авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |

«из ФОНДОВ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ Белова, Светлана Сергеевна 1. Номинативная и этимологическая игра в кддожественном дискурсе 1.1. Российская ...»

-- [ Страница 3 ] --

В диссертационной работе термин «дискурс» используется в понимании, включающем одновременно два компонента: и динамический процесс языковой деятельности, вписанной в социальный контекст, и ее результат (т.е.

текст). Поскольку структура дискурса предполагает наличие двух коренным образом противоположных ролей - говорящего и адресата, постольку сам процесс языкового общения может рассматриваться как обмен информацией в высказывании (в концепции Т. ван Дейка).

На уровне интерпретации художественное произведение - игра с читателем (Х.-Г. Гадамер), в которой автор задает определенный условный игровой код, декодируемый и принимаемый читателем. Следовательно, художественный дискурс ("literary discourse" - термин Т. ван Дейка) - это процесс создания художественного произведения и сам художественный текст, который приобретает все характеристики дискурса как обмена высказываниями. В центре художественного дискурса лежит не описание реальной ситуации, а деятельность автора по созданию вымышленной ситуации, героев, пространства — времени и общения с читателем посредством их.

Существует целый ряд перспективных подходов к изучению текста как «гуманистической структуры», т.е. к его изучению в неразрывной связи с человеком и культурой. Именно исследование текста в его отношении к человеку и культуре стимулирует интерес лингвистов к этой фундаментальной проблематике.

«Культура в целом может рассматриваться как текст. Важно подчеркнуть, что это сложно устроенный текст, распадающийся на иерархию «текстов в текстах» и образующий сложное переплетение текстов [Лотман, 1992: 118].

Поскольку само слово «текст» включает в себя этимологию «ткань, переплетение, связь» [ИЭСРЯ, 2002: 232] мы можем сказать, что таким толкованием мы возвращаем понятию «текст» исходное значение.С лингвистической точки зрения любая культура рассматривается как текст, информационное целое, созданное при помощи знаковых систем. Она погружена в другие тексты-культуры, отсюда интертекстуальность и гипертекстуальность культуры. Культуру нельзя рассматривать как совокупность «застывших» текстов, потому что она непрерывно видоизменяется, поскольку ее элементы - тексты - интерпретируются. Это приводит к порождению нового текста (вторичного), что влечет за собой новую информацию. Появлению такой информации также способствует словотворчество писателей XIX-XX вв.

Авангардный художественный текст строится на перераспределении текстообразующих приоритетов, характерных для «нормального» процесса порождения текста. Основные категории текста — цельность, коммуникативная ясность и связность — переосмысляются в плане ослабления или отмены их действия. Трансформируются и другие параметры текста. Адекватное восприятие и интерпретация авангардного текста могут быть достигнуты только в условиях пресуппозициальной информативной обеспеченности и должной экстралингвистической компетентности реципиента, поэтому при анализе авангардных произведений необходимы историко-культурные сведения.

«С авангардом сегодня принято связывать новаторские — чаще всего крайние, экстремистские - тенденции в искусстве XX в. - века, создавшего режим максимального благоприятствования для разнонаправленного творческого поиска, для свободы человеческого самопостижения и самораскрытия» [Бакина, 1977: 68]. Желание быть другим по сравнению с уже имеющимися моделями приводило к отказу от традиционного искусства как не соответствующего бурному, противоречивому XX в. и запросам сложно развивающейся жизни вследствие своей гармоничности, статики, завершенности, которые содержат начала, тормозящие перемены. Тревожно взрывное время, непонятность и абсурд жизни требовали изменения форм эстетического освоения действительности, порождая беспокойство и дисгармоничность художественной мысли вплоть до ее провокативного «отказа от себя» (этот кульминационный пункт смысловой стратегии авангардной деятельности представляет наибольший интерес), вплоть до символического жеста «возрождающего убийства» - главной мифологемы авангардного дискурса [Васильев, 2000: 374-376].

Авангардные направления и течения наиболее активно проявляли себя в первой трети XX в., складываясь в широкое литературное движение. Авангард в таком своем качестве представляет собой крупное историко-культурное образование, демонстрирующее единство стилевых устремлений, близость творческих принципов, общность правил текстопорождения и характерных для эпохи художественных решений, структурных элементов, форм.

Образующуюся систему характеризуют и отличают следующие признаки:

1. «Пересмотр ценностей и отказ от общепризнанных представлений об 4^ искусстве, создание его новой модели, базирующейся на разрыве с традициями или использующей их альтернативные варианты (обращение к фольклору, детскому мышлению и творчеству, первобытному искусству и т.п.).

2. Разработка своего, особого языка искусства, поиск новых средств выразительности для воздействия, не достижимого в прежних условиях.

Отсюда подчеркнутое внимание к форме произведения, художественные эксперименты («обнажение приема»), приводящие к превращению технологии в предмет искусства, 3. Утверждение собственной власти креатора, знающего законы искусства и способы их реализации. Стремление победить в эскалации способов, средств и приемов творчества, стать самым заметным и «продвинутым».

Художественный экстремизм, проявляющийся в активном (порой агрессивном) навязывании окружающим своих представлений об искусстве. Эпатаж как парадоксальная провокация духовного поиска.

4. Утопизм, связанный с завышенной оценкой преобразовательских возможностей собственного творчества, с рефлексией о неведомом и непознаваемом.

5. Принцип дисгармонии, обнаруживаемый на всех уровнях художественной структуры произведения, как следствие отказа от таких категорий классического искусства, как прекрасное, эстетическая целостность и завершенность, устремленность к гуманистическим идеалам и др. Переворачивание традиционных ценностей, наоборотное устройство произведений. Интерес к «изнанке», «низу». Эстетика безобразного, 6. Антимимезис как попытка снять оппозицию «искусство-жизнь».

7. Тяга к синкретичности, стремление занять промежуточное, междисциплинарное положение в зоне пересечения разных искусств, родов и жанров, типов и способов творчества.

8. Снятие проблемы качества как результат нейтрализации ценностных различий эстетических отношений и элитарности искусства, отстаивание тезисов «любой человек — творец», «все есть искусство» [Васильев, 2000:

376-377].

Исследователи отмечают в качестве главного признака авангарда стремление к новизне. Авангард, опираясь на последние достижения науки, техники, человеческой мысли, нацеливается на модернизацию искусства. Это проявляется как в форме (эскалация определенных приемов, средств, способов создания произведений), так и в содержании (репрезентация новых представлений о мире и человеке). Авангард нейтрализует оппозицию искусства и действительности. Его часто более интересует процесс, чем результат. Отсюда установка на спонтанность, импровизационность как симптом состоятельности и действенности. Авангард надеется обновить человеческое мышление. Непредсказуемость, случайность, неопределенность, фрагментарность, маргинальность - признаки того типа мышления, которое игнорирует причинность, когнитивность рационализма, социокультурный и психологический детерминизм.

^ Оживление и актуализация беспорядка осознается как цель, поскольку только таким способом, путем созидательного разрушения, достигается утраченное равновесие между художником и миром.

Авангардную эпоху открыло футуристическое движение (прежде всего кубофутуризм) в живописи и литературе. Порожденное им заумное искусство наиболее последовательно представлено в творчестве В. Хлебникова и А.

Крученых, в деятельности поэтической группы «41°» (И. Зданевич, А.

Крученых, И. Терентьев). Завершают авангардное движение первой фазы (исторический авангард) обэриуты, продолжившие традиции кубофутуристической зауми в условиях новых философско-поэтических ориентации. Представители всех направлений авангарда отличаются стремлением к словотворчеству, к созданию «заумного языка» (термин В.

Хлебникова).

Словотворчество - процесс закономерного, обусловленного факторами языкового развития, динамики речевой деятельности и задачами поэтического текстообразования и текстотворчества.

Таким образом, существует три вида поэтического словотворчества:

1) «сознательное словотворчество, обусловленное конкретным авторским замыслом;

результат осознанной реализации такого замысла (щегловит, средцевит, времыши);

2) интуитивное словотворчество, промежуточный вид, занимающий переходную стадию от сознательного словотворчества к зауми, обусловленный особенностями языковой личности автора, а также культурно-эстетическими задачами, решаемыми автором в тексте, который, как правило, создается в рамках эстетики авангардизма / постмодернизма.

3) Заумь, заумное словотворчество, обусловленное не только авторской интуицией, но и сознательной / бессознательной целью затемнить лексические текстовые смыслы за счет смыслового перевеса фоновых уровней;

такое словотворчество, по природе своей является абсолютно формализованным, декоративно-изобразительным» [Васильев, 2000:

323].

Рассмотрим специфику авангардного дискурса, что особенно важно с точки зрения адаптации принципов анализа к нетрадиционным текстам.

Преобладающий интерес к внутренней, т.е. изнаночной, оборотной стороне вещей был свидетельством переориентации искусства, перехода его на новые основания, противоположные устоявшимся. Вполне законно полагая прежние основания умными, радикально мыслящие реформаторы искусства предлагали им взамен заумные, выстраивающие свою параллельную логику, обратную систему соответствий. Показательным примером подобной перестройки является произведение В. Хлебникова «Мирсконца», сюжет которого движется в попятном направлении, как это бывает при обратном прокручивании кинопленки.

Тесно связанный с футуризмом Роман Якобсон писал: «Если ^ изобразительное искусство есть формовка самоценного материала наглядных представлений, если музыка есть формовка самоценного звукового материала, а хореография самоценного материала — жеста, то поэзия есть оформление самоценного, «самовитого», как говорит Хлебников, слова» [Якобсон, 1987:

275].

