фильмы антиглобалистской направленности, такие как «Эйфория» Ивана Вырыпаева. Возмож но, западный зритель, в том числе и профессиональный, вычитывает в нем преимущественно тот слой, который связан с привычными для него ожиданиями: красота русской природы, загадочность русской души и т.п. Все это в фильме, действительно, есть, но отнюдь не в вульгарно-банальном варианте. Высоким вкусом отличается работа художника и оператора: их видение степи – одухотворенно-возвы шенное, не имеющее ничего общего со стандартной красивостью.

Степь у них действительно прекрасна. Ею любуешься при разном ос вещении, в разных ракурсах, в том числе и с высоты птичьего полета.

Камера то взмывает ввысь, то оказывается на уровне «человеческого, слишком человеческого».

Фильм в целом как бы двухплановый: символический слой впол не органично сочетается в нем с реалистическим, даже натуралисти ческим. Романтическая любовь героев сродни «волшебному напит ку»: они не властны над собой. Их сны и мечты моделируют реаль ность, естественность их поведения оттеняется искусно снятыми сценами с животными. Фильм пронизан фольклорными, сказочны ми мотивами. Белое и черное, добро и зло в нем резко разведены. Воз любленный героини – идеал честности, порядочности, мужествен ности;

ее муж – злодей, человеконенавистник, не щадящий даже без защитную буренку, оставляющий после себя в буквальном смысле выжженную землю. Алое платье женщины и прозодежда мужчины сменяются белыми рубахами обреченных на смерть мучеников.

В фильме множество цитат – от аллегоризма «Тристана и Изольды»

и чеховских «Степи» и «Дяди Вани» (в нем фигурирует осовременен ный доктор Астров) до «Возвращения» другого каннского лауреата – Андрея Звягинцева. Жертва героя, прикрывшего любимую от пуль ревнивца, оказывается напрасной: живая и мертвый тонут вместе с переполнившейся кровью лодкой. А параллельно этому слою – впол не реальная, неприкрашенная, способная показаться западному зри телю экзотикой жизнь степняков – в убогих домишках без телефона и других признаков цивилизации, с беспробудным пьянством и не предсказуемостью поступков.

Что же до эйфории, то ею охвачен эмблематичный начинающий автомобилист в прологе и эпилоге фильма: страх и неуверенность но вичка сменяются у него настоящим амоком, он мчится, съезжая с на езженной колеи, не разбирая пути и не думая о последствиях. Воля вместо свободы. Из поднебесья это видно особенно ясно… Впрочем, эйфория присуща скорее сторонникам глобализаторских тенденций в масскульте, особенно шоу-бизнесе. Это тема особого раз говора. Даже такой высокопрофессиональный оперный дуэт как А.Не требко и Р.Виллазон «зажигает» зал не столько пением, сколько изоб ретательными любовными оперными позами, долгими поцелуями и современным «любовным напитком» – откупоренной и выпитой на глазах у зрителей баночкой пива. Мощный толчок подобным веяниям дали, на наш взгляд, причины внеэстетического характера, в первую очередь экономические. В ситуации «дикого» русского капитализма идея самоокупаемости учреждений культуры и искусства, на которой преимущественно строится современная культурная политика, привела к ориентации художников на коммерчески выгодные проекты. А та ковыми оказались развлекательные шоу, удовлетворяющие вкусам кре дитоспособных, но в массе своей эстетически не развитых «новых рус ских». Погоня за кассой, рейтингом и т.п. породила многочисленные антрепризы, эксплуатирующие в лучшем случае старый добрый «буль вар», а в худшем – преимущественно тему телесного низа на уровне низкопробного нецензурного анекдота. Их коммерческий успех повли ял и на репертуарную политику традиционных, в том числе академи ческих театров, погнавшихся за скороспелками. Даже признанные, талантливые актеры выглядят в них пародией на самих себя. Ставка делается только и исключительно на имена звезд, что, как ни печаль но, провоцирует «звездопад»… Драматизм ситуации усугубляется тем, что снижение творческой планки, ориентация на невзыскательные вкусы происходят на фоне растущего интереса к искусству новых поколений. В отличие от пе рестроечных лет, театральные, концертные, выставочные залы снова полны, в них все больше молодежи. Однако уровень происходящего в них далеко не всегда соответствует высоким художественным кри териям, не оправдывает ожиданий наиболее эстетически развитой ча сти аудитории, в том числе и юной.

А как обстоит дело в Германии? И вообще, как видится вам, дру зья, глобалистско-антиглобалистская проблематика в художествен ной сфере? Какая роль здесь принадлежит интернету как всемирно му средству информации и коммуникации? Жду ваших компетент ных суждений. Всегда ваша Н.Б.

Богословы о творении и эсхатологии – Современные мифологические пространства – Апокалипсис по Бежару В.Бычков (16.-20.11.06) Дорогие друзья, в продолжение наших бесед возникли некото рые соображения после участия в одной из недавних конференций и походов в театры. Есть что посмотреть в этот сезон в Москве.

В первой декаде ноября я участвовал в работе международ ной конференции на тему «Научное и богословское осмысление предельных вопросов: космология, творение, эсхатология» (Зве нигород, 8-12 ноября), организованной Московским Библейско Богословским институтом. Вам понятен мой интерес к ней. Хо телось послушать, что говорят современные ученые и богословы об эсхатологии. Поэтому и сам прочитал доклад на тему, посто янно звучащую в нашем Триалоге: «Пост-культура как апокалип тический символ». К сожалению, ничего особенно интересного или нового по эсхатологическим проблемам не услышал, а вот мой доклад вызвал оживленную дискуссию, при этом у меня на удив ление оказалось немало сторонников, в том числе и среди запад ных богословов. Утешу вас, были и противники. Однако я собрал ся поведать, естественно, не об этом, а о любопытной тенденции современного западного богословия, о. Владимиру, конечно, из вестной. Вот и Олег, с которым я уже переговорил на эту тему, подтверждает, что на Западе, в том числе и в Америке, она дейст вительно существует.

На конференции с большими часовыми докладами выступили пять западных богословов, занимающихся анализом достижений со временных наук, и один православный астроном из Франции. До клады были посвящены в основном темам творения мира и эволю ции. Тексты у меня есть, могу вам их переслать, да и скоро ожидается их публикация в сборнике материалов конференции. Общий смысл докладов, удививший меня, – стремление современного богословия всеми силами показать, что самые последние достижения, теории и концепции естественных наук (космологии, квантовой физики, био логии, математики и т.п.) не противоречат библейским идеям о тво рении мира ex nihilo, да и другим христианским представлениям, а, может быть, в чем-то и подтверждают их. Естественно возникают вопросы: откуда вдруг у богословия такие любовь и уважение к есте ственным наукам, и нуждается ли вообще религия в апологии на ес тественнонаучном уровне в принципе?

Конечно, для нас это не новость. В Ватикане работает целый ин ститут, насколько мне известно, по осмыслению самых современных научных достижений с богословских позиций. Однако только сейчас у меня было время в тишине могучих звенигородских елей и сосен задуматься об этом. И ответ не заставил себя долго ждать. Глубокий кризис самого христианства, имеющий и свои имманентные причи ны, но во многом ускоренный и усиленный именно научно-техниче ским прогрессом, побуждает, вероятно, современных апологетов об ращаться к своему историческому противнику – науке, – за помощью.

Был в истории период, когда богословы активно опровергали дан ные науки и боролись с ней. Теперь иные времена, и теологи взялись за осмысление научных достижений с богословской точки зрения. По моему, стратегия крайне непродуктивная и бесперспективная. Выхо дит, что сегодня христианское богословие расписывается в том, что у него не хватает своих внутренних ресурсов для нормального духов ного функционирования в современной ситуации, чем оно косвенно и подтверждает наличие кризиса в религиозном сознании или в соб ственной методологии, по крайней мере.

Мы хорошо помним, что крупнейшим русским религиозным мыслителям первой половины прошлого столетия не требовалось ни какой опоры на современные им научные находки и концепции.

И Флоренский, и Булгаков, и Бердяев, и Вл. Лосский находили ду ховный ресурс для фактически новых шагов в развитии христианского богословия (философии) внутри самого христианства, в частности и прежде всего в патристике. И сделали шаги действительно значитель ные, до сих пор еще не осмысленные в их сущности. Да и на Западе кое-что в этом плане делалось в первой половине прошлого столе тия. Вспомним хотя бы мифологию Тейяра де Шардена. Однако все сие оказалось не востребованным ни современным богословием, ни тем более широкими христианскими массами. Это наводит на груст ные мысли. Неужели у современного богословия уже так мало своего творческого потенциала, что оно не в состоянии, кажется, даже ос мыслить и использовать то, что сделано совсем недавно могучими умами в ее же недрах, и обращается за поддержкой к своему против нику – материалистической науке, которая и сама сегодня, как под тверждают многие крупные ученые, зашла в тупик. Ну, что толку ло мать копья вокруг гипотезы Большого Взрыва, якобы ставшего нача лом Вселенной и доказывать, что он и есть акт Божественного творе ния мира из ничего, когда человеческий разум просто не в состоянии проникнуть столь далеко во время, пространство и уж тем более в сам смысл деяний Божиих? И дело ли это теологии?

