авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«из ФОНДОВ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ Бочкова, Олеся Евгеньевна 1. Поэтика Велимира Хлебникова в контексте восточной U западной философской эстетики 1.1. ...»

-- [ Страница 2 ] --

2. Образ пастуха как выражение единства мира В творчестве Хлебникова лирический герой имеет множество ипостасей, и большинство их связано с восточной тематикой. Образ пастуха является одним из инвариантов лирического героя, который ярко проявляется в стихотворении «О, если б Азия сушила волосами...»:

О, если б Азия сушила волосами Мне лицо — золотым и сухим полотенцем, Когда я в студеном купаюсь ручье.

Ныне я, скромный пастух, Косы плету из Рейна и Гонга и Хоанхо.

И коровий роэюок лежит около — Отпиленный рог и с скважиной звонкая трость.

Стихотворение написано верлибром. В.П.Григорьев, обращаясь к верлибру Хлебникова, вслед за Ю.Н.Тыняновым, отмечает, что «выдвигая одни слова, пряча и сближая другие, верлибр как бы перераспределяет семантический вес предложения, что он является переменной системой не только в метрическом, но и в семантическом отношении» [1, 183]. Автор верлибра, по мнению В.П.Григорьева, «свободен от каких бы то ни было внешних ограничений, кроме одного - необходимостью учитывать резко возросшую функцию концевых пауз» [2, 184].

Стихотворение «О, если б Азия...» условно можно поделить на два сегмента: первые три строки - первый;

четыре последних - второй. В стихотворении прослеживаются два плана, совмещенные друг с другом. Так, с одной стороны, - картина пасторальных тонов, где на берегу ручья разыгрывается незамысловатый сюжет с пастухом и пастушкой, с другой, этот же самый сюжет глобализируется, и в роли пастушки выступает целый континент, а роль пастуха играет всемирный объединитель земель («Председатель земного шара»). Все образы стихотворения символичны, и расшифровывать их можно, углубляясь до бесконечности, что соответствует способности символа. Ю.М. Лотман говорит, что «способность сохранять в свернутом виде исключительно обширные и значительные тексты сохраняется за символами» [3, 148].

Обратим внимание на временной континуум стихотворения. В первом сегменте используется сослагательное наклонение, т.е. желательное действие, которое усиливается междометием «о». Во втором - время настоящее, которое подчеркивается обстоятельственным наречием «ныне».

Несмотря на строгое разграничение временных форм глаголов, все стихотворение воспринимается в едином времени, что следует из смыслового контекста.

Первая философема «О, если б Азия сушила волосами мне лицо золотым и сухим полотенцем» содержит большое количество знаковых единиц. Этимологией слова «Азия» Хлебникова занимается А.Е.Парнис [4, 163-164]. Поэт, по словам Парниса, рассматривает это слово как контаминацию двух слов. «Ассоциативное мышление Хлебникова расчле­ няет слово «Азия» на элементы: Аз - и - Я, причем Аз осмысляется поэтом, во-первых, как синоним «Я» (церковно-славянское «Аз») и, во-вторых, как условный знак свободы» [5, 164]. Уместно предположить, что Хлебников имел в виду Азию как источник первопричин, что согласуется с его миропониманием и восприятием истории, а также с исследованиями нашего » современника Г.Гачева, который говорит, что «Восток - восход солнца - зона первопричин» [6, 299-300].

Фонетический разбор этой строки также подтверждает эту мысль.

Превалирующим звуком разбираемой философемы является «с». Для Хлебникова он означал следующее: «С - движение посланных неподвижной точкой нескольких точек, под узким углом в одном направлении» [7, 220]. В г эссе «Художники мира!» он утверждает, что «с значит неподвижную точку, служащую исходной точкой движения многих других точек, начинающих в ней свой путь» [8, 242]. Итак, началом, первопричиной для поэта является Азия.

Слово «сушила» у Хлебникова имеет этимологический ряд: сухой, суша [9, 162-163]. Словосочетание «сушила волосами» переходит в V». следующую строку, приобретая символический образ суши - пустыни («золотым и сухим полотенцем»). Слово «волосами» с начальным звуком «в»

у Хлебникова означает «волновое движение, вращение, ветер» [10, 220].

Перед исследователем раскрывается символический образ пустыни, с ее ветрами, безводностью и сухостью, олицетворением которой является женский образ Азии.

Выявленная парадигма «волосы - лицо» первой философемы может быть истолкована в суфийском контексте, т.к. открытости лица противопоставляется закрытость волос. Длина волос, по Лахиджи (древнего суфия), - «это указание на бесконечность форм проявления бытия и множественность идей.... Каждое оформление в идею и каждая индивидуализация в отдельное явление из множественности закрывает и «г занавешивает единую сущность». Поэтому становится ясно, что лицо обозначает скрываемую эманациями абсолютную истину. «Лицо - указание на божественную субстанцию» [11, 144], - говорит Лахиджи. О том, что поэт выполняет божественную функцию, говорится в следующем сегменте.

Как было упомянуто выше, стихотворение содержит два плана, » поэтому «сушила мне лицо... полотенцем» может восприниматься в прямом и метафорическом смыслах. В.М.Жирмунский, вслед за А.Ф.Лосевым, считает, что символ «есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа» [12, 434]. Перед читателями отрывается метафорический способ мышления, которому Э.Кассирер ^ определяет «моделирующую роль в познании мира» [13,32].

Символический образ пустыни более полно раскрывается в метафоре «золотым и сухим полотенцем». В работе Г.Гачева золотым цветом обозначены народы, «приближенные к солнцу». Приближенность к солнцу характеризуется высоким положением над землей. По мнению Г.Гачева, «осаждение народов на землю... идет слоями сверху вниз - с Востока на (Ч. Запад» [14, 299]. Итак, раскрывается еще одна географическая реалия - горы.

Слово «сухой» в лексиконе Хлебникова имеет взаимосвязь с сушей:

«вода растворяет, и льющаяся грязь делается, высыхая, сушей» [15, 242].

Таким образом, ключевым словом, к которому подводит читателя автор в первых строках, является «полотенце», символизирующее, как выяснилось, пустыню, лежащую среди гор.

В пейзаже, следует отметить, горы незримы, автор лишь намечает их присутствие, о чем свидетельствуют редкие детали, например, студеный ручей среди пустыни. Фактически, это явление невозможно в природе (холодный ручей не может протекать по знойной, жаркой местности), поэтому делается предположение о наличие гор на заднем плане стихотворения.

Следующая строка «Когда я в студеном купаюсь ручье» содержит противопоставления. На смысловом уровне прослеживаются антиномии символических образов (пустыня - ручей) и функций (определение В.Я.Проппа) (сушить - купаться). Водная стихия связана с лирическим героем, пустыня - с героиней.

щ Эпитет «студеный» наводит на этимологически близкое слово «стужа»

(т.е. холод). Если сравнивать общие явления, то в стихотворении прослеживается антиномия жары и холода, воплощенные не только в выражениях лирического героя и героини, но и в символике Азии и России.

Обратимся к географическим реалиям текста и выделим следующие из них: Азия (как целый континент), Россия (воплощенная в образе лирического ^ героя), Запад (в образе реки Рейна), Восток (реки Гонг и Хоанхо). Следует оговориться, что возможна иная интерпретация синекдох, в частности, за ними могут стоять конкретные страны, в которых протекают упомянутые реки, однако контекст всего стихотворения подсказывает иную интерпретацию. Поскольку текст тяготеет к глобализации, следует взять на вооружение мнение, что речь все же идет о континенте, частях света и ^^^- России, занимающей особое место в мировоззрении автора. Обратим внимание на то, что сушей представлена одна Азия, все остальные географические реалии связаны с водной стихией.

Восток в структуре художественного мира стихотворения играет важную роль. Начинается все на Востоке, проходит через Россию и Запад и опять возвращается на Восток, таким образом. Восток у Хлебникова - «зона •.4$/ первопричин» (термин Г.Гачева). Р1менно там, - пишет Гачев, - «начало народов: индоарийцев. гуннов, болгар, татаро-монголов, тюрков, - сгущается там Бытие, оседает массами атомов и пускает их катиться против часовой стрелки (против ритма Времени) - вращения Земли с Запада на Восток» [16, 35].

У Хлебникова Восток играет особую роль в мировой истории. Именно оттуда идет переселение народов, которое оборачивает историю вспять:

варвары-готы - античный мир, половцы-печенеги и татаро-монголы - Русь, арабы - Египет и Испанию, турки - Византию и т.д. Художник даже прозревает будущее, предрекая, что все опять вернется на Восток, Рассмотрим первую пару антиномий пустыня - ручей. Пространство щ пустыни открыто, тянется вширь, бесконечно огромно, тогда как ручей, на поверку, - небольшой географический объект, истоком своим уходит глубоко вниз, в бесконечность земли. Итак, пространство в стихотворении бесконечно по горизонтали и по вертикали.

«Для Хлебникова зримый мир пространства был застывшей музыкой времени, - пишет К.Кедров, - окаменевшим звуком. Все поиски в области ^ расширенной поэтической семантики звука шли у Хлебникова в одном направлении: придать протяженному во времени звуку максимальную пространственную изобразительность. Звук у него - это и пространственно зримая модель «мироздание и световая вспышка и цвет» [17, 79]. Если взять вышеразбираемые антиномии в их цветовом выражении, то обнаружим, что пустыня (в описании которой преобладают звуки «з», «с») - светлые тона ^^ * («с» у Хлебникова - выход точек из одной точки, сияние, свет;

«з» отражение луча от зеркала, золотой цвет), ручей - темные. Прямых доказательств о наличии темного цвета в стихотворении нет, но этот вывод делается, исходя из следующего: в третьей строке присутствуют звуки «к»

(два раза), «д», «т», «п», «ч». Все они, - по Хлебникову, так или иначе, связанны с закрытостью или переходом из одного состояния в другое. «Т», например, - закрытое для зрения и луча света;

«ч» - оболочка;

«п» - переход вещества из насыщенного давления в ненасыщенное, пустое;

«к» - обратно по значению «п»;

«д» - переход из одной силовой области к другой.

