авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«из ФОНДОВ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ Бочкова, Олеся Евгеньевна 1. Поэтика Велимира Хлебникова в контексте восточной U западной философской эстетики 1.1. ...»

-- [ Страница 3 ] --

Уже в 1908 году Хлебников использует слово «мотылек» в контексте словообразования: «Кто знает русскую деревню, знает о словах, образованных на час и живущих веком мотылька» [4, 57]. Философема «Мне, бабочке, залетевшей» выражает временной континуум краткого настоящего мимолетность, мгновенье. Жизнь лирического героя - это недолгий век, отпущенный свыше. Тема поэта и поэзии, пронизывающая все стихотворение, по-своему осознается Хлебниковым. Несмотря на краткость мгновенья жизненного пути, лирический герой оставляет «почерк пыли».

Строка «оставить почерк моей пыли» подразумевает опущенное слово «успеть».

У Б.Леннквист своя интерпретация образа мотылька. Обращаясь к словарю Даля, она предполагает, что этот образ у Хлебникова связан с образом коромысла и коннотацией равновесия. Словарь Даля дает на бабочку следующий семантический ряд: «бабуля, бабушка, бабура, бабурка, пестрокрылое насекомое, мотыль, мотылек// Бабуля, бабушка, бабурка, бирюзовая стрекоза, коромысел» [5, 57].

Представляет интерес обращение к «японским» прозаическим наброскам Хлебникова («13 танка. Чао»), где героиня разносит ведра звука, бабочек и мотыльков и плещет из них «по слуху»:

Чао плескала по слуху чашами из самого чистого звука, точно он вылетел из горлышка шелковой славки, вщебетанный ею......

Чао плескала мотыльками и бабочками — этими умными кралсами у неба его красок заката, его тепла, огня и золы — выставленными на крыле,- и даже продавала напиток мотыльков — толпам, семьям, подругам, толпе корявых и толстых, нежных и тонких ушей....

Чао разносила по ушам... (ведра своего имени и позволяла пить много влаги из моря мотыльков с голубыми крыльями и узором малиновых угольков кража), бабочкой вечернего заката, испить сладкой влаги, освежающей уста смертного (58).

По мнению Леннквист, действия Чао гармонируют с ее именем («ведра своего имени»), которое начинается с «Ч», а в хлебниковском «звездном языке» эта буква связана с равновесием:

То есть значение Ч — одно тело, закованное пустотой другого;

это пустые, полые тела. В своей пустоте заключающие другие. Но так как в чаше, как и в чоботах скрыт рычаг (точка воды не падает, потому что ее поддерживает рычаг стенок чаши), то истинный силовой вид, скрытый за Ч, вот какой: Ч, которое кажется телом — чашей для другого тела, есть состояние равновесия около точки опоры вращающейся черты, к которой прилоэюены две равносильные силы.

Отсюда — весы — черезы.

Леннквист делает вывод, что Чао есть воплощение звука «Ч» - и, соответственно, устройств, связанных с равновесием: рычаг (коромысло), ведра/водоносное древо (коромысло). А вода в ее сосудах, - считает хлебниковед, - «вода бабочек, похищенная у небес» [6, 59].

Однако дальнейший анализ стихотворения не позволяет согласиться с выводом Леннквист. «Равновесие» лирического героя как воплощение гармонии и устройства в противовес хаосу окружающего мира прочитывается не во всем стихотворении.

Правда, следует оговориться, что символический образ мотылька лирического героя в потенции обладает свойством равновесия, но не в первом сегменте. Ощущение гармонии, как было сказано в I главе данного исследования, проявляется в восточном контексте, о чем свидетельствует обращение и к «японским» прозаическим наброскам Хлебникова.

О том, что коннотация символического образа бабочки может выражать идею дисгармонии, говорит и стихотворение «Наполнив красоту здоровьем», где этот образ стилистически снижен и взаимосвязан с темой смерти, несущей полное отрицание, и темой Апокалипсиса:

Мигала могила у кладбищ, Как моль летит на пламя свеч, Лечу в ночное бога око.