Не свидетельствует ли процесс цепляния богословия за естест веннонаучную соломинку о том, что и оно хорошо чувствует сегодня суть события пост-культуры и ощущает себя уже ее частью со всеми ее антиномическими странностями и парадоксами? Конечно, азъ грешный, – полный дилетант и в современном богословии, и в со временных естественных и физико-математических науках. Тем не менее мне представляется, что было бы логичнее и сегодня оставить Богу Богово, а кесарю – кесарево, т.е. рассматривать религию и на уку (а я добавил бы сюда, естественно, искусство и философию) как самодостаточные, слабо пересекающиеся мифологические простран ства. Понимая, естественно, миф в лосевском, восходящем к симво лизму, Флоренскому, платонизму, смысле, как носитель мощной сущ ностной эйдетической энергетики. Возможно, сегодня более важна проблема наличия внутренней корреляции между этими главными в культуре (отчасти и в пост-культуре) мифопространствами и поиска выведения их из кризиса. У меня, правда, складывается ощущение, что все они достигли сегодня своих внутренних пределов, т.е. исчер пали имманентные ресурсы и нуждаются в подпитке извне или заме не чем-то принципиально иным. Возможно, пост-культура и ведет че ловечество к этому – кто знает?

Конечно, и ученые, и богословы, и философы среднего уровня (а других вроде бы уже почти и не осталось) набросятся на меня с воплями, что никакого кризиса в их сферах нет и быть не может, как набрасываются продвинутые апологеты современного арт-производ ства: Посмотри, как гениально такой-то режиссер (их немало) раз мазал по стенке Шекспира – одни сопли, пардон, и гвозди от башма ков остались, а ты говоришь о каком-то кризисе. От тебя-то с твоей пост-культурой уж точно скоро и этого не останется. Что верно, то верно. Однако есть и сильная творческая интуиция, которая из мно жества фактов и намеков, разбросанных в самых разных местах ны нешней культуры, выводит весьма не утешительные для современ ного человечества выводы. Да, вот, и классик балета XX в. Морис Бежар, труппа которого недавно гастролировала в Москве, неожи данно удивил созвучным прозрением, да еще спокойно преподнес его как общеизвестное: «Мы переживаем конец эпохи, и даже ко нец цикла жизни человечества, и почти каждый из нас осознает это.

Как и когда наступит этот апокалипсис, не может нам открыть ни один лжепророк, но многие люди предчувствуют неизбежность кон ца. Тем не менее уверенность в подобном исходе не должна порож дать в нас ни страха, ни пессимизма. Всякий конец есть начало об новления, сама смерть есть условие жизни.... Вечный возврат!

Нужно, чтобы одно человечество умерло для того, чтобы другое че ловечество обрело источник жизни» (Из буклета-программы выступ ления труппы в Москве).

Интересная мифологема и неплохое утешение для соматика.

Между тем оно хорошо работает на творчество самого Бежара. Он-то создает все еще искусство Культуры и как будто ничего не знает о пост культуре. Ничего особенного, если это человечество завтра погибнет.

Когда-нибудь явится другое (возможно, уже через несколько милли онов лет). Восточная философия – более утешительная, чем то, о чем все чаще вскрикивает во сне пост-культура.

Ну, до театра уже не добираюсь, да здесь и более компетентна Н.Б.

Последнее время много интересного во всех смыслах можно увидеть в Москве. Однако попросим рассказать об этом нашего театромана Н.Б.

О художественных новациях и интерпретации классики Н.Маньковская (01.12.06) Мне кажется, Бежар скорее психик, чем соматик. И тема поста покалиптики более убедительно звучит у него на языке танца. На га стролях 1998 г. он представил на сцене Большого театра свою притчу «Мутации» о людях, переживших ядерную катастрофу и собирающих ся покинуть нашу планету на борту последней ракеты. Как один из создателей танца модерн, Бежар, действительно, обновил балетное искусство, сломал многие устоявшиеся европейские стереотипы. По мню свои впечатления от его первых московских гастролей в конце 70-х – поражал лаконизм хореографического языка, замешанный на мощном символизме геометрических фигур, природных стихий, со четании мифологических и ультрасовременных мотивов. В его бале тах всегда солировали уникальные танцовщики, такие как незабыва емый Хорхе Донн и Михаил Барышников. Он одним из первых сме шал европейскую танцевальную лексику с восточной – индийской, китайской, японской, египетской (в отличие от классических бале тов своего кумира Мариуса Петипа, для которого восточные танцы в исполнении характерных танцовщиков были лишь экзотическими вставными номерами в балетных дивертисментах). Бежар всегда об ращался к самому широкому музыкальному репертуару – от Вагнера и Стравинского до Булеза и Нино Рота. Вообще, Бежар – фигура чрез вычайно многогранная. Он занимался постановочной работой в дра матическом и оперном театре, кино, писал пьесы, романы, мемуары.

Возможно, от своего отца – философа Гастона Берже – Бежар унас ледовал тягу к философичности, ощутимую во многих балетных спек таклях, особенно посвященных Юнгу («Башня») и Ницше («Месса Дионисия для нынешнего времени», «Заратустра, песнь танца»). Ниц ше, своему любимому автору, он посвятил изданную в 2005 г. работу «Так танцевал Заратустра».

Все эти черты творчества Бежара сделали его одним из предтеч постмодернистского танцевального стиля, цитатно-пародийно соеди няющего элементы свободного танца, джаз-балета, танца модерн, драмбалета, пантомимы, акробатики, мюзик-холла, народного тан ца и балетной классики. Он во многом инициировал эстетический поворот в балетной технике, связанный с рядом новых приемов. Сре ди них – отказ от фронтальности и центричности, перенос внимания на спонтанность, импровизационность;

акцент на жесте, позе, ми мике, динамике движения;

принцип обнажения физических усилий, интерес к энергетической природе танца;

соединение архаической и суперсложной техники (бега по кругу и ритмопластического симфо низма, сквозных лейтинтонаций, как в его «Весне священной») и т.п.

Принципы бежаровской хореографии давно привились на раз ных национальны почвах – русской, американской и многих других.

Интересно, что их зарубежная рецепция оказала заметное обратное воздействие на творчество мастера. Так в поставленном в 1997 г. ба лете «Дом священника не потерял своего очарования, а сад – своей роскоши» (я видела его на московских гастролях год спустя) был явно ощутим «бродвейский дух» американского постмодерн-танца с его приверженностью стилю мюзикла. Это почти масскультовское дей ство живо напомнило мне мюзик-холльность американского хорео графа Артура Эйли – название одной из его композиций «Придите и возьмите эту красоту, пока она горяча» стало эмблемой постмодер нистского «послания» публике.

Тем примечательнее, что на ноябрьских гастролях этого года в Москве Бежар выказал (хотя и заочно – сам он приехать не смог, под вело «очень слабое железное здоровье», как выражался Стравинский) не свойственную ему прежде ностальгию по классике. В канун свое го 80-летия мэтр продемонстрировал микс «фирменного» стиля (са моироничное «Искусство быть дедушкой», рифмующееся с постав ленным сорок лет назад «Искусством балетного станка» с его модной в 60-е гг. идеей коллективного сочинения хореографии, когда танцов щик приобретает большее значение, чем наставник) и неоклассики («Вена, Вена, только ты одна» на музыку Арнольда Шёнберга, Аль бана Берга, Иоганна Штрауса).

В последние два десятилетия XX в. Бежар отдал немалую дань массовым зрелищам в своих «тотальных» балетах на природе, объе диняющих, по его замыслу, натуру и культуру: на подмостках посре ди водоема Нептуна в садах Шато он создает ослепительную балет ную феерию «Свет на воде», а в садах Боболи во Флоренции совмест но с Джанни Версаче демонстрирует танцевальный спектакль с элементами модного дефиле. Видимо, это дань всеобщей «шоуиза ции» искусства – хорошо продаются лишь массовые зрелища. Осо бенно примечательно, что по этому пути идет и самое «немассовое»

из искусств – оперное. Возможно, Вл. Вл. бывал на ежегодных опер ных фестивалях на Боденском озере, я же видела лишь телевизион ные варианты «Фиделио» и «Богемы». Хотя в этих постановках уда лось сохранить не все элементы мелкой техники, поп-артовское ук рупнение характеров и положений, по-моему, не нарушило общего духа классических творений. А голоса и музыкальное сопровождение, сценография были выше всяких похвал. Мне кажется, это весьма пер спективный способ приобщения широкой публики к высокому ис кусству. Хотя зрелищный момент здесь – во многом дань масскульту.