Фонетическая и лексическая заумь - главные разновидности авангардного поэтического языка. В поэзии основы заумного творчества ^ заложил А. Крученых. В 1912г. по инициативе Д. Бурлюка, опираясь на словотворческие опыты В. Хлебникова (стихотворения «Заклятие смехом», «Бобэоби пелись губы...» и др.), он сочинил первое стихотворение из «неведомых слов» («Дыр бул щыл»). «Текст А. Крученых, видимо, предполагает не одну, а множество интерпретационных версий, причем ни одна из них не лучше и не хуже другой» [Янечек, 1991: 40].

Исследователя интересует значение текста, его соотнесенность со смыслом, принципы композиции (троичность - двоичность, сравнение контраст), звуковой состав и интонационная организация стиха, построение и организация текста как значащего поэтического сообщения.

Истоки зауми восходят к «словам на свободе», пропагандировавшимся итальянцем Ф.Т. Маринетти в конце первого десятилетия XX в. [Бобринская, 2000: 6]. Развитие идей, родственных идеям западного футуризма, побудило В.

Хлебникова и А. Крученых к созданию теории «самовитого» слова, слова «как такового», лишенного ценностно-функциональной иерархии: любое слово ^\ образное, научное, улично-разговорное и т.д. - могло быть использовано в любом сочетании, создавались неологизмы и новые звукографические комбинации. Дальнейшая разработка этой теории привела в итоге к зауми свободному, «расплавленному», как его определял А. Крученых, языку.

Футуристы подчеркивали, что заумь для них - не свидетельство психического расстройства: «Ранее было: разумное или безумное: мы даем третье:

- заумное, - творчески повторяющее и преодолевающее их. Заумное, берущее все творческие ценности у безумия, кроме его беспомощности — болезни»

[Крученых, 1992: 14].

Непонятность и узнаваемость идут здесь в паре, создавая значимые интервалы смыслового движения и эмоционального напряжения. Системно организованные звуки имитируют музыкально-тембровые эффекты, порождают неуловимые ассоциации и индивидуальные этимологические реализации, доставляют удовольствие игрой звука и смысла.

Неологизм обогащает поэзию в трех отношениях:

1. «Он создает яркое эвфоническое пятно, в то время как старые слова и фонетически ветшают, стираясь от частого употребления, а главное, воспринимаясь лишь частично в своем звуковом составе.

2. Форма слов практического языка легко перестает сознаваться, отмирает, каменеет, между тем как восприятие формы поэтического неологизма, данной in statu nascendi, для нас принудительно.

3. Значение слова в каждый момент более или менее статично, значение же неологизма в значительной степени определяется контекстом, обязывая, с другой стороны, читателя к этимологическому мышлению. Вообще этимология постоянно играет большую роль в поэзии, причем возможны две категории случаев:

а) подновление значения. Такое подновление может осуществляться не только путем сопоставления слов одного корня, но также путем употребления слова в его прямом значении, между тем как на практике оно употребляется только в значении переносном.

б) поэтическая этимология. Параллель народной этимологии практического языка. На поэтической этимологии построена большая часть каламбуров, игра слов и т.п.

Важная возможность поэтического неологизма - беспредметность» [Якобсон, 1987: 57].

По словам Г.О. Винокура, ««новые слова» создаются обычным, лишь весьма широко и неоправданно часто применяемым неологическим путем, т.е. с помощью перенесения готовых грамматических категорий (суффиксы и проч.) на непривычные для этих же категорий готовые же основы» [Винокур, 1990:

32].

Таким образом, процесс словотворчества как неологической деривации (словообразования) приводит стихотворца к реализации двух результатов такого процесса: неологизма и зауми. Речь идет о двойной формальной содержательности текстоморфа: 1) о фоносемантической / звукообразной форме и 2) лексико-грамматической / неологической, деривационной содержательной форме.

Заумь как неологический текстоморф с неясной внутренней формой характерна для поэтических текстов, созданных в русле эстетики авангарда, футуризма, постмодернизма, а неологизм как текстоморф (морфема в лексемном морфоряде) с проявившейся, с осознаваемой внутренней формой характерен для текстов авангардного, и традиционного / классического характера.

В основе такого исследования лежит метод морфемного, словообразовательного и этимологического анализа морфемной оболочки слова. Анализ текстоморфа включает в себя следующие этапы:

1. «Выявление текстоморфов путем поиска деривационно - неологических лексем в поэтическом тексте.

2. Производство членения неологического слова — текстемы на морфы с выявлением неологического текстоморфа.

3. Установление и идентификация лексико-грамматического значения текстоморфа.

4. Определение лексико-грамматических смыслов текстоморфа с учетом морфемной парадигматики и синтагматики.

5. Установление и определение лексических текстовых смыслов слова зауми или слова - неологизма с учетом результатов предыдущих этапов анализа.

6. Определение роли текстоморфа как доминанты / константы в формировании общего смысла поэтического текста и той художественной картины мира, которая создается за счет смыслов всей пространственной структуры данного текста» [Казарин, 2000: 372].

Поэтические тексты обладают различной степенью деривационной неологизации. Выделяются три типа таких поэтических текстов: текст — палиндром;

текст, содержащий в себе слова-неологизмы словообразовательного происхождения;

и текст-заумь, заумный текст, или текст, содержащий в себе слова - зауми словообразовательного, а также звукообразного (звукоизобразительного, звукоподражательного) происхождения.

Поэт и мыслитель отчетливо видит два этапа освоения неологизма автором и «усвоения» его поэтическим текстом, его смысловой структурой: от «самовитости» - к актуализации внутренней формы неологизма, к способности не только выражать смысл, но и формировать и строить его.

Футуризм с его ориентацией на живопись как ведущую ось всей своей художественной системы и поэтому в целом развивающий прежде всего визуальное мышление щел от внешнего к внутреннему, от поверхности к сути, от начертания к смыслу. Как в беспредметной живописи значимы простейшие единицы - линии, пятна, контуры и сама материальная фактура холста, так и в заумной поэзии важны буквенные комбинации, манифестирующие, подобно нотной записи, звукосмысл. У каждой буквы свой ареал значений музыкально-тембровых, темпоральных, живописно-цветовых, пластических, свой шлейф ассоциаций, связанных с ощущениями и настроением человека.

Поэтический язык футуристов стремился к обособлению, стремился слиться с личностью поэта, чтобы стать полностью уникальным и неподражаемым, стать единственным в своем роде, непередаваемым естественным языком-посредником и непереводимым на другие иностранные языки.

Визуализация ослабляла лексическую наполненность текста, которая становилась второстепенной. Более важной стороной текста оказывалось графическое и типографское его оформление как регулятор текстового единства. Буква часто становилась элементарной единицей строительного материала. Например, в стихах В. Каменского можно наблюдать подобную игру зрительно-моторных эффектов.

Некоторые из заумных слов не являются целиком искусственно сконструированными, а получены путем трансформации слов естественного языка.

А. Крученых привлекает обнаруживающая работу подсознания многообразная игра значений, вырастающая на стыке границ слов. В конце 20-х гг. А. Крученых высоко расценивал освоение иррациональной сферы человеческой психики в опытах футуристов: установка на звук - приглушение смысла, напор на подсознательное - «омоложение» слова.

«В соответствии с множественностью связей и отношений слова в многоуровневом поэтическом сообщении им выделяются различные типы «фактур» слова: звуковая, слоговая, ритмическая, смысловая, синтаксическая, а также фактура, связанная с начертанием, раскраской и чтением» [Васильев, 2000: 412].

Заумь удовлетворяла и требованиям риска, столь ценимого футуристами и в жизни, и в творчестве, поскольку в заумном искусстве невозможен заранее спланированный результат и способ его достижения тоже проблематичен.

«Заумное уходит корнями в подсознательное, оно связано с глубинными процессами, объединяющими человека и природу, снимающими пространственно-временные ограничения. Содержанием зауми является все неуловимое, точно невоспроизводимое, в предел - иррациональное» [там же].

Заумники не стремятся создать цельные картины, реальные сцены, зарисовки быта и т.д. Цель - создание гетерогенной, неоднородной по составу и качеству.

иллюзорной пространственно-временной протяженности. Коллизии их стихов выражают достаточно произвольную, часто случайную комбинацию вымышленных образов и условий их взаимодействия.

«Пространство у авангардистов дискретно, существует в разных '*/ плоскостях одновременно, построено по разным, порой взаимоисключающим принципам (своеобразный дисконтинуум)» [Васильев, 2000: 414]. Можно выделит концептуальные поля «порядка» и «беспорядка», двух противостоящих друг другу понятийных сфер, одна из которых формируется глобальным концептом «космоса» (космос, порядок, норма, закон, закономерность, гармония, организованность, аккуратность и др.), а другая — концептом «хаоса» (хаос, беспорядок, аномалия, девиация, отклонение, ^ нарушение правила, бедлам, безалаберность, случайность, дисгармония и т.п.).

Ю.М. Лотман отмечает, что «внесистемное - отнюдь не синоним хаотического. Внесистемное - понятие, дополнительное к системному. Каждое из них получает полноту значений лишь во взаимной соотнесенности, а совсем не как изолированная данность» [Лотман, 1970: 22].

В итоге данного раздела отметим, на наш взгляд, главенствующие приемы авангардистского дискурса - деформации, динамизма, алогичного сочетания абстрактных форм и конструкций, а также эстетизации хаоса, взаимодействия с ним иррационального, стихийного начала, присутствующего в художественном творчестве поэтов и писателей XIX - XX вв.