И виэюу, всадник, белый, гад, бишь Конь лижет трупы Красным языком огня.

«Почерк пыли» символического образа бабочки в стихотворении «Мне, бабочке, залетевшей» имеет свойство мимолетности, о чем свидетельствует метафора творчества - пыль, нечто невесомое, в любой момент способное развеяться на ветру. Доказательство этого свойства можно найти в следующих сегментах стихотворения.

Представляет интерес еще одно свойство «почерка пыли» (творчества) лирического героя, которое проявляется в 7 - 8 строках:

.,.;

пылью своей Быть живописцем себя...

Субъективизм и индивидуализм лирического героя в данном стихотворении обернется для него трагедией. Направленность творческой энергии лирического героя на самого себя выражена через художественность демонического. В.А.Сарычев, анализируя сверхповесть «Зангези» Хлебникова, например, приходит к выводу, что поэт в этом произведении бунтует против морали и традиций ненавистного ему буржуазного общества, причем этот «нигилистический бунт» выливается «против морали вообще» [7, 289]. Художественность демонического, проявившаяся в 8 строке первого сегмента, может интерпретироваться в духе ницшеанской идеи аморализма.

Символический образ «комнаты человеческой жизни» можно рассматривать на нескольких семантических уровнях. Так, Сарычев, предполагает социальную интерпретацию [8, 290]. Однако, на наш взгляд, этот образ имеет гораздо более глубокий подтекст и может выходить на онтологический уровень. Этому символическому образу в первом сегменте посвящены: 2 строка - «В комнату человеческой жизни»;

4 - 7 строки - «По суровым окнам, // На стеклах рока.// Так серы и скучны обои из мертвых растений// Человеческой жизни...;

и 9 строка - «На стеклах рока, большеокого рока». Обращаясь к сверхповести «Зангези», отметим, что первый сегмент лирического фрагмента завершает строка «Окон прозрачное «нет», тогда как в анализируемом стихотворении она находится в третьем сегменте (16 строка). Символический образ комнаты может интерпретироваться как бытие, которое противостоит лирическому герою.

Метафора комнаты сужает хронотоп этого образа до размеров небольшого помещения (камеры).

Рассмотрим составляющие компоненты образа бытия - тюремной камеры. Во-первых, в него входит образ окна («По суровым окнам»). Образ окна у Хлебникова встречается в поэме «Хаджи-тархан», в нем заключено множество глубоких значений. По мнению П.И.Тартаковского, этот образ ассоциативно связан с Пушкиным (Сравним: у Пушкина: «Природой здесь нам суждено в Европу прорубить окно, //Ногою твердой стать при море»;

у Хлебникова: «Сквозь русских в Индию, в окно// Возили ружья и зерно Купца суда...»). «Окно» - это возможность видеть, проникать, осуществлять контакт;

это - прорыв в иное измерение, конец изоляции, начало пути...

«Так же, как и у Пушкина, - считает Тартаковский, - этот образ несет в себе внутреннюю синонимичность понятий мира и света...» [9, 100].

Однако в разбираемом стихотворении этот образ лишен коннотации «мира и света», здесь он глух и непроницаем. Важно отметить взаимосвязь образа окна с Востоком. В стихотворении эта взаимосвязь проявляется через образ дверцы.

Символический образ окна расширяется, вмещая в себя символический образ «стекол рока». 9 строка углубляет этот образ:

На стеклах рока, большеоокого рока Интерпретировать образ окна со «стеклами большеокого рока» можно в русле философии экзистенциализма. Окно оказывается границей и выразителем небытия, хаоса, несущ;

его рок. Так, М.Хайдеггер, считает, что «бытие суш;

его есть риск», из него вытекает страх и забота [10, 135 - 136].