Но если это и масскульт, то высококлассный.

Что же касается отечественной оперной сцены, то наибольшее впечатление на меня в этом году произвела премьера «Евгения Онеги на» в Большом театре (режиссер и художник-постановщик – Дмитрий Черняков). Шла на нее не без предубеждения – прежние работы Чер някова не вызывали у меня восторга, к тому же «Онегин» был раскри тикован в прессе за медийность, эпатажность (оживленно обсуждалось, будет ли Татьяна посылать эсэмэски Онегину?), комикование, пота кание западноевропейским представлениям о безумствах «этих стран ных русских». К тому же Галина Вишневская, прославленная Татьяна 50-х годов, была так возмущена спектаклем, что отменила празднова ние своего юбилея в Большом театре и в добрых старых традициях со ветского прошлого (которое не устает обличать) направила гневное послание его директору Иксанову – тот, впрочем, не остался в долгу.

И что же? Как только открылся занавес, возникло предощуще ние «атмосферного» спектакля, весь «негатив» как ветром сдуло.

«Онегин» показался мне не осовремененным, а вневременным, об ращенным к вечным страстям и ценностям. Изящные винтажные платья и высокие прически создавали ощущение традиционности и условности одновременно. Исключительно удачной оказалась сце нография – действие разворачивалось вокруг огромного овального сто ла с хрустальной люстрой над ним, что сразу же сбивало привычные ожидания: вместо танцевальных сцен возникали психологические за рисовки характеров непринужденно беседующих сотрапезников (не что вроде наших кресельных бесед), будь то в имении Лариных или в Петербурге. Сохранив в первозданном виде музыкально-вокальную сторону оперы, режиссер достиг эффекта новизны благодаря переак центировке мотиваций поведения героев, фокусированию действия на поэтических натурах – Ленском и Татьяне (любовная «невстреча» этих родственных душ напоминает известную версию предназначенных друг для друга, но не понявших этого Анны Карениной и Левина).

Ленский в исполнении обладающего прекрасным голосом, исклю чительно пластичного австралийца Эндрю Гудвина – непризнанный гений, подлинный романтик, врывающийся в гостиную с сумкой че рез плечо, набитой стихами (его партии построены как читка этих стихов с листа;

позже, во время ссоры, пухлую папку выбьют у него из рук, и исписанные страницы разлетятся по всей сцене). Драма тично осознание им холодности Ольги – ее жизнерадостный праг матизм контрастирует с депрессивностью Татьяны, сомнамбуличес ки бродящей по дому (отношения между сестрами весьма конфликт ны), и эгоцентризма Онегина, всерьез увлекшегося чужой невестой (в этом причина его равнодушия к Татьяне). Другая оппозиция спектак ля – старшая Ларина, привычно («привычка свыше нам дана, замена счастию она») прикладывающаяся к рюмочке, и всевидящий, все по нимающий ангел-хранитель дома – няня (Маклвала Касрашвили и Эмма Саркисян великолепно выступили не только как оперные, но и как драматические актрисы). Дуэли как таковой, действительно, не происходит (что вызвало негодование многих рецензентов) – просто случайно выстрелило то самое чеховское ружье, которым легкомыс ленно играли, и доигрались-таки (после фатального исхода Ольга про должает сосредоточенно искать потерянную сережку и искренне раду ется находке). А вот Онегин второго и третьего действий – совершен но другой человек (собственно, он как раз только и начинает очеловечиваться). Он чужой на пиру столичной жизни, ему приходит ся заново завоевывать место под солнцем, и в этом ему способствует могущественный Гремин. Мечта генерала сбывается – он действитель но становится для своей жены «другом и покровителем всегда» – арию «Опять Онегин…» Татьяна исполняет как доверительное признание мужу, сидя с ним рука об руку, глаза в глаза. Онегин в этой ситуации, действительно, «лишний человек», и его неудачная попытка самоубий ства в финале кажется мотивированной.

Является ли все это «издевательством над классикой»? Не думаю.

Солисты, хор и оркестр в певческом и исполнительском отношении были на высоте – и это главное. А новая драматургическая концеп ция (разумеется, спорная) позволила свежим взглядом увидеть давно знакомое, с обостренным интересом следить за перипетиями нехре стоматийно представленного сюжета. Как мне показалось, не только на сцене, но и в зрительном зале ощущался тот неподдельный энту зиазм, который свидетельствует о творческой удаче. И связана она, прежде всего, с талантом создателей спектакля. В другом исполне нии все могло бы показаться плоским и банальным… Между прочим, страх оказаться банальным, неадекватным ори гиналу, может порой удержать от интерпретаций. Так зачитанный в свое время до дыр культовый «Парфюмер» Патрика Зюскинда, пе реведенный на 45 языков и разошедшийся 15-миллионным тира жом, больше двадцати лет не мог дождаться экранизации именно потому, что даже такие выдающиеся и многоопытные режиссеры как Стэнли Кубрик (он считал роман «unfilmable» – непригодным для экрана), Милош Форман, Мартин Скорсезе не могли решиться на кинематографическую передачу запахов. Но ведь удалось же это в литературе? Как мне кажется, во многом получилось это и у моло дого немецкого режиссера Тома Тыквера, автора культовой постмо дернистской ленты «Беги Лола, беги» с ее бесконечной вариатив ностью человеческих судеб. Правда, я и на этот раз ждала от него ультрасовременной трактовки произведения одного из отцов-осно вателей немецкого литературного постмодернизма, так сказать «постмодернизма в квадрате». Ничего подобного – фильм тяготеет скорее к реалистической традиции, местами он даже перегружен натуралистическими сценами (эпизод с новорожденным младене цем, лежащим посреди рыбных потрохов, помоев и рыночных не чистот). Но в главном Тыквер вышел победителем. И, конечно же, не только благодаря трепетному подрагиванию чуткого носа Бена Уишоу в роли Жана-Батиста Гринуэя (что нисколько не умаляет за слуг этого интересного актера), запоминающимся картинам омер зительного Парижа и прекрасного Граса (городские виды и класси цистские сады юга Франции свидетельствуют о неповерхностном знакомстве художника-постановщика с французской живописью).

А опять же дело в концепции. А она (к этому выводу, В.В., мы при шли с Вами совместно при обсуждении этой ленты) заключается в сугубо эстетической, даже эстетской интерпретации первоисточни ка: кинематографический парфюмер с почти кантовским бескоры стием и незаинтересованностью фанатично ищет квинтэссенцию эстетического в форме внушающего всеобщую безоговорочную лю бовь запаха. На этом пути этот не стремящийся к личной матери альной выгоде аскет переступает через все, в том числе и человече ские жизни. Он жаждет всеобщей любви – но не как плотского, а как сугубо эстетического наслаждения, как некой (тоже кантовской) универсалии. И, достигнув цели, самоликвидируется (почти как са моразрушающийся объект Тенгели), возвращается в то «чрево Па рижа», порождением которого и был.

Фильм этот, конечно же, наводит и на размышления о классиче ской проблеме соотношения эстетического и нравственного – вто рое здесь принесено в жертву первому. Возможно, когда-нибудь мы обсудим ее специально. Меня же как противовес имморальности «Парфюмера» привлек вышедший на наши экраны практически од новременно с ним последний фильм финского «левого меланхоли ка» Аки Каурисмяки (недавно прошла ретроспектива восьми его кар тин под девизом «эйфория Каурисмяки) «Огни городской окраины»

(само название полемично по отношению к чаплиновским «Огням большого города»). Убогий быт и детективная фабула не замутняют душевной чистоты героя – нового Христа, способного пострадать за человечество и вообще за все живое, включая брошенную собаку. Его жестоко унижают окружающие, многократно предает беззаветно лю бимая женщина (а ведь Койстинен даже ни разу не дотронулся до обожаемой Мирьи), и он знает об этом, но сила его чувств, помно женная на категорический императив, такова, что он не только не выдает ее, но и не противится вероломству, страшной несправедли вости, стоически неся свой крест до конца. Да, он подставляет дру гую щеку, не противится злу насилием, и делает это без пафоса и гром ких слов – молча. В этом отношении финское «Наказание без пре ступления» тяготеет не только к Достоевскому, но и к Беккету – трагизм и абсурд происходящего выражены минималистскими сред ствами, посредством экспрессивной сдержанности актера (Янне Хютияйнен), играющего финского «Идиота» в жанре «нуар». Лишь однажды на его лице при виде весеннего солнышка мелькнет улыб ка – в тюрьме, практически неотличимой от воли, – просто свободы здесь еще меньше… Незабываем полный всепрощения взгляд Кой стинена в финале, когда он, покалеченный бандитами, пребывает между жизнью и смертью. Каурисмяки подчеркивает универсальный характер происходящего, показывая настоящее время как сдвинутое в прошлое – фоном сегодняшних событий служат мода, дизайн, му зыка былых времен. В отношении художественного языка он высту пает преемником своих кинематографических кумиров – Брессона, Одзу, Джармуша, умевших сочетать иронизм с искренностью. В ду ховном плане – продолжателем гуманистических традиций европей ской культуры, обращаясь в своем творчестве к чистым сущностям.