«Переходность» свидетельствует о движении ручья, а «скрытость от света» о его цвете или темных тонах [18, 220-221].

Итак, в цветовом выражении антиномии пустыни и ручья предстают в амбивалентных коннотациях - света и тьмы. Двойственность в древневосточных космологических воззрениях и мифопоэтическом сознании философско-художественных структур призвана передавать сущность представлений о мире как о раздвоении единого. Сквозь призму двойственности можно рассмотреть категорию мужского и женского и т.д.

^ Число два отсылает к идее «взаимодополняющих частей монады, к теме парности». В ведийской традиции это число выступает как символ противопоставления, разделения и связи, с одной стороны, и как символ соответствия противопоставляемых членов - с другой» [19, 630]. Таким образом, мотив единства прослеживается на всех уровнях текста.

Интересное исследование образов родника и воды в восточной, культуре есть у Г.Гачева. Он рассматривает пустыню как бескрайнее, открытое пространство, тогда как вода - это «самораскрытие тайны». Он считает, что «у колодца в оазисе самость есть у человека, и там возникает Личность и мысль, и дума, и одиночество» [20, 101]. Разгадать тайну призваны мудрецы и философы, функцию которых у Хлебникова выполняют лирические герои, что позволяет вскрыть еще один смысл разбираемой,г философемы. Погружаясь в тайну бытия (купаясь в ручье), лирический герой хотел бы испытывать на себе некое действие «сухого полотенца» со стороны Азии. Действие «сушить» можно интерпретировать, как оставлять нечто важное после того, как погружаешься в тайну, а можно иначе. Как уже отмечалось выше, согласно исследованию самого Хлебникова, «сухой увеличивает связь между частями и частицами. Вода растворяет, и льющаяся грязь делается, высыхая, сушей» [21, 163]. Отсюда можно сделать вывод, что роль лирического героя состоит в том, чтобы сохранить и соединить полученные знания, а, возможно, и распространить их далее, что следует из следующего сегмента.

Философема «Ныне я, скромный пастух, //Косу плету из Рейна и Гонга, и Хоанхо» содержит географические реалии, такие как: Россия, Запад и Восток. Лирический герой объединяет части света в единую «косу», при этом выполняя скромную роль пастуха.

Интересен контекст стихотворения «Песенка - лесенка в сердце другое», где образ пастуха связан с женским образом, причем лирическая героиня может соотнестись с «вечной женственностью», ориентированной на Восток в географическом и философском срезе, и в прошлое - во временном:

Песенка — лесенка в сердце другое.

За волосами пастушьей соломы Глаза пастушески-святые.

Не ты ль на дороге Батыя Искала людей незнакомых?

Возвращаясь к анализируемому стихотворению, обнаруживаем некоторую взаимосвязь ипостаси пастуха лирического героя с созерцательным отношением к миру, которое свойственно только восточному мироощущению. Природа у Хлебникова выполняет не пассивную функцию в его произведениях, а наполнена лирическим и философским смыслами. Особенно ярко это положение подтверждает стихотворение «И я пойду к тебе, в Тибет»:

И я пойду к тебе, в Тибет...

И там я домик отыщу — Крыша небом крытая, Ветром стены загороэюены, В потолок зелень глядит.

На полу цветы зеленые.

Там я кости мои успокою.

Именно Восток является местом последнего пристанища для лирического героя поэта. Важным является то, что первоисточником и концом как времени, так и пространственного протяжения для Хлебникова выступает Восток. Интересна роль, которую выполняет пастух.

Как упоминалось выше, лирический герой связан с водной стихией, стихией безграничного бездонья. Несколько под другим углом зрения можно посмотреть на его роль в стихотворении «Ветер-пение»:

Быть может, нам новую гордость Волшебник сияющих гор даст, И, многих людей проводник, Я разум одену, как белый ледник.

Функция проводника и стихия воды связаны с лирическим героем, но здесь стихия воды в состоянии льда, который олицетворяет разум, ведущий к новым вершинам человеческого бытия.

Лирический герой стихотворения «О, если б Азия», как уже говорилось, купается в студеном ручье. Перекличка двух стихотворений неслучайна. Рассматривая их в комплексе, можно с уверенностью сказать, ЧТО роль пастуха, несмотря на его упомянутую скромность, велика. Контекст стихотворения помогает осознать, что плетение косы из материков и частей света - это мечта поэта о всемирной гармонии и торжестве разума над человеческими национальными предрассудками.

Следующая философема «И коровий рожок лежит около - // Отпиленный рог и с скважиной звонкая трость» содержит символические образы скважины и трости, интерпретации которых можно найти в разных плоскостях. На поверхности - это диссонанс мира человека и мира природы.

Как известно, в Индии корова - священное животное, а поскольку местоположение героя обозначено на Востоке, то здесь проявляется дисгармония вещей, существующих в этом мире - насилие, пренебрежение святынями и т.д. - и мира желаемого, того, который конструирует лирический герой, являясь в некоторой степени демиургом.

Трагизм положения подчеркивается повторением однокоренного слова.

Если сначала «коровий рожок лежит около», то в следующей строке он оборачивается отпиленным рогом. Действие насилия, вылившееся в отглагольное прилагательное «отпиленный», усугубляется существительным «рог», которое звучит сухо, жестко и безапелляционно. Обращает на себя внимание звуковая омонимия слов рог - рок, предвещающая нечто ужасное, если лирический герой не сможет осуществить свое предназначение.

Во-вторых, рог - инструмент, умеющий не просто издавать звуки, а несет на себе функцию глашатая, созывателя, являясь голосом пастуха.

В-третьих, рог и трость - атрибуты бога морей Посейдона (в древнегреческой мифологии), что в равной степени подтверждает некую божественность лирического героя, но в несколько ином свете. Здесь он, скорее всего, равный в своих притязаниях с сушей, чье воплощение имеет Азия.

Итак, возникает дуализм восприятия мира, упоминание о котором находится в ведийских текстах. Как уже отмечалось выше, раздвоение отсылает к идее взаимодополняющих частей монады (мужской и женской как два значения категории пола;

день и ночь как значения, принимаемые пространственно-временной структуры космоса). В силу качеств противопоставления и соответствия число «два» есть «первичная монада, защищающая человека от небытия и соответствующая творению - небу и Земле, рожденным в одном гнезде» [22, 630].

Общий фон конца стихотворения подводит к трагическому аккорду, который воплощен в символическом образе трости («с скважиной звонкая трость»). Способность трости быть звонкой обусловлена ее полостью.

Можно найти несколько стихотворений, в которых есть упоминание образа скважины. Во-первых, это стихотворение «В саду», где описание лирического героя имеет несколько перекличек с лирическим героем анализируемого нами текста:

В нем бог поет, Иль зверя вой, Иль вопль потока?

Слова венком плетет Он темноусый, полуголый, Прекрасен и отважен, Семьей шести свирелей, шести скважин.

Некое существо предстает перед читателем, в котором есть и от Бога, и от зверя, от пророка и от безумца, но несомненный атрибут этого персонажа свирели и скважины.

В стихотворении «Здесь я бродил очарованный», более позднем по написанию, находится прямая отсылка к лирическому герою первоначально анализируемого стихотворения:

Я был единственной скважиной, Через которую будущее падало В Россию ведро.

Трагизм обоих стихотворений несомненен, а воплощением трагического выступает «скважина», в первом случае как атрибут лирического героя, во втором - олицетворяя его.

Нельзя не обратиться к фонетическому уровню стихотворения, так как поэт особенно подчеркивает доминирующие звуки «с», «т», «з». «С» - значит неподвижная точка, служащая исходной точкой движения многих других точек, начинающих в ней свой путь (или пучок прямых), «Т» - направление, где неподвижная точка создала отсутствие движения среди множества движений в том же направлении, отрицательный путь и его направление за неподвижной точкой, «3» - отражение движущейся точки от черты зеркала,щ под углом, равным углу падения. Удар луча о твердую поверхность [23, 242], Итак, звуки говорят о неподвижности, безысходности. Лирический герой, таким образом, предупреждает о неблагополучии, грядущем на землю, разделенную на части, материки, континенты, нации.

Но в этом стихотворении можно увидеть еще и религиозный контекст.

Обтирание волосами лирического героя напоминает последнюю вечерю • Христа, когда Мария своими волосами умыла Господу ноги (Евангелие от Иоанна 12 гл.;

3-8 ст,) [24, 117], не лицо, как в случае с лирическим героем анализируемого стихотворения. Миссия Сына Человеческого заключалась в объединении людей, в несении Света этому миру («Был Свет истинный.

Который просвещает всякого человека, приходящего в мир», «Доколе Я в мире, Я свет миру» сказано в Евангелие от Иоанна 1 гл.;

9 ст., 9 гл.;

5 ст.), что '% также перекликается с миссией лирического героя Хлебникова. И, наконец, трагические нотки, которые звучат в конце стихотворения, есть не что иное, как грядущий Апокалипсис, описанный в последней книге Библии Откровении.

Таким образом, лирический герой Хлебникова в ипостаси пастуха может прочитываться в восточном контексте. Но необходимо иметь в виду синтез восточного и западного начал, который в некоторой степени проявляется и в данном стихотворении.

3. Образ пророка-«священника цветов» в этетизации природы Самым ярким образом пророка в восточном контексте лирический герой Хлебникова выступает в поэме «Тиран без Тэ» или «Труба Гуль муллы», где он называет себя «священником цветов»:

Яростным буйволом пронесся священник цветов,,^ В овчине суровые голые руки, голые ноги.

