авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

из ФОНДОВ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ

Бочкова, Олеся Евгеньевна

1. Поэтика Велимира Хлебникова в контексте

восточной U западной философской эстетики

1.1.

Российская государственная Библиотека

diss.rsl.ru

2005

Бочкова, Олеся Евгеньевна

Поэтика Велимира Хлебникова в контексте

восточной U западной философской эстетики

[Электронный ресурс]: Дис.... канд. филел

наук

: 10.01.01.-М.: РГБ, 2005 (Из фондов Российской Государственной Библиотеки) Филологические науки — Художественная литература. Литературоведение — Российская Федерация — Русская литература — с 1917 г.

— Персоналия писателей — Хлебников Велимир Владимирович (1885-1922) - писатель — Исследования произведений писателя по жанрам — Поэзия. Русская литература Полный текст:

http://diss.rsl.ru/diss/05/0671/050671015.pdf Текст воспроизводится по экземпляру, накодятцемуся в фонде РГБ:

Бочкова, Олеся Евгеньевна Поэтика Велимира Хлебникова в контексте восточной U западной философской эстетики Казань Российская государственная Библиотека, год (электронный текст).

• 0^'Ю1^з?^ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Казанский государственный педагогический университет t*.

На правах рукописи

(« Бочкова Олеся Евгеньевна Поэтика Велимира Хлебникова в контексте восточной и западной философской эстетики ^ Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук Специальность 10. 01. 01 - русская литература

Научный руководитель доктор филологических наук, профессор Саяпова A.M.

Казань - Оглавление Введение 3- t« Глава I. Картина мира как гармония: символический образ в контексте восточной эстетики 27- 1.Образ мотылька в эстетической категории прекрасного 33- 2.Образ пастуха как выражение единства мира 45- (»

З.Образ пророка-«священника цветов» в эстетизации природы 57 - Глава П. Картина мира как хаос: символический образ в контексте западной эстетики 87- (* 1. Образ бабочки как выражение дисгармонии 93 - 2. Образ пророка в контексте демонического 113 - Заключение 139 - Примечания 146- Список использованных источников и научной литературы 161 - • ВВЕДЕНИЕ Предмет исследования данной диссертации - творчество lik Вел.Хлебникова - поэта конца XIX - начала ХХвека.

Мнений о Хлебникове огромное множество, причем мнений противоречивых и взаимоисключающих. Одни называли его гением (не только друзья-футуристы, но Вяч.Иванов, М.Кузьмин и др.), другие считали сумасшедшим и графоманом. В.Марков полагает, что и те, и другие редко обосновывали свои утверждения [1, 66]. Интерес к его творчеству неизменно (* растет, а о степени преклонения перед Хлебниковым дают представления хотя бы слова Н.Асеева: «В Хлебникове объединены музыкальность Моцарта и глубина Гете» [2, 7].

Все, кто пишет о Хлебникове, убежденно называют его одним из величайших или первых поэтов столетия. Проблема восприятия творчества « находится не в оценке, а характере этого восприятия, его формального своеобразия (например, языкового эксперимента), его исторических, лингвистических, политических идей. Многие из его идей, имея явную сциентистскую направленность (Р.Кук пишет даже о своеобразной «религии сциентизма» у Хлебникова), противоречат критериям «научной истины».

Расхождения наблюдаются и в хлебниковской эстетике: наряду с г« «иноэстетическими» особенностями расширения «поля действия»

поэтического мышления за рамки эстетики в ней есть и такие черты, которые находятся ниже уровня профессионального творчества [3, 49].

По словам многих хлебниковедов (Ю.Тынянова, Р.Дуганова, Р.Якобсона, Н.Харджиева, В.Григорьева, Б.Ларина, А.Парниса, Х.Барана, Р.Вроона, Б.Леннквист и др.), рассмотрение поэтики Хлебникова только в (• рамках футуризма непродуктивно и ограниченно. Одна из проблем хлебниковедения - место «Председателя Земного Шара» в общем движении искусства, его отношения с футуризмом и шире, с авангардом, с русским и западным, с традицией Х1Хв. и символистами. Многие вопросы, казавшиеся острыми в 20-30-е годы (Хлебников - типичный футурист или же Хлебников вне футуризма?), ныне решены. Еще Ю.Тынянов писал: «Ни в какие школы, ни в какие течения не нужно зачислять этого человека. Поэзия его также неповторима, как поэзия любого поэта» [4, 11].

Принято говорить о зауми, когда речь идет о хлебниковских текстах, однако это довольно узкая интерпретация его произведений. М.Л.Гаспаров расширяет понятие «заумного языка», он у Хлебникова - «сложное многообразное явление, глубоко укорененное в филологическом чувстве и '• идейном мировоззрении» [5, 197]. По его мнению, на самом деле, произведений, написанных заумным языком от начала до конца, у поэта нет или почти нет, заумь является лишь составной частью его творчества, она, подчеркивает Гаспаров, - всегда с установкой на «осмысление в контексте»

[6, 197].

^ На протяжении многих лет исследования, посвященные творчеству Велимира Хлебникова, характеризовались, в основном, двумя подходами.

При жизни поэта и в течение нескольких десятилетий после его смерти преобладала точка зрения, что поэзия Хлебникова не поддается рациональному толкованию, что в ней есть нечто алогичное и что смысл произведений Хлебникова - если таковой имеется - мало кому интересен. Об (ф. этом говорили А.Горнфельд, К.Локс, А.И.Аксенов, К.Зелинский и М.В.Исаковский. Последний, например, утверждал, что стихи Хлебникова не следует издавать для большого круга читателей, «читатели все равно ничего не поймут в них». «Лишь поэты-специалисты, возможно, - утверждал М.В.Исаковский, - найдут в хлебниковском языке, в его стихах нечто интересное и даже извлекут из этого пользу» [7, 47].

(4 Менее распространена точка зрения, которая была сформулирована в результате напряженных исследований в области художественной системы Хлебникова, проводившихся в 80-90 годы последнего столетия. Она исходит из предположения о намеренности и мотивированности творчества поэта и из возможности толкования его поэзии.

Необходимо отметить тот факт, что взгляды хлебниковедов долгое н время формировались под влиянием очерка Р.О.Якобсона, в котором содержится много идей относительно дальнейших возможностей системного исследования творчества поэта. Это была первая попытка охарактеризовать творчество Хлебникова в целом. Х.Баран, отдавая должное Р.Якобсону, признает, что все предложенное позже не может сравниться с этой работой ни по широте охвата, ни по многоуровневой поэтике, затронутой в ней. Тем f* не менее, Н.С.Трубецкой, давая оценку работе Якобсона, отмечает, что суш;

ественной чертой творчества Хлебникова является «обнажение приема»

и замечает недостаток, который заключается в слишком большом пренебрежении эстетическим критерием [8, 25].

Первые попытки глубокого анализа одного из стихотворений « Хлебникова «Меня проносят на слоновых» была предпринята Вяч.Ивановым.

Предложенный разбор, по словам поэта, «задуман как одна из иллюстраций того, что по дурной традиции упомянутая малопонятность многих вещей Хлебникова при ближайшем рассмотрении оказывается глубочайшем заблуждением критиков.... Внимательный анализ обнаруживает тонкое сплетение всех элементов, складывающихся в единый тонкий образ (* подобно женским фигурам на индийской миниатюре, вдохновившей Хлебникова» [9, 167].

Попытки приблизиться к художественному методу Хлебникова были осуществлены в начале 60-х годов В.Ф.Марковым, однако «сосредоточив свое внимание на «деревьях» отдельных образов и семантических мотивов, им был упущен из виду «лес» системы Хлебникова в целом» [10, 21].

• Наиболее распространенным методом анализа произведений Хлебникова на сегодняшний день в литературоведении является метод «широких контекстов», «открытый» метод. Он предполагает рассмотрение всех текстов, не только поэтических, в виде единого корпуса, из которого вычленяются повторяющиеся лексические единицы, а также единицы более высоких уровней - мотивы, образы, эпизоды и т. д., - с тем, чтобы потом и установить значение этих единиц. Этот метод используется большинством хлебниковедов: Р.Врооном, В.Марковым, Х.Бараном, Б.Леннквист, Р.Дугановым, В.Григорьевым, А.Парнисом, П.Тартаковским и др.

Однако даже этот метод, как признают большинство хлебниковедов, не позволяет построить логическую схему того или иного произведения Хлебникова. Он раскрывает жанровые своеобразия, роль традиций, но не '• дает возможности больших обобщений.

В осмыслении творческого метода Хлебникова следует отметить две полярные его концепции - Ж.-К.Ланна и Х.Барана - концепции «предельного совершенства формы» и «дефективности формы».

Начальная установка Ж.-К.Ланна в отношении творческого метода Хлебникова ориентируется на положениях футуризма, хотя он оговаривает, что поэт, единственный в русской литературе, полагал остаться в веках не стихами, а открытыми законами времени. О его творческом методе, считает Ланн, допустимо сказать то, что Гегель писал о поэзии вообще: это «переходный этап;

с одной стороны - религиозные представления, с другой проза научной мысли». «Религией» Хлебникова, по мнению Ж.-К.Ланна, был «воинствующий математический материализм» и смесь всех наук.

Последующей же за «поэзией» стадией должно стать новое учение о Вселенной. Ж.-К.Ланн последовательно рассматривает полюса хлебниковского мышления: время и язык. Третья составная - революция как основа поэтики. Уникальность Хлебникова, по Ж.-К.Ланну, состоит в преодолении дуализма мир-язык через категорию ритма;

язык обречен метафорировать, пока он противопоставлен миру неподвижных вещей.