Не случайно Андрей и Елена Плаховы назвали свою недавнюю (2006 г.) книгу «Аки Каурисмяки. Последний романтик». Впрочем, будем надеяться, что не последний.

Духовный ренессанс Серебряного века – Вопрошание о метафизике искусства и эстетического опыта В.Бычков (23.12.06) Дорогие друзья, завершая в эти дни статью об эстетике Серебряного века, точнее сказать, формулируя некоторые пролегомены к систематическому изучению этого крайне интересного во всех отношениях периода, ко торый мы все без преувеличения любим, постоянно к нему обраща емся и просто духовно и эстетически живем в нем, я задумался над некоторыми общими эстетическими вопросами, имеющими прямое отношение к современному искусству, и решил пригласить вас к раз мышлению над ними.

Самое ценное, пожалуй, что дал нам и Культуре в целом Сереб ряный век – это мощный взлет интереса к метафизическим основам эстетического опыта, искусства в частности. Притом практически на всех уровнях и во всех основных направлениях. Засилье материализ ма, реализма, социологизма в культуре, искусстве, эстетическом опы те второй половины XIX в. и наряду с этим и, отчасти, как следствие этого – ощущение неотвратимо надвигающегося глобального кризиса всего возбудили глубинный протест метафизических пластов эстети ческого сознания. Возникла крайне интересная и плодотворная ре акция, вылившаяся во взлет, всплеск духовной активности, в том чис ле и в сфере эстетического опыта, что и получило у Бердяева имено вание духовного ренессанса культуры.

И он был действительно духовным, прежде всего. Уже не говоря о том, что почти все крупнейшие религиозные мыслители того вре мени в той или иной плоскости обращались к осмыслению эстетиче ских и художественных феноменов, единодушно, хотя и все по-раз ному, констатируя их метафизическую основу, т.е. прямой или кос венный контакт субъекта эстетического опыта с внефизическими мирами или уровнями бытия через посредство эстетического объек та, но и для деятелей искусства многих направлений Серебряного века в этом не было ничего удивительного. Как известно, пышным цве том, хотя и ненадолго, расцвел символизм, утверждавший, что лю бое истинное искусство символизирует иные, нематериальные уров ни бытия, а Андрей Белый вообще стал почти ортодоксальным ант ропософом. С символистами, хотя и по-своему, были почти единодушны Николай и Елена Рерихи, создав свое направление во многом эстетически ориентированной эзотерики, в которой культу ра, красота, искусство, знание выступали носителями и выразителя ми метафизической реальности разных уровней бытия. Кандинский в объективно бытийствующем Духовном видел основу любого искус ства и т.д. и т.п. Даже за почти чистым эстетизмом мирискусников мне видится ощущение метафизических сфер бытия, воплощенных в чи стой художественности, в прекрасном искусства. Метафизическую реальность мы ощущаем и в произведениях некоторых авангардис тов – у того же Кандинского, Шагала или Малевича это очевидно.

Русский Серебряный век явился своего рода лебединой песнью Культуры перед ощущением своей гибели в результате, прежде всего, отказа человечества, его творческой и интеллектуальной элиты от веры в какую-либо метафизику, точнее – в метафизическую реаль ность, утраты вкуса к метафизике как таковой;

в результате оскуде ния духовности в человеке, на что, кстати, указывал еще А.Бенуа (от нюдь не апологет религиозности, как вы знаете) в самом начале про шлого века. Возможно, нечто похожее произошло в свое время и в Европе. Я имею в виду итальянский Ренессанс, когда возникла пер вая угроза метафизическим основам Культуры, и она резко отреаги ровала мощным выбросом высоко духовного ренессансного искус ства, в котором между тем уже возникли и зерна последующего (с XVII в. и далее) духовного угасания Культуры и искусства. И вот, на чало XX в. в России, – последний, не такой мощный как в ренессанс ной Италии (существенно ослабили Культуру прошедшие века актив ного «просвещения»), но все-таки взлет высокой духовности и худо жественности. А дальше по экспоненте – тишина, пустота, страх, отчуждение, угнетающее молчание Духа (уже в начавшемся XXI в.).

Сегодня еще нередки веселые постмодернистские и пост-культурные игры со всем и вся, в том числе и с Духом и духовностью. Однако, кажется, уже не в смысле «игры в бисер» Гессе;

совсем не в этом смыс ле, а в каком-то шутовски-скоморошеском и часто с пошловатым душком и кичевыми ужимками и антуражем, примеры чего, кстати, мы все приводили в наших текстах, ибо закрыть глаза на это сегодня уже невозможно.

Между тем все сие я пишу не для того, чтобы напомнить вам уже порядком надоевшую мою концепцию Апокалипсиса. Отнюдь. Се годня я хотел бы, напротив, забыть о ней и поговорить, отрешившись от эмпирии, о вечном, т.е. о метафизических основах эстетического опыта и искусства в частности. Не столько даже пока поговорить, сколько напомнить, что эта тема – одна из сущностных в эстетике и есть смысл обратиться к ней, наконец, всерьез.

Здесь сразу возникает множество вопросов, не на все из которых мы можем ответить, да и не на все из них вообще можно ответить на нашем (человеческом) уровне, но хотя бы поставить их, конечно, име ет смысл для прояснения вопроса, с чем же все-таки эстетика, да и вообще любой подготовленный реципиент искусства, эстетический субъект имеет дело. Вот некоторые из них, возникшие спонтанно.

Возможен ли эстетический опыт исключительно в физическом мире;

мире, знающем и верящем только в одну, физически воспри нимаемую реальность? Что мы имеем в виду под метафизической ре альностью, которая выражается в искусстве, да и в любом эстетичес ком объекте? Вообще, что имеем в виду под метафизикой и имеет ли она какое-либо отношение к эстетике? Да и выражается ли в эстети ческом объекте какая-либо иная реальность, кроме чувственно вос принимаемой или интеллектуально осознаваемой? А может быть, су ществует особая не физическая и не метафизическая, а просто эсте тическая реальность, в мире которой и живет особый тип творческих людей, к которому принадлежим и мы с вами? И выражается ли во обще что-то в произведении искусства или все заключено только в нем самом? Вереницу этих вопросов можно продолжать еще долго, и каждый из нас в состоянии это сделать. А вот поразмышлять в этой плоскости было бы, пожалуй, интересно, хотя, конечно, и не так-то просто. Здесь мы оказываемся на той грани, преодолевать которую человеку не всегда по силам, да и не всем дозволено. Что делаем? По пробуем осторожно высказать свои суждения?

И хотя в нашем кресельном круге ответы каждого из нас на не которые вопросы из затронутой темы в общих чертах могут быть нам вроде бы и известны, тем не менее нередко мы высказываем нечто такое, что удивляет нас всех, включая иногда и самого автора выска зывания. Я бы пригласил вас все-таки принять участие в этих размы шлениях. И, может быть, вскоре и сам попытаюсь это сделать.

Творческих успехов всем и личного счастья в наступающем году.

С Рождеством Христовым! Ваш В.Б.

Герменевтический беспредел – Броуновское движение смыслов – «Метафизический реализм»

В.Бычков (26.01.07.) В последнем письме прошлого года я напомнил всем нам про блему, конечно, старую как мир, но тем не менее сегодня особенно актуальную – о метафизических основах эстетического опыта и ис кусства. Однако говорить о ней в наше время сложно, ибо в гумани тарных науках в целом, в философии, искусствознании, филологии, эстетике в особенности, господствует полный герменевтический и терминологический беспредел, притом в России – в особо разнуздан ных формах. Это касается и метафизической сферы. Как во времена классиков патристики (в IV в.), о чем пишут они сами с возмущением, на всех торжищах, в термах, на уличных посиделках чернью постоян но обсуждались проблемы трех ипостасей Бога и двух естеств Христа, так и ныне всяк мало-мальски относящий себя к сферам интеллекту альной деятельности, искусству, литературе с серьезной миной рассуж дает о метафизике, духе, духовности, божественности, святости, со фийности, теургии, сакральности и т.п., отыскивая и усматривая их везде (как правило, там, где ничего подобного нет), не только в тради ционной культуре и искусстве, не только в известной классике, но и в любой сиюминутной поделке почти любого продвинутого арт-деяте ля. При этом нередко подкрепляют свою псевдогерменевтику ссылка ми на все известные и неизвестные авторитеты от Библии и Платона до Флоренского, Бердяева, Хайдеггера, Деррида и иже с ними.