Категория небытия ассоциируется с образом бездны, несущей хаос и рок.

К.Ясперс образ бездны интерпретирует как нечто трансцендентное. Он считает, что «человек начинает осознавать бытие в целом, себя самого и свои границы. Он начинает понимать, что мир страшен, а он сам бессилен. Он ставит радикальные вопросы, постигает безусловность в глубине самобытия и трансцендентности» [11, 40]. Это трансцендентное говорит с человеком через символы. «Предметы в мире, - утверждает Ясперс, - становятся языком трансценденции, все бытие мира предстает как зашифрованное письмо» [12, 75]. Таким образом, символический образ «стекол большеоокого рока» несет это «зашифрованное письмо». Образ бездны смотрит на лирического героя, тогда как последний, сопротивляясь воле рока, противопоставляет ей свою творческую энергию. Именно «на стеклах рока» лирический герой бабочки оставляет «почерк своей пыли» и становится «живописцем себя».

Во-вторых, в символический образ бытия - тюремной камеры - входит образ «обоев человеческой жизни». Обратим внимание на повтор «человеческой жизни», относящийся как к символическому образу комнаты.

так и к символическому образу обоев. Если символический образ окон связывался с категорией трансцендентного, то символический образ обоев характеризует категорию бытия. Бытие у Хлебникова «серо и скучно», а «мертвые растения» говорят о разложении, смерти и безысходности.

Таким образом, символический образ комнаты - бытия Хлебникова расшифровывается «тюремной камерой», на стенах которой «мертвые растения», и в окна которой смотрит бездна «большеокого рока».

Представляет интерес выход на интертекст с О.Хайямом, который также задумывался над онтологическими проблемами. Образ темницы как земного бытия можно найти в рубай «Ведь если чужд душе презренный тлен»:

Ведь если чужд душе презренный тлен И ей дано цвести средь райских стен, То не позор, не срам ли для нее.

Смирясь, терпеть земной темницы плен?

(В обработке О. Румера) О мимолетности жизни человека в этом мире, ограниченном небытием, говорится в рубай Хайяма «В пустыне Хаоса на миг прильнуть»:

В пустыне Хаоса на миг прильнуть К колодцу Жизни нам дано...А чуть Зашла звезда, уою караван спешит, К заре Небытия. Готовься в путь!

(В обработке О. Румера) Среди восточных авторов, которые обращались к проблеме бытия человека и его места в мире, можно вспомнить Хафиза. В газели «Никаким не владею я в мире добром» говорится о том, что жизнь полна скорби (сравним: у Хлебникова - «сера и скучна»):

Никаким не владею я в мире добром — кроме скорби.

Ничего не нашел я ни в добром ни в злом - кроме скорби.

И ни преданности, ни любви я не встретил ни в ком.

Друга нет на пути одиноком моем — кроме скорби.

(В обработке В.Державина) Упоминание восточных классиков в контексте изучаемого стихотворения неслучайно. Восток присутствует в стихотворении на уровне подсознательного, глубинного, он противостоит философии пессимизма Запада. Несмотря на приведенный выше контекст, в котором присутствует мрачное настроение, в целом, Восток воспринимается Хлебниковым как нечто светлое, доброе и гармоничное. Во втором сегменте выход на восточный контекст происходит через символический образ дверцы «в другой мир»:

Вдруг увидать открытую дверцу В другой мир, Где пение птиц и синий сквозняк.

Где мило все, даже смерть В зубах стрекозы О «другом мире» говорится и в третьем сегменте в 17 - 18 строках:

За ними шелест и пляска Бабочек любви стучится. Пляшет любовь бабочек высоко в ветре.

Обратим внимание, что вход в «другой мир» лирический герой увидел «вдруг». Произошел некий момент озарения, во время которого перед ним возникла «открытая дверца». Образ дверцы в «другой мир» в этом стихотворении выполняет функцию символического образа окна, интерпретация которого была предложена Тартаковским. Этот образ, по его мнению, связанный с выходом на Восток («окно в Индию»), предполагает «синонимичность понятий мира и света».