Обновление формы дискурса происходит на основании законов, управляющих языком и временем. «Исходя из законов времени, поэт Хлебников открыл в своей поэтической системе законы Поэзии», - считает хлебниковед [11, 68].

Х.Баран, в отличие от Ж.-К.Ланна, предлагает ориентироваться на н фрагменты, а не на целое. Появление того или иного фрагмента в тексте он оправдывает ссылкой на мифологичность Хлебникова. Ученый имеет в виду мифотворчество в его архаичном, «натуральном» смысле, а не эстетически обработанный неомифологизм, общий для XX века. Хлебников - мифотворец отличается от других мифологизирующих авторов тем, он не проходил искуса вторичной (теоретизирующей) литературы о мифе, хотя его эрудиция в конкретных мифах и ритуалах обширна. Его поэтический метод с мифологическим сближает своеобразная логика, по определению К.Леви строса, - бриколаж: решение проблемы подбором первых попавших под руку средств. Оперируя набором гетерогенных семантических элементов, мифическое мышление создает свои тексты путем комбинации. Ф. Боас пишет: «можно сказать, что вселенные мифов обречены распасться, едва родившись, чтобы из их обломков родились новые вселенные». Это часто приводимое высказывание может служить эпиграфом к любой работе, посвященной творческому методу Хлебникова [12, 32].

Наиболее продуктивным методом исследования творчества Хлебникова на данный момент является тематический. Основные темы, затронутые хлебниковаедами: тема языка (Р.Вроон, И.Р.Дъеринг-Смирнова и И.П.Смирнов, В.П.Григорьев, Н.Н.Перцова), мифа (Х.Баран), времени (Ж. К.Ланн), связности символов его художественной системы (А.А.Хансен Леве, Н.Боровой, Р.Дуганов), востока (СМирский, П.И.Тартаковский, А.Е.Парнис), утопизма (Р.Кук, Н.Башмакова), поэта (Б.Леннквист), игры (Б.Леннквист). Сочетание этих тем у хлебниковедов характеризует уникальный мир Хлебникова, не свойственный ни одному другому поэту XX века.

В данной работе исследуется концепция хлебниковского Востока Запада, которая рассматривается с точки зрения философско-эстетической мысли. Используются методы «широких контекстов», сравнительно (*| сопоставительный, интертекстуальный, герменевтический и структурный.

По мнению Б.Леннквист, при изучении Хлебникова налицо «проблема демаркации - определение, где заканчивается один текст и начинается другой,... произведение, представлявшееся ранее полностью законченным, может оказаться фрагментом более длинного». Во всем его творчестве прослеживается стремление к переработке текстов, к слиянию отдельных произведений в более крупные [13, 5]. Для данной работы произведение поэта - произведение художественное, каждый элемент которого рассматривается с точки зрения его поэтической действенности и опирается на мнение А.А.Потебни, который отождествлял «образность в поэтическом слове с ее поэтичностью и даже художественностью вообще»

* [14, 33]. Имея в виду сложность определения границ хлебниковских текстов, в данном исследовании обращается внимание на его произведения как на эстетический объект и эстетическое переживание, что, по словам В.Жирмунского, является задачей философской эстетики [15, 35].

Актуальность темы диссертации связана с изучением закономерностей литературного процесса в рамках символизма, понимаемого * в расширительном контексте. Проблема символизма исследуется на материале творчества Хлебникова и прослеживается в динамике принципов воссоздания мира как символ. Для начала ХХвека, времени, по определению Н.Бердяева, «культурного Ренессанса», характерен творческий подъем поэзии и философии после периода упадка» [16, 164]. Искусство ХХвека новое искусство - насквозь символично. В русской литературе эту черту • » первым определил А.Белый, размышляя о слове века. Прозрения, интуиция А.Белого подсказали ему, что символ - прежде всего философская категория (интерпретация символа - это работа мышления), а уже потом эстетическая.

литературоведческая. Он утверждал, что символические образы являются главным инструментом в искусстве толкования текстов.

Диссертационная работа не ставит перед собой задачу прочитать поэтику (Н Хлебникова в рамках художественного метода символизма, хотя зарубежный хлебниковед М.Грыгар говорит, что «парадокс поэта Хлебникова состоит в том, что установка на неологизмы и звуковую материю стиха никак не исключает возможность читать их как загадку, как таинственное послание»

[17, 65]. Но Б.Леннквист, анализируя работу Грыгара, расшифровывает загадочность поэзии Хлебникова. Она утверждает, что неоднозначность 'W хлебниковского текста «имеет конкретную лингвистическую природу и качественно отличается от символического представления о словах как масках или тусклых отражениях мира «за гранью» [18, 65], тем самым, отличая его поэтику от поэтики символистов по причине отсутствия мистицизма.

В данном исследовании используется понятие «символ» в расширительном смысле. Хлебников верит в могущество слова и наполняет его смыслом до предела. Он «начиняет» слово множеством семантических ядер, и читатель оказывается на распутье. Семантически обогащенное слово Хлебникова может в своей характеристике сравниться с определением символа Ю.М.Лотмана, который полагает, что «смысловые потенции символа всегда шире их данной реализации: связи, в которые вступает символ с помощью своего выражения с тем или иным семиотическим окружением не исчерпывает всех его смысловых валентностей» [19, 149].

Символ в широком смысле понимания фигурирует наряду с образом, который, «являясь категорией эстетики, характеризует результат осмысления автором какого-либо явления, объективированный в форме произведения»

[20, 210]. В анализе лирических произведений Хлебникова используется репрезентативный характер образа-символа.

Символическая образная система Хлебникова при герменевтическом прочтении-осмыслении с использованием принципов рецептивной эстетики позволяет обнаружить двойное наполнение философским смыслом его поэзии. Произведения поэта рассматриваются с точек зрения мудрости Востока и рационализма Запада.

Проблема оппозиции Востока-Запада в «серебряном веке» занимала многих его представителей. По-своему подходили к этой теме Вл.Соловьев, Н.Бердяев, А.Белый, Вяч.Иванов, К.Бальмонт, В.Брюсов, И.Бунин. Так, Вл.Соловьев утверждал, что «новейшая философия с логическим совершенством западной формы стремится соединить полноту содержания духовных созерцаний Востока. Опираясь, с одной стороны, на данные положительной науки, эта философия, с другой стороны, подает руку религии. Осуществление этого универсального синтеза науки, философии и религии... должно быть высшей целью и последним результатом умственного развития» [21, 12]. Здесь впервые философ сформулировал идею всеединства, синтеза и слияния западной и восточноевропейских культур. Для Вел.Хлебникова, как отмечает В.П.Григорьев, «опыт Запада умножался на мудрость Востока» [22, 201].

Тема Востока начинает рассматриваться в творчестве Вел.Хлебникова С.Мирским в разных семантических срезах. Общую эволюцию Хлебникова он определяет как движение от панславянизма к ориентализму, при постоянном атизападничестве [23, 51 ]. Хлебниковский «Восток», или «Азия», включает в себя мусульманскую, индийскую, египетскую, дальневосточную культуры, гиперборейские племена Сибири, древние кочевые племена юга. Различие этих «востоков» для Хлебникова не слишком существенные (так, он называет самурая «воином Мамая» и вспоминает в связи с ним ислам): в его «мифологизированной истории Азия в целом противостоит Западу, «европейскому игу», «немцам» [24, 51].

И П.И.Тартаковский, исследуя творческий опыт Хлебникова говорит, что «художественный ориентализм Хлебникова - это не просто тема, «предмет»

временного увлечения или продолжения «калмыцкого» периода биографии i«lf поэта. Восток для Хлебникова - это один из древнейших очагов той мировой культуры, которая единственно способна, по его убеждению, спасти мир от уничтожения величайших катаклизмов «вооруженных народов». Глубже многих современников Хлебников ощущ;

ал историческую связь с Востоком своей родины - России, издревле стоявшей на перекрестке Европы и Азии, но воспринимавшейся поэтом не как «щит» Запада в его борьбе с Востоком, а как средоточение материкового мозга, способного расширить пределы не только своей словесности, но и всей мировой культуры благодаря положению «связника» и посредника между Западом и Востоком [25, 11].

К восточной теме обращается А.Е.Парнис, который рассматривает период творчества, связанный с пребыванием поэта в Персии: «Персия это первая и единственная встреча В.Хлебникова с Азией (зарубежной), писавшего тогда: «О Азия! тобой себя я мучу» [26, 156]. Как пишет В.Марков, персидская эпопея Хлебникова - интереснейшая глава в его жизни. Он был совершенно пленен Персией. Просветленным восторгом сквозит каждая строчка поэмы «Труба Гуль-муллы», сочиненной там.

Наконец-то он встретился лицом к лицу с подлинной Азией, остатки которой так пленяли его в родной Астрахани и университетской Казани. Персам было сказано, что он «русский дервиш», и они это сразу приняли - настолько необычным казался он - «в рубахе и штанах, сшитых из пеньковых мешков, без картуза, полу босой, с длинными волосами и бородой» [27, 12].

Самое последнее исследование в отношении восточной темы Хлебникова - диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук Х.А.Мурсамиевой «Восточная тематика в творчестве Велимира Хлебникова», где в общем говорится о периодах «восточного»

творчества поэта.