Горный пастух его бы сочел за своего.

Дикий буйвол ему бы промолвил: «Мой брат!»

П.И.Тартаковский, исследуя эту поэму, отмечает, что «облик и внутренние могущественные потенции явившегося из-за гор, откуда-то щ. «сверху», русского героя даны... как бы глазами простого иранца, словно они воплощены не Хлебниковым, а самим народным певцом, продолжающим нескончаемый художественный поток «Гургули». Этот облик выстроен из «обломков» восточного героического эпоса («Гэсэре», «Монасе», «Алпамыше», «Джангаре») и богатырской сказки, отражая «земное перевоплощение мифического божества, связанного с древним '"», культом сил природы и, прежде всего, солнца» [1, 241]. Хотя далее литературовед отмечает, что образ у Хлебникова не полностью заимствован из фольклора. Поэт вносит свое видение лирического героя, поэтому образ гораздо более емок и шире, чем просто воссозданный тип национального героя.

Важно отметить тот факт, что поэт на протяжении всего своего творческого пути обращается к этому образу, обобщив его в поэме «Труба Гуль-муллы». В данном исследовании необходимо остановиться образах цветов, которые прослеживаются во многих лирических произведениях Хлебникова, начиная с раннего периода творчества.

Так, в стихотворении «Меня окружали степь, цветы, ревучие ^ верблюды» (1909) восточная тема тесно связана с пантеистическим мироощущением лирического героя:

Меня окружали степь, цветы, ревучие верблюды, Круглообразные кибитки,...

Пустыни неба гордые пожитки.

« Так дни текли, за ними годы...

Плавное, размеренное течение времени, связанное с мироощущением восточного человека, вписывает лирического героя в общий мир гармонии и порядка:

щ. Я ж:ил, природа, вместе с нею...

Символический образ цветов является составной частью этой гармонии.

В стихотворении «Ты богиня молодежи» (1913) символический образ цветка связан с женским образом, он играет роль посредника между 1^' лирическим героем и героиней:

Цветок семи колоколов На утонченном стебле К моей петлице приколов, Вы повернулися ко мне.

В этом стихотворении появляется тема смерти, которая будет развиваться в символическом образе цветка.

Стихотворение «Лютиков желтых пучок» (1915) содержит конкретный образ цветов - лютиков:

Лютиков желтых пучок.

Молнии злостный зрачок.

Женщина бросила бледный цветок.

Женский образ тесно связан с образом грозы, по причине которой «ницнут цветы» (падают вниз, никнут). Здесь ярче начинает проявляться ^ тема смерти.

Мир гармонии и согласия звучит в стихотворении «Где ищет белых мотыльков» (1916,1918):

Где ищет белых мотыльков Сосны узорное бревно, щ. в кувшине плещет молоко — Так нежен конь. На нем Оно!

Действительность прорывается в мир гармонии болью:

Где быль - лишь разумная боль \^. О славе, о боге, о беге по верам.

Впервые начинают звучать интонации неестественности разделения человечества на нации, по вероисповеданию. Идеальный мир гармонии нарушается историческим контекстом. Мессианская роль лирического героя объединение разделенного человечества - намечается в данном стихотворении:

И где на олене король Для крали цветы собирал староверам.

Здесь образ цветов также является пейзажным обрамлением и частью структуры гармоничного мироздания.

Важно отметить, что трансформация женского образа происходит в сторону восточной темы, например, в стихотворении «Той» (1916):

И вы, очарунья, внимая Блеснете глазами из льда.

И всходите солнцем Мамая, Где копий стоит череда.

Интересно обратить внимание на то, что лирический герой в резкой форме говорит: «И я не похож на цветочек», что связано с ролью, которую он играет в данном стихотворении:

Железный звук моей перчатки От синей Сены до Камчатки Народы севера потряс.

\*| В некоторых стихотворениях образ цветов связан с темой свободы [см.

примеч. 2].

Таким образом, символический образ цветов вписан у Хлебникова в мир гармонии и порядка. Этот гармоничный и единый мир находит свое воплощение в восточном контексте. Понятие единства и упорядоченности здесь слито с эстетической категорией прекрасного.

Стихотворение «Ночи запах - эти звезды» насыщено восточной атрибутикой:

Ночи запах - эти звезды В ноздри буйные вдыхая, Где вода легла на гвозди, Говор пеной колыхая, Ты пройдешь в чалме зеленой Из засохнувшего сена Мой учитель опаленный.

Черный, как костра полено.

А другой придет навстречу, Он устал, как весь Восток, И в руках его замечу Красный сорванный цветок.

^ Стихотворение написано четырехстопным хореем, в нем прослеживаются три сегмента. В последнем сегменте вторая и четвертая строфы заканчиваются ударными слогами, что говорит об их особой значимости.

В первом сегменте наблюдается описание ночного морского пейзажа.

Философема «Ночи запах - эти звезды // В ноздри буйные вдыхая» содержит ^щ. два символических образа: ночь и звезды, которые даны олицетворением.

Раскрывается портретная характеристика символических образов («запах ночи» и «ноздри звезд»). Мироздание или макрокосмос у поэта обладает своей жизнью. Эпитет «буйные» передает активность этой жизни.

Вторая философема «Где вода легла на гвозди, // Говор пеной колыхая»

содержит символический образ воды. Е.М. Мелетинский, исследуя поэтику мифа, говорит о том, что «морская стихия, из недр которой возникает и создается земля, имеет универсальный характер», это представление можно найти почти во всех мифологиях мира. Образ ночи тесно связан с образом звезд и воды. Эти элементы составляют философское понятие хаоса, основой которого является бездна, воплощенная в образе ночи. Е.М. Мелетинский утверждает, что «хаос большей частью конкретизируется как мрак или ночь, как пустота или зияющая бездна, как вода или неорганизованное взаимодействие воды и огня» [3, 206]. Философская категория хаоса у Хлебникова трансформируется в упорядоченную систему космоса, которая имеет трихотомическую структуру. Стихию огня у поэта воплощает ^ символический образ звезд, который может прочитываться как верхний мир в структуре космоса. Нижний мир воплощен в символическом образе воды, а средняя сфера - в символическом образе пророка-муллы.

Возвратимся ко второй философеме и отметим, что символический образ воды также олицетворен. Он дан со звуковой характеристикой (глагол «легла» и существительное «говор»). Итак, космос у Хлебникова способен щ обонять, дышать и говорить («говор пеной колыхая»).

В раннем филолого-математическом исследовании «Пусть на могильной плите прочтут» Хлебников, обращаясь к пяти чувствам, говорит:

«Есть некоторое много, неопределенно протяженное многообразие, непрерывно изменяющееся, которое по отношению к пяти чувствам находится в том же положении, в каком двупротяженное непрерывное v«» пространство находится по отношению к треугольнику, кругу, разрезу яйца.... Как... круг суть части плоскости, так и наши слуховые, зрительные, вкусовые, обонятельные ощущения суть части, случайные обмолвки этого одного великого, протяженного многообразия» [4, 136]. Из этого отрывка следует, что Хлебников, согласно геометрии Лобачевского, предполагал наличие иного пространства и иной реальности, существующей параллельно нашей трехмерной действительности. О свойствах другой реальности говорит одна из ее характеристик - форма круга, нечто завершенное, гармоничное, перетекающее у Хлебникова в иные формы. Идея гармонии прослеживается, таким образом, уже в портретных характеристиках символических образов ночи, звезд и воды.

Интересен в морском пейзаже символический образ «гвоздей», метафора скал, выступающих из воды. Этот образ выводит на интертекст с библейской темой распятия. В общую картину гармоничного космоса вводится первый диссонанс и дисгармония. «Гвозди» - это предмет, созданный рукой человека, он не существует в природе сам по себе, поэтому можно подспудно наметить линию вмешательства человека в общий ^ миропорядок, причем вмешательство насильственное.

Обращают на себя внимание деепричастия, относящиеся к символическим образам звезд и воды («вдыхая», «колыхая»). Деепричастие выражает незаконченность действия, в данном случае оно является показателем некоего постоянства. Отметим, что глагола, относящегося к деепричастиям, нет. Таким образом, временной континуум картины космоса « - вечность.

Во втором сегменте появляется лирический герой, следы которого были намечены в первом. Диссонанс в облике лирического героя муллы проявляется на уровне цвета: «в чалме зеленой» и «черный, как костра полено». Зеленый цвет у Хлебникова, по утверждению хлебниковедов и, в частности, Л.Аннинского, символизирует ислам. В стихотворении предстает ^ч обобщенный образ исламского пророка, прочтение которого может быть осуществлено в вертикальном символическом срезе на нескольких уровнях.

Первый и несомненный уровень - это принадлежность символического образа муллы восточной философии, так как для Хлебникова ислам, по словам П.И. Тартаковского, «не эмблема веры, а обычное олицетворение Востока» [5, 106]. Две вторые строфы: «Мой учитель опаленный, // Черный, как костра полено» - могут иметь несколько интерпретаций. Логика трансформации этого образа заставляет обратиться к его философскому прочтению. Стихия огня, воплощенная в символическом образе костра, может интерпретироваться с точки зрения суфийской философии. Как отмечает П.И. Тартаковский, художественная модель мира Хлебникова часто не восходит «ни к какому конкретному западному или восточному мифологическому, фольклорному или литературному «прототипу» и в то же время она восходит ко многим элементам, образам и структурам этих «прототипов». В этом и заключается, по мнению ученого, «парадокс в духе Хлебникова» [6, 133]. Поэтому выход на интертекст с суфийской философией правомерен как один из возможных вариантов прочтения философемы «Мой учитель опаленный, // Черный, как костра полено». Это прочтение позволяет осуществить выбранный в данной работе герменевтический метод, Х.Г.Гадамер, к примеру, подходит к тексту с известным предпониманием в целом, интерпретатор, как он полагает, лишь уточняет его составные части, что в результате позволяет ему глубже осознать целое. Это дает ему возможность углубить понимание частей и так далее - снова по «кругу» [7, 28].