Очевидно, что в стихотворении сталкиваются две философско эстетические системы, в которых проявляются экзистенциальные категории хаоса (в западном контексте) и гармонии (в - восточном), и эстетические:

трагическое, тесно переплетенное с демоническим (западное мироощущение) и прекрасное (восточное мироощущение). Противоположность философско эстетических систем Запада и Востока прослеживается на многих уровнях.

Во-первых, замкнутости бытия, пессимизму, безысходности, одиночеству в транскрипции западной философии противопоставляется огромный гармоничный пантеистический мир Востока;

во-вторых, дисгармонии и мертвенности Запада - любовь, музыка, танцы Востока.

«Другой мир» Востока насыщен символическими образами птиц, ветра, стрекоз и бабочек. Символический образ птиц, рассматриваемый Хлебниковым в восточном контексте, можно найти в стихотворении «Вьется звонкая чайка в красивой пустыне»:

Вьется звонкая чайка в красивой пустыне.

Я— будизны залив немостынный, Я— немизны пролив будостынный.

С образом птиц ассоциируется образ пения, который характеризует мир как гармоничный. Л.Л. Гервер, исследуя поэму Хлебникова «И вот зеленое ущелье Зоргама...» обращает внимание на образ пляшущих цыганок - «двойной символ движения, при этом и движения музыкального упорядоченного» [13, 345]. Музыкальность рассматривалась мифотворцами XX века (Бальмонтом, Ахматовой, Мандельштамом, Маяковским, Пастернаком и Белым), своими корнями она уходит в Древнюю Индию, где звук представлял собой особую субстанцию - акаши, заполняющую все пространство, а иногда с ним отождествляемую [14, 350]. Литературовед приходит к выводу, что в исследуемой им поэме «осуществляется последовательный переход от «простого пения» к хлебниковской музыке сфер - порядкам пения, которым подчинено все мироустройство, включая и движение планет» [15, 354].

Символический образ «синего сквозняка» может иметь несколько коннотаций. Во-первых, синий цвет у Хлебникова символизирует поэтическое творчество. Во-вторых, сквозняк, - по определению словаря Ожегова, - «сквозной ветер» [16, 721]. Ветер у Хлебникова предполагает волновое, круговое движение. В целом, и «пение птиц», и «синий сквозняк» в данном стихотворении характеризуют гармоничный поэтический мир. О гармонии говорят и следующие две строки:

Где мило все, далее смерть В зубах стрекозы.

Символический образ смерти в «другом мире» не трагичен, он «мил».

Представляет интерес метафора, через которую подан образ смерти - «в зубах стрекозы». Стрекоза - «житель осок», как было определено по словарю Даля, ассоциируется с образом бабочки. Можно предположить, что образ стрекозы - одна из авторских масок, связанная с водной стихией и, по утверждению Леннквист, имеющая отношение к образу «коромысла» «равновесия». О том, что смерть является одной из составляющих жизненного цикла в восточном мировосприятии, говорилось в I главе.

Обращаясь к образу бабочек в третьем сегменте, наполняющих «другой мир», согласимся с интерпретацией Леннквист, которая утверждает, что одной из авторских масок Хлебникова является образ мотылька, воплощающий идею равновесия.

Контекст поэмы «Каменная баба» предполагает еще одну коннотацию образа мотылька. Главный персонаж поэмы оживает, когда глаз его касается мотылек. Символично, что крылья у «воздущного бродяги» - синего цвета, цвета поэзии:

Глаза серые доски Грубы и плоски.

И на них мотылек Крылами прилег, Огромный мотылек крылами закрыл И синее небо мелькающих крыл, Кружевом точек берег Вишневый чертой огонек И каменной бабе огня многоточие Давало и разум и очи ей.