О западном влиянии на творчество Хлебникова говорят исследователи В.П.Григорьев, В.А.Сарычев, Х.Баран, Р.Голдт и др. Так, Р.Голдт вписывает идеи Хлебникова в общее движение антирационалистической мысли на (V • Западе и в России. Бунт против Канта и классического идеализма (начиная с Платона), воздействие Ницше (в частности, идей власти над миром и богоборчество) характеризует целое направление европейской мысли, которое Р.Голдт, вслед за Т.Адорно, называет «неомифологизмом», провоцированным традицией Просвещения. В «философии» Хлебникова Р.Голдт видит общую для всего неомифологизма опасность, ставшую реальной в тоталитарных системах XX века. Ж.-К.Ланн критикует «философию» Хлебникова с другой стороны: он находит в ней анахронистические черты, например, совпадение с наивным математическим материализмом в духе Фурье, натурализацию человека в духе просветителей (там - «человек-растение», у Хлебникова - «человек-волна»). О западном влиянии в творчестве Хлебникова на уровне заявки на дальнейшее исследование говорит Х.Баран.

В данной работе поэтика Хлебникова рассматривается сквозь призму его эстетического идеала, который является важнейшим мировоззренческим компонентом процесса творчества и, благодаря функции синтезирования, направляет художественное мышление поэта, усиливая тенденции пересоздания действительности [28, 12]. Эстетический идеал не может быть выражен в одном образе, а во всей совокупности образов. Поэтому, изучая творческое наследие Хлебникова, в данном исследовании рассматриваются ряд образов, характерных для всей его образной художественной системы.

По словам В.П.Григорьева, в поэтике Хлебникова выделяются ключевые слова-образы, формирующие образную систему его творчества. О восточном характере художественной системы творчества поэта говорится в исследованиях П.И.Тартаковского «восточных» поэм («Медлум и Лейли», «Дети выдры», «Хаджи-Тархан»). В данной работе анализируется лирика поэта, т.к. для исследования важно проследить путь, который прошел поэт в своем мироощущении через свои малые формы произведений к глобальным и обширным, где квинтэссенцией сосредоточены основные мысли, образы и {*( мировоззренческие принципы, намеченные в лирических произведениях.

Известно, что мироощущение оказывается посредником между объективным миром и процессом мышления. По Ю.Г.Нигматуллиной, «эстетическая доминанта мироощущения обуславливает, прежде всего, «установку» творческого процесса - «готовность к определенной форме реагирования» [29, 116]. С точки зрения П.И.Тартаковского, Хлебников на протяжении всего своего творческого пути вел поиски в тех социально исторических и художественных пластах, которые остро затрагивали живую действительность и эстетический мир Востока. «Связанный с ним своей биографией поэт всю жизнь последовательно углублял знания о Востоке, его цивилизации, мифологии, фольклоре, классическом эпосе и лирике, черпая в них и вдохновение, и глубокое убеждение в том, что бытие и духовный мир Запада и Востока, при всех его различиях, едины в своей главной, человеческой сущности» [30, 131]. Это отношение поэта можно определить как доминанту или основным мировоззренческим принципом в его эстетическом идеале. В.И.Хмара подчеркивает следующую важную особенность эстетического идеала: «В хоре эстетических оценок, каким можно представить художественное произведение, есть ведущая исследуемая - самая близкая к сердцу художника тема, которую следует по праву назвать эстетической доминантой или доминантой эстетического идеала» [31, 33].

Таким образом, доминантой эстетического идеала у Хлебникова является синтез эстетических категорий Востока и Запада.

П.И.Тартаковский, исследуя «восточные» поэмы Хлебникова, замечает, что «нередко «восточное» начало возникает как своеобразный семантический «трамплин» для поэтического прыжка в художественное измерение, если не национально-контрастного плана, то, во всяком случае, философско эстетического ряда» [32, 65]. В.Марков считает, что для Хлебникова с Востока «веет началом всего, там колыбель мира», и Персия вдохновила его на «лучшую в русской литературе поэму о Востоке, поэму, совершенно w лишенную дешевой экзотики в стиле «ориенталь» («Труба Гуль-Муллы» или «Тиран без Тэ») [33, 13]. Итак, Восток у Хлебникова присутствует не просто как ориентальные ассоциации или вкрапливания, а в виде его философско эстетической системы, что очень важно подчеркнуть, так как в данной работе часто в символических образах Хлебникова обнаруживается отражение философской эстетики Востока Еще одним компонентом эстетического идеала, по Ю.Г. Нигматуллиной, является тип «аффективного воображения». Л.С. Выготский характеризует это определение следующим образом: «Всякое чувство, всякая эмоция стремится воплотиться в известные образы, соответствующие этому чувству.... Это чувство подбирает отдельные элементы действительности и комбинирует их в такую связь, которая обусловлена изнутри нашего настроения, а не извне, логикой самих образов» [34, 118]. Л.С.Выготский также отмечает, что «аффективное воображение» с действительностью связано эмоционально. И такая форма связи воображения с действительностью имеет объективную основу, ученый ее называет «законом общего эмоционального знака» [35, 119]. Сущность этого закона сводится к тому, что впечатление и образы, имеющие общий эмоциональный знак, имеют тенденцию объединяться между собой, несмотря на то, что никакой связи ни по сходству, ни по смежности между этими образами не существует налицо. Однако они предстают комбинированно в произведении с общим эмоциональным знаком или чувством [36, 119].

Так, эстетическая категория прекрасного у Хлебникова почти всегда связана с Востоком, причем интерпретация этой эстетической категории, как правило, соответствует категориям этическим, что характерно для восточной эстетики.

Как известно, категория прекрасного в своем хронологическом развитии претерпела множество интерпретаций и вариаций. Для Запада конца XIX - начала XX веков более характерно дифференцирование понятий л эстетических и этических, поэтому категория «прекрасного» может иметь знак «минус» в этическом выражении. Если для Востока «прекрасное»

постоянно носит положительный характер, то на Западе этика отходит на второй план. Например, А.Шопенгауэр считает, что «объяснение зла как нечто отрицательного - большая нелепость, тогда как зло и является чем-то положительным» [37, 24]. Многие мыслители и поэты конца XIX - начала XX веков начинают воспевать зло, что, несомненно, связано с исторической действительностью, которая порождает трагическое мироощущение. В тех случаях, когда эстетическая доминанта мироощущении художника не соответствует эстетической доминанте самой действительности, творческое воображение принимает форму мистического воображения (по терминологии Рибо), связанную с символическим мышлением [38, 119]. Однако не всегда мышление символами связано с «мистическим воображением», утверждает Ю.Г.Нигматуллина. Здесь уместно говорить о влиянии мироощущения на характер творческого воображения.

В ходе анализа текстов Хлебникова обнаруживается четкая обусловленность мироощущения с определенной философской эстетикой (Запада или Востока) при постоянном сближении полюсов или попыток такового сближения. Эстетическая категория трагического, а также эстетизация зла часто связана у Хлебникова с философско-эстетическим комплексом Запада, что обнаруживают многие хлебниковеды. Дисгармония и трагическое мироощущение соседствуют с позитивным и торжествующим началом, выражающим восточную эстетику. Р1дея хлебниковского «востокозапада» (термин П.И.Тартаковского) - диалектически художественная модель единого, хоть и раздвоенного мира. Этот мир у Хлебникова - цельная в своих контрастных проявлениях система сосуществования разнонациональных граней человечества, вечно движущаяся по «предназначенному» объективными законами бытия «кругу»

[39, 148-149]. Л.Витгенштейн, австрийский ученый, говорит, что л «способность воспринимать мир как целое является началом подлинно философского и подлинно эстетического отношения к миру» [40, 63].

В данной работе анализируется лирика Хлебникова сквозь эстетический идеал поэта, основные компоненты которого разбирались выше;

рассматривается характер символических образов в контексте восточной и западной эстетики с опорой на философско-эстетический пласт восточной и европейской культуры;

проводится сравнительно сопоставительный и интертекстуальный анализы с произведениями восточных классиков, философов, с одной стороны, и западных художников, - с другой, с целью решения поставленной проблемы, вынесенной в название работы.

Методологическая база диссертации опирается на положения востоковедов и специалистов по суфизму: Е.Э.Бертельса, И.Шаха, А.В.Смирнова, М.Т.Степанянц, Н.И.Пригариной, Т.В.Панфиловой, Е.А.Фроловой, И.С.Брагинского, А.Шиммель, Г.Э. фон Грюнебаума, Ю.Г.Нигматуллиной, А.М.Саяповой и др. Следует отметить, что данная работа является продолжением научной темы, заявленной научным руководителем диссертанта в докторской диссертации «Дардмен и проблема символизма в татарской литературе начала XX века». Большим подспорьем в работе оказались исследования Г.Гачева, посвященные национальным образам мира. Герменевтический метод исследования позволяет опираться на символизм, понимаемый в расширительном контексте. Работы А.Белого, Вяч.Иванова, Эллиса, Вл.Соловьева передают мироощущение и умонастроения, свойственные направлению философской мысли своего времени. Основные подходы к стержневой категории символа определены, исходя из понимания этой категории не только самими символистами, а также философами К.Ясперсом, М.Хайдеггером, А.Ф.Лосевым, Л.Витгенштейном и П.Рикером.