2.4.2. Параметры интертекстуальной игры в художественном дискурсе Данный раздел посвящен анализу художественного дискурса с целью определить степень интертекстуальности и выделить параметры авторских окказионализмов.

Изучение текста составляет важное звено в современной лингвистике. В широком смысле текст рассматривается только во взаимосвязи с культурой.

Активно работал в этом направлении Ю.М. Лотман. Согласно его концепции «культура есть совокупность текстов или сложно построенный текст, распадающийся на иерархию «текстов в текстах», в свою очередь, текст является носителем национальной или нескольких культур» [Лотман, 1992:

133].

В узком смысле под «текстом обычно понимают последовательность осмысленных высказываний, передающих информацию, объединенных общей темой, и обладающий свойствами связности и цельности» [ССК, 1999: 305].

Каждая эпоха прочитывает тексты по-своему, причем художественный текст часто нуждается в герменевтическом комментарии. Без него, например, трудно понять и истолковать такие произведения как «Улисс», «Поминки по Финнегану» Джеймса Джойса. Творчество этого великого английского писателя относится к литературе «потока сознания». Его тексты обладают высокой степенью интертекстуальности, что превращает романы в обширные гипертексты. Под гипертекстом мы понимаем «текст, устроенный таким образом, что он превращается в систему, иерархию текстов, одновременно составляя единство и множество текстов» [ССК, 1999: 69].

В трудах по лингвистике термины «интертекст», «интертекстуальность», вместе с термином «диалогичность» получили очень широкое распространение в первую очередь в работах французских структуралистов Р. Барта, Ю.

Кристевой, Ж. Деррида, М. Риффатера, а позже и наших отечественных ученых М. М. Бахтина, Н. Н. Белозеровой, Н.А. Фатеевой, Ю.П. Солодуба и других.

Вот что пишет Р. Барт в статье «От произведения к тексту»: «Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение;

всякие поиски «источников» и «влияний» соответствует мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат - из цитат без кавычек» [Барт, 1989: 113].

Вслед за Н.А. Фатеевой, которая выделяет две стороны интертекстуальности - авторскую и читательскую, мы полагаем, что при определении интертекстуальных параметров окказионализмов Дж. Джойса следует учитывать соотношение инварианта автора и инвариантов читателя.

«С точки зрения автора интертекстуальность - это (в дополнение к установлению отношений с читателем) также способ порождения собственного текста и утверждение своей творческой индивидуальности через выстраивание сложной системы отношений с текстами других авторов. Это могут быть отношения идентификации, противопоставления или маскировки. С точки зрения читателя, интертекстуальность - это установка на 1) более глубокое понимание текста;

2) разрешение непонимания текста или текстовых аномалий за счет установления многомерных связей с другими текстами» [Фатеева, 1997:12].

Такое разделение интертекстуальности происходит, скорее всего, потому, что «само суш;

ествование текста зависит не только от интенции и творческой активности автора, но и от аналогичной активности читателя, который, извлекая из текста смысл, реконструирует его» [Лотман, 1970: 213].

В произведениях Джеймса Джойса интертекстуальные связи проявляются в результате сознательной интенции автора и их можно обнаружить как в литературном, так и в лингвистическом анализе. С литературной точки зрения наблюдается некоторая общность таких категорий, как сюжет, композиция, некоторые черты в характерах героев, сходство в описании пейзажей.

С лингвистической точки зрения интертекстуальная игра встречается не только на текстовом уровне, но и на уровне слова. Мы придерживаемся постмодернистской концепции, согласно которой «текстом» является как текст в узком смысле (т.е. литературный текст), так и — в более широком смысле — все то, что может восприниматься как «знаковая структура», а именно слово, как элемент текста, и, в конце концов, сам текст.

Индивидуально-авторские новообразования в романе Дж. Джойса по своей структуре и семантике и представлены в виде реминисценций (Humpty Dumpty), названий и цитат из песен или баллад (Thomas Moor, Wilde, Yeats, Show), географических аллюзий (river Liffey - Anna Livia, Dublin, Tristie), ссылок на исторические факты (Ireland's fall, fall of the great Irish leader), мифические и вымышленные персонажи. Аллюзивные имена собственные, выступая средством номинации и идентификации единичных объектов, вызывают у читателей ассоциации с тем или иным прецедентным текстом и способствуют более глубокому пониманию принимающего текста. Источником таких аллюзий в романах Д. Джойса служат библейские персонажи (Adam and Eva, Shem - one of Noah's sons), a также герои его собственных произведений «Улисс», «Портрет художника в юности» (Stephen Dedalus - псевдоним автора, Leopold Bloom, Earwicker - прототип его отца). Создавая достоверное, реалистическое изображение действительности, автор подчеркивает, что и его герои не вымысел, тем самым направляя читательскую интерпретацию на поиск аналогий с реальными фактами культуры и истории описываемой эпохи.

Шекспир, ирландский фольклор и Библия, а также аллюзии на собственные произведения являются постоянными, устойчивыми источниками у Д. Джойса, которые формируют некое постоянное смысловое ядро. «Существование этих текстов зависит теперь не только от интенции и творческой активности автора, но и от аналогичной активности читателя, который, извлекая из текста смысл, реконструирует его по-новому, руководствуясь своими знаниями о данной культуре, эпохе, языке» [Лотман, 1970: 276].

Анализ показал, что авторские окказионализмы в произведениях Дж.

Джойса обладают высокой степенью интертекстуальности и характеризуются следующими параметрами:

1) Гипертекстуальностъ. Читая романы Д. Джойса, читатель постоянно наталкивается на ссылки на иной текст, в виде цитат из других произведений или авторов. В каждом случае можно проследить связь с другим текстом и совершенно выйти за пределы границ текста (страницы). Гипертекстуальность раскрывается как эксплицитно (в виде цитат, пародии), так и имплицитно (аллюзии, интертекстуальная игра смыслов). С одной стороны, гипертекст - это способ организации текста, а также новый способ понимания текста, с другой новый вид текста. Главная характерная черта гипертекста — отсутствие непрерывности и нелинейность.

2) Многослойностъ. К линейному построению такого текста добавляется многоуровневое построение. Межтекстовые связи создают вертикальный контекст произведения, в связи с чем он приобретает неодномерность смысла, многослойность и разветвленность смыслов. Тексту присуща множественность смысла, «пространственная многолинейность» означающих (Р.Барт), из которых он соткан (этимологически «текст» и значит «ткань»).

3) Трансформация. Тексты Д. Джойса не только хранят многообразные коды и передают вложенную в них извне информацию, но и трансформируют полученные сообщения и порождают новые, которые, в свою очередь, трансформируют его тексты прямо или косвенно. Поэтому любой новый текст, созданный автором, всегда остается новым по отношению к другим текстам.

4) Историчность. Ю.С. Степанов отмечает, что интертекст естественная среда бытования культурных концептов в словесной или иной форме. Дж. Джойс, выстраивая свое интертекстуальное поле, создает собственную историю культуры, перестраивает весь предшествующий культурный фонд. С помощью этимологической игры всплывает на поверхность скрытая информация, древние литературные ассоциации, а номинативная игра способствует образованию новых лексем, влекущих за собой появление новой информации.

5) Автоинтертекстуалъностъ. Аллюзии и «самореференции» на собственные произведения интертекстуально насыщены, т.к. каждое новое произведение Джойса вытекает из предыдущего. Большинство героев новелл «Дублинцы» и «Портрет художника в юности» стали эпизодическими персонажами романа «Улисс», события и персонажи в «Портрете художника в юности» брались автором из своей жизни.

Подводя итог сказанному, следует отметить, что выделенные нами параметры интертекстуальной игры могут также применятся к анализу других художественных текстов. Язык представителей русского и западноевропейского авангарда очень необычный и сложный для восприятия читателя, мы полагаем, что выделенные параметры облегчают понимание авторских окказионализмов, а интерпретация текстов становится более доступной. Чтение такого рода дискурса невозможно без активного соучастия со стороны читающего, который должен отыскать скрытый смысл окказионального слова, определить степень его интертекстуальности.

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ:

• Анализ номинации и номинативного аспекта значения языковых единиц проливает свет на закономерности их употребления в тексте (речи), способствует выявлению скрытых языковых возможностей.

Изначальные, или первичные процессы номинации - крайне редкое явление в современных языках: номинативный инвентарь языка пополняется в основном за счет заимствований или вторичной номинации, т.е. использования в акте номинации фонетического облика уже существующей единицы в качестве имени для нового обозначаемого.

• Сознательное обыгрывание словообразовательных средств, намеренное отклонение от их нормативного употребления - один из приемов номинативной игры в художественном тексте и в речи. Потенциальные и окказиональные (индивидуально-авторские) слова представляют собой два полюса словообразования. Однако и те и другие демонстрируют возможности, заложенные в системе языка.

• Рассматриваемая нами номинативная и этимологическая игра - это особый вид дискурсивной игры, характеризующая словотворчество отдельного (конкретного) автора путем образования новых лексем (в виде окказионализмов) и обыгрывания исконных значений и новых смыслов этих слов, • Для всякого слова, которое в данном языке является производным, можно указать^от какого слова и с помощью каких словообразовательных средств оно образовано. Слова, которые в данном языке являются исконными, в языке-предке могли принадлежать к следующим группам:

1) исконные слова, т.е. слова, унаследованные от языка-предка (наиболее многочисленная группа);

2) слова, образованные при помощи существующих (или ранее существовавших) в язьпсе словообразовательных средств;

3) слова, заимствованные из других языков;

4) искусственно созданные слова (группа, представленная не во всех языках);

5) слова, возникшие в результате различных «языковых ошибок».