Синели очи и вырос разум Воздушным бродяги указом.

Смело смотри большим мотыльком.

Видящий Млечным Путем.

Здесь, как видно из отрывка поэмы, символический образ мотылька способен преодолеть смерть и оживить «каменную бабу».

В третьем сегменте стихотворения «Мне, бабочке, залетевшей...»

строки, посвященные «другому миру», содержат образ бабочек в движении танца:

За ними шелест и пляска Бабочек любви стучится. Пляшет любовь бабочек высоко в ветре Веселье, легкость, танцы сопровождают символический образ бабочек, причем здесь Хлебников дает им определение «бабочек любви». Любовь одна из составляющих пантеистического мира гармонии, присущая восточному мироощущению. О взаимосвязи любви и гармонии говорилось в 1.1. Если в первой части 18 строки любовь является определением символического образа бабочек, то уже во второй части она отмежевывается от него и становится самостоятельным символическим образом и объективной действительностью. Символический образ любви «пляшет»

«высоко в. ветре». Символический образ ветра в хлебниковской интерпретации был рассмотрен в 1.3. Важно также отметить «круговое движение», связанное с этим образом и водную стихию, которой обусловлены все символические образы «другого мира» и образ весны, являющийся, по мнению Леннквист, «соседом» ветра [17, 150-151]. Образ весны в данном контексте всплывает неслучайно. Круговые, плясовые движения «в ветре» «бабочек любви» создают картину весеннего праздника, ассоциирующегося с праздником весеннего равноденствия.

В третьем сегменте 14-15, 19-22 строки посвящены лирическому герою бабочке, который утратил свое творческое вдохновение:

О, улетевшая прочь пыль И навсегда полинявшие крылья!

Процесс необратимости подчеркивается повторяющимся обстоятельством времени «навсегда» (15 и 22 строки). Лирический герой сожалеет, что утратил свой дар, о чем свидетельствует междометие «о» и интонация восклицания в конце предложения. Обратим внимание на то, что строки, посвященные этому процессу, группируются вокруг 16 строки:

Окон прозрачное «нет».

Вновь появляется образ окна, но он уже «прозрачен», и сквозь него видна пляска «бабочек любви». Преграда, разделяющая лирического героя с миром гармонии, непреодолима. Слово «нет» характеризует категорический отказ. Обращение к звуку «Н» в хлебниковском «звездном языке»

подчеркивает этот негативизм:

Н— обращение в ничто весомого Нзначит отсутствие точек, чистое поле Сон — где в тело приходит ничто, Нос - где в ничто приходит тело.

Нора - нитевидная пустота [18, 67].

В данном стихотворении «нет» - переход в ничто творческой энергии лирического героя. Причины превращения в ничто «пыли» символического образа бабочки можно найти в транскрибировании «синего зарева», которое лирический герой «стер».

Леннквист в словах «СИНее ЗАРево» (воплощение поэзии), о чем вскользь было упомянуто выше, находит анаграммы и Разина, и зари, и Озириса, которые, по ее утверждению, суть авторские маски. В звуке имени АЗИРис слышится часть имени Разина. Хлебников в рукописи связывает Озириса с солнцем (Ра) и мифом о том, что перемещаясь ночью в подземном мире, Ра принимает облик Озириса. Хлебников даже обнаруживает внутреннюю (фонетическую) взаимосвязь между скрытым солнцем Озирисом и зарей:

Озирис солнце скрытое землей Но зря и есть отблик скрытого солнца Небо зарей озарись Утренний стал Озирис [19, 55].

В.П.Григорьев среди черновиков поэмы «Разин» Хлебникова нашел вариант, в котором присутствует строка:

Я— Разин и заря!

Но, по утверждению хлебниковеда, поэт отказывается от него и предпочитает «более сложный и богатый ассоциациями путь» [20, 97].