Исследования, посвященные отношению Хлебникова с авангардом в \Ч целом и символизмом, принадлежат И.Р.Дъеринг-Смирновой и И.П.Смирнову. Для Хлебникова важнейшим значением обладали Новалис и «проклятые поэты». Западный хлебниковед Р.Голдт прослеживает сушественную связь с Ницше, чье влияние, породив неоромантический культ художника, антирационализм, «дионисийство», во многом определило и русский символизм, и враждовавший с ним футуризм. Громогласная война «будетлян» с символизмом на расстоянии вообше оказывается поверхностной, преувеличенной. Связывали эти два направления А.Белый, А.Ремизов и другие авторы, у которых проблематика слова и формы была острее [41, 52]. Если для Р.Якобсона «абсолютная эволюция» от символизма к футуризму выглядела как цепочка: Пастернак - Маяковский - Хлебников [42, 53], для новейших исследователей она имеет скорее обратный вектор. В биографии Хлебникова Р.Кук, Ж.-К.Ланн и др. отмечают значение личных связей Хлебникова с Вяч.Ивановым и его «башней». В историко литературном плане существенно родство некоторых, возможно, даже центральных задач символизма и футуризма, позволившее Ж.-К.Ланн заметить: «Хлебниковская поэтическая система достигла (или попыталась достичь) того, что не удалось достичь символизму, - самоценности поэтического дискурса» [43, 53].

Р.Голдт отмечает, что Хлебников близок средневековому poets doctus, что побудило Ю.Тынянова и Р.Якобсона вывести поэта из контекста футуризма.

В концепции И.Р.Дъеринг-Смирновой и И.П.Смирнова именно отчужденность Хлебникова от общего движения (для которого отчуждение и было наиболее характерно) и делает его символом авангарда [44, 53]. В данном исследовании творчество Хлебникова рассматривается в общем контексте модернизма, начальная стадия которого связывается с авангардом.

Описанное в структуралистских терминах «авангардное эстетическое сознание представляет собой особого рода троп, покоящийся на противоречии», - катахрезу (определение Маркова). Этот троп предполагает ^ w фиксацию противоречия внутри целого: выделение одного из слагаемых в качестве исключительного, причем слагаемое выбирается, возможно, менее представительное. Из этого следует, что целое не равно сумме своих частей или состоит из гетерогенных единиц (отчуждение или остранение — основа авангардистского искусства и связанной с ним науки). Катахреза действует в самых разных сферах, разрушая временные, пространственные, причинные, психологические связи обыденного, «не-кризисного» сознания.

Материальный мир дается как собрание разъединенных частей. Взамен разорванных частных связей возникает тотальное «родство со всем, что есть». Таким образом, по утверждению Маркова, «центральный мотив исторического авангарда - метаморфоза» [45, 65]: реальностям бытия и небытия предпочитается динамическая фаза становления, появления (темы «второго рождения», воскресения и др.). Это связывает «авангард с мифом, прообразом катахрестического мышления» [46, 65].

О глубинной связи мифа с символом говорится в работах Э.Кассирера и А.Ф.Лосева, которые полагают, что миф лежит в основе символа. Вяч.Иванов связывает эти понятия еще и с религиозной сферой. Он пишет: «Сближенное магией символа с религиозною сферой, искусство неизбежно подпадет соблазну облечения в гиератические формы иррелигиозной сущности, если не поставит своим лозунгом лозунг реалистического символизма и мифа»

[47, 162].

Основополагающим для данного исследования является восприятие символизма самими символистами-теоретиками этого направления (А.Белым, Вяч.Ивановым, Эллисом, Вл.Соловьевым) - мироощущением и ^»

умонастроением, что и определяет понимание символизма в единстве с общим направлением философской мысли своего времени.

Основные подходы к стержневой категории символа, как было указано выше, определены не только теоретиками-символистами, а также западными философами К.Ясперсом, М.Хайдеггером, Л.Витгенштейном и П.Рикером.

Для данного исследования основополагающим является определение символа Э.Кассирером. Формы человеческой культурной жизни, считает философ, во всем ее богатстве и разнообразии - формы суть символические.

Определение символа А.Белым, А.Лосевым дает возможность воспринимать символ как некую образную конструкцию, которая может указывать на любые области инобытия и, в том числе, на безграничные области, что весьма существенно в данном исследовании для толкования образа-символа.

Философско-эстетическая концепция Хлебникова представлена в его системе философских знаний - философеме, которая имеет несколько иное, более богатое, нежели открывающееся при аналитическом ее рассмотрении, содержание. Философемы Хлебникова прочитываются с опорой на метод, называемый «герменевтическим кругом», поскольку его философемы, выраженные в эстетических и философских категориях, иногда восходят к суфийским традициям в восточной эстетике и экзистенциальным - в западной.

Понятие «герменевтический круг» было разработано немецким философом Г.Г.Гадамером. Он считает, что именно круг раскрывает понимание как игру между интерпретатором и историческим текстом, традицией. Движение «по кругу» заключается в возникновении и разрушении противоречия между частью и целым, между частным и целым, между второстепенным и главным. Подходя к тексту с известным предпониманием его в целом, интерпретатор уточняет составные его части, в результате глубже осознает целое. На этой основе он углубляет понимание его составных частей, и так далее - снова по «кругу». Он пишет: «Тот, кто хочет понять текст, постоянно осуществляет набрасывание смысла. Как только в тексте начинает проясняться какой-то смысл, он делает предварительный набросок смысл всего текста в целом. Но это первый смысл проясняется в свою очередь, лишь потому, что мы с самого начала читаем текст, ожидая найти в нем тот или иной определенный смысл [48, 318].

Хайдеггер, открывший в предварительном «чтении» то, что «стоит в тексте», пред структуру понимания, дал феноменологическое описание этого процесса [49, 3-45]. Его описание и экзистенциальное обоснование герменевтического круга означает, как определил Гадамер, развивший его учение, «некий решительный поворот», хотя, о круговой структуре понимания была речь уже в герменевтической теории XIX века [50, 321].

Гадамер предупреждает о том, что «всякое правильное истолкование должно отрешиться от произвола озарения и ограниченности незаметных мыслительных привычек и сосредоточить внимание на «самих фактах» (для филолога ими являются осмысленные тексты). Предвзятое мнение, не подтверждающееся фактами, - продолжает ученый, - грозит сбить с верного пути того, кто стремится к пониманию» [51,318].

Основным критерием в подходе к тексту, по Гадамеру, является понимание, которого можно добиться, «исходя из словоупотребления эпохи и (или) автора» [52, 320]. «Тот, кто хочет понять, - рассуждает ученый, - не должен отдаваться на волю своих собственных предмнений во всей их случайности, с тем, чтобы как можно упорнее и последовательнее пропускать мимо ушей мнения, высказанные в тексте, покуда, наконец, эти последние не вырвутся из его иллюзорного понимания и не уничтожат его.

Скорее тот, кто стремится понять текст, готов его выслушать и позволяет ему говорить. Поэтому герменевтически воспитанное сознание должно быть с самого начала восприимчиво в инаковости текста». Смысл «восприимчивости» сводится, по Гадамеру, к памяти интерпретатора о собственной «предвзятости», дабы текст проявился во своей его инаковости и тем самым получил возможность противопоставить свою «фактическую истину» пред мнением интерпретатора [53, 321].

Метод прорыва герменевтического круга в данном случае заключается в том, чтобы уяснить общую, принципиальную схему философско эстетической концепции Хлебникова, тот логический костяк мысли, те общие рамки, которые конструируют целое.

Необходимо помнить то, что следует из герменевтики Хайдеггера Гадамера: «Не только от случая к случаю, но всегда смысл текста превышает авторское понимание». Поэтому понимание никогда не может быть абсолютным. «Достаточно сказать, что мы понимаем иначе - если мы вообще понимаем» [54, 351], - пишет Гадамер.

Гермевтический метод предполагает символическое прочтение целостных смыслов духовной жизни. Всякая герменевтика, как определил П.Рикер, выступает пониманием самого себя, своего бытия через понимание другого [55, 315]. Метод Рикера - герменевтики на почве феноменологии привлекателен при анализе произведений тем, что в нем понятию интерпретации предлагается придать тот же объем, что и символу.

«Интерпретация, - пишет он, - это работа мышления, которая состоит в расшифровке смысла, спрятанного в очевидном смысле, в раскрытии уровней значения, заключенных в буквальном значении» [56, 316]. Рикер, таким образом, сохраняет начальную ссылку на экзегезу, т.е. на интерпретацию скрытых смыслов. Так символ и интерпретация, по Рикеру, становятся соотносительными понятиями. Интерпретация имеет место там, где есть многосложный смысл, именно в интерпретации обнаруживается множественность смыслов [57, 316].

В процессе интерпретации художественного текста бывает несложно обнаружить идеи, «носящиеся в воздухе». Это те идеи, понятия, как пишут P.P. Москвина и Г.В. Мокроносов, данные художнику как нечто бытующее в общественном сознании и культуре в «расхожем» виде и которые художник стихийно усваивает, подвергая собственной внутренней переработке, вследствие чего они кажутся затем как бы изначально принадлежащими ему.

По их мнению, и современный автор, сознательно ищущий в философии определенное содержание, и автор-«классик», наталкивающийся на это содержание, стихийно ищут опору, подтверждение своим мыслям, догадкам, чувствованиям, т.е. тому, что они сами смутно «уже знают» [58,49].

В то же время идея произведения отнюдь не сводится к некоторому заранее известному содержанию. Как справедливо полагает М.М.Бахтин, идеи могут остаться в определенном смысле «неизреченными», поскольку в художественном произведении они принимают иную форму, чем простое словесное высказывание. Это, собственно, «живые образы идей» [59, 307], И в то же время, по утверждению Бахтина, «владычествующая идея» должна быть «видна», т.е. «хотя и не объяснять словами всю владычествующую идею и всегда оставлять ее в загадке», но чтоб читатель всегда видел, что идея - главное в произведении [60, 307].