Один из центральных принципов гносеологии суфизма - идея корреляции микро- и макрокосмоса. Этот постулат важен, т.к. именно человек является средним звеном в трихотомической структуре космоса Хлебникова. Лирический герой выполняет роль учителя, т.е. обладает определенным знанием, которое можно получить, только постигая истину.

Суфии полагали, что, отождествляясь с истиной, человек умирает, сгорает в огне и не возвращается в этот мир, унося постигнутую истину с собой [8, 77]. Поэтому восточный пророк похож на «костра полено».

В третьем сегменте появляется еще один лирический герой, который «придет на встречу» пророку-мулле. Во-первых, обращает на себя внимание форма глагола будущего времени, т.е. встреча состоится в будущем. Глагол прошедшего времени «устал» выстраивает горизонтальную ось времени в системе координат стихотворения, дополняя её прошлым. Это прошедшее время, очевидно, имеет исторический подтекст, что доказывает сравнительный анализ с другими стихотворениями Хлебникова.

История любого народа изобилует войнами. Хлебников часто воспроизводит конкретную историческую ситуацию, а иногда обобщает образ войны, вовлекая в него имена исторических персонажей разных эпох и народов.

Стихотворение «В те дни, совсем как и сегодня», например, говорит о том, что война идет непрерывно:

И на судах венецианских Плывут с народом государи Туда, где в дыме и пожаре «Алла» молений мусульманских.

Имена, возникающие в канве стихотворений, как правило, связаны с войнами. Исторические персонажи - Мамай и Батый - наиболее часто встречаются в лирических и прозаических произведениях Хлебникова. Так, имя Мамая вводится в стихотворение «Той»:

И всходите солнцем Мамая, Где копий стоит череда.

В стихотворении «Дуб Персии» возникают образы Маздака и Батыя:

и в шорохе ветвей Шумит созвучие С Маздаком Маркса...

Но помнит шепот тех ветвей Напев времен Батыя.

Образ Маздака Хлебников взял из легендарной средневековой эпопеи Фирдоуси «Шах-Наме», так же как и образ Кава в стихотворении «Кавэ кузнец». П.И.Тартаковский, занимаясь проблемой взаимодействия на примере «восточных» поэм Хлебникова, приходит к выводу, что «законы художественной связи явлений способны опрокинуть представления метафизического здравого смысла и «хроно-логики». Продолжая и развивая тему, образ, идею древнего поэта, Хлебников не только воспринимает и воссоздает, но и раскрывает подспудное, скрытое, порой, может быть, невидимое взору предков». Исследователь отмечает, что «подобное продолжение идейно-эстетического явления у Хлебникова выступает как развитие, раздвигающие границы не только в его произведении, но и того шедевра, который дал ему импульс и подсказал ход эстетического решения образа и проблемы» [9, 104-105].

Таким образом, исторический контекст восточной истории позволяет предположить, почему у Хлебникова Восток, как и второй лирический герой, «устал».

Лирический герой третьего сегмента, вышедший навстречу своему учителю, может интерпретироваться как лирический герой поэта, т.е. здесь проявляется синтез восточного и русского начала. Диалог русского дервиша с иранским миром пролеживается в поэме «Тиран без Тэ». Отголоски этого диалога и взаимопроникновение двух культур намечены в исследуемом стихотворении.

В начале исследования говорилось о размере и о том, что в последнем сегменте две строфы заканчиваются ударным стопами (восток - цветок).

Символический образ цветка связан с Востоком, эта обусловленность I»' прослеживается ниже.

Тема смерти упоминается в стихотворении трижды: «гвозди», «костра полено», «сорванный цветок». О том, что символический образ цветка у Хлебникова имеет коннотацию смерти, говорит стихотворение «Ветер пение»:

Люди лелеют день смерти, Точно любимый цветок.

Обращает на себя внимание цветовая гамма стихотворения: зеленый и черный цвета - лирический герой пророка, красный - цветок, который 4 находится в руке второго лирического героя. Здесь уместно вспомнить работу П.Флоренского о символике цветов. Исследователь Н.Н.Перцова говорит о сходствах и различиях в толковании цветов у Флоренского и Хлебникова и обнаруживает, что «группа красного (движение к Божеству) красный рдяный - «бой, вершина бытия», черный - с красным оттенком «расширение, страсть, пыл», группа зеленого (движение около Божества) « зеленый - «вращение или волновое движение» [10, 65] и т.д.

Вся цветовая символика данного стихотворения может быть прочитана следующим образом: символический образ пророка-муллы, отождествляемый с зеленым цветом, находится в «движении около Божества», чтобы преодолеть земное бытие, он «в движении к Божеству» символика черного цвета - переходит на другой уровень бытия, преодолев V* границы смерти, о чем говорит символика красного цвета. Несомненно, что лирический герой поэта помогает лирическому герою пророка-муллы взойти на иную ступень познания мира, или приобщиться к миру макрокосмоса.

«Вершина бытия», «бой» - символика красного цвета - подсказывает кольцевую композицию стихотворения или соотношение макро- и микрокосмоса. Диссонанс, внесенный в философско-эстетическую картину мира вмешательством человека, преодолевается возвращением его во временной континуум вечности. Выход на суфийский интертекст в стихотворении позволяет прочесть его подобным образом. Следует обратить внимание на то, что у Хлебникова смерть никогда не является конечным пунктом жизненного пути, она всегда продолжение, перерождение в новом качестве.

Интересен в связи с мыслью о перерождении выход на интертекст с О.Хайямом:

Над лугом облако струит потоки слез...

Возможно ль миг прожить без сока пьяных лоз?

Зеленою травой любуемся мы ныне, А завтра — глядь! — из нас уж новый луг пророс.

У лирического героя пророка-муллы Хлебникова в стихотворении зеленая чалма - это засохнувшее сено, которое потом сгорает.

Сопоставительный анализ рубай Хайяма и стихотворения Хлебникова может быть проведен с точки зрения авторского отношения к явлению, общему для обоих поэтов. У Хайяма с первой строки звучит мотив скорби (олицетворение облака, которое «струит потоки слез»). Зеленый луг, который оплакивает облако, вызывает недоразумение, и только последняя строка рубай раскрывает символический образ луга - это все мы. Скорбь сопровождает человека в жизни, чтобы унять её, Хайям предлагает винное забытье, но конец человеческой жизни неизбежен.

В отличие от Хайяма, Хлебников не столь эмоционален по отношению к неизбежности. Лирический герой Хлебникова предпринимает попытки преодолеть бренность земного бытия и выйти на иной уровень существования.

В рубай Хайяма «Трава, которую - гляди! - окаймлена» в обработке (№ О.Румера также прослеживается образ травы, тема бренности жизни и предостережения автора против пренебрежительного отношения к окружающему миру, т.к. он является макрокосмосом, в состав которого входят множество микрокосмосов:

Трава, которую — гляди! — окаймлена Рябь звонкого ручья, - душиста и нежна.

Её с презрением ты не топчи: быть может, Из праха ангельской красы взошла она.

Нужно отметить, что Хлебников, очевидно, был знаком с творчеством О.Хайяма, т.к. первый вольный перевод на русский язык шестнадцати рубай был опубликован В.Л.Величко в 1891г. в «Вестнике Европы», В 1894 и 1903гг. Величко публикует еще 36 стихотворений. В 1901 году в печати появляются сразу три переводческие работы: в «Кавказском вестнике» ( рубай) с подписью «Уманец», в журнале «Семья» (14 рубай), выполненная Т.Лебединским и в книжке «Строфы Нирузами», выполненная К.М.Мазуриным [11, 21-22].

Исторический план анализируемого стихотворения может быть прочитан с точки зрения круговорота. В связи с данным утверждением уместно вспомнить краткий финал сверхповести «Война в мышеловки», обсуждавшийся Р.Якобсоном в его гарвардских лекциях 1967 года:

Ветер — пение Кого и о чем?

Нетерпение Меча быть мячом...

Якобсон приводит контексты образных рядов паронимов меч и мяч, замечая: «При всех семантических вариаций, образ мяча связан для Хлебникова с круговой линией, в противовес неровному, изобилующему углами пространству «грубого», разрушительного меча... Окровавленному, раздирающему тела, ширящему войну и смерть мечу, Хлебников противопоставлял космический безгранный образ мяча, сулящего овладению мерой мирового времени...» [12, 321]. Это стихотворение или финал сверхповести (проблема демаркации) было упомянуто в связи с темой Востока.

Как было уже сказано, исторический план стихотворения у Хлебникова также преодолевает временную ось истории и возвращается в область вечного. Как отмечает Х.Баран, анализируя «поэмы возмездия» Хлебникова, «ужас - это следствие исторического возмездия высших законов времени, которые восстанавливают равновесие, нарушенное неправыми делами былых поколений». Неслучайно в поэме «Ночной обыск» появляется фигура Христа - символ прощения и примирения [13, 43]. Исходя из вышесказанного, символический образ гвоздей, вписанный в картину мира первого сегмента, может иметь коннотацию примирения человека с миром в целом и историей в частности.

Интересен текст стихотворения «Вечер - пение», который можно соотнести с анализируемым стихотворением «Ночи запах - эти звезды».

Предпоследние строки его звучат следующим образом:

Быть может, нам новую гордость Волшебник сияющих гор даст.