• Вслед за А.А. Потебней, в слове мы различаем: внешнюю форму, т.е.

членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание. Мы считаем, что именно при помощи этимологической игры происходит раскрытие внутренней формы слова.

• Авангард представляет собой крупное историко-культурное явление, стремящееся к новизне, пересмотру ценностей и отказу от общепризнанных представлений об искусстве, созданию его новой модели, базирующейся на разрыве с традициями или использующей их альтернативные варианты (обращение к фольклору, детскому мышлению и творчеству, первобытному искусству и т.п.).

• Разработка представителями русского и западноевропейского авангарда своего, особого языка искусства (зауми, потока сознания) представляет собой огромный лингвистический эксперимент не только на уровне слова, но и на уровне текстопорождения.

ГЛАВА 3. НОМИНАТИВНАЯ И ЭТИМОЛОГИЧЕСКАЯ ИГРА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ДЖЕЙМСА ДЖОЙСА И ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА В СОПОСТАВИТЕЛЬНОМ ПЛАНЕ В данной главе представлены общее описание материала исследования, анализ характера и механизмов проявления номинативной и этимологической игры в поэтических текстах Дж. Джойса и стихотворениях В, Хлебникова, а также выявлены сходства и различия номинативных и этимологических аспектов языковой игры в произведениях двух авторов.

3.1. Номинативная и этимологическая игра в произведениях Джеймса Джойса 3.1.1. Общее описание материала Во всех произведениях Дж. Джойса можно наблюдать лингвистический эксперимент, в частности, номинативную и этимологическую игру. Кроме того, его тексты всегда автобиографичны и автоинтертекстуальны и понять их сущность в отрыве от жизни и творчества писателя нельзя. Так, например, в романе «Портрет художника в юности» Дж. Джойс описывает годы учения Стивена в иезуитских колледжах и в Дублинском католическом Университете, что соотносится с реальными фактами из биографии Дж. Джойса. Религиозное воспитание Дж. Джойса накладывает отпечаток на все его произведения и сказывается, в частности, в романе «Поминки по Финнегану» в виде пародирования молитв. Каждое новое произведение Дж. Джойса вытекает из предыдущего: большинство героев новелл «Дублинцы» и «Портрет художника в юности» стали эпизодическими персонажами романа «Улисс»;

Роман «Поминки по Финнегану» развивает идею «Улисса» - «каждый может быть каждым», где Леопольд Блум и Тим Финнеган "everyman", т.е. «всякий и каждый» типичный ирландский обыватель. Поэтому считаем необходимым подробнее остановиться на некоторых ключевых моментах жизни и творчества Джеймса Джойса с тем, чтобы понять выбор автором тех или иных языковых средств выражения номинативной и этимологической игры, главного метода писателя, обращения к фольклору, мифологии, интертекстуальности и ссылкам на свои произведения.

Начало литературной деятельности Джеймса Джойса связано с кругами «Ирландского национального и литературного возрождения» рубежа XIX-XX вв., ставившего перед собой задачу восстановить древнеирландские традиции в литературе и повсеместно ввести гэльский язык. Представители этого движения романтизировали и приукрашивали не только ирландскую старину, но все ирландское, закрывая глаза на неприглядную действительность ирландской жизни и представляя ее в псевдогероическом свете. Дж. Джойс решительно отказывается от приукрашивания реальности, тем самым полемизируя со многими ирландскими писателями и показывая читателю в зеркале своих произведений «паралич, охвативший общество». Его рассказы беспощадно правдивы и персонажи иронично изображаются как люди безвременья, обыватели, лишенные иллюзий и идеалов. Все внимание писателя сосредоточено на исследовании внутреннего мира его героев. Мысли, переживания и ощущения персонажей передаются Джойсом почти исключительно через их внутренние монологи. Искусство, по его мнению, не должно отражать сиюминутную борьбу мелких политических страстей, а отражать вечные ценности. Красота для Джойса неотделима от следования James Augustine Joyce (1882-1941) был ирландцем и родился в предместье Дублина в семье среднего достатка. Учился в иезуитском колледже и сначала готовился к духовной карьере, но потом, потеряв веру, порвал со своими католическими наставниками и поступил на филологический факультет Дублинского университета. Став студентом, Джойс увлекался лингвистикой, античной литературой, историей. Характер полученного писателем образования наложил отпечаток на его творчество.

Как и многие представители ирландской интеллигенции начала века писатель переживал глубочайшую неудовлетворенность положением в родной стране, но решительно устранялся от какого-либо участия в общественной и политической жизни. В 1902г. он уехал учиться в Париж, затем ненадолго вернулся в Дублин, а в 1904г. навсегда покинул родину. Дж. Джойс сначала уезжает в Триест с женой Норой, потом живет в Цюрихе (здесь он изучает теорию Фрейда и становится убежденным ее сторонником), в 1920 г. он поселяется в Париже. Писатель испытывал постоянную нужду, боролся с мучительной болезнью (он постепенно терял зрение и к концу жизни окончательно ослеп). Дж. Джойс умер в Париже, окруженный маленькой группой поклонников, но не признанный и не понятый широкими слоями читателей того времени (подробнее см. И.О.

Brown, 1975).

традициям;

ее основным критерием является истина. «Верность литературной традиции в значительной мере связана с характером образования, полученного Дж. Джойсом в иезуитских колледжах Клонгоу Вуд и Бельведер, а также в «Тринити колледж» Дублинского университета. Основательная подготовка по латыни позволила молодому Джойсу при выработке эстетической программы обратиться к трудам Платона, Аристотеля, Фомы Аквинского и Джамбатисты Вико, а общая филологическая направленность образования не только дала возможность Дж. Джойсу получить глубокие знания языков и литературы, но и внушила уважение к литературной традиции» [Белозерова, 1988: 16-17].

Обращение к античной и библейской тематике является общекультурной европейской тенденцией начиная с эпохи Возрождения. Особенно ярко эта тенденция сказалась в творчестве Дж. Джойса, который придерживался ее в силу своих эстетических убеждений и образования.

Дж. Джойс дебютировал как поэт (сборник стихотворений "Chamber music" (1907) весьма неточно переводился у нас как «Камерная музыка»). На самом деле в этом названии содержится ключ к истинному значению стихов пародий, а именно, непристойный каламбур: chamber pot - «ночной горшок», chamber music - «непристойное журчание». Так Дж. Джойс издевался над камерной лирикой своих современников, снижая ее значение и играя смыслами данных слов. Ирония Джойса в «Камерной музыке» представляет собой своего рода синтез романтической^ и свифтовской иронии'^.

Дж. Джойс был близок ирландским символистам с их увлечением фольклором, национальным мелосом, мифом и мифотворчеством (прежде всего См. нашу дипломную работу «Специфика романтической иронии в прозе В. Ирвинга»:

«мировоззренческие и художественные проявления романтической иронии - насмешка над самим собой, аллюзия на современность, узнаваемые портреты современников, универсальность интересов, мистификация авторства» [Белова, 2001: 71].

В словаре А.Ф. Скотта "Current Literary Terms" свифтовская ирония определяется как "Sustained irony", т.е. как ирония, вызванная стремлением постоянно ошеломлять читателя и отрицать общепринятые порядки.

У.Б. Иейтсу и его школе), а также испытал сильное увлечение французским символизмом. Символическое мышление, а также стремление к мифологизму и мифотворчеству сказывается и во всех крупнейших прозаических произведениях Джойса - сборник рассказов "Dubliners" (1914) и романах "А Portrait of the Artist as a Young Man" (1916), "Ulysses" (1922), "Finnegans Wake" (1939).

He меньшую роль в творчестве Дж. Джойса сыграла и его музыкальная одаренность. «Благодаря этому его работы (особенно «Поминки по Финнегану») предназначены, прежде всего, для восприятия на слух, страницы романов и рассказов изобилуют цитатами из песен и оперных арий, которые несут разнообразную функциональную нагрузку» [Белозерова, 1988: 12].

Связанный глубинными корнями с Ирландией, ее мифологической памятью, культурой, историей, Дж. Джойс вместе с тем выступал против идеализации этой истории, против ирландского шовинизма. Дж. Джойс увидел историю своего отечества как цепь бесполезных восстаний и неизбежных предательств. Главным объектом в его произведениях является город с необратимостью культурного разрыва, невосполнимого ни восстановлением языка, ни воскрешением прошлого. Дж. Джойс в «Портрете художника в юности» размышлял, прежде всего, о теснейшей связи своей с английским языком «таким близким и таким чужим» для ирландцев. Вероятно, острой потребностью в сопричастности к созданию языка было вызвано активное словотворчество писателя, особенно проявившееся в его поздних произведениях.

В произведениях писателя легко узнаваема топонимия Дублина. Его действительно можно восстановить по романам Джойса, столь точно воспроизведены в них улицы, плошади, кафе, пабы, магазины, редакции газет, библиотеки, театры, публичные дома, даже кладбище.

Ведущий принцип философии Дж. Джойса - отрицание закономерностей материального мира и человеческого сознания, восприятие бытия как хаоса. В своих стихотворениях, как и в рассказах и романах, Дж. Джойс придерживался пространственно-временного принципа "Now and Here", a именно восприятие всего исторического процесса в одном моменте "АН space" (см. «Улисс», глава 2) и "АН the ages are one for him" (см. «Портрет художника в юности», глава 5).