Принципы герменевтики в данной работе будут связаны с принципами рецептивной эстетики. Рецептивная эстетика - направление в критике и литературоведении, исходящее из идеи, что произведение «возникает», «реализуется» только в процессе «встречи», контакта литературного текста с читателем, который благодаря «обратной связи», в свою очередь, воздействует на произведение, определяя тем самым конкретно исторический характер его восприятия и бытования [61, 144]. Основным предметом изучения в данной работе является рецепция, т.е. восприятие художественного текста воспринимающим сознанием.

Стремление к четко выраженному функциональному изучению поэзии Хлебникова в контексте современной ему философско-эстетической мысли Востока и Запада в данном исследовании сформировалось в русле общего для русской и западной науки о литературе и языке процесса, который вел исследователей от восприятия искусства как автономного, самодовлеющего феномена к проблеме его «понимания» и «прочтения».

В своей теории структуры художественного произведения, базирующейся на философии жизни, М.М.Бахтин испытал влияние феноменологии немецкого философа Э.Гуссерля. Это, прежде всего, выразилось в идее эмоционально-волевого мышления (интенциональности), основополагающей для всех сторонников рецептивной эстетики. По М.Бахтину, «активно переживать переживание, мыслить мысль - значит, не быть к нему абсолютно индифферентным, эмоционально-волевым образом утверждать его.

Действительное поступающее мышление есть эмоционально-волевое мышление, интонирующее мышление, и эта интонация существенно проникает во все содержательные моменты мысли» [62, 36].

Надо сказать и о том, что среди источников рецептивной эстетики русская формальная школа 10-20-х годов XX века, а также социология литературы, изучающая воздействие литературы на читателя [63, 328].

Так, А.Белый дал примеры математического анализа художественной формы. Любопытным является его замечание о том, что полное единство формы и содержания достигается только в символе [64, 257]. Отношение символистов к слову раскрыл А.Блок, сказав, что поэт должен постигать «в обрывках слов туманный ход иных миров» [65, 338]. Формальная школа сложилась благодаря А.Белому, Вяч.Иванову, В.Брюсову.

В.М.Жирмунский утверждал, что эти поэты были осведомлены в вопросах художественной техники не меньше, чем ученые-филологи [66, 305]. Другой путь к точному литературоведению формалисты видели в союзе с лингвистами (В.М.Жирмунский в своих ранних работах) [67, 330]. Одним из самых важных законов искусства формалисты считали так называемый «закон отстранения».

Цель данного исследования - рассмотреть поэтику Вел.Хлебникова в контексте западной и восточной философско-эстетических систем, выявить тип мироошущения поэта. Задачи диссертации сводятся к следующему:

1) выявить эстетический идеал Вел.Хлебникова;

2) рассмотреть эстетические категории в контексте восточной и западной эстетики и их функционирование в текстах Хлебникова;

3) исследовать поэзию Хлебникова сквозь призму эстетического идеала синтеза эстетических категорий Востока и Запада, - опираясь на восточную и западную философскую эстетику.

Научная новизна и теоретическая значимость диссертационной работы заключается в том, что поэтика Хлебникова впервые рассматривается скозь призму эстетического идеала (С.Мирский занимался темой Востока в творчестве Хлебникова в разных семантических срезах;

П.И.Тартаковскии, используя сравнительно-сопоставительных анализ произведений целого ряда древневосточных авторов, выходит на восточные и западные литературные связи, вводит термин «востокозапад»;

на евразийское простанство в рамках поэтических структур поэта выходят В.Вествейн, В.П.Григорьев, Х.Баран, А.Е.Парнис, Л.Л.Гервер;

о западном, в частности, ницшеанском, влиянии пишут В.П.Григорьев, В.А.Сарычев, Х.Баран, Р.Голдт), что дает возможность оперировать такими понятиями как:

мироошущение, тип мышления, определяющие и выражающие философско эстетические представления и убеждения поэта, что, в свою очередь, позволяет выйти на контекст эстетики и философии Востока и Запада.

Философско-эстетическая концепция эстетического идеала Хлебникова является частью художественного мира поэта, она становится предметом данного исследования. Одна и та же образная система в ее эстетическом выражении в творчестве поэта может прочитываться в разных философских, художественных контекстах, контекстах Востока и Запада. Помимо общих философских идей, которые объединяют восточную и западную эстетику, ставящую проблему бытия и сознания, художественная концепция Хлебникова входит в более многогранную структуру, которая называется «мировая литература». Философская идея в лирике изучаемого автора не рассматривается как ведущая проблема, а как один из моментов системы отношений между личностью и миром. Таким образом, новизна исследования в первой задаче - в изучении образной художественной системы Хлебникова, которое позволяет выйти на эстетическую категорию прекрасного, связанную с восточной философской эстетикой, и категорию трагического, сопряженной с философской эстетикой Запада.

В решении этой задачи впервые дается анализ художественного мира Хлебникова, используются принципы современного мирового литературоведения (герменевтики, рецептивной эстетики, структуральной поэтики Ю.М.Лотмана).

Поэзия Хлебникова впервые изучается в свете философско-эстетических концепций: мироощущение и символический тип мышления поэта формирует своеобразную художественную систему, основным понятием которой является эстетическая философема. При опоре на герменевтический метод анализа в отношении хлебниковских произведений в данной работе делаются попытки выявить архетипы образов и символов восточной и западной эстетики, используются, помимо эстетической философемы, символ, образ и парадигма. Творчество Хлебникова рассматривается в широком контексте восточной, западной философии.

Научно-практическое значение работы. Исследование творчества Хлебникова в контексте восточной и западной эстетики могут быть использованы на курсах русской литературы и специальных семинарах, а также на практических занятиях по анализу художественного произведения.

Апробация работы. По теме диссертации опубликованы 7 статей и тезисов. Результаты работы обсуждались на научно-практических конференциях: на региональной конференции «1 форум молодых ученых и специалистов РТ» (Казань,2001 г.), на региональной конференции «Сопоставительная филология и полилингвизм» (Казань, 2002 г.), научно практической конференции «Психология учения и труда» (Казань, 2001 г.), конференции «Гуманизация и гуманитаризация образования 21 в.»

(Ульяновск, 2003), конференции «Русская литература: национальное развитие и региональные особенности» (Екатеринбург, 2002), конференции «Русская литература и внелитературная реальность» «Герценовские чтения»

(Санкт-Петербург, 2003), международной конференции «Литература: Миф и реальность» (Казань, 2003).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, 2 глав, заключения, примечаний и списка литературы. Главы содержат внутри себя разделы.

В I главе выявляется картина мира как гармония и символические образы в контексте восточной эстетики на примере анализа лирических произведений Хлебникова, Во II главе рассматривается картина мира как хаос и символические образы в контексте западной эстетики.

ГЛАВА I. КАРТИНА МИРА КАК ГАРМОНИЯ: СИМВОЛИЧЕСКИЙ ОБРАЗ В КОНТЕКСТЕ ВОСТОЧНОЙ ЭСТЕТИКИ Эстетическая категория прекрасного у Хлебникова почти всегда связана с Востоком, причём интерпретация её, как правило, соответствует этическим категориям, что характерно для восточной эстетики в целом.

И.С.Брагинский, исследуя наследие иранской литературы, утверждает, что изначально эпитет «прекрасный» в текстах Авесты сопровождается утилитаристскими оценками: «стройный», «добрый», «смелый» и т.д. Так формировалось, по его мнению, исходное представление о единстве прекрасного и доброго, зародыш известной нам по древнегреческим представлениям категории калокагатии - единстве эстетического и этического начал [1, 128]. Данная работа опирается на определения прекрасного Ю.Борева, Н.Крюковского, А.Лосева и В.Шестова. Достаточно интересны точки зрения по этому вопросу в исследованиях Э.Бёрка и Р.Ингардена.

Категория прекрасного, как известно, разрабатывалась древнегреческими авторами, в частности, Платоном и Аристотелем. Платон, например, утверждал, что «красота - блестяще на вид, непорочна, непричастна к злу, блаженна, проста, непоколебима, чиста своим сиянием, и от неё веет почти каким-то божественным духом» [2, 146]. Идея божественной эманации красоты в трактовке Платона - важный аспект её характеристики. Он придаёт ей трансцендентальный смысл [3, 149]. Хотя красота у Платона - идея, эта идея, по мнению А.Лосева и В.Шестова, не субъективно-человеческая, а объективная, «существующая так же реально и даже более реально, чем материальные вещи» [4, 153].

Следующий аспект касается морализма красоты, который затронут как в трудах Платона, так и Э.Бёрка. Э.Бёрк, рассуждая, «в какой мере идея Прекрасного может быть применена к качествам Духа», приходит к выводу, что «добродетели, которые завладевают нашими сердцами, которые внушают нам чувство красоты, более мягки по своему характеру - лёгкость натуры, сострадание, доброта и терпимость... приятны, хотя и ниже по своему достоинству», считает учёный [5, 137]. При обраш;

ении к Аристотелю, следует отметить, что у него прослеживается склонность к материально организованной красоте. Однако А.Лосев и В.Шестов пишут, что «у обоих древнегреческих авторов линия идеализма и линия материализма...

оказываются фантастически неимоверно перепутанными», поэтому нужно различать лишь общие тенденции обоих философов [6, 154-155].

У Аристотеля категория красоты выразилась, главным образом, в соотношении формы и содержания. «Форма сама по себе составляет ту сущность, которая довольно произвольно смыкается с содержанием, и элемент красоты, наличие которого придаёт прелесть одному отрывку, а отсутствие лишает прелести другой, заключается в чём-то дополнительном, разбросанном по ткани обыденной речи, подобно вышивке», - говорит Аристотель [7, 161]. Отсюда видно, что философ категорию прекрасного связывает с материальной основой, а именно с речью и языком. «Язык, инструмент разума, рассматривается как перманентная и в основе своей неизменная система, отдельные элементы которой в идеале сохраняют свой первоначальный вид, поскольку их утверждает авторитет классиков» [8, 162].