Как здесь не вспомнить мудрого Сашу Черного: «Ослу образова нье дали. // Он стал умней? Едва ли.// Но раньше, как осел, // Он просто чушь порол, // А нынче – ах злодей – // Он, с важностью пе данта, // При каждой глупости своей // Ссылается на Канта». И сего дня, столетие спустя после Саши, та же ситуация только в грандиоз нейших масштабах, чему существенно помогает интернет. Да и сами деятели современного арт-производства без всякого стыда кричат на каждом перекрестке, что они вчера вылезли в медитативном экстазе из своей шкуры в астрал, а сегодня выразили все это в слегка зловон ной инсталляции из подобранного по пути из астрала помоечного мусора. А мудрые критики и седовласые философы нередко с умиле нием вторят этому бреду.

Понятно, я несколько утрирую, но все, знакомые с современной сферой гуманитарной культуры и продвинутого арт-производства, – одни с грустью, другие с восторгом – подтвердят, что сие близко к действительности. Основные понятия из метафизической сферы за таскали, замусолили, профанировали, в России, во всяком случае, до предела. При этом одни до хрипоты кричат о телесности, вкладывая и в этот, вроде бы понятный изначально, термин самые разные смыс лы, в том числе и очень далекие от буквального значения корня «тело», и пытаются смешать с грязью любую метафизику и ее поминающих;

другие кликушествуют о духовности, софийности, метафизике, во обще не заботясь о каких-либо смыслах – и так все якобы знают, о чем речь. Что здесь скажешь? Вроде бы и неплохо, что кто-то помнит еще и о духовной сфере и так или иначе поминает ее, а с другой сто роны, это помин «всуе» такого свойства, что опускает всю метафизи ку ниже какой-либо физики, превращает ее в свой антипод. И что же делать тем, кто действительно еще имеет некоторое представление об истинной сути проблемы? Молчать? Сокрыть знание до лучших времен, если они наступят еще, как делали древние герметисты? Про блема перед пневматиками и эстетиками.

Между тем она касается, естественно, не только круга понятий, относящихся к сферам метафизики, духовности или эзотерики, но и к понятиям и терминологии практически всех современных гумани тарных наук. Вершится веселая вакханалия переучета, переоценки и перетолковывания всех и всего. Сегодня вся вроде бы более-менее устоявшаяся к середине XX в. терминология пересматривается, а чаще просто бездумно употребляется иногда с псевдо-ссылками на клас сиков, старых и новых, а иногда и без них – просто: как хочу, так и назову, а вы, господа читатели, как хотите, так и понимайте. Что на писано пером (чаще уже дигитальным), то свято! Понятно, что по добное броуновское движение смыслов ведет в конечном счете не только к полной профанации гуманитарных наук, инфляции их на учной ценности, но и к элементарному уничтожению какой-либо коммуникации в этих сферах, к смысловому хаосу, энтропии.

В эстетике и философии искусства в область такого беспредель ного семантического фантазирования попадают практически все ос новные эстетические категории и понятия: эстетика, эстетическое, художественное, символическое, прекрасное, красота, образ, миф, ми месис, катарсис, искусство, авангард, модернизм, постмодернизм и т.д.

и т.п. Все, кому не лень, треплют сегодня эти термины, не задумыва ясь об их истинном содержании, вкладывая какие-то свои, часто во обще бессмысленные смыслы, т.е. риторически употребляя для со крытия пустоты сооружаемых с их помощью фраз и целых книг, ино гда хорошо изданных издателями, тоже вероятно мало интересующимися содержанием издаваемой продукции. В результа те мы имеем море текстов, в которых одни и те же термины и поня тия употребляются в самых разных смыслах, окончательно погружая в хаос бессмысленности и так пухнущие от информативной передо зировки головы отваживающихся еще читать научные книги гумани тарного профиля.

Думаю, что есть смысл, дорогие друзья, и нам задуматься о при чинах такого безудержного фантазирования в гуманитаристике, вы даваемого за последнее слово науки, будь то философия, филология, эстетика или искусствознание. Везде господствует броуновское дви жение смыслов и творческих потенций. Ну, там, где авторами подоб ных опусов являются талантливые личности вроде Барта или Дерри да, они читаются с некоторым эстетическим удовольствием как сво еобразные арт-продукты (игра смыслами – эстетическая игра, конечно) новейшей пост-культуры. К сожалению, большинство гра фоманов от науки не обладают даром названных личностей, и их ра боты не несут и буквального (научного) смысла, и не обладают эсте тическим качеством. Не свидетельство ли это выхолащивания гума нитарного знания в принципе, его вырождения?

Причин тому можно усмотреть немало, но главная, на мой взгляд, заключается в том, что в пост-культуре исчезло духовное (ценност ное) поле, которое в Культуре достаточно строго упорядочивало смыс лы, мысли, понятия, терминологию. Сейчас это поле (т.е. духовные полюсы и возникающая между ними энергетическая, строго ориен тированная среда) исчезло, а творческие потенции у человеков еще сохраняются (полагаю, что ненадолго), вот они и выливаются в ка кие попало, т.е. в самые причудливые, ничем не ориентируемые фор мы, мыслеобразы, конструкции и т.п. Другая причина, конечно, за ключается в элементарной необразованности массы нынешних ди гитальных писателей – делателей гуманитарных текстов с помощью интернета. Сетевая цивилизация отучивает новые поколения гума нитариев читать обычные книги Культуры, в том числе и научные.

Обрывки их и всего и вся есть в сети – оттуда и черпают основные знания школьники, студенты, аспиранты, докторанты, молодые уче ные и т.д. Или вы со мной не согласны, дорогие мои сокресельники?

Правда, тенденция к этому терминологическому и герменевти ческому беспределу и свободному семантическому полету творчес кой фантазии возникла задолго до дигитальной эры, еще у самых ис токов пост-культуры – в авангарде начала XX в., как минимум. В Рос сии над этим немало потрудились футуристы, абсурдисты, заумники, бессмысленники всех мастей, обэриуты и их последователи в 60-е гг.


и далее, как в сфере вербального творчества, так и во все теснее смыка ющихся с ней продвинутых гуманитарных науках. На Западе эта тен денция идет от футуристов, дадаистов, сюрреалистов, деконструк тивистов и их последователей. Сему все мы знаем множество при меров из самых разных сфер гуманитарной культуры и арт-деятель ности. Надеюсь, что вы приведете нечто в подтверждение этих размышлений, ибо опровергнуть их вряд ли возможно. Да и глав ное – не опровергать, а не утонуть в этом бурном море герменевти ческого беспредела.

Всплыл в памяти один, не самый яркий, но тем не менее инте ресный пример, возвращающий нас к началу разговора о метафизи ке. Хорошо известный в определенных кругах и нашего поколения, и современной молодежи писатель Юрий Мамлеев, отметивший недав но свой 75-летний юбилей, называет свое творчество «метафизичес ким реализмом», а за ним это именование поддерживает и современ ная критика. Действительно, и в его ранней повести «Шатуны» (1960 е гг.), других вещах и в последнем романе «Мир и хохот» (2003) речь идет о неких «метафизиках», странных, мягко говоря, маргиналах мос ковско-питерского ареала, самого разного интеллекта или вообще без оного, которые, однако, все имеют способность выхода (или неодо лимое стремление к такому выходу) в иные уровни бытия, в иные про странства или даже вообще – за границы самого бытия (к выпаде нию из бытия – минус-главный-персонаж романа «Мир и хохот».

Кстати, реальный хохот в нем – главный показатель приобщенности персонажа к иным уровням бытия).

Не останавливаясь на смутных образах самих этих экзотичес ких личностей, эзотеризм которых, не без иронии отмечает автор, вершится «за водочкой» (специфика русского эзотеризма, по авто ру), экзистируют они на кладбищах, поедая живых мышей, собак, кошек или роясь в потрохах только что убиенного прохожего, а по углам темных нор своих в коммуналках «что-то смердят о жизни Высших Иерархий», и не касаясь «метафизических» уровней, с ко торыми они имеют дело (хтоническими, инфернальными, «смрад но-негативными» и т.п.), подчеркну, что вся эта «метафизика», а точнее – инфернальщина предстает в книгах Мамлеева только на нарративном уровне словесной номинации, почти документально го рационального описания, но не с помощью выражения художе ственными средствами. Язык автора достаточно беден и однообра зен и почти не изменился более чем за 40 лет творчества. Несколько спасает эти произведения только иногда проглядывающая сквозь незамысловатый текст постмодернистская ирония (возможно, вне сознательная дань времени).