Символический образ гор можно прочитать как «вершина бытия», познаваемая лирическим героем, обращенным к Востоку (предшествующие строки: «В струны великих, поверьте, // Ныне играет Востою), что позволяет {Ш опять обратиться к символическому образу гвоздей, который можно соотнести с лирическим героем поэта. Символика красного цветка, который несет в руке лирический герой, здесь трансформируется в символический образ гвоздей, несущий функцию распятия и примирения.

Таким образом, символический образ цветка в стихотворении «Ночи запах - эти звезды» можно прочитать на разных семантических уровнях с коннотациями: смерти, возрождения, распятия, вершины бытия. В целом, в стихотворении выделяются следующие уровни: пейзажный, несущий философское и трансцендентное значение, исторический и символический.

Герменевтический метод исследования помогает прочесть стихотворение в философском, символическом и историческом контекстах. Символический образ цветка в интертексте с суфийской философией позволяет определить целостную мифопоэтическую картину Хлебникова, где в трихотомическую схему космоса вписываются символические образы разобранного стихотворения.

Наряду с символическим образом цветов, связанным с лирическим героем пророка, выступает символический образ дерева, который в творчестве Хлебникова очень насыщен. Символический образ дерева амбивалентен образу лирического героя пророка. Обращение к поэме «Тиран без Тэ» позволяет увидеть, насколько глубок этот образ:

Ливень дерева сверху, дождь дерева пролился В корни и землю, внедряясь в подземную плоть.

Ячейками сети срастались глухою петлею.

И листья, певцы, того чего нет, Младшие ветви и старшие...

Сливаясь с корнями, дерево капало вниз И текло древесною влагой, Ручьями, В медленном ливне столетий.

Ю.М.Лощиц и В.Н.Турбин, занимаясь исследованием взаимосвязи метафоры времени - дерева - камня в «восточных» произведениях Хлебникова, обнаруживают, что эти метафоры, появляются уже в ранних стихотворениях поэта [14, 147-160]:

Времеши — камыши На озере береге, Где каменья временем.

Где время каменьем. (1907) Или в стихотворении «Вон черная роща и жертвенный камень» (1907):

Вон черная роща и жертвенный камень И два согнутые жреца.

Курись, служи, неясный пламень, Глазами людей и дел конца!

В поэме «Каменная баба» время - растение и время - камень уже не просто оголенные названия:

Шумит кора старинной ивы, Лепечет сказки по-людски.

В степи происходит встреча дерева, камня и человека. Степь - та же самая абстракция - голое, бездейственное, бессобытийное пространство. Но когда посреди степи появляется дерево, поэт может говорить о нем, как о свидетеле длительности, как об очевидце событий. Для исследования данной работы необходимо отметить, что в камне, языческом идоле, запечатлено прошлое Востока, тогда как образ дерева - времени становится, по словам Ю.М. Лощица и В.Н.Турбина, символом современной Азии [15, 148].

Интересно обращение к символическому образу дерева в стихотворении «Дуб Персии» (1921):

Над скатертью запутанных корней Пустым кувшином Подымает дуб столетние цветы С пещерой для отшельников.

И в шорохе ветвей Шумит созвучие С Маздаком Маркса.

«Хамау, Хамау!

Уах, уах, хаган!» Как волки, ободряя друг друга, Бегут шакалы, Но помнит шепот тех ветвей Напев времен Батыя.

В стихотворении сочетаются несколько размеров: хорей, ямб и амфибрахий. Все стихотворение условно можно поделить на четыре сегмента. Первый сегмент содержит развернутую картину символического образа дуба с его составными частями: метафора скатерти - корни, метафора ствола - пустой кувшин, метафора ветвей - столетние цветы, что определяет вертикальную ось системы координат стихотворения. Обращает на себя внимание движение этой оси - снизу вверх. В горизонтальную ось пространства входит образ пещеры для отшельников, находящейся в верхней части символического образа дуба.

Выход на интертекст с классическими образцами иранской поэзии позволяет выявить общие точки соприкосновения в мифопоэтической картине бытия Хлебникова и О.Хайяма. Образ тополя можно встретить у Хайяма в рубай «Равно земле и небу вопреки»:

Равно земле и небу вопреки, Грядущее презренью обреки И утопи персты в своих кудрях, Как юный тополь, стройного саки.

(В обработке О.Румера) В этом рубай образ лирического героя дан в сравнении с юным тополем, что не мешает лирическому герою глубоко осознать бренность своего существования и определить свое место в мире. Общую картину мира можно представить в трихотомической схеме: верхний мир - небо, нижний - земля, средним, связующим звеном, становится образ лирического героя (тополя).

Краткость жизни подчеркивается автором «презрением к грядущему», он предлагает свой рецепт жизни - некую эпикурейскую модель. Итак, выделим, что в этом рубай образ тополя связан с вертикальным членением мира и с настоящим моментом.

Таким образом, у Хаяма и у Хлебникова символический образ дерева занимает связующее место между небом и землей в трихотомической картине мира. И у обоих авторов движение вертикальной оси идет снизу вверх.

Вертикальное членение образа дуба дает возможность увидеть прошлое - метафора корней, настоящее - метафора ствола и будущее - метафора ветвей. Остановимся на каждой из составляющих хронотопа символического образа дуба.

Прошлое выглядит огромным полотном (скатертью), на котором испещрены почерком столетий легендарные исторические события, иногда «запутанные». «Запутанность» может интерпретироваться как переплетение истории всех народов в едином клубке «Истории». Эта интерпретация подтверждается на примере конкретных исторических образов. Здесь дана общая установка на то, что все народы объединены в своей истории.

«Скатерть запутанных корней» напрямую связана с поэмой «Труба Гуль муллы»:

Ливень дерева сверху, дождь дерева пролился В корни и землю, внедряясь в подземную плоть, Ячейками сети срастались глухою петлею.

Символический образ дерева, корни которого уходят вниз, образует «глухую петлю». Образ корней не просто несет функцию фиксации, он имеет философское наполнение, образуя нечто единое, прочное и незыблемое.

Настоящее у Хлебникова - это «пустой кувшин», образ емкий и несколько печальный. Стихотворение написано в 1921 году. Вероятно, современная поэту историческая ситуация не давала повода для оптимизма.

Представляет интерес сравнительный анализ со стихотворением «Дерево»

(1921), где ярко прослеживается взгляд поэта на настоящее:

В сырых печах, утробах людей, И в мыслящих печах людей.

И то прямее слово — пли!

Или еще более яркое подтверждение этой мысли из того же стихотворения:

Осенью будем о сыне выть, Сыны осени вы!

Лезут ветвей пехотинцы — Светлозеленые нынче.

Таким образом, становится понятно, почему настояпцее у Хлебникова «пустой кувшин», емкость, из которой вылили её содержимое.

Будущее для поэта тесно связано с прошлым. Метафора ветвей «столетние цветы» - подразумевает использование легендарного прошлого для того, чтобы на этой почве проросли «цветы», т.е. появились плоды.

Хлебников предлагает людям извлекать уроки из прошлого, но не просто на уровне осознания, он идет дальше, предлагая «пещеру для отшельников».

Контекст стихотворения «Новруз труда» помогает восстановить ассоциативную цепочку, связанную с образом отшельника:

Снова мы первые дни человечества!

Адам за адамом Проходят толпой На праздник Байрама Словесной игрой.

В лесах злотых Заратустры, Где зелень лесов златоуста!

Леса связаны здесь с великим персидским пророком Заратустрой;

в то же время эпитет златоуста, относящийся к зелени лесов, прямо ведет к одному из известнейших христианских богословов и проповедников Иоанну Златоусту. Образ отшельника прошлого в стихотворении проецируется в будущее, где он найдет свое место среди «столетних цветов», чтобы вести созерцательный образ жизни.

Второй сегмент тесно связан с первым, он конкретизирует образы, намеченные раннее: «В шорохе ветвей //Шумит созвучие //С Маздаком Маркса!» В одном ряду по типологическому сходству у Хлебникова размещаются средневековый иранский герой и западный, современный поэту, исторический персонаж. Образ Маздака Хлебников взял из легендарной эпопеи Фирдауси «Шах-наме» [16, 765]:

Был некий муж по имени Маздак, Разумен, просвещен, исполнен благ.

Настойчивый, красноречивый, властный.

Сей муж Кубада поучал всечасно.

Он был известен тем, что раздал хлеб из амбаров Кубада голодным людям:

Голодным людям отдал он приказ:

«К амбарам отправляйтесь вы тотчас, Да будет каэюдый наделен пшеницей, А спросят плату, - пусть воздаст сторицей!»

Позиция Маздака удивительно созвучна учению К.Маркса об обществе, где все люди, богатые и бедные, равны:

Простому люду говорил Маздак:

«Мы все равны — богатый и бедняк, Излишество и роскошь изгоните, Богач бедняк единой ткани нити»...

Итак, идея равенства всех людей у Хлебникова просматривается ретроспективой и ведет в будущее, «Созвучие Маздака с Марксом»

обусловлено не только созвучием имен, но и слиянием временного и исторического пластов в некое единое пространство и время, воплощенное в «шорохе ветвей». Доминирующий звук «ш» заставляет обратиться к его интерпретации, данной самим поэтом: «Ш значит слияние нескольких поверхностей в одну поверхность и слияние границ между ними. Стремление одномерного мира данных размеров очертить наибольшую площадь двумерного мира» [17, 241].. Синтез Востока и Запада в данном стихотворении проявляется на уровне мысли о равенстве, изначальном единстве всех наций. Идея синтеза восточного и западного начал, таким образом, во временном континууме является изначальной постоянной истиной, которая выходит из прошлого, привлекает настоящее и устремляется в будущее, занимая положение вечной истины, пребывающей во вневременных и исторических рамках.