Возвращаясь к калокагатии, отметим, что аристотелев принцип, по которому каждый объект имеет конкретное и присущее ему место в замкнутой системе мира, сохраняет свою силу и у арабских авторов [9, 164].

Так, Э.Грюнебаум отмечает, что «этический оттенок схоластического обозначения особого качества вещи..., при которой добродетель сохраняет своё однозначное положение, вновь встречается в арабском виде шараф - «чести» или «благородства», неизменно присутствующих в той или иной степени в каждой теме или предмете» [10, 165]. Автор делает вывод, что «за последние пятнадцать веков каждое возрождение веры в творческие силы человека, каждый всплеск лирического самовыражения или «романтизма»

почти всегда шли рука об руку с возрождением в той или иной форме платонизма» [11, 167].

В данной работе обращение к исследованиям Э.Грюнебаума в области «прекрасного» у арабских авторов на основе аристотелевских принципов будет еп];

е не раз. Поскольку в определении эстетической категории прекрасного наблюдается множество мнений, следует оговориться, что, в целом, в исследовании дается опора на принцип калокагатии в отношении исследуемых «восточных» текстов Хлебникова, а частные случаи будут разбираться отдельно.

Определение Н.Крюковского, который считает, что «состояние объекта, соответствующ;

ее наиболее полному единству явления и сущности называется «прекрасное» [12, 164], в данном исследовании берется за основу.

Для диссертационной работы важно раскрыть определение восточной эстетики, которое будет широко использоваться в этой главе. И в первую очередь, нужно рассмотреть компоненты восточной эстетики. Во-первых, необходимо отметить, что эстетику в целом формирует культура определенной цивилизации, при этом необходимо учитывать тот факт, что на данный культурный срез может оказывать влияние и уже исчезнувшая цивилизация. «Та или иная культура в условиях определенного типа цивилизации, - пишет Ю.Г.Нигматуллина, - продолжает оказывать воздействие на духовную жизнь человечества, несмотря на то, что породившая ее цивилизация давно «умерла» [13, 7]. Так, в отношении арабо мусульманской цивилизации верно то, что доисламская культура оказывала своеобразное влияние на нее (манихейство, зороастризм, согдизм и пехлевизм).

Определение цивилизаций различное множество, для данной работы важен факт отношения цивилизации к культуре. Ю.Г.Нигматуллина, вслед за Л.И.Новиковой, различает три основных типа цивилизации: стационарной (Египет, Индия, Китай), адаптивной (арабо-мусульманские страны) и динамический (европейские страны с XV века по настоящее время). В цивилизации адаптивного типа - арабо-мусульманская цивилизация (до конца XV века) - исследователи подчеркивают, что «развитие как обособление художественной культуры происходит за счет постоянной адаптации и ассимиляции все новых и новых разнообразных художественных систем в некую символическую целостность путем их орнаментализации и стилизации» [14, 9]. Эта символическая целостность определяется кодом художественной эстетики в памяти культуры, откуда легко дешифруется через определенные символы, что является существенной чертой последних. Символ, по определению Лотмана, «никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры - он всегда пронзает этот срез по вертикали, приходя из прошлого и уходя в будущее.

Память символа всегда древнее, чем память его несимволического текстового окружения» [15, 148]. Именно поэтому имеет смысл говорить о подобных символических образах в тексте Хлебникова, тех образах, которые сохранились в генетической памяти арабо-мусульманской культуры и являются априориями восточной эстетики.

Восточная эстетика начинается с осмысления, в первую очередь, типа мироощущения, миропонимания восточного человека, которое в корне отличается от европейского в силу своих исторических, социо-культурных традиций, т.е. в данном случае имеет место разговор о собственно философских концепциях, тех из них, которые становятся базисными в формировании того или иного мировоззрения.

По проблеме восточной философской эстетики есть немало исследований востоковедов. Автор данной работы опирается на основные определения, избегая дискуссионные. Любопытно, что теоретики-идеалисты В.Воррингер и В.Гаузенштейн говорят об извечном «дуализме восточной души», ее «метафизичности», противоречие в ней рационального и чувственного начала, примата чувственного над рациональным:.,.

«восточная душа ищет по ту сторону успокоительные закономерности земных явлений, еще более глубокого понимания себя и вещей, - говорит В.Гаузенштейн, - ее метафизика оканчивается эстетическим пессимизмом, который ставит бессознательность целью бытия» [16, 113].

В философии Востока, в действительности, присутствовало оба направления: как рационалистическое (последователи Ибн-Сина, Ибн Рушд), так и идеалистическое (аль Газали, суфии, а также многочисленные ереси).

Общим в обоих направлениях был тонатеизм (незыблемость и основание на исламской вере) и логика (пристальное внимание антропологизма человека).

В силу ряда причин восторжествовало направление антирационалистическое, интуитивистское.

О том, что «антирационализм суфизма в значительной степени являлся реакцией на засилье софистики и рационалистической демагогии богословия», - пишет Е.А.Фролова в своей монографии «Проблемы веры и знания в арабской философии» [17, 72]. Основные положения этого учения являются определяющими в формировании восточного философского мировоззрения.

Как уже отмечалось, философии Востока присущ антропологизм, наиболее ярко проявившийся в суфизме, т.к. вера человека здесь определялась не извне, а индивидуально, основываясь на личной достоверности пережитого опыта. «Вышедший из утробы земли человек воспаряется ввысь, в сферы мироздания, к Свету» [18, 73], однако для этого он должен проделать колоссальную работу духовного совершенствования, только вобрав в себя и раскрыв в себе все тайны и явные движения своего нутра, человек становится микрокосмосом людского макрокосмоса.

Внутренний мир одного человека раздвигается до пределов всечеловеческого мира.

Второй принцип знания состоял в умении реконструкции целого по части, по признаку, в чем проявлялся пантеизм, т.к. провозглашалось: «все есть Бог и Бог есть все» [19, 73]. В связи с пантеизмом уместно сказать, что природа у суфиев представляет собой ткань символов, которые должны быть прочитаны в соответствии с их значением. И, наконец, третье важное измерение суфизма - обостренное эстетическое восприятие предметов. «Для того чтобы узреть Бога, нельзя останавливаться на внешнем взгляде на вещи, надо уметь проникать внутрь их» [20, 76]. В этой связи нельзя не отметить параллель с кантовской мыслью об интуитивном познании «веш,и в себе», которая на Востоке расшифровывалась гораздо глубже. Так, один из центральных принципов гносеологии суфизма - идея корреляции микро- и макрокосмоса. «Все элементы космоса, каждый на своем уровне, отражают божественный интеллект» [21, 77].

В основу восточной эстетики, по словам Г.Э.фон Грюнебаума, было положено аристотелевское определение, в частности, принцип соотношения формы и содержания в понимании красоты, что приводило к постоянному стремлению к утонченности и орнаментальности изображения [22, 162].

Далее - принцип Аристотеля, по которому каждый объект имеет конкретное и присущее ему место в замкнутой системе мира, сохраняет свою силу и теория промежуточных ступеней, согласно которой «все части души, ведомы разумной душой, соединены с телом для выполнения «работы» человека, по которой подразумевается достижение человеком совершенства путем приближения к божеству» [23, 165].

И последнее, на что хотелось бы обратить внимание, это то, что, по словам ученого, «арабы никогда не занимались анализом понятия «прекрасного» в литературе - другими словами, они никогда не пытались разрабатывать эстетику» [24, 170].

По словам П.И.Тартаковского, создавая «свой Восток», «Хлебников довольно редко прибегал к использованию непосредственно ориентальных жанров или стилистических форм», поэт «стремился передать дух Востока, избегая заимствований и подобных им типов ориентального метаморфирования» [25, 67]. Для Хлебникова важно создание, прежде всего, характера - типа мировосприятия, стиля мышления личности.

В данной работе делается попытка философско-эстетического осмысления системы образов Хлебникова.

1. Образ мотылька в эстетической категории прекрасного Стихотворение «Когда над полем зеленеет...» имеет в литературном срезе немало параллелей. Изучается философский подтекст произведения и обнаруживаются суфийские корни, которые, в свою очередь, приводят исследование на Запад, к «Западно-Восточному Дивану» И.В.Гёте.

Когда над полем зеленеет Стеклянный вечер, след зари, И небо, бледное едали, Вблизи задумчиво синеет.

Когда широкая зола Угасшего кострища Над входом в звездное кладбище Огня ворота возвела, Тогда на белую свечу.

Мчась по текучему лучу, Летит без воли мотылек.

Он грудью пламени коснется, В волне огнистой окунется.

Гляди, гляди, и мертвый лег.

Все стихотворение написано четырехстопным и пятистопным ямбом, что для Хлебникова довольно нетипично, т.к. поэт предпочитает, в основном, сочетания нескольких размеров в пределах одного произведения. Один этот факт говорит о том, что произведение отражает достаточно гармоничное настроение автора. Стихотворение состоит из трех сегментов. Первые два сегмента представляют собой ритмико-синтаксическую градацию, выраженную распространенными однородными придаточными времени.

Последний сегмент содержит главное предложение, что делает его кульминационно-смысловым центром. В придаточном предложении содержится анафора «когда», связывающая его с последующим предложением и создающая плавное перетекание одной части в другую.