«Так, для Джойса время и пространство — относительные категории в восприятии субъекта (в настоящем встает прошлое, в него врывается будущее).

Объективное художественное время в его произведениях сведено до минимума, например, роман «Улисс» весь построен на переходах из одного времени и пространственного ряда в другой, и переходы эти могут казаться произвольными» [Белозерова, 1988: 37].

В своих произведениях, начиная с «Портрета художника в юности», Дж.

Джойс апробировал новую технику «потока сознания». Он первым продемонстрировал сам процесс зарождения мысли на уровне бессознательных впечатлений, скачки ассоциаций, неуправляемое, хаотичное движение — не мысли даже, но именно того, что У. Джеймс определил как "stream of consciousness". Этот термин, предложенный им в работе «Принципы психологии» (1890), предполагает непрерывные переходы из одного временного и пространственного ряда в другой. Поток ассоциаций, сцепляющихся в сознании действующих лиц (главным образом Леопольда Блума), определяется процессом, происходящем в подсознании, но вызван впечатлениями, как правило, получаемыми извне. Под влиянием внешних стимулов — часто совершенно случайных и почти неуловимых - из глубин подсознания на поверхность всплывают воспоминания, забытые и «ушедшие под воду» бессознательного, а порой подавленного влечения (которым, вслед за 3. Фрейдом, Дж. Джойс придавал большое значение).

«Поток сознания» Стивена несет в себе в зашифрованном виде всю историю человечества, его культуры. Бессмысленность круговращения с возвращением «на круги своя» - таково, в представлении Джойса, человеческое существование. Отсюда его интерес к теории мыслителя XVII в. Дж. Вико (1668-1744), автора известного труда "Scienza Nuova" (1725) где постулат о цикличности времени и исторических процессов был впервые обоснован.

В оценке поведения и мышления людей Дж. Джойс следует за 3.

Фрейдом, перенося метод психоанализа в область художественного творчества.

Вслед за Фрейдом он утверждает господство враждебного разуму иррационального начала в человеческой психике. Метод Дж. Джойса всецело определяется этой философией, понимание которой помогает разобраться в сложнейшей и запутанной ткани его романов. Своей важнейшей задачей Дж.

Джойс считал воспроизведение психических реакций, мало и совершенно не осознаваемых человеком. Он ищет формы воспроизведения сложного мыслительного процесса, потока отрывочных, проносящихся в сознании и механически сцепляющихся индивидуальных ассоциаций, изображения тех слоев сознания, которые лежат на различных глубинах. В этом и заключается секрет метода Джеймса Джойса. Формы передачи потока сознания в романе весьма разнообразны. У различных людей они индивидуальны, так как характер внутренних монологов персонажей совершенно различен, он определяется уровнем сознания и культуры каждого из них;

различны и ассоциации из их личного прошлого и восприятие внешнего мира.

У каждого из 18 эпизодов романа «Улисс» есть свое, четко определенное, время и место действия. Сложившись вместе, они образуют не только сутки Дублина, но хронотоп бытия - День жизни Человека в Городе. Писатель задумал дать один день жизни Блума как универсальную модель современной '^ жизни вообще, как современную одиссею. Джойс мечтал об идеальном читателе, который посвятит всю свою жизнь чтению, изучению, расшифровке «Улисса». «Не без иронии говорил он, что насытил свой роман таким количеством загадок, что ученые, комментаторы, критики, литературоведы будут до скончания своих дней биться над их разгадкой» [ПЭ, 2001: 225].

«Использование мифа, ироническая символика, внутренний монолог, перетекающий в поток сознания - главные составляющие метода Дж. Джойса, которые оказали значительное влияние на многих крупнейших писателей Западной Европы и США XX в., таких как В.Вулф, У.Фолкнер, Т.Манн, Н.Саррот, Т.С.Элиот и др. Ч.П.Сноу полагал, что без опыта Дж. Джойса по невозможно понять дальнейшую литературу, ибо его новации обострили восприимчивость и наблюдательность писателей. Опыт Дж. Джойса оказался важным в решении урбанистической темы у А.Деблина, Ж.Ромена, он имел несомненное влияние на воссоздание механизмов духовной жизни человека у Э.Хемингуэя, Г.Грина, Г.Белля и многих других» [Ивашева, 1984: 52].

Творчество Дж. Джойса требует внимательного изучения не только потому, что он - крупнейший ирландский писатель XX в., но и в связи с тем, что изучение его творчества дает возможность лучше понять модернистское искусство в целом и существо формальных экспериментов его представителей.

Величайшим открытием Джойса стала попытка представить человека «целиком» и дать мифологически-универсальную модель человеческого бытия.

Своей необычной техникой, формальными экспериментами роман надолго предвосхитил поиски как модернизма, так и постмодернизма. Как замечает о прозе Джойса переводчик и исследователь «Улисса» С. Хоружий, «роман является классическим образцом постмодернистской интертекстуальности, он «играет» огромным количеством разного рода текстов, сам становясь Метатекстом, в котором зашифрована вся человеческая культура» [Хоружий, 1993: 552]. Последователи Дж. Джойса и толкователи его книги определили роман как аллегорию всей истории человечества. Дж. Джойс в романе не только иронизирует, но и заявляет о переоценке ценностей: для него важен не глобальный контекст, не войны и революции с их бессмысленностью, но сам Человек.

Роман «Улисс» перенасыщен разнообразнейшей символикой, возникающей на самых различных основах, причем чаще всего двойных и переплетающихся. Символы и мотивы ирландского фольклора - море, огонь, ветер, войско, колесница, кони, воины, духи, феи, сильфиды - находят свое отражение в романах Дж. Джойса.

Из образности стихотворения «Я слышу как войско...» очевидно, что «Дж. Джойс не принимал героическую тематику ирландского фольклора, имея в виду тот факт, что героический эпос необычайно насыщен кровавыми Ill сражениями и жертвами. Даже для доказательства любви красавица требует от героя пронзить одним ударом копья сто юношей» [БелОзерова, 1988: 100]. В этом же стихотворении мы находим символ моря, сопоставленный с шекспировским «морем бед», образ «жестокой колесницы» и боевой клич, уподобляемый «слепящему огню».

В романе фигурируют персонажи как живые, так и всплывшие из памяти, умершие и т.д. Герои часто смешиваются с их знакомыми и родными, а нередко - с историческими личностями и героями различных мифов и литературных произведений. Здесь и обширные реминисценции из книг средневековых мистиков, и символы католической литургии, и древние ирландские предания, и, наконец, сложная система эротических смыслов, разработанных 3. Фрейдом.

Весь текст, буквально насыщен разнообразными пародиями, требующими резкого изменения слога и словаря. Дж. Джойс пародирует стиль библейских текстов и церковных книг, рыцарского романа, книг позднего Возрождения и древних ирландских саг. Не ограничиваясь пародированием стилей тех или иных литературных направлений или даже жанров, художник обращается к пародии на отдельных писателей: Мэлори, Беньяна, Шекспира, Гете.

Традиция символистов прослеживается во всех произведени51х Дж.

Джойса, например, в «Камерной музыке» мы находим символ моря бед, земли арфы, символ войска. В рассказах цикла «Дублинцы» - символы земли и снега или символ-видение прекрасной девушки, увлекающей героя в неизведанное в 4-ой главе романа «Портрет художника в юности». В романе «Улисс» в эпизодах «Нестор» и «Блуждающие скалы» символ корабля «Элия», как и в «Поминках по Финнегану» символ реки жизни «Лиффи», олицетворяющей историю человечества, не теряя своего основного свойства - многозначности, приближается к мифу. Можно предположить, что своеобразие джойсовского символа состоит в его способности сливаться с другими тропами: мифом, аллегорией, метафорой или аллюзией. Влияние символистов больше всего сказалось на ритмической организации поэтических текстов Дж. Джойса, так как писатель считал, что гармония определяется структурой произведения и ритмом, при помощи которого части целого соотносятся друг с другом. Для поэзии и прозы Джеймса Джойса характерны не только музыкальная аранжировка текста и параллелизм эмоции и ритма, но и «емкость» отдельного слова ("pregnant word").

.^ Сопоставление современности с мифом, а также характерная для Дж.

Джойса манера играть различными смыслами одного слова, соединять крайности в обычном восприятии несоединимые, особенно ярко представлено в его романе "Finnegans Wake" (1939).

Тенденция к презентации текста как некой «вещи в себе», для проникновения в которую требуется шифр, ключ, многократное перечитывание, особенно возрастает в последнем романе Джеймса Джойса. За три года до его окончания Дж. Джойс отметил, что его книга для него является гораздо большей реальностью, чем сама реальность. «Сверхзадача, поставленная в романе, - воплотить универсум, дать модель мироздания, где сквозь сумбур, хаос, наслоение образов и языков будет просвечивать едва уловимый космос» [ПЭ, 2001: 228]. Роман развивает идею «Улисса» - «каждый может быть каждым», где Леопольд Блум — everyman, т.е. «всякий и каждый»


типичный ирландский обыватель. Поэтому герои романа - дублинский трактирщик Ирвикер, его жена Анна Ливия Плюрабель, их дочь и сыновья предстают в самых различных обликах, быть может, как воплощение самой метаморфозы бытия. Они конкретны и в то же время вневременны. Так, Анна Ливия — это одновременно Ева, Исида, Изольда, а также река Лиффи, протекающая через Дублин, но вместе с тем и река времени (здесь наиболее полно реализуется идея бесконечной текучести, связи водной и женской стихий, намеченная еще в финальном эпизоде «Улисса» «Пенелопа»).