Очевидно, что такой текст по существу не может претендовать на именование метафизическим реализмом. Это не реализм, ибо не имеет соответствующего уровня художественности, необходимого для включения в пространство полноценного направления реализма в ли тературе, в пространство беллетристики (художественной литерату ры). И описываемый (не выражаемый, что необходимо для подлин ного искусства = литературы в классическом смысле) в книгах Мам леева мир вряд ли можно назвать метафизическим. В точном смысле слова к метафизическому реализму, уж если хотите, я с большим ос нованием мог бы причислить живопись Кандинского (где нет ника кого внешнего «реализма») или музыку Баха, не говоря уже о древне русской иконе периода расцвета. Вот там истинная, высоко духовная (а не инфернальная, достаточно гипотетическая вообще-то, ибо пока никем не явлена художественно) метафизическая реальность выра жена исключительно художественными средствами. Мы это чувству ем всем своим существом при восприятии многих крупных полотен Кандинского, особенно драматического периода, Мессы си минор или Страстей по Матфею Баха, воспаряем в эти миры и испытываем высочайшее духовное наслаждение. И знаем: да, выраженная этими художниками реальность есть! И доступна восприятию она только в процессе конкретного эстетического опыта – восприятия того или иного произведения.

Последний роман Мамлеева для меня лично интересен не каким то гипотетическим «метафизическим реализмом», а эсхатологичес ки-апокалиптическими сентенциями. Рассуждения о Конце всего, предчувствия и предсказания этого разбросаны по всему роману.

К собственно искусству все это не имеет отношения, но свидетельст вует о причастности автора к эзотерической метафизике, о каком-то его личном профетическом опыте. Вот, пара примеров такой нарра ции, далекой от какой-либо художественности, но наполненной сво еобразной энергетикой.

«Речь шла о том, что на землю опустилась, как туча из невидимо го, новая реальность, уничтожившая, закрывшая все то, чем жило че ловечество в своем сознании до сих пор. Все исчезло, провалилось, ушло – память об истории, прежняя духовная жизнь, искусство, на ука, культура, даже язык и способ мышления».

«Решающей сменой он считал не конец этого мира, а конец Тво рения вообще, конец всех вселенных. И появление после Молчания Бога – иного Творения, в котором Разум будет отменен и заменен дру гим пылающим ново божественным принципом. И новое творение потому станет не представимо всем существам, живущим теперь».

«Когда все кончено и все миры, видимые и невидимые, уходят в свое Первоначало, в Абсолют, в Бога в Самом Себе, последним «уми рает», уходит туда же Свет Абсолюта, на котором зиждутся миры. Вы сами знаете, что потом. Невыразимо длительный, слова здесь бессиль ны, период «вечного» покоя, до нового проявления, манифестации Абсолюта, до совершенно нового творения, основанного уже на со вершенно ином принципе, чем Свет Разума... Ибо Бог в Самом Себе бесконечен...».

Косвенно, кстати, и сей профетизм готовит подспудно мамлеев ских «метафизиков» (сейчас существует целый их клуб при Доме ли тераторов) к броуновскому движению смыслов – к умиранию «эпо хи Разума», т.е. эпохи Логоса.

С надеждой услышать и ваши соображения по этому поводу, до рогие собеседники, Ваш В.Б.

Н.Маньковская (28.01.06) Дорогой В.В.! Ваши соображения о герменевтическом беспреде ле мне очень близки. Как вы знаете, я посвятила немало времени про фессиональному изучению феномена деконструкции – как в ее пер воначальном, дерридианском варианте, так и в отечественной рецеп ции. То же самое относится к делёзовскому шизоанализу. Вы правы – и в концепциях «французской школы», и в деконструкциях наших российских коллег в сферу беспредельного семантического фантази рования попадают практически все основные эстетические катего рии и понятия: эстетика, эстетическое, художественное, символиче ское, прекрасное, красота, образ, миф, мимесис, катарсис, искусст во и многие другие. Однако есть между ними и существенная разница.

Да, действительно, различия проявляются, прежде всего, в сфере твор ческой одаренности, выраженности игрового начала, развитости эс тетического чувства. Но не только. Ко многим идеям Деррида можно относиться сколь угодно критически, однако нельзя отрицать, что он создал оригинальную исследовательскую парадигму, применимую ко многим областям гуманитарного знания, что и обеспечило ему имидж интеллектуального лидера в западной гуманитаристике последней трети XX в. Не говоря уже о том, что он был человеком высокообра зованным, следовательно, знающим, с какими именно смыслами иг рает. Что же касается отечественных деконструктивистов, то их опы ты заведомо вторичны. Я имею в виду не столько тех аналитиков, ко торые в меру своих способностей исследуют те или иные аспекты западного постмодернизма, сколько тех, кто сам «косит» под пост модернистов, применяя чужие открытия к чему угодно – русской классической литературе, театру, философии, эстетике и т.д. и т.п. – даже к отечественной географии (активно обсуждается проблема ге ографических образов территории, стихийно возникающих менталь ных карт, чья сущностная черта – фундаментальная неполнота, фраг ментарность. В проекте гуманитарной географии Михаила Ямполь ского последняя рассматривается сквозь призму литературы («Чевенгур» А.Платонова, «Хазарский словарь» М.Павича), истории, геополитики (карта мира глазами Сталина, Черчилля, Трумэна). Про блемы социально-экономического развития, инвестиционного кли мата территории связываются с ее имиджем. Географические образы трактуются и как уникальные перцептивные механизмы, вырабаты вающие архетипы доминирующих культурных ландшафтов различ ных исторических эпох. Прослеживаются процессы проникновения в классическую структуру наблюдения театральных и кинематогра фических способов восприятия мира – феномены стекла и водопа да, мифология старьевщика как наблюдателя и т.п.). А так как мно гие из них исходят из принципов «мы все учились понемногу чему нибудь и как-нибудь» и «было бы горячо, а за вкус не ручаюсь», то и блюдо получается соответствующим. Один из недавних примеров тому – новая книга Михаила Эпштейна «Философия тела» (2006), посвященная как раз одной из затронутых Вами тем – телесности.

На последней странице обложки содержится своего рода мини-ма нифест, гласящий: «Три последние века завершились беспощадной критикой философии (Кант, Ницше, Деррида), каждый последую щий – начинался открытием новых методов и новых перспектив фи лософии (Гегель, Гуссерль). Будет ли XXI в. исключением? В наше время сложились предпосылки для глубокого сдвига в основаниях гуманитарных наук. Эпоха «пост-» сама уже позади. Мы вступаем в век «прото-» – зачинательных, возможностных форм философской мысли». Видимо, к последним автор, ныне – американский профес сор, аттестуемый как «известный ученый, гуманитарий, философ, культуролог», относит и свой труд «о плотском знании, о том, как мыслят, любят, творят телом. Философия берет на себя миссию цен ностно-смыслового сбережения тела, учится мыслить телонаправлен но и телосообразно». Он трудится над созданием новой гуманитар ной науки – эротологии, отличной от медицинской сексологии. Эп штейн озабочен нюансами плотского осязания (категориальный аппарат последнего насчитывает 66 понятий, в том числе неологиз мов сязь, кась, трожь, щупь, тачь, леп, трог, тактема и т.п.), которое ставится выше зрения (еще в своей книге «Новое сектантство. Типы религиозно-философских умонастроений в России 1970–1980-х гг.» он подчеркивал доминанту «новой эстетики»: осязательное искусство должно восприниматься именно наощупь, по возможности исключать зрительное восприятие, чтобы полностью выявить свою тактильную специфику). В первой главе, «Хаптика», с милой непосредственнос тью объясняется, что этот термин ближе нашим соотечественникам как производный от «хапать», чем классическая «гаптика».


Меня, разумеется, больше всего заинтересовали те разделы, в ко торых речь идет об эстетике: «Эстетика и хаптика» и «Эрос остране ния. Эротика и эстетика». И не без изумления обнаружила, что из всей истории эстетической мысли автору известны, видимо, лишь вырван ные из контекста цитаты из Баумгартена об эстетике как «низшей гно сеологии» и некоторые суждения Фрейда об искусстве. К какому же выводу можно прийти с таким научным багажом? Вот он: «эстетика как таковая – это обуздание сексуальности и взнуздание эротичнос ти (выделено автором книги), которая возрастает по мере одевания и сокрытия своего предмета». А, подумала я, сейчас пойдет привыч ный пересказ фрейдистской концепции художественного творчест ва. Так и получилось. Но Эпштейн добавил кое-что и от себя, спра ведливо заметив, что психоанализ не может объяснить эстетических качеств произведения. И попытался соединить фрейдистские субли мацию, вытеснение и перенос с теорией остранения Шкловского:

«Формализм в соединении с фрейдизмом позволяет объяснить эсте тику как торможение влечений, как наиболее утонченный способ их отсрочки и усиления, как продолжительную игру с образами вместо той быстрой разрядки, которую дает плохое искусство, порнографи ческий или авантюрный роман, где герой, с которым идентифициру ется читатель, легко овладевает всеми встречными красотками».