Первые два сегмента содержат антропоморфный пейзаж (заря уходит, оставляя за собой зеленеющий «стеклянный вечер», небо приобретает черты мыслителя, т.к. «задумчиво синеет» - первый сегмент;

заря, словно некая волшебница, возводит ворота - второй сегмент), в третьем сегменте появляется лирический герой («на белую свечу» летит мотылек и погибает в огне). В описании пейзажа первого сегмента участвуют глаголы настоящего времени несовершенного вида (зеленеет, синеет), во втором - глагол прошедшего времени совершенного вида (возвела), третий сегмент содержит глагол настоящего времени несовершенного вида (летит), глаголы настоящего времени совершенного вида (коснется, окунется) и глагол прошедшего времени совершенного вида (лег), но все они употребляются в значении настоящего времени (когда мотылек коснется, окунется, тогда он ложится мертвым). Временное пространство, таким образом, определяется настоящим повторяющимся временем, то есть явления, описанные в стихотворении, имеют свойство повторяться с определенной поры. Тому доказательством служит выход на интертексты с суфийскими авторами. Так, по словам Е.Бертельса, упоминание о свече и мотыльке можно найти у древнего суфия Баба Кухи Ширази: «Я сгорел, подобно мотыльку, от свечи лица вашего» [1, 122]. Просматривается также выход на интертекст с «Западно-восточным Диваном» Гете. Как отмечает Л.М.Кессель: «Притча о мотыльке и свече весьма древнего происхождения. Образ бабочки, летящей в пламя свечи, известен уже Плотину. Этот образ содержится в 3-ей книге, «Книге любви», «Бустана» Саади и является стержнем газели Хафиза» [2, 128]. Гете воплотил эти образы в стихотворении «Блаженное томление», которое выдержано в рамках суфизма. Поэт по-своему осмыслил суфийский образ: смерть - переход в новую, более высокую фазу;

огонь - божество, мотылек - душа, смерть - бракосочетание человека с божеством.

Первоначальный заголовок стихотворения - «Самопожертвование». Все ранее написанное для «Дивана» во время «бегства на Восток» представляется как бы крутыми тропами, отрезками спирали, ведущими к этой вершине, где прозвучала знаменитая формула «Stirb und werde!» («Умри и возродись!») [3, 128].

Деление стихотворения «Когда над полем зеленеет...» на три сегмента сделано на основании двух катренов, зарифмованных кольцевым способом, двустишия со смежной рифмой и еще одного кольцевого катрена. Сам способ рифмовки говорит о некой закономерной цикличности, проявляющейся в этом произведении. Первый сегмент содержит два антропоморфных лика (определение по Р.Дуганову): зарю и небо. Оба явления по своей стихии являются родственными в некоторой степени. Символический образ зари, одушевленный в стихотворении, как бы уходит, оставляя за собой «стеклянный вечер»:

Когда над полем зеленеет Стеклянный вечер, след зари...

Мотив ухода и холодные краски в описании зари наталкивают исследователя на невольное сравнение с женским образом. Следуюш,ее двустишие:

И небо, бледное вдали, Вблизи задумчиво синеет выводит на сцену символический образ неба, олицетворяющий мужское начало. Эпитет «бледное» и одушевление глагольным наречием «задумчиво», приводят к мысли о некой любовной драме, закончившейся тем, что заря ушла, оставив лишь холод стеклянного вечера, а небо, сначала побледневшее, задумывается над чем-то.

При рассмотрении цветовой гаммы первого сегмента нужно отметить, что в нем присутствуют холодные тона от прозрачно-стеклянного и бледно зеленого до бледно-синего (глагол несовершенного вида «синеет» имеет значение начала действия, а обстоятельственное наречие образа действия «задумчиво» приостанавливает действие глагола).

Тема любви неслучайно проскальзывает в первом сегменте стихотворения. Ассоциативная связь Восток - любовь имеет свое воплощение в лирике суфиев, где философские категории бытия раскрываются через любовные образы. Древний философ Востока Ибн Араби утверждает в своих работах, что «движение, которое есть бытие мира это движение любви». Движение любви в эстетической философеме - это движение к совершенству целого, к его целостной гармонии, когда «ни одна клеточка возникающей структуры не остается незаполненной, и все они уравновешивают друг друга» [4, 70]. Другими словами, любовь - есть воплощение гармонии и мира. Этот постулат в дальнейшем будет важен для определения мироощущения Хлебникова и его проецирования на восточную тему. Как это ни парадоксально, но в вопросе достижения любви западная и восточная философии находят свои точки соприкосновения. К примеру, у вышеупомянутого Плотина понятие любви раскрывается в ее иерархическом восхождении, в котором каждая ступень есть преодоление предыдущей, и таит в себе откровение последующей, а также является источником творческой энергии для реализации этого процесса. «Первая ступень наименее совершенная - это чувственное восприятие объекта субъектом.

Вторая - просветленное созерцание объекта, при котором восприятие очищается от иллюзий. На третьей стадии, «экстатической», субъект уже лишается всякой формы, даже сверхчувственной, происходит полнейшее слияние субъекта и объекта. Субъект в экстазе отождествляет себя с объектом, проникает в него, теряя грани своей индивидуальности, восторженно самоуничтожаясь в нем» [5, 130]. Это и есть состояние упоения и предельного самозабвения в любви, экстаз и высшее блаженство.

Плотиновская трактовка достижения высшего уровня любви совпадает с суфийским восприятием.

Второй сегмент стихотворения «Когда над полем зеленеет...» выводит на интертекст с книгой Ветхого Завета Библии, где описывается история изгнания первого человека из Эдемского сада. Прямых реминисценций с Бытием гл.З;

ст.24 [6, 4] у Хлебникова нет. Ситуация лишь напоминает драму, произошедшую в райском саду, по отдельным признакам:

Когда широкая зола Угасшего кострища Над входом в звездное кладбище Огня ворота возвела Детальный разбор этого сегмента приводит к следующему противоречию: зола потухшего костра возводит огонь. Определение золы «широкая» дает ее характеристику с точки зрения размера. Оценочный суффикс «ищ» в словах «кострище», «кладбище» также говорит об их масштабности. Перед глазами словно вырастает гигантская картина световых явлений. По словарю С.И.Ожегова, зола - «это остаток от сжигания чего нибудь в виде серо-черной пыли» [7, 232]. Таким образом, угасший костер возрождается с новой силой из ничего, из пыли. О том, что в стихотворении прослеживается закономерная цикличность, упоминалось выше (способ рифмовки), угасание и возрождение огня епце раз это доказывает. Подобное явление можно выразить фразой Гете из «Западно-восточного Дивана»:

«Умри и возродись!». Немецкий классик считает, что смерть/рождение вечное море. «Полярность и прогрессия, - говорил Гете канцлеру фон Миллеру в 1827г., - две пружины природы, причем одна - в вечном притяжении и отталкивании, а другая - в беспрерывном подъеме» [8, 125].

Рассматривая лексику второго сегмента, необходимо отметить в нем семантически близкие друг другу слова: зола, костер, звезды, огонь. Одной из характеристик, объединяющ;

ей их, является свет, в той или иной степени все они горят или светятся (даже зола, которая есть пыль после сгорания).

Итак, во втором сегменте создается зрительный образ огромного и блистающего действия, потухшего и возрождающегося огня. Наряду со зрительным образом в этом сегменте создается и звуковой, который обусловлен шипящими звуками («щ», «ш», «з»). Здесь следует заметить, что о звуковом образе в первом сегменте говорить не приходится, т.к., во первых, холодные краски пейзажа создают ощущение тишины, а во-вторых, лексика «стеклянный», «бледное», «задумчивый» обуславливает созерцательное состояние.

Во втором сегменте интересна эстетическая философема «звездное кладбище». Образ звезды и звезд часто встречается в литературном наследии Хлебникова. Например, в стихотворении «Цыгане звезд»:

Цыгане звезд Раскинули свой стан, Где белых башен стадо.

Символический образ звезд у поэта тесно связан с образом огня (в том же стихотворении):

И духи древнего огня Хлопочут хлопотливо, Точно слуги.

Взаимосвязь этих двух образов раскрывается на примере анализируемого стихотворения «Когда над полем зеленеет...». В нем символический образ огня является переходным состоянием между бытием и небытием («ворота огня»). За пределами «огня ворот» находится «вход» в «звездное кладбиш;

е». Последний образ, несомненно, можно интерпре « тировать философской категорией «небытия» («бездны», «вечности» и т.д.), которая выходит на интертексты с западными художниками (образ «бездны»

у Гельдерлина, Ницше, Ясперса, Хайдеггера и др.). Подробно символический образ «бездны» раскрывается через образ «ночи» в анализе стихотворений «Я вышел юношей один...», «Размышление развратника» и др. во П главе. За интерпретацией образа «кладбища звезд» обратимся к исследованию р М.Л.Гаспарова, которое он провел в отношении пьесы Хлебникова «Боги».

Он разбирает хлебниковскую «считалку богов» и приходит к выводу, что «любовь, ведущая считалку, исход которой смерть (богам), - образ архетипический» [9, 210]. Боги у Хлебникова один за другим исчезают с небесного Олимпа, что представляет «одну из постоянных тем мировой мифологии, тему гибели богов, - в виде исполинской считал очки» [10, 210]. В,« данном случае символический образ «кладбища звезд» идентичен по семантике кладбищу богов.

Эстетическая философема «огня ворота», о которой было упомянуто выше, являет собой переходное состояние из бытия в небытие. В «вертикальном срезе» символический образ «огня» доходит своими корнями до зороастризма. В контексте анализируемого стихотворения символический образ имеет черты символа, которому Ю.М.Лотман дает свое определение.