У Хлебникова образ ветвей также связан с обрядом молитвы. Во-первых, было помянуто стихотворение «Новруз труда», где образ лесов представлен в виде «лесов золотых Заратустры» и «зелень лесов златоуста».


Непосредственно образ ветвей можно найти в стихотворении «Я видел юношу-пророка»:

Деревья заполняли свечами своих веток Пустой объем ущелья, и азбукой столетий толпилися утесы.

Пустоту настоящего (пустого кувшина) заполняют молитвы ветвей, которые несут священническую функцию. Другое стихотворение «Воздух расколот на черные ветки» напрямую говорит о том, что именно символический образ лесов является связующим звеном в расколотом человечестве («Молебствие леса»), благодаря их молитвам, их памяти возможно возрождение человечества и возвращение его в «золотой век»

равенства и братства.

«Созвучие Маздака с Марксом» можно интерпретировать и с точки зрения звукового ряда. Так, у Хлебникова «3 значит отражение движущейся точки от черты зеркала под углом, равным углу падения». Т.е. события, идеи, персонажи из средних веков иранской истории зеркально отражаются в событиях, идеях, персонажах современного поэту Запада, который возводит их в эпоху «золотого века» общего человечества, таким образом, синтезируя идеи Востока и Запада в едином пространстве и времени.

В контексте изучаемого стихотворения представляет интерес обращение к рубай О.Хайяма «Когда, как деревцо, меня из бытия», где прослеживается хронотоп образа дерева:

Когда, как деревцо, меня из бытия С корнями вырвет рок, и в прах рассыплюсь я, Кувшин для кабака пусть вылепят из праха, Наполненный вином, я ооюиву, друзья.

(В обработке О.Румера) Здесь образ дерева дан в хронологической цепочке превращения перерождения лирического героя. Если первые две стадии превращения связывались с материальным воплощением (человеческая оболочка.

сравниваемая с деревцем, и кувшин, воссозданный из праха), то в третьей лирический герой оживает в образе мыслей и идей. Материальное преодолевается, и лирический герой, подобно богам, обретает бессмертие.

Мысль о бессмертии прослеживается в символическом образе дерева у Хлебникова и у Хайяма. Занимательна деталь второй стадии перерождения лирического героя Хайяма (кувшин для кабака), которая заимствуется Хлебниковым и переосознается, превращая кувшин в символический образ настояпцего. Но если у иранского поэта кувшин, полный вином, способствует возрождению лирического героя, то у Хлебникова образ кувшина сопряжен с современностью, главной характеристикой которой становится «пустота».

О настоящем в хронотопе символического образа дуба Хлебникова говорит третий сегмент, где появляется символический образ шакалов, которые сравниваются с волками. Образ шакалов не случаен, т.к. именно эта характеристика современной поэту действительности дает наиболее точную символическую интерпретацию. Обратим внимание, что третий сегмент содержит строки: «Хамау, хамау, //Уах, уах, хаган» - речь шакалов, которые бегут, ободряя друг друга. Образ этих животных показан в действии «бегут». Очевидно, что настоящее слишком быстротечно, оно не оставляет следов, поэтому в четвертом сегменте поэт снова обращается к символическому образу дерева и к прошлому. Отметим, что третий сегмент, содержащий символический образ шакалов во временной системе координат символического образа дерева разворачивает горизонтальную ось, характеризующую настоящее время.

Четвертый сегмент, содержащий философему «Но помнит шепот тех ветвей //Напев времен Батыя», выводит на интертекст с другим стихотворением Хлебникова «Песенка - лесенка в сердце другое», где также есть обращение к «временам Батыя»:

Не ты ль на дороге Батыя Искала людей не знакомых?

Обращение к этому стихотворению было выше в связи с женским образом. Несомненно, что «времена Батыя» у автора ассоциируется с Россией. И снова налицо диалог, который ведет Восток и Россия.

Четвертый сегмент предварен противительным союзом «но», который на стыке с третьим сегментом предлагает противопоставление с предыдущей мыслью. В предыдущем сегменте говорилось о настоящем времени, поэтому поэт опять подчеркивает, что ему противостоит опыт прошлого. Глагол « «помнит» напрямую связан с темой памяти, о чем было сказано в связи с обращением к прошедшему и будущему временам в символическом образе дерева.

Символический образ ветвей, несущий функцию священничества, здесь также обращен к прошлому. Олицетворение «шепот» дает звуковую ^ характеристику этого символического образа. Последние две строки стихотворения мелодичны. Символический образ ветвей, несущий функцию памяти и её передачу, «вспоминает» «напев времен Батыя». Сравнение стихотворения «Дуб Персии» с поэмой «Труба Гуль-муллы» дает интересные открытия:

^ И листья, певцы того, что нет.

Младшие ветви и старшие...

Во-первых, символический образ листьев в поэме расширяет символический образ ветвей в стихотворении, он связывает поколения:

старшее и младшее. Как уже говорилось выше, у Хлебникова образ ветвей ^^ ассоциируется с будущим.

Интересно дальнейшее сравнение двух текстов. В поэме ярко очерчивается взаимосвязь с прошлым, с историей:

Сливаясь с корнями, дерево капало вниз И текло дрееесною влагой, Ручьями, В медленном ливне столетий.

Здесь символический образ дерева отождествляется с водной стихией, что у Хлебникова, по наблюдению Б.Леннквист, связано с образом водолея коромысла (поэма «Поэт») и идеей равновесия. Обратим внимание на «течение», т.е. плавное перетекание, которое преодолевает временные рамки [18,41-42].

Таким образом, прошлое у Хлебникова идеализируется, воплощаясь в «скатерти запутанных корней», «столетних цветов» и «напеве времен Батыя», проецируясь в будущее, которое представлено «пещерами для « отшельников».

Символический образ дерева - среднее звено в трихотомической структуре космоса, являющееся моделью микрокосмоса, перекликаясь с другими стихотворениями Хлебникова, воплощается в образе лирического героя пророка-«священника цветов».

Символично название анализируемого стихотворения - «Дуб Персии».

« Автор сознательно обращается к персидской истории, и в тексте прослеживаются имена, связанные с ней. Но наравне с восточной темой в стихотворении наблюдается и западный контекст. Проявляется синтез восточного и западного начал на уровне идеи, которая восходит к единому пракорню человечества, символом которого выступает образ дерева.

Структура символического образа дерева имеет вертикальную и {^ горизонтальную оси координат, углубляясь в прошлое и простираясь в будущее, распространяясь в настоящем, они образуют кольцевую композицию стихотворения.

Эстетизация природы в восточном контексте, связанная с эстетической категорией прекрасного, прослеживается у Хлебникова в стихотворении «А я пойду к тебе, в Тибет...»

А я пойду к тебе, в Тибет...

Там я домик отыщу — Крыша небом крытая, Ветром стены загорожены, В потолок зелень глядит.

На полу цветы зеленые.

Там я кости мои успокою.

Стихотворение написано двумя размерами: ямбом и хореем, причем пятая строка содержит сразу оба размера. Начинает стихотворение ^ четырехстопный ямб, заканчивает - пятистопный хорей.

Стихотворение условно можно поделить на три части: первая строка первая часть;

со второй по пятую строки - вторая;

последняя строка - третья.

В первой строке задается направление движения лирического героя на Восток: «А я пойду к тебе, в Тибет...».

Вторая часть содержит конкретное местопребывание лирического героя « - «домик», но этот символический образ расширяется поэтом. Если сначала символический образ домика ассоциируется с чем-то маленьким, что подчеркивает уменьшительно-ласкательный суффикс -ик, то затем он глобализируется, расширяя свои пространственные границы. Как любая структура, символический образ домика состоит из нескольких ярусов: пол нижний, стены - средний, потолок - выше среднего, крыша - самый высокий.

« Разворачивается хронотоп символического образа домика по вертикали и горизонтали.

Обращает на себя внимание оксюморон пространственных характеристик в отношении символического образа домика: «крыша небом крытая», «ветром стены загорожены», «в потолок зелень глядит», «на полу цветы зеленые». Ограниченные параметры конкретного объекта выражаются бесконечными и безграничными характеристиками его составляющих частей, что приводит к двум планам в стихотворении. С одной стороны, виден общий каркас дома, с другой, - границы его размыты. Разворачивается символический образ домика, где крыша - небо, стены - ветер, потолок зелень деревьев, пол - луг с цветами. Микрокосмос символического образа домика превращается в макрокосмос, не имеющий пределов и границ, преодолевающий географические рамки. Восток у Хлебникова становится целой вселенной, в которой фигурируют символические образы ветра, дерева, цветов.

Символический образ ветра у Хлебникова, по словам Б.Леннквист, ^ ассоциируется с образом весны [19, 173]. Звук «в» имеет первостепенную важность в хлебниковском «звездном языке», где символизирует круговое движение: «Вэ облаков, Вэ звезд ночного вала, Вэ люда кругом оси, Вэ веток кругом дерева, Вэ ветра и волны, Вэ девушки волос...» («Царапина по небу»:

«Земному шару»). «В - волновое движение - ветер, вихрь, вить, вал, волос, волна.... При завывании вертится звук. Враг заставляет повернуть прямое • движение, луч круга.... В - движение около. неподвижной точки (постоянство пути, длины и роста и перемена угла): волосы, ветки, веять.

... Вращаться, вертел, винт, веретено, венок, вихрь, верея, вал подчеркивают, что именно эти два условия - постоянство длины и перемена угла - создают круговое движение» [20, 240]. В данном стихотворении образ ветра взаимосвязан с образами веток («в потолок зелень глядит») и весенним л цветением («цветы зеленые»). Ветер предполагает круговое движение в стихотворении. Образ весны несет символическое значение - пробуждения или просветления лирического героя.