Оставим в стороне надуманность и искусственность подобного соединения. Поговорим о сути дела. Совершенно очевидно, что вы сокая эротика доставляет в том числе и эстетическое наслаждение, ее сближает с искусством выраженное игровое начало. Эротизм – мак симальная эстетизация сексуальности, о чем свидетельствует хотя бы эротическое искусство всех времен и народов. И уж если пользовать ся терминологией Эпштейна, эротизм – это «взнуздание» эстетичес кого, а не наоборот. Понятно, что эстетика и искусство для него – лишь повод порассуждать о «поэтике соития», теле и плоти как фабу ле и сюжете и т.п. И не разу не заходит речи о том, что составляет суть как эстетики, так и любви – чувствах, эмоциях, духовном наслажде нии (наслаждение понимается им как прежде всего осязательный опыт, любовь – как способность наслаждаться желанным). Не слу чайно вместо эстетического идеала в книге фигурируют чувственный и осязательный идеалы, воплощающиеся не в красоте (обращенной согласно автору преимущественно к зрению, созерцанию), а «лепо те» – «лепной красоте», т.е. красоте «не вообще, а в отношении чув ства осязания» (к счастью, автор не углубляется в вопрос о том, как соотносятся «леп» и «крас» – в его терминологии единицы лепоты и красоты, но подозреваю, что перевес оказался бы не в пользу послед ней). В свете такого подхода предлагается перейти от «видеоцентри ческого» к этимологическому значению слова «образ» – нечто «об резанное», «образованное резкой» (от «разить/резать»), т.е. как бы изваянное или вылепленное». И сосредоточиться на «осязающем», «трогательном» воображении – «воосязани» (по мысли автора, сово купности внутренних касаний, которыми мы лепим, трогаем образы своего сознания).

Кстати, и метафизическое искусство, о котором вы предлагаете поговорить, трактуется Эпштейном на редкость примитивно, в ока рикатурено-фрейдистском стиле: «асексуальное» метафизическое искусство, которое вызывает томление по мирозданию в целом, же лание вторгнуться в его лоно и овладеть его тайной, может пред ставлять собой пик эротизма…» При этом осязание наделяется и функцией «трезвления», постижения чистой формы вещей, и даже религиозной функцией: «Вера сродни осязанию, ибо ищет полной достоверности…».

От теории наш автор переходит к практике, вернее, арт-практи ке. «Муза осязания» осеняет у него тактильное искусство, или тач арт (от англ. «трогать» – touch-art). Оговариваясь, что последнее еще не сформировалось как самостоятельный вид художественной дея тельности, не обладает долгой и непрерывной традицией, общеприз нанными шедеврами и общепринятыми конвенциями экспонирова ния и восприятия, он тем не менее прослеживает его историю от мо мента возникновения в 1911 г., когда итальянский футурист Умберто Боччони создал тактильную композицию-коллаж из железа, фарфо ра, глины и женских волос «Слияние головы и окна», до собственно го (совместно с Ириной Даниловой) тач-экспоната «Наши любимые книги», выставлявшегося на «тактильной выставке» 2001 г. в Санкт Петербурге. Приводятся выдержки из манифеста Филиппо Маринет ти «Тактилизм» и избранные «программные» места из собственных книг, перечисляются художники-тактилисты и выставки, посвящен ные «искусству-для-кожи». «Может быть, в кончиках пальцев и же лезе больше мысли, чем в мозге, который гордится своей способнос тью наблюдать за феноменами», в присущем ему эпатажном стиле заявлял Маринетти. Вместе с тем, описывая созданный им совмест но с женой первый абстрактный суггестивный тактильный стол «Су дан – Париж», соединяющий, по замыслу, жгучие тактильные ощу щения Африки (наждачная бумага, крючки, щетина, проволока) и ис кусственные, цивилизационные, прохладные осязательные парижские видения (увлажненный шелк, бархат, перья), Маринетти замечал, что тактилизм должен избегать не только сотрудничества с пластическими искусствами, но и болезненной эротомании. Судя по эпштейновской подборке феноменов «хаптики как самостоятельной разновидности искусства», последней избежать не удалось. Типич ный тач-объект американского художника японского происхождения Ай-О «Тактильная коробка» представляет собой картонную коробку с отверстием, на которое натянута резина – в нее и погружается рука осязателя, ощупывая нечто невидимое, загадочное. Еще более явные сексуальные аллюзии вызывает другой его тактильный объект: посе тители должны протискиваться через вход, затянутый пенопласто вым матрасом, выгнутым в виде буквы U. (Эти опыты 60–70-х гг. се годня выдаются за инновационные на отечественных выставках, та ких, скажем, как арт-проект «Верю!» на территории московского винзавода в январе-марте текущего года).

Что же касается экспоната «Наши любимые книги», то и здесь фигурируют проделанные в продолговатом ящике отверстия для пра вой и левой рук. Но это совсем другая история: посетитель ощупыва ет невидимые переплеты книг русской классической поэзии и про зы, превращающихся в компьютерный век в археологический объ ект. Мысль, скажем прямо, не новая.

И еще об одной черте «Философии тела»: автор не затрудняет себя ссылками на первоисточники и даже авторов тех или иных идей, не принужденно присваивая их себе. Так произошло, скажем, с «транс грессией» Жоржа Батая или «революционным потенциалом Эроса»

из «Эроса и цивилизации» Герберта Маркузе. То же самое можно ска зать о лингвистических играх в дерридианском духе, сближающих тактильность и светский такт, чувство осязания и ритуал присяги, варьирующих лепнОе и лЕпное и т.д. и т.п.

Время от времени в нашей среде возникают разговоры о том, что пора бы написать новый «Лаокоон» – ведь со времен Лессинга соот ношение вербального и визуального изменилось, возникли новые виды и жанры искусства. Но вряд ли кто-то мог предположить, что все захапает хаптика и новая классификация искусств предстанет в следующем виде:

«Для каждого органа чувства есть свой вид искусства.

Изобразительное искусство – живопись, скульптура.

Слуховое искусство – музыка.

Обонятельное искусство – парфюмерия.

Вкусовое искусство – кулинария.

Осязательное искусство – ???»

Вот такой эстетический беспредел – без вопросов… Художественная жизнь Мюнхена Вл.Иванов (28.01.07) Дорогой Виктор Васильевич, сочувствую пресловутому буриданову ослу, который скончался, так и не сумев сделать выбор между двумя стогами. Я же листаю в нерешительности Ваши письма, не зная с чего начать: либо пустить ся в дискуссию о науке и теологии, либо отозваться на впечатления русского путешественника заграницей, либо в сердечной простоте на чать «говорить мимо». Однако склонен подозревать, что, начав в лю бом случае «за здравие», с роковой неизбежностью кончу «за упокой», поскольку все эти темы так или иначе связаны с тем, что Вы именуе те «Апокалипсисом культуры». Поэтому откладываю окончательный выбор до лучших времен, ибо, в противном случае, так никогда и не приступлю к своему письму.

Хочу только кратенько рассказать Вам о последних выставках в Мюнхене. Одна из них показалась мне особо примечательной. Назва ние ее характерно своей двусмысленностью (и даже многосмысленно стью): «Black painting»;

при определенном уклоне воображения оно мо жет даже вызвать ассоциации с «черной мессой». На самом же деле речь идет о четырех американских художниках (Rauschenberg, Reinhardt, Rothko, Stella), которые работали с черным цветом: каждый по своему.

Раушенберг и Стелла остались на уровне эксперимента, тогда как Райн хардт и Ротко вышли в мистическое измерение и утаскивают туда за собой ошеломленного посетителя выставки (по мере его воспримчи вости, конечно). Ее организаторы вполне понимали, что делали, на чертав при входе изречение Джойса: «Shut your eyes and see». Так или иначе, но несомненно одно: выставка – приглашение переступить «по рог», отделяющий мир обычных восприятий от метафизических бездн, и, подобно Фаусту, спуститься в царство матерей – в Ничто, в котором отважный доктор надеялся найти Все. Думаю, что в переступании че рез Порог и заключается тайна нашего времени. Кто этого не осозна ет – провалится в ничто (с маленькой буквы), хотя внешне такой про вал будет производить впечатление повышенной продуктивности, ли шенной, однако, всякого эстетического смысла. Насколько я понимаю, Вы посвятили немало времени изучению таких «провалов», привед ших Вас к теории «пост-культуры».