Литературовед, в частности, отмечает свойство символа принадлежать не какому-нибудь одному синхронному срезу культуры, а пронзать этот срез по вертикали, проходя из прошлого и уходя в будущее [11, 148].

Огонь у древних персов играет одну из самых главных ролей. Он согревает людей, и «благочестивый долг повелевал возносить молитвы этой стихии, поклоняться, почитая огонь, перед воспринимаемым бесконечным»

[12, 46]. В этой связи уместно обратиться к Гете, который так же, как и древние персы, считает, что огонь есть первопричина жизни. Свою мысль он выражает в стихотворении «Завет старо-персидской веры» [13, 131]:

Где горит огонь — светлы улыбки.

Ночь как день, и члены тела гибки.

У огня, что мощен в исступленье.

Сок бурлит животных и растений.

Возвратимся к рассматриваемому сегменту и отметим, что мертвенности звездного кладбища противостоит жизненная сила огня. О том, что огонь олицетворяет жизнь, говорит и тот факт, что он возрождается на пепелище костра. Таким образом, выписывается вечная антитеза: живое и мертвое.

Первый и второй сегменты предваряются анафорой «когда» и синтаксически тесно связаны с третьим. Синтаксическая форма стихотворения побуждает воспринимать все сегменты как логический период, в котором временное значение и смысловая градация должны присутствовать в полной мере. На первый взгляд кажется, что третий сегмент /^осс;

п1с;

сАЯ совершенно не связан с предыдупдими двумя по смыслу, но это не так. Во первых, их связь обусловлена ритмико-синтаксической градацией, а во вторых, - смысловой, что выявляется в процессе анализа стихотворения.

Итак, третий сегмент содержит небольшой сюжет с развитием действия:

Тогда на белую свечу, Мчась по текучему лучу, Летит без воли мотылек.

Он грудью пламени коснется, В волне огнистой окунется.

Гляди, гляди, и мертвый лег.

О том, что притча о мотыльке и свече древнего происхождения, говорит ее интертекстуальный выход на суфийские тексты. Как отмечалось выше, она была известна Плотину (на Западе), Саади и Хафизу (на Востоке).

Еще более ранний ее след можно найти в дошедшем до наших дней диване Баба Кухи Ширази (в исследованиях Е.Э.Бертельса), одного из старейших суфийских поэтов первого века. По-своему интерпретирует эту притчу мэтр немецкой поэзии И.Гете в «Западно-восточном Диване». Поскольку в работе используется эстетическая философема в качестве единицы текста, то она позволяет взглянуть на все первоисточники и заложенные в них философские мысли, аккумулируемые разными авторами в разные исторические эпохи.

Сама идея неудержимого стремления к высшей цели у суфиев связана с четырьмя ступенями восхождения. «Первая из них - углубленное изучение заветов мудрецов и ревностное их исполнение. Вторая ступень - страстное стремление к совершенству. Третья достигается в экстазе и является высшим сверхчувственным познанием совершенства и исчезновением всего личного.

Четвертая ступень - постижение высшей истины, здесь «познавший»

отождествляется с самим божеством» [14, 131]. В ходе анализа стихотворения «Когда над полем зеленеет...» необходимо сделать акценты на третьей и четвертой ступенях познания. Как было замечено, путь суфия схож с неоплатонической теорией восхождения любви, на которую обращалось внимание выше, когда разбирался первый сегмент стихотворения.

В гетевской интерпретации идеи суфизма претерпели некоторые изменения, в частности, немецкий поэт отождествляет «идею божества с природой, беспрестанно движущейся к совершенству, к гармонии материального мира» [15, 131]. Гете объясняет идею развития бесконечным восхождением «иерархии алчущих», идеей самозабвенного созерцания «высшей силы» и неудержимого стремления к ней, идеей жертвенности в любви, возвышающейся до полного соединения с божеством [16, 131]. Таким образом, немецкий классик синтезирует свое мироощущение с идеей «вечно женственного», с темой любви.

Третий сегмент стихотворения «Когда над полем зеленеет...», в отличие от двух предыдущих, содержит мало цветовых эпитетов. В шести строках можно найти всего три эпитета, так или иначе связанные с цветовой характеристикой: «белая свеча», «текучий луч», «огнистая волна». В сегменте превалируют глагольные формы: «мчась», «летит», «коснется», «окунется», «гляди», «лег». Из чего напрашивается вывод о смене позиций с созерцательной на активную, что вполне правомерно в рамках этого сегмента в связи с появлением лирического героя и его действий. Строка «Мчась по текучему лучу» выделена автором из всего стихотворения стопой хорея, в то время как все произведение написано четырехстопным и пятистопным ямбом. Примечательно, что строка начинается и заканчивается ударными стопами, таким образом, это самый динамичный момент стихотворения, в него заложены рок и неизбежность того, что произойдет далее. Деепричастие «мчась» заключает в себе семантику движения. В толковом словаре глагол «мчаться» имеет значение «очень быстро ехать, бежать, нестись» [17, 371], «двигаться вперед с большой скоростью» [18, 413]. Деепричастие «мчась»

относится к глаголу «летит». Согласимся, что полет мотылька на большой скорости - довольно редкое явление. Несомненно, автор использует здесь метонимию в качестве художественного приема.

В метонимии заложен определенный смысл. Обратим внимание на фонетический уровень и на частотность звука «ч». Только в двух строках он повторяется четыре раза. Хлебников, создавший «Азбуку ума», говорит, что звук «ч» - оболочка, «поверхность, пустая внутри, налитая или обнимающая другой объем» [19, 220]. Перенося это значение на текст стихотворения, можно сказать, что вначале произведения лирический герой обременен ограниченным пространством и временем, тогда как к концу, он преодолевает его метафизическим образом.

Важно отметить, что в данном сегменте динамика действия передается не только глагольными средствами, но и характеристикой образа огня. Луч свечи «текучий», в словаре это слово означает - «способный течь, часто сменяющийся, непостоянный» [20, 792]. Итак, огонь свечи неким образом способствует смерти мотылька, излучая волны, отдавшись на волю которым, лирический герой стремится к неизбежному.

Три последние строки стихотворения содержат глаголы «коснется», «окунется». Глагольные формы этих строк не составляют грамматического единства. Первая строка - «коснется» - глагол будущего времени;

вторая строка - «окунется» - тоже глагол будущего времени;

последняя строка «гляди, гляди» - побудительное наклонение, «лег» - глагол прошедшего времени. Однако все три строки можно формально объединить в сложноподчиненное предложение времени и поставить глаголы в настоящее время. Подобное явление - использование одного грамматического времени вместо другого - в русском языке широко распространено в разговорной речи. Все вместе наталкивает на мысль о некой типичности ситуации, то, что происходит довольно часто, постоянно во времени или происходит вне временных рамок, т.е. трансцендентно, чему далее будут найдены еще более веские доказательства.

Неслучайно было рассмотрено то обстоятельство, что огонь у Хлебникова тоже обладает некой энергией, силой что-то совершать. В этом сегменте, несомненно, стихия огня является вторым действующим персонажем (наряду с мотыльком), которая обладает таинственной, фатальной, притягательной силой, какой обычно наделяют нечто трансцендентное, сверхъестественное. С этой точки зрения налицо некий акт жертвоприношения, где роли соответственно распределяются: огонь божество, мотылек - жертва. Эта аналогия совершенно не случайна. Дело в том, что рассматриваемый архетип образа мотылька находится в суфийской поэзии. Но здесь открывается более древний пласт восточной эстетики, который в последующие века, несомненно, растворился и трансформировался в суфийские образы и идеи - пласт мифологии зороастризма.

Именно зороастризм культивировал огонь как источник жизни, как высшее божество, которому нужны свои жертвы. «Религиозные представления древних персов были предопределены их восприятием природы. Молясь создателю, они обращались к восходящему солнцу, как к величайшему явлению. Здесь, по их представлению, можно было узреть трон бога в сверкающем ореоле ангелов» [21, 46]. Огонь для них являлся стихией, замещавшей солнце, и персы склонялись, почитая его, воспринимая его чем то бесконечным. Проследим по тексту поэта и отметим, что в стихотворении огонь неоднозначно играет роль бездушного, жестокого божества. Нет, скорее это неизбежность, встреча с вечностью, которая сокрыта от простых смертных. И лишь встав на позицию лирического героя, т.е. принеся себя в жертву Истине, можно заглянуть в глаза вечности.

В данном исследовании упоминалось о том, что автором в стихотворение была заложена некая цикличность. При анализе всего стихотворения в целом выделим ведущие темы каждого сегмента: первый тема любви;

второй - круговорот жизни и смерти и гибель богов;

третий смерть мотылька. На первый взгляд, довольно пестрая мозаика, составляющие элементы которой совершенно не подходят друг к другу, но это только на первый взгляд. В действительности, стихотворение составляет единое целое, где одна часть тесно взаимосвязана с другой. Доминантой стихотворения является огонь, воплотивщий в себя все ипостаси бытия.

Мотылек слепо кидается на него, движимый неосознанной любовью к Истине, становясь частью вечного конфликта. Очевидный культ огня делает это стихотворение причастным восточной эстетике. О бренности и ограниченности жизненного пространства лирического героя говорилось выше. Оно преодолевается посредством акта сожжения, мотылек отныне причастен вечному и совершает свой круговорот жизни. Следуя логике стихотворения, второй сегмент содержит информацию о способности золы возрождаться, напоминая буддийское восприятие бытия, в то время как культ огня относится к зороастрийским архетипам.



Pages:   || 2 | 3 | 4 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.