Дж. Джойс в «Улиссе» утверждает мнимость противоречия между плотью и духом, и не случайно последнее слово дает плотскому, земному, вечно женскому - Молли-Земле. Вероятно, Мэрион-Пенелопа мыслилась как олицетворение Вечно-Женского, плодоносящего начала. То же самое происходит и с Анной Ливией - героиней романа «Поминки по Финнегану».

из в последнем романе Дж. Джойс особенно ярко реализует свои языковые эксперименты, поиски некоего универсального языка, который представит наиболее адекватно современное «вавилонское смешение» языков. Главная особенность последнего романа Дж. Джойса - особый язык, большую часть.# которого составляют окказионализмы, образованные всевозможными деформациями и комбинациями слов английского и множества (около 70) других языков (испанский, ирландский, итальянский, французский, латинский, греческий, немецкий).

Окказионализмы в художественном дискурсе Дж. Джойса, как правило, противоречат языковой норме и традиционным способам словообразования, они функционируют в тексте как средство выражения номинативной и ^ этимологической игры. Окказиональное слово — это составной образ, информационное целое, текст, В отдельном слове заключены целые пласты значений, ассоциаций, образов, а также ссылки на другие тексты. Авторские новообразования обретают самостоятельную жизнь в определенном контексте, появляются новые оттенки смысла, отражающие субъективные ассоциации автора, с одной стороны, и читателя — с другой.

Д. Джойс создает свой новый метод, некий универсальный язык для описания мировой истории, который должен был быть понят во всем мире. Мы полагаем, что именно этим объясняется стремление автора к образованию новых лексем с использованием основ иностранного происхождения.

Индивидуально-авторские слова в романе «Поминки по Финнегану»

встречаются на различных языковых уровнях:

- фонетическом: 100-буквенные слова —bababadalgharaghtakamminarron nkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawns^wntoohoohoordenenthurnuk!)\ - морфологическом: everybuddy, everybiddy;

what a hauhauhauhaudibble ^, thing;

- лексическом: метафоры - the boat of life, метонимии - how bootiful and truetowife of her;

- синтаксическом: грамматический параллелизм - Here say figurines billycoose arming and mounting. Mounting and armingfigurines s see here;

- фразеологическом: he's an awful old reppe... O, the roughty old rappe\ - стилистическом: стилизация фонетического строя других языков, например, итальянского ''41 folsoletto nel falsoletto col fazzolotto dal fuzzolezzo" или структуры немецкого слова - слова-гибриды).

У Дж. Джойса структура романа «Finnegans Wake» - напоминает учение Дж. Вико о цикличности исторического процесса. Что касается имени главного героя произведения Humphrey Chimpden Earwicker, то за ним скрывается древний ирландский прототип — легендарный герой и мудрец Финн МакКумхал. Практически каждое имя собственное у Джойса является аллюзивным, поэтому возникает необходимость расшифровки и передачи связанных с ним ассоциаций. Так, писатель, изобретая имена собственные для предков одного из героев, зашифровывает в них имена героев известных сказок (Ragonar Blaubarb - Рагонар Синий Брадобрей;

Horrild Hairwire - Хоррила Златокудрая).

Фабула книги была задумана Дж. Джойсом как сон Финна - «сон наяву», где пространство - прагматическое, а время - серийное, по которому можно спускаться в прошлое и подниматься в будущее. «В этом случае можно говорить о понятии гиперреальности (отождествление реальности с гипертекстом) с бесконечно пересекающимися потоками информации»

[Белозерова, 2000: 64].

Чтобы передать беспорядочный и алогичный поток сознания, Джойс обращается к разнообразнейшим словесным приемам. В некоторых случаях язык архаизируется - преимущественно, когда автор прибегает к пародированию старинных стилей. Он насыщает текст перефразированными и трансформированными библейскими цитатами, всегда пародийно переосмысленными, но сохранившими стиль пародируемого текста. В других случаях текст расцвечивается неожиданными и смелыми неологизмами. В тексте немало нарочитых заимствований из местных диалектов, множество производных от иностранных слов, причем как современных, так и древних (из древнееврейского, древнегреческого и, в особенности, из латыни).

Уже в «Поминках по Финнегану» Джойс произвольно сливает слова и названия, иногда английские, а порой и иностранные. Главный герой несколько ^ раз в тексте назван по индивидуальной ассоциации пишущего "Mister Finn, Mister Ршш, НСЕ - "Here comes Everybody" или "He'll Cheat Everyone". Соединение слов нередко переходит в соединение звуков, в таких случаях они должны намеком передать то или другое состояние или настроение. Дж. Джойс прибегает к звукописи и эвфонии, весьма нелегко поддающейся осмыслению, тем более переводу.

Особенно ярко своеобразие языка и смелость словотворчества Джойса )^ выступают в передаче потока сознания, когда автор стремится зафиксировать в тексте почти неуловимый поток ассоциативного мышления и импульсы, подаваемые из подсознания. Словотворчество Джойса всегда служит средством насмешки. Так, остроумен и поддается расшифровке каламбур "Jung and easily befriended", который автор строит на основе обыгрывания фамилий Юнга и Фрейда.

Очень часто, в особенности в последнем романе, слова в их сочетании становятся предметом эксперимента ради эксперимента. Многие словесные упражнения Джойса - иногда дерзкие и озорные, но всегда остроумные воспринимаются читателем как бесцельная игра: "Mouth. South. Is the mouth South Someway? Or the South a mouth. Must be some. South, pout, out, spout, drouf\ Уже в «Улиссе» появляются слова, словосочетания и словесные ребусы, требующие «ключа», которые всецело определят текст последнего роман Дж.

Джойса «Поминки по Финнегану». Все чаще здесь используются словесные # каламбуры, обычно непонятные без специального «ключа» комментатора, поскольку они построены на неизвестных или произвольных терминах и произвольном сочетании ряда иностранных слов.

Создавая «Улисса», Дж. Джойс все больше и больше стирал границы между соединительным текстом повествования и «потоками сознания»

действующих лиц, в которые оно свободно переходит. К концу романа содержание все чаще подчинялось форме, учащалось словесное экспериментирование. Язык все чаще служил зашифровке, а не расшифровке мысли. В «Поминках по Финнегану» весь роман построен на лингвистическом экспериментировании, а в последней главе романа, в которой происходит как бы пробуждение главного героя от сна, язык постепенно становится более понятным, преобладают лексемы, зарегистрированные в словарях, а авторские окказионализмы практически исчезают.

Над последним произведением Дж. Джойс работал в течение многих лет и, наконец, оно был опубликовано в окончательной редакции лишь в 1939 г. До этого роман печатался в отрывках под названием "Work in Progress" («Работа идет») в модернистском журнале «Транзишн», выходившем в Париже.

В «Поминках по Финнегану», на написание которых ушло свыше пятнадцати лет, Дж. Джойс отдается сложнейшей языковой игре и создает текст, непонятный для неподготовленных читателей, не посвященных в тайну его «шифровального кода». Понять текст тем более трудно потому, что он написан на искусственном языке и представляет собой лабиринт символов и аллегорий, понятных лишь немногим.

Сложные каламбуры, построенные на использовании слов, заимствованных из живых и мертвых языков, или звукосочетаний, в «Поминках» определяют всю словесную ткань и становятся самоцелью. Дж.

Джойс пытается создать новую, универсальную морфологию, отражающую процессы бессознательного. Роман представляет собой произвольный сплав из обломков различных языков, а часто и слов, выдуманных автором. В «Поминках» все подчинено фантазии художника и построено на одном сплетении ассоциаций. В книге нет ни формального начала, ни конца. Действие происходит во сне героя и движется по кругу.

Главное действующее лицо романа Хамфри Ирвикер — содержатель бара, живущий в Дублине. Он - средний человек, обыватель. Имя Н.С. Earwicker расщифровывается как Неге Comes Everyman («Вот идет некто»). Но он одновременно и Адам, и Гора, и многое другое. Его метаморфозам нет числа.

Жена Ирвикера Анна Ливия Плюрабель также одновременно и женщина, и река Лиффи. Сплетничающие о ней ирландские прачки - и женщины, и тополь, и камень. Их сыновья Шем и Шоун оказываются то Каином и Авелем, то Люцифером и архангелом Михаилом, то Брутом и Кассием и даже Веллингтоном и Наполеоном.

По словам комментаторов, время действия - и сегодня, и вчера, и когда угодно;

тема — вселенная и человечество. Некоторые толкователи настаивали на том, что «Поминки» - аллегория на всю историю человечества, переосмысленную в сновидениях. Очень вероятно, что Дж. Джойс пародировал «теорию круговоротов» Дж, Вико. Насмехаясь над всякой философией истории, он играл в своем последнем произведении с планами идеальной и свободной от времени истории и идеального, свободного от времени, языка. К тому же мотивы романа, по замыслу Джойса, - противопоставление мужского и женского начал, добра и зла в человеческой душе, «вечные» категории:


рождение, любовь, смерть. В данном романе Дж. Джойс приложил все усилия, чтобы показать, что осмеивается человек как таковой, его низменная, якобы животная натура.