Последняя строка стихотворения «Там я кости мои успокою»

подтверждает мысль о том, что лирический герой, обретая покой, погружается в состояние просветления, которому сопутствует состояние природы в момент своего цветения. Тема смерти, которая невольно возникает в этой строке, не воспринимается трагически, чему способствует весь фон стихотворения и образ весны. Стихотворение можно прочитать с точки зрения восточной философии миросозерцания, где смерть - всего лишь переход из жизни в иную форму суш;

ествования.

По наблюдению Х.Барана, Хлебникова привлекали доктрины Дин-и Илаги («божественная вера»), являющ;

иеся своего рода «разновидностью солярного монотеизма, в которых провозглашалось единство Бога, развитие божественной жизни в мире и переселение душ. Унитарное понятие о Боге, однако, не исключало пантеизма, авторитет основателя или учителя и нравственную строгость» [21, 167]. Принцип калокагатии, свойственный восточной философии, проявляется в данном стихотворении Хлебникова.

Пантеизм, созерцательность, принцип калокагатии, нашедшие свое воплош,ение в стихотворении «А я пойду к тебе, в Тибет...» говорят об эстетической категории прекрасного, которая у Хлебникова связана с восточным мироощущением гармонии.

Таким образом, символические образы мотылька, пастуха, пророка, воды, ручья, пустыни, ветра и других в восточном контексте выявляют гармоничное мироощущение Хлебникова. Как упоминалось, создавая «свой Восток», Хлебников редко прибегал к использованию непосредственно ориентальных жанров или стилистических форм», поэт «стремился передать дух Востока, отмечает П.И.Тартаковский, избегая заимствований и типов ориентального метаморфирования» [22, 324]. Для Хлебникова важно создание характера - типа мировосприятия, стиль мышления личности.

Проанализировав стихотворение «Когда над полем зеленеет...» в целом.

можно выделить ведущие темы: тема любви;

круговорот жизни и смерти и гибель богов;

смерть мотылька. Культ огня, бренность и ограниченность жизненного пространства лирического героя, которое преодолевается посредством акта сожжения делает это стихотворение причастным восточной эстетике: как философскому направлению суфизма, буддийскому восприятие жизни, так и зороастризму.

Восток в структуре художественного мира Хлебникова, как было обнаружено, играет важную роль. Он у поэта - «зона первопричин» (термин Г.Гачева) и играет особую роль в мировой истории. Этот вывод был сделан на основании анализа стихотворения «О, если б Азия сушила волосами...».

Именно с Востока идет переселение народов, которое оборачивает историю вспять. Хлебников даже прозревает будущее, предрекая, что история опять повернется в сторону Востока.

При анализе произведений Хлебникова было замечено, что возникает дуализм восприятия мира, о котором можно найти упоминание в ведийских текстах.

Немаловажным открытием для исследования послужило наблюдение Х.Барана в отношении доктрины Дин - Илаги, которая привлекала поэта.

Принцип калокагатии, свойственный восточной философии, проявляется во многих «восточных» стихотворениях Хлебникова, в частности, в стихотворении «А я пойду к тебе, в Тибет».

Привлечение широкого пласта контекстов других стихотворений, прозаических и драматических произведений Хлебникова, обращение к интертекстам восточных и западных поэтических и философских текстов, дают богатый материал для концепции, которая лежит в основе данного исследования.

ГЛАВА II. КАРТИНА МИРА КАК ХАОС: СИМВОЛИЧЕСКИЙ ОБРАЗ В КОНТЕКСТЕ ЗАПАДНОЙ ЭСТЕТИКИ Эстетическая категория трагического у Хлебникова почти всегда связана с западным влиянием. Наряду с этой категорией в западном контексте прочитываются категория демонического и категория хаоса (небытия, Ничто).

Определение эстетической категории трагического можно почерпнуть из работы Н.И.Крюковского, который в основу эстетических категорий закладывает диалектическое противоречие понятий сущности и явления.

Когда сущность отодвигает явление, то есть полюса не антагонистичны друг другу, но и единства еще нет, можно говорить о категории трагического [1, 145], Обратим внимание на то, что эта категория тесно связана с категорией возвышенного, при которой так же сущность подчиняет себе явление.

Отличие заключается в том, что если противоречие заходит столь далеко, что жертвуется бытие при соблюдении духовных принципов, то имеет место категория трагического [2, 165]. Эстетическая категория трагического, превалирующая в западной философии, обусловлена объективной исторической ситуацией, назревшей в XX веке.

Эпоха, в которую жил поэт, XX век, была сложна и противоречива и заставляла решать вопросы общечеловеческого и общефилософского плана каждого мыслящего человека того периода. По словам А.Белого, человечество того времени стояло «на роковом рубеже», осмысление которого возможно лишь символическими категориями [3, 246].

Историческая эпоха претерпевала кризисы. По словам Н.Бердяева, «кризис искусства» обнаруживает себя «при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах», остро встает проблема «отношения искусства и жизни, творчества и бытия» [4, 164]. Философские основы западной цивилизации конца XIX - начала ХХв. закладывались представителями таких течений и направлений как: иррационализм (А.Шопенгауэр), субъективизм (С.Кьеркегор, Ф.Ницше, А.Бергсон), феноменология (Э.Гуссерль), экзистенциализм (М.Хайдеггер К.Ясперс, Ж.П.Сартр). Данная работа в исследовании западной философии опирается на учения С.Кьеркегора, А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, М.Хайдеггера, К.Ясперса.

Одной из самых ярких фигур иррационализма является А.Шопенгауэр.

Он не просто уменьшил роль разума за счет эмоций, а оспорил понятие разума как области осознанной ментальной деятельности человеческого сознания, введя в него бессознательно-иррациональные моменты. Интеллект, согласно Шопенгауэру, сам того не сознавая, функционирует не по своему рациональному плану, но по указаниям воли, которая признается единой энергийной основой всех личных воль и самого объективного мира.

Интеллект утомляется, а воля неутолима. Он признает космически громадную волю, которая проявляется во всем течении событий Вселенной:

«мир - только зеркало этого волнения, выступающее как представление», полагает Шопенгауэр [5, 168]. Этика философа безотрадно пессимистична.

Страдание, считает Шопенгауэр, присуш;

е жизни неотвратимо. Из признания доминирующей роли страдания следует сострадание в качестве важнейшего этического принципа.

С.Кьеркегор, как и А.Шопенгауэр, высказывает недоверие к разуму. Он отрицает единое начало мира - будь то разум, воля или что-либо другое из области абсолютизированных моментов сознания. Кьеркегор выдвинул идею «экзистенциального мышления», которое связано с внутренней духовной жизнью личности. Он обращает пристальное внимание на неустойчивость человеческого бытия, его обреченность на смерть, фиксируя это в понятиях «страх», «сомнение», «трепет» и т. д. В основе его философии лежит субъективизм.

Экзистенциализм как философское течение появилось позднее, чем время, когда жил и творил Вел.Хлебников, однако идеи, заложенные в основу этой философии, можно найти в его творческом наследии, как, впрочем, и у многих других его современников.

Среди представителей экзистенциализма, «философии существования», нужно назвать М.Хайдеггера и К.Ясперса. М.Хайдеггер обращается к онтологическому вопросу и характеризует бытие (экзистенцию) временностью как одной из составляющих этой философской категории. По Хайдеггеру, личность остро переживает временность бытия, но ориентация на будущее дает личности подлинное существование. Щей «забота», «страх», «вина» - выражают духовный опыт личности, чувствующей свою уникальность, а вместе с тем однократность, смертность [6, 195].

К.Ясперс делает акцент на процессе философского размышления, которое состоит в поисках ответов на вопросы. Философствованию, по мнению Ясперса, свойственна жизненность «экзистенциального высветления» проблем бегущего времени: только философствование дает человеку шанс как-то осмыслить наполненное «бедственностью» и «неизбывной заботой» человеческое существование. Под существованием понимается духовное бытие личности, ее сознание. «Существование есть сознание, - пишет Ясперс, - и я существую как сознание... Анализировать существование значит анализировать сознание» [7, 198] Философ использует определения «пограничных ситуаций», «шифров трансценденции», «коммуникации», «историзма» и т.д. По Ясперсу, пока человек философствует, он ощущает свою связь с сокровенно-отрытой цепью свободно ищущих людей. Наличие этой связи времен гарантируется особым «осевым временем», выявившим универсальный смысл истории. Чтобы спасти человеческую сущность, находящуюся в XX в. на грани гибели, человек должен обновлять свою связь с «осевым временем» и возвращаться к его изначальности, подыскивая новые средства для неизменно утрачиваемой и вновь обретаемой истины [8, 620-622].

Итак, большинство философов XX века обращали внимание на кризисные явления западной цивилизации, решая проблемы бытия человека в этих новых для него условиях.

Поэтика Вел.Хлебникова прочитывается в эстетике модернизма с центральным понятием «символ». Подход к поэтике Хлебникова диктует прочтение модернизма в расширительном контексте.

Как пишет Н.Бердяев, русская литература XX века испытывала на себе философское влияние В л.Соловьева и Ф.Ницше [9, 224]. Это влияние отмечают многие исследователи, занимающиеся XX веком. В творчестве Хлебникова, как было отмечено некоторыми хлебниковедами, прослеживаются ницшеанские мысли. Исследование данной работы находит и идеи Вл.Соловьева. Обратимся к некоторым положениям философской мысли обоих философов.