Другая выставка – в Pinakothek der Moderne – ретроспектива Дана Флавина. Работы его я неоднократно встречал в музеях современно го искусства. Они способны только вызвать чувство раздражения:

скудные комбинации неоновых трубок. Если обычный электричес кий свет достаточно мертвенен, то что сказать о неоне! Поэтому я пошел в Пинакотеку без особого желания, но тем не менее потом не пожалел и даже в чем-то озадачился. Вам несомненно знакомо со стояние, когда посещаешь какую-нибудь выставку или музейную экс позицию современного искусства с предубеждением и вдруг через какое-то время Ваш магический жезл кладоискателя начинает посту кивать, предвещая новое и неожиданное открытие. В контексте на шей перманентной дискуссии о пост-культуре замечу, что Флавин, бесспорно, принадлежит к числу ее ведущих представителей и он же показывает, что выход в новое измерение отнюдь не означает абсо лютного разрыва с прошлым. Многие его работы сознательно под черкивают «связь времен», хотя и на принципиально новом уровне.

Третья выставка – скульптуры Твомбли: собрание довольно стран ных ветвей и закорючек, созерцание которых сродно занятиям неко торых ренессансных мастеров, любовно рассматривавших плевки или грязные пятна на стенах, открывая при этом доступ в «иные миры».

Если будет желание, могу потом написать об этих выставках по подробнее, но теперь моя цель – засвидетельствовать перед Вами свое горячее желание продолжить наш Триалог. Естественно, что письмо предназначается и многоуважаемой Н.Б.

Сердечно Вам преданный, В.И.

«Чемоданы Тульса Люпера» Питера Гринуэя – квинтэссенция постмодернистского эстетизма В.Бычков – Н.Маньковская (30.01.07) В.Б.: Дорогая Н.Б., в январе нам, как и всем живущим в эстети ческих мирах москвичам, удалось еще раз спокойно, без суеты пере смотреть «Чемоданы Тульса Люпера» Питера Гринуэя, его последнюю грандиозную кинофреску, отдельные части которой мы уже видели и ранее и кое-что о нем Вы говорили в нашем Триалоге как об од ном из лучших артхаусных образцов современного искусства. Сего дня же, пока свежи воспоминания от недавних просмотров всего фильма полностью (идет в одном только клубном кинотеатре почти весь месяц при пустом зале – 5-10 зрителей на каждом сеансе), я хотел бы пригласить Вас поговорить о нем, может быть, менее ака демично, чем у нас иногда бывает. Так сказать, impression по горя чим следам. Если Вл. Вл. видел этот фильм, было бы прекрасно уз нать и его мнение. Помимо высокого эстетического наслаждения, что характерно для большинства работ этого мастера, «Чемоданы»

вызывают и много размышлений по тематике нашего Триалога, т.е.

на художественно-эстетические темы. Поэтому призываю Вас к дру жеской беседе за чашкой кофе.

Н.М.: С радостью принимаю Ваше предложение. Я тоже еще раз с величайшим удовольствием посмотрела его целиком и на одном дыхании. Полна новых впечатлений и рада высказать их в нашей кре сельной беседе tete-a-tete за реальной, а не виртуальной чашкой аро матного кофе.

В.Б.: Мне представляется, что фильм – кинематографическая вер шина Гринуэя, да и всего современного кино. Дальше в кино идти неку да. Гринуэй подвел черту. И под своим кинотворчеством тоже, естест венно. По-моему, он и сам громогласно заявлял об этом в многочислен ных интервью, о которых я мельком слышал. Фильм в каком-то смысле автобиографический. Время от времени режиссер приписывает Люперу свои творения, фрагменты которых регулярно мелькают на экране.

Что сие в жанрово-видовом плане? Трудно дефинировать. Это уже и не кино в классическом смысле слова. Перед зрителем разво рачивается в гринуэевской стилистике суперэстетский кино-арт digital-проект, некая грандиозная концептуалистская киносимфония.

Если брать по масштабам и замыслу, то фильм-проект Гринуэя более всего приближается, пожалуй, только к двадцатипятичасовой гепта логии Карлхайнца Штокхаузена «Свет. Семь дней недели» (у меня, как Вы знаете, есть полная запись на кассетах, которую еще в слав ные 90-е гг. мне сделала племянница Штокхаузена в Кёльне с вини ловых пластинок) – своего рода Реквиему по XX в. и Культуре. При всем том, конечно, что у нашего режиссера все совсем иное и несколь ко меньшего все-таки масштаба в эстетическом плане. Если у Шток хаузена в силу абстрактности музыки и суперметафизических интен ций автора все дышит внеземными энергиями и сверхчеловеческим космизмом, то у Гринуэя – наша грешная земля, предельно эстети зированная в ее эротизме, вещизме и политических гнусностях, ко торые тоже в общем-то – вещи и помещаются, как и все человеческое, в обычный, изрядно потрепанный чемодан. У Штокхаузена компози ция разворачивается из некой космизированной музыкальной супер формулы и у Гринуэя – тоже из формулы, только визуально-пластиче ской, – старенького чемодана, с которым связана вся жизнь человече ская, в котором все и вне которого – ничего. Все бытие – чемодан, да цифра 92 (номер урана в таблице Менделеева) – магическое число для Гринуэя. Визуальная эстетика, даже – пост-эстетика, требует, разуме ется, совсем иного, чем музыкальная, даже пост-музыкальная. Поэто му у Гринуэя почти все иное, чем у Штокхаузена, но по эстетической сверхзадаче они чем-то близки, хотя в самой музыке (а она играет в фильме огромную роль) Гринуэй, конечно, почти неоклассик в отли чие от крайнего модерниста Штокхаузена. Главное же у них – устрем ленность в будущее, которое ото всех нас (включая и их) сокрыто апо калиптическим маревом и кровавым заревом заката. При этом Шток хаузен гудит в набат, а Гринуэй эстетствует в самом классическом смысле, балансируя на грани выпадания в дигитальный осадок.

Н.Б.: Естественно, что и мне фильм представляется современным шедевром. В этом, кажется, не может быть сомнения. Гринуэй прово дит инвентаризацию, катологизацию, систематизацию искусства XX в.

И делает это средствами самых молодых его видов: в его мультимедий ном проекте используются средства выражения кино, телевидения, DVD, интернета. По словам самого режиссера, он создал «Чемоданы»

в ответ на вызовы новых изобразительных языков и всего, что они оли цетворяют. Не случайно у Вас возникли ассоциации с музыкой Шток хаузена – лидером мирового музыкального авангарда II.

Меня же этот полифоничный, полисемантичный, полижанро вый фильм наводит скорее на литературные, живописные и собст венно кинематографические параллели. Гринуэевский микрокосм – своего рода кинематографический аналог романов XX в. – «Улисса», «Ста лет одиночества», «Шума и ярости», «Мастера и Маргариты», «Сада расходящихся тропок», «Хазарского словаря». В «Чемоданах»

произведена своеобразная возгонка потока сознания, магического реализма, абсурдизма и многих других авангардистско-модернистских приемов. Не случайно в нем возникают фигуры Бекетта, Ионеско и Джойса (между прочим, Гринуэй сетует на то, что кино так и не от крыло для себя Джойса, а остановилось на Бальзаке и Диккенсе или даже скорее на Джейн Остин). Я бы назвала эту ленту гиперфильмом по аналогии с гипертекстом. Он, действительно, ветвится, в нем мно жество цитат, в постмодернистском духе переосмысливающих искус ство далекого и недавнего прошлого. И самоцитат: Гринуэй создает целую систему отсылок к собственным фильмам. В этих микроснос ках-маргиналиях фигурируют ключевые моменты из «Падений», «Контракта рисовальщика», «Живота архитектора», «Отсчета утоп ленников», «Книг Просперо», «Дитя Макона», «Зед и два нуля», «Ин тимного дневника», «8 Ѕ женщин», не говоря уже о культовом филь ме «Повар, вор, его жена и ее любовник». Нередко они поданы весь ма самоиронично: чемоданные близнецы в морге – парафраз близнецов из «Зед…», только воплощают они не Эрос, а Танатос.

Кстати, хотя Гринуэй решительно выступает против «литератур но-повествовательного» кино, сам он включает в свой проект пятый элемент – «книжную полку». И реализует такое сочетание экспери ментальных и классических средств художественного выражения на практике, дополняя фильм изданием книг «Тульс Люпер в Турине» и «Тульс Люпер в Венеции», повествующих об итальянских приключе ниях героя, оставшихся за кадром (замечу, что в третьей части филь ма содержится множество эскизных зарисовок, своего рода микро сценариев, намекающих на возможные варианты будущих киноно велл). По свидетельствам прессы, книги эти, изданные ограниченным тиражом с авторским автографом, – настоящие произведения искус ства. Тексты тщательно проиллюстрированы репродукциями живо писных полотен, коллажей, кадров из фильмов, оригинальными за рисовками Турина и Венеции, выполненными Гринуэем, а также ста ринными планами этих городов и другим иконографическим материалом. Книги эти переплетены вручную в кожу и ткань и за ключены в изысканный футляр (тоже стилизованный чемодан?).

Пиетет к культуре книги здесь очевиден.



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.