Свое стремление к соединению стилистических приемов Дж. Джойс довел до предела в романе «Поминки по Финнегану», где некоторые пассажи, передающие поток сознания главного героя, представляют собой почти нерасчлененный синтез распространенной метафоры, символа, мифа и аллюзии. Интересный случай представляют, на наш взгляд, стихотворные вкрапления в романе Дж. Джойса «Поминки по Финнегану», которые легко вписываются в ткань повествования, т.к. обладают единой смысловой нагрузкой. Н.Н. Белозерова, исследовавшая лирику Дж. Джойса, показала, что стихи и проза писателя объединены не только «сходным принципом структурной организации текста, но и общностью тематики и эстетико философской основы» [Н.Н. Белозерова, 1988: 4].

В своих произведениях писатель создает богатую звуковую картину с помощью глаголов, большая часть которых предает различные звуки или сигнализирует о восприятии звука (urge, call, moo, hear, cry, sigh, mourn), в других случаях звуковой образ создают глаголы и словосочетания (rain...falls, softly, falling, calls me, sadly calling, muttering rain weeps). Зачастую Дж. Джойс при создании звуковой картины использует прием ономатопеи (слова и словосочетания имитируют природные звуки) параллельно с приемами аллитерации и ассонанса. Таким путем Дж. Джойс создает звуковой образ представляемой действительности, что характерно как для его лирики, так и для стихотворных вкраплений и романов в целом. Для большей наглядности целесообразно обратиться к языковым экспериментам в романе «Поминки по Финнегану».

3.1,2. Анализ стихотворных вкраплений в романе Дж. Джойса "Finnegans Wake" 1.

Sold him her lease ofninenineninetee, Tresses undresses so dyedyedaintee.

Goo, the groot gudgeon, gulped it all.

HoowastheC. 0. P.?

Bum!

As Island Bridge she met her tide.

Attabom, attahom, attabomhomboom!

The Fin had a flux and his Ebba a ride.

Attabom, attabom, attabombomboom!

We 're all up to the years in hues and cribies.

That's what she's done for wee!

Woe! [FW, 102-103].

Данный поэтический текст — пародия на детскую песенку, которая помогает детям выучить алфавит. Первые из любимых в Англии песенок рифмовок возникли около 300 лет назад и выглядели примерно так:

' Здесь и далее выделение мое. СБ.

"^ was an apple-pie;

В bit it, С cut it, D dealt it, etc"^.

В настоящее время популярная песенка-рифмовка английского алфавита Р: исполняется под мотив "Twinkle, Twinkle, Little Star."

^^ABCDEFG HIJKLMNOP Q and R and S and T UVWXYZ Now I've said my ABC's, Tell me what you think ofme^\ Поэтическая строфа анализируемого текста состоит из 4-х строк, чередование рифм в первом четверостишии: (aabb), во второй строфе: (ababcd).

^ Большое количество восклицательных предложений ("Bum!", "attabombom!" Woe!") свидетельствует о высокой эмоциональной окраске стихотворения.

Лексемы "gudgeon", "cod", "tide", "flux", "ebba" создают единое семантическое поле (водная стихия, морские обитатели) и составляют смысловое ядро текста.

На наш взгляд, вопросительное предложение "Ноо was the С. 0. D.?", соответствуюш;

ее "Who was the cod?", с одной стороны, имеет лексико грамматическое значение «Кто такая треска?», а с другой вызывает ассоциации с «песенкой - азбукой»: "Who was С? Who was О? Who was D?".

(^ Номинативная игра представлена в виде ряда окказионализмов:

номинации "ninenineninetee", состоящие из лексем "nine" (9) + "ninety" (90) и "dyedyedaintee" = dye (красить волосы) + dainty (лакомство, сладости) благодаря повторению первой морфемы слов "nine" и "dye", вероятно, служит для придания мелодичности детской песенке. Лексема "dye" (красить волосы) сочетается с лексемой "tresses" (распущенные волосы), точно также как "dainty" (лакомство, сладости) с "goo" (сладости, липкое), что позволяет читателю А одновременно разглядеть некий «пучок» смыслов.

здесь и далее цитаты и этимологические справки на английском языке приводятся из электронного источника:

Encyclopaedia Britannica. - Merriam-Webster's Collegiate Dictionary and Thesaurus. Deluxe Edition CD-ROM, 2003.

Словосочетание "the groot gudgeon" соответствует "the great gudgeon" (большой чудак, дурак;

шутка, розыгрыш) и стоит в одной строке с лексемами "goo" (сладости) "gulped" (проглотил), В этом примере можно наблюдать прием аллитерации, т.е. повторения начального согласного звука [g], с помощью которого автор передает косноязычие слабоумного человека.

Строка, перегруженная синонимическими повторами "Attabom, attabom, attabombomboom!", состоит из лексемы "attaboy" (молодчина! браво!) и звукоподражания "bom + bom + boom" (гул, повторяющийся звон), которое имитирует шум морского прилива и отлива (tide).

Выражение "hues and cribies" является примером номинативной и этимологической игры благодаря многозначности лексем "hue - and - cry" и "crib";

"to crib", о чем свидетельствуют приведенные ниже дефиниции:

"hue - and - cry" : 1 : а: loud outcry formerly used in the pursuit of one who is suspected of a crime b : the pursuit of a suspect or a written proclamation for the capture of a suspect. 2 : a clamor of alarm or protest, T есть крики «держи!», «лови!»;

(исторически) «преследовать беглого O преступника»^.

"crib": 1 ;

а manger for feeding animals. 2 : an enclosure especially of framework: a:

a stall for a stabled animal, b: a small child's bedstead with high enclosing usually slatted sides, c: any of various devices resembling a crate or framework in structured. 3 a : a small narrow room or dwelling : hut, shack, b: a room or shack used for prostitution, в значении «хлев, детская кроватка, колыбель с боковыми стенками, решеткой;

жилище», "to crib": 1. to confine, cramp «запирать, заключать в тесном помещении».

С помощью компонентного анализа мы установили, что данные лексические единицы имеют общую сему «заключение», которые в сочетании с выражением "up to the years" «на несколько лет» образуют новые смыслы в ' Здесь и далее значения на русском языке приводятся из электронного источника: Multilex 2.0 - New Comprehensive English-Russian Dictionary. Media Lingva, 1997.

тексте. Механизмом создания окказионализмов и обыгрывания новых и старых значений является номинативная и этимологическая игра.

{Ardite, ardit'i!

(.Music cue.

" THE BALLAD OFPERSSE O'Reilly."

Have you heard of one Humptv Dumptv How he fell with a roll and a rumble And curled up like Lord Olofa Crumple By the butt of the Masazine Wall.

(Chorus) Of the Magazine Wall, Hump, helmet and all?

He was one time our King of the Castle ' *' Now he's kicked about like a rotten old parsnip.

And from Green street he'll be sent by order of His Worship To the penal jail of Mount joy (Chorus) To the jail ofMountjoy!

Jail him and joy.

He was fafafather of all schemes for to bother us Slow coaches and immaculate contraceptives for the populace, Mare's milk for the sick, seven dry Sundays a week, Openair love and religion's reform, (Chorus) And religious reform.

Hideous inform.

Arrah, why, says you, couldn't he manage it?

^ I'll go bail, my fine dairyman darling.

Like the bumping bull of the Cassidys All your butter is in your horns.

(Chorus) His butter is in his horns.

Butter his horns!

(Repeat) Hurrah there, Hosty, frosty Hosty, change that shirt [ON YE, Rhyme the rann, the king of all ranns!

Balbaccio, balbuccio!

We had chaw chaw chops, chairs, chewing gum, the chicken Ц [pox and china chambers Universally provided by this soffsoaping salesman.

Small wonder He'll Cheat E'erawan our local lads nicknamed him When Chimpden first took the floor (Chorus) With his bucketshop store Down Bargainweg, Lower.

So snug he was in his hotel premises sumptuous But soon we'll bonfire all his trash, tricks and trumpery And'tis short till sheriff Clancy'11 be winding up his unlimited [company With the bailiffs bom at the door, (Chorus) Bimbam at the door.

Then he'll bum no more.

Sweet bad luck on the waves washed to our island The hooker of that hammerfast viking And Gall's curse on the day when Eblana bay Saw his black and tan man-o'-war.

(Chorus) Saw his man-o'-war.

On the harbour bar.

Where from? roars Poolbeg. Cookingha'pence, he bawls Donnez fmoi scampitle, wick an wipin'fampiny '*' Fingal Mac Oscar Onesine Bar gearse Boniface Thok's min gammelhole Norveegickers moniker Og as ay are at sammelhore Norveegickers cod.

(Chorus) A Norwegian camel old cod.

He is, begod.

Lift it, Hosty, lift it, ye devil ye! up with the rann, the rhyming [rann!

It was during some fresh water garden pumping Or, according to the Nursin2 Mirror, while admiring the mon fkeys That our heavyweight heathen Humpharey Made bold a maid to woo Ai (Chorus) Woohoo, what'11 she doo!

The general lost her maidenloo!

He ought to blush for himself, the old hayheaded philosopher.

For to go and shove himself that way on top of her.

Begob, he's the crux of the catalogue Of our antediluvial zoo.

(Chorus) Messrs. Billing and Coo.

Noah's larks, soodas noo.

M He was joulting by Wellinton's monument Our rotorious hippopopotamuns When some bugger let down the backtrap of the omnibus And he caught his death of fusiliers, (Chorus) With his rent in his rears.

Give him six years.

'Tis sore pity for his innocent poor children But look outfor his missus legitimate!

When thatfrew gets a grip of old Earwicker Won't there be earwigs on the green?

^ (Chorus) Big earwiss on the green, The largest ever you seen.

Suffoclose! Shikespower! Seudodanto! Anonymoses!