Ф.Ницше рассматривает мир как «эстетический феномен», он воспринимает искусство в «метафизическом широчайшем и глубочайшем смысле», осознает его «как завершение и дополнение бытия», соблазняющее на дальнейшую жизнь [10, 24]. Опираясь на волюнтаризм А.Шопенгауэра, он развивает представление о музыке, которая, по его мнению, выражает самое волю - некую субстанциальную категорию, «язык воли», утверждая, что она «есть подлинная идея мира», чуть ли не кантонская «вещь в себе», происхождение которой он видит в аттической трагедии. Ницше уверен, что трагедия заключает в себе «мистическое учение», слагаемыми которого являются «основное познание о единстве всего сущего, взгляд на индивидуацию как изначальную причину зла, искусство - как радостную надежду на возможность разрушения заклятия индивидуауции». Вл.Соловьев тоже был врагом всяческого обособления и тоже мечтал о грядущем синтезе.

Однако пути поисков цельности у обоих философов различны. Если Вл.Соловьев рассчитывал на процесс «обожения» природной жизни, то его немецкий современник склонялся к ее обожествлению.

Верный эстетизму как методу философствования, Ницше сводит многообразие древнегреческой цивилизации к единству и борьбе двух противоположных начал: «аполлоновского» и «дионисийского». На « протяжении всего своего творчества у философа акцентируются поочередно оба начала, но обш,ее, что объединяет разные периоды философствования, это - воинствующий аморализм, присущий его идеологии, нигилизм и идея «сверхчеловека».

Вл.Соловьев мечтал преодолеть «языческий... дуализм, враждебное ^ противоположение Бога миру, неба земле, духа материи» и видел «совершенную истину» в «христианской идее соединения этих противоположностей через воплощение Божественного в человеческом, небесного в земном, духовного в материальном». Он тоже считал, что «отрыл» душу человека, но на противоположных Ницше путях добра [11, 44].

« Итак, оба философа, завещавшие свое наследие XX веку, были недовольны состоянием человечества и мечтали об особом, сверхчеловеческом его развитии. В ницшеанской проповеди «сверхчеловеческого пути» Вл.Соловьев видел «правду» этой, по его словам, «удивительной доктрины».

Однако «демонизм» ницшеанского сверхчеловека не мог * удовлетворить требований русского философа, так как выражал противный духу его философии взгляд, признающий в жизни смысл исключительно эстетический, безотносительно к нравственному добру. Вл.Соловьев стоял на точке зрения, по которой «действительная сила, величие и красота нераздельны с абсолютным добром», и потому не одобрял нападение Ницше на христианство [12, 46].

• К западному влиянию в творчестве Хлебникова обращаются немногие хлебниковеды (В.П.Григорьев, В.А.Сарычев, Х.Баран, Р.Голдт). Так, Х.Баран, обращаясь к конкретной оппозиции Россия - Франция у Хлебникова отмечает, что поэт эксплицирует свою оппозицию к западным веяниям в современной литературе:

Верден упорствует. Можно еще следовать В очертании обуви и ее носка, Или в искусстве обернуть шею упорством белого, как муха, куска.

Или в способе, как должна подаваться рука.

Но если в области, свободной исконно, Следует, вяло и сонно, закройщика законам, Пусть этот закройщик и из Парижа В том неизменно воскресает рыж:ий.

Или мы нуждаемся в искусственных — веке, носе и глазе?

Тогда Россия зрелище, благодарное для богомаза.

И я не хочу отрицать существования изъяна.

Когда Верлен подан кошкой вместо русского Баяна.

Противопоставление Франции России подчеркивается Хлебниковым и в другом черновом фрагменте (1909-1910 гг.):

Нравственное вовсе не долж;

но быть красивым [французское] нравственное француза нравственно, потому что красиво, русская нравственность красива, так как она нравственна. В одном случае нравственность вещи определяет ее внешняя красота, в другом случае ее красоту определяет нравственность. Это исходные точки двух различных добропониманий.

Х.Баран отмечает, что мысль поэта о «двух различных добропониманиях» - вариант концепции, выраженной в знаменитом «Зверинце» («Где мы начинаем думать, что веры - затихающие струны волн, разбег которых - виды./ И что на свете потому так много зверей, что они умеют по-разному видеть бога»). Далее хлебниковед замечает, что эти мысли Хлебникова восходят к идеям Ницше [13, 257]. На уровне заявок Х.Баран наметил пути дальнейших исследований. В данном исследовании образная система Хлебникова соотносится с некоторыми философскими мыслями Ницше.

1 Образ бабочки как выражение дисгармонии ^•, Символический образ бабочки (мотылька) прослеживается во многих произведениях Хлебникова, но с разными коннотациями. Для данного исследования интересен, в первую очередь, аспект, касающийся сверхповести «Зангези» и стихотворения «Мне, бабочке, залетевшей».

Одним из воплощений лирического героя поэта Зангези является бабочка, стершая «синее зарево» своих крыльев, когда билась о твердое «оконное * стекло» судьбы и человечества. По утверждению Б.Леннквист, «в словах «СИНее ЗАРево» (воплощение поэзии) налицо анаграммы и Разина, и зари и Озириса», которые являются авторскими масками [1, 57]. Об авторских масках говорит и В.П.Григорьев. Он, в частности, среди черновиков поэмы «Разин» нашел вариант, в котором есть строка:

• Я - Разин и заря!

«Любой другой поэт предпочел бы этот лапидарный вариант, - пишет Григорьев, - внешне безупречный и по-своему простой, точный и выразительный. Хлебников же отверг его как неточный по мысли и не побоялся упреков, избрав более сложный и богатый ассоциациями путь...».

И еще один важный момент - Хлебников предполагал, по мнению Григорьева, включить свою палидромическую поэму «Разин» в текст сверхповести «Зангези» [2, 97].

Как известно, одной из проблем в изучении творчества Хлебникова является демаркация, как подметила Леннквист в своих исследованиях. «При первом же знакомстве с рукописями Хлебникова становится очевидным, что установить канонический текст того или иного стихотворения или прозаического отрывка — задача исключительной сложности. Один текст переходит в другой, а произведение, представлявшееся ранее полностью законченным, может оказаться фрагментом более длинного» [3, 5]. Анализ стихотворения «Мне, бабочке, залетевшей» предполагает контекст сверхповести «Зангези», куда вошло это стихотворение.

Первое, на чем нужно остановиться, это объем изучаемого текста. Он гораздо больше, чем вошедший в «Зангези». Если в сверхповести это стихотворение занимает всего 14 строк, то в исходном тексте - 26, что почти вполовину превышает первоначальный материал. Детальный разбор выявляет следующее: в отрывке из «Зангези» нет 18 - 15,17 - 18, 21 - строк, изменены 19 - 20, вместо 24 - 26 - две заключительные, также измененные строки. Таким образом, текст «Зангези» более лапидарен, но в целом сохраняет первоначальный смысл, и основной текст дублируется с небольшими вставками и заменами.

Обратимся к стихотворению «Мне, бабочке, залетевшей»:

1. Мне, бабочке, залетевшей 2. В комнату человеческой жизни, 3. Оставить почерк моей пыли 4. По суровым окнам, 5. На стеклах рока.

6. Так серы и скучны обои из мертвых растений 7. Человеческой жизни;

пылью своей 8. Быть живописцем себя 9. На стеклах рока, большеокого рока.

10. Вдруг увидать открытую дверцу 1LB другой мир, где пение птиц и синий сквозняк, П.Где мило все, даж:е смерть 13.В зубах стрекозы.

14.0, улетевшая прочь пыль 15.И навсегда полинявшие крылья!

16. Окон прозрачное «нет».

17.3а ними шелест и пляска 18.Бабочек любви стучится. Пляшет любовь бабочек высоко в ветре, 19.Я эюе стер свое синее зарево и точек узора Ю.Вдоль края крыла. Синее зарево.

21. Скучны и жестоки 22.Мои крылья, пыльца снята. Навсегда.

23.Бьюсь устало в окно человека.

24.Ветка цветущих чисел 25. Бьется через окно 26. Чуж:ого жилища.

Стихотворение можно поделить на четыре сегмента, хотя деление это очень условно, так как 16 строка («окон прозрачное «нет»), казалось бы, неестественно разрывающая последовательную логическую связь двух предыдущих строк и последующих, на самом деле, является квинтэссенцией стихотворения, его кульминационной точкой;

все, что было до этой строки, и все, о чем говорится далее, - расшифровывание основной мысли, заложенной в ней. Интересно обратиться к отрывку из «Зангези», где эта строка оказывается пограничной между первым и вторым сегментами, то есть так же, как и в первоначальном тексте, является семантическим центром. строка («Бьюсь устало в окно человека») может относиться как к предыдущему, так и к последующему сегментам. На наш взгляд, здесь более мотивирована принадлежность ее к последнему сегменту, что подсказывает отрывок из сверхповести, в котором эта взаимосвязь прослеживается более четко: «Бьюсь устало в окно человека.// Вечные числа стучатся оттуда».

Обуславливает эту взаимосвязь обстоятельственное наречие «оттуда».

Приступая к структурному анализу стихотворения, обратим внимание на то, что стихотворение полиритмично. В нем присутствз^ют все размеры, иногда в пределах одной строки сочетаются три размера. Рифма прослеживается не во всем стихотворении. Так, в первом сегменте способ рифмовки смежный, рифмуются все строки последовательно кроме первой.

Рифма неточная, отчего создается впечатление разговорной речи.

В первом сегменте задается оппозиция лирического героя и «человеческой жизни». Символический образ лирического героя - «бабочка», символический образ жизни - «комната», которая ассоциируется с тюрьмой.

Эта ассоциация возникает из контекста отрывка сверхповести «Зангези»:

По суровым окнам, подписью узника В стихотворении лишь первая часть этой строки. Разберем символический образ бабочки. Этому образу в первом сегменте отведены:

1 строка - «Мне, бабочке, залетевшей», 3 строка - «Оставить почерк моей пыли», вторая часть 7 строки - «пылью своей» и 8 строка - «Быть живописцем себя».



Pages:     | 1 || 3 | 4 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.