Then we'll have a free trade Gaels' band and mass meeting For to sod the brave son of Scandiknavery.

And we'll bury him down in Oxmanstown Along with the devil and Danes, (Chorus) With the deaf and dumb Danes, And all their remains.

And not all the kirn's men nor his horses 1ф) Will resurrect his corpus For there's no true spell in Connacht or hell (bis) That's able to raise a Cain [FW, 44-47].

Данное лирическое произведение представляет собой пародию на балладу, что вытекает из названия "The Ballad Of Persse O'Reilly", стиля текста и нарративной структуры. Баллада - это «стихотворение особой формы, преимущественно на историческую, обычно легендарную тему» [ЛЭТП, 2001:

94]. Баллада обязательно содержит рифму и разделена на строфы и отличается от стихотворения тем, что обычно имеет мелодию, под которую ее можно.^ спеть. Поэтическая строфа (всего их 14) равна 4 строкам, написанных 4-х стопным хореем, и завершается припевом из 2-х строк, которые повторяют предыдущую строку с небольшими, но значительными подменами.

Структурный принцип композиции баллады - это прием «нарастающего»

повтора ("Incremental repetition"), достигающий своей кульминации в последней строке припева, тем самым, усиливая эмоциональную напряженность:

"Openair love and religion's reform.

(Chorus) And relisious reform.

Hideous in form".

Несмотря на многочисленные повторы, в нарративе баллады огцущается строгая экономия, любые описания минимальны, характеры и поведение героев раскрывается в действиях и речи в очень сжатой форме. Переходы между сценами резкие, ключевые события и эмоции излагаются четко и остро.

Название баллады "The Ballad of Persse O'Reilly" содержит имя собственное ирландской писательницы и драматурга (Isabella Augusta, Lady Gregory, nee Persse), которая сыграла значительную роль в «Ирландском литературном Возрождении» конца XIX века. Она стояла у истоков основания Ирландского Литературного театра (1899), впоследствии стала его директором (1904), писала комедии, основанные на ирландском фольклоре и колоритной крестьянской речи, переводила народные легенды. В тексте встречается много /ji;

аллюзий (The Nursing Mirror - ежедневная британская газета "The Daily Mirror";

Green street - зеленый цвет как национальная эмблема Ирландии), реминисценций (Humpty Dumpty), имен собственных (Persse O'Reilly, Lord Olofa Crumple - "ollamh" (др.-ирл.) ученый человек, sheriff Clancy - герой пьесы "The Clancy Name" ирландского драматурга Robinson Lennox), географических и культурных реалий (Connacht — провинция Ирландии, Wellinton's monument — памятник генералу Веллингтону), которые несут информативную функцию в тексте и формируют картину мира Великобритании.

Баллада написана в форме повествования и имеет традиционную нарративную цепочку: введение (Have you heard of one Humpty Dumpty), завязка (How he fell with a roll and a rumble), развивающее действие (And curled up like Lord Olofa Crumple), кульминация (By the butt of the Magazine Wall), убывающее действие (Of the Magazine Wall), развязка (Hump, helmet and all?).

Реминисценция "Humpty Dumpty" - легко узнаваемый всеми англоязычными читателями персонаж из детской считалки, которая 4^ используется Л, Кэрроллом в сказке «Алиса в Зазеркалье»:

^''Humpty Dumpty sat on a wall.

Humpty Dumpty had a great fall. * All the king's horses, And all the king's men, Couldn 'tput Humpty together again".

Видимо, имя фольклорного персонажа происходит от слов "hump" (горб) и "dump" (мусор). В источнике содержится намек на падение Шалтая - Болтая, и это соотносится с так называемым «падением» лидера национального освободительного движения в Ирландии Чарльза Стюарта Парнелла, а также главного героя романа Тима Финнегана (How he fell with a roll and a rumble).

Локатив (Magazine Wall) и глагол "crumple" с семой «падение» развивают тему детской считалки (Humpty Dumpty sat on a wall, Humpty Dumpty had a great fall).

Словосочетание "not all the king's men, nor his horses", употребляемое автором в последней строфе баллады является сигналом интертекстуальной связи с 'Ш) другими текстами и с историческими связями. Дж. Джойс, как мы видим на примере, не только стремится вызвать у читателя ассоциации со стишком, но и отсылает читателя к заглавию романа Р.П. Уоррена «Вся королевская рать»

("АН the King's Men"). Замысел Уоррена заключается в ироническом осмеянии лицемерия «свиты короля» и деградации личности. «Вся королевская конница, вся королевская рать» не способна воссоздать личность из обломков. Таким образом, базовый концепт текста баллады - осмеяние «падшей» личности главного героя романа - Mr. Humphrey Chimpden Earwicker. Дж. Джойс обыгрывает инициалы его имени (НСЕ) в тексте как "Неге Comes Everybody", а в балладе - "He'll Cheat E'erawan", что раскрывает внутренние качества этого и каждого человека, такие как обман, мошенничество, заурядность. В тексте также раскрывается номинативная игра его фамилии "Earwicker" и лексемы "earwig", что означает «уховертка».

Рассмотрим самые интересные, на наш взгляд, случаи проявления номинативной и этимологической игры в тексте:

)^ 1) Номинативная игра представлена в балладе, прежде всего, с помощью приема звукоподражания (onomatopoeia):

"fafafather" - повторение начальной морфемы "fa", возможно, служит показателем мелодичности слова "father", так как "fa" - музыкальная нота.

"chaw chaw chops, chairs, chewing gum, the chicken-pox and china chambers" - Дж. Джойс использует в этом примере прием аллитерации, имитируя процесс «жевания пищи, жевательной резинки». На первый взгляд кажутся несовместимыми в данной цепочке лексемы "chairs, chicken-pox, china chambers", но они также обладают ассоциативными связями. Так, например, в словосочетании "china chambers" кроется, на наш взгляд, аллюзия на первый сборник стихов-пародий Д. Джойса "Chamber Music" (1907) с их непристойным каламбуром ("chamber pot" - «ночной горшок», "chamber music" «непристойное журчание»).

В строке "bailiffs bom at the door, bimbam at the door. Then he'll bum no more..." номинации "bom" и (нем.) "bimbam" (англ. "dingdong") имитируют ^j собой «звонок в дверь». Номинативная и этимологическая игра раскрывается при обыгрывании номинаций "bum" [Middle English - bom, Date: 14th century'] с вульгарным значением «зад» [chiefly British, sometimes vulgar: buttocks'] и "bailiff «судебный исполнитель», которые в сочетании образуют номинацию 'bumbailiff (арх.) «судебный пристав». Таким способом автор иронически снижает должность помощника шерифа (sheriff Clancy).

2) Другой способ образования номинативной и этимологической игры в тексте - библейские аллюзии. Например, обыгрывание восклицания "by God!" «ей богу!», (ирл. эвф.) "bedad" встречается в тексте в виде номинаций " begod", i# "begob".

"Noah's larks, good as noo" - пример номинативной игры со словосочетанием "Noah's Ark" (библ.) «Ноев Ковчег» и лексемой "lark" (разг.) «веселая шутка, проказа;

жаворонок». Синтаксической конструкции "good as noo" соответствует сравнение "as good as new" «вещь почти новая».

Выражение "То the penal jail of Mountjoy" содержит имя собственное лорда Ирландии [Mountjoy, Charles Blount, 8f Lord, also called (1603-06) earl of Devonshire, soldier, English lord deputy of Ireland, whose victory at Kinsale, County Cork, in 1601 led to the conquest of Ireland by English forces]. Данное выражение также вызывает ассоциации с библейской нагорной проповедью "Sermon on the Mount" в сочетании с "by order of His Worship" «no милости божьей».

Словосочетание "penal jail" «тюрьма для уголовников» перекликается с номинацией "Penal Code", что в Ирландии означает «законы против папистов».

Таким образом, автор предельно затемняет смысл, используя данные номинации, что одновременно вызывает у читателя новые смыслы и ассоциации.

Словосочетание "to raise а Cain" также содержит аллюзию на библейского персонажа Каина, братоубийцы и может быть понято как «воскресить Каина».

Однако Дж. Джойс не ограничивается прямым значением номинации и обыгрывает устойчивое выражение "to raise Cain / hell, mischief, a rumpus, the devil" «поднять шум, начать буянить, скандалить». Связь с данным фразеологизмом мы установили благодаря употреблению автором лексемы "hell" в последней строфе баллады "For there's no true spell in Connacht or hell that's able to raise a Cain". Смысл последнего четверостишия и итог всей баллады заключается в том, что невозможно «собрать личность» из обломков, как разбившегося персонажа из детской считалки про Humpty Dumpty.

3) Анализ словообразовательных особенностей авторских новообразований также способствует выявлению номинативной и этимологической игры.

Номинация "soffsoaping salesman", построенная по традиционной словообразовательной модели V + ing = А, состоит из лексем "soft-soap" (разг.

(^ «льстить, умасливать», в которой сема "soap" на амер. сленге означает «деньги, идущие на подкуп, «подмазка») и "salesman" «продавец».

Другой пример " Donnez-moi scampitle" включает в себя заимствование синтаксической конструкции «просьба» из французского языка "donnez-moi" «даи^.мне» и окказионализма "scampitle", образованного путем наложения лексем "scampish" «плутоватый» и "little" «маленький, мало».

Примеры образования сложных слов с помощью номинативной игры:

"gammelhole" = "camel" (верблюд) + "hole" (впадина);

N + N = N.

"maidenloo" = "maiden" (девушка) + "loo" (уборная, туалет);



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.