Интересен факт, что Хлебников хотел включить поэму «Разин» в сверхповесть «Зангези». Обращаясь к фонетическому комплексу Разин - заря - Озирис, являющегося своего рода авторской маской, Леннквист прослеживает автобиографичность «замороженного Озириса»:

Замороженный Озирис Зыбой мертвой уснул, Голой воблой голос вырос, В глухом городе блеснул!

Голошанный, Голоумный, Голоногий, Дышит небу диким стадом.

Что восходит звука атом!

Согласно египетской мифологии, образ Осириса (Озириса у Хлебникова) связан с загробным миром. Этот бог является судьей над умершими. «Начиная с эпохи Среднего царства (в Египте) с Осирисом отождествляется каждый умерший египтянин, а в заупокойных текстах перед именем умершего обязательно ставится имя «Осирис» [21, 426]. Таким образом, образ Озириса связан со смертью и миром мертвых.

Образ зари и Разина ассоциируется с бунтом, смертью, разрушением.

Как пишет Цвейг, упоминая борьбу Ницше за недостижимое: «всякая борьба за недостижимое возвышается до героизма, а всякий героизм неумолимо приводит к своему священному завершению - к гибели» [22, 47]. Борьба лирического героя сверхповести «Зангези» с моралью вообще и с обществом в частности неминуемо приводит его к погибели.

Итак, «синее зарево» Хлебникова становится разрушительной силой, несущей бунт и смерть, поэтому лирический герой «стирает» его.

Художественность демонического, обнаруженная в первом сегменте, истощает лирического героя, лишенного гармоничного мироощущения.

2 1 - 2 2 строки третьего сегмента подводят итоги творческого кредо лирического героя. Обращает на себя внимание характеристика крыльев «скучны и жестоки». В первом сегменте «серы и скучны обои человеческой жизни» (характеристика бытия). В отрывке из сверхповести «Зангези» строка «Пыльца снята, крылья увяли и стали прозрачны и жестки» ассоциируется со строкой «Окон прозрачное «нет»!». Итак, лирический герой совпадает в своем внутреннем содержании с бытием, которое сравнивается с тюремной камерой и несет рок, одиночество, пессимизм, безысходность, - определения, свойственные западной философии. Намеченный путь гармонизации («дверца в другой мир»), связанный с обращением на Восток, оказывается для лирического героя невозможным, поэтому «темное» западное начало побеждает.

Последний, четвертый, сегмент стихотворения выводит на сцену лирического героя («Бьюсь устало в окно человека») и мир чисел, которому поэт отводит особую роль:

Ветка цветущих чисел Бьется через окно Чужого жилища В фрагменте из сверхповести «Зангези» несколько другой вариант:

Вечные числа стучатся оттуда Призывом на родину, число зовут к числам вернуться.

В статье «Свояси» (1919г.) Хлебников сообщает, что он «перешел к числовому письму, как художник числа вечной головы вселенной» и продолжает «... не следует ли предаться непорочной игре в числа бытия своего..., чаруя ими себя, как родом новой власти над собой, и прозревая сквозь них великие изначальные числа бытие - прообраза?» [23, 15].

Абсолютизация роли числа имеет под собой идеи дегуманизации и крайнего субъективизма. Об этом свидетельствует и строка четвертого сегмента «Бьюсь устало в окно человека», т.е. лирический герой «бьется»

уже не об «окна человечества» (воплощение бытия), а в «окно» каждого, отдельно взятого, индивидуума. Бытие сузилось не просто до размера «комнаты человеческой жизни» и одного человека, а до размера «ветки цветущих чисел». Подмена веры холодным математическим расчетом несет в себе большую опасность А priori мир, в котором правит число и человек вычисляющий, а не Бог, обречен на гибель. Мысль о том, что мир неизбежно идет к разрушению, если он лишен веры в Бога, проводят философы Л.Шестов, Н.Бердяев, С.Н.Булгаков и др.

Итак, в стихотворении «Мне, бабочке, залетевшей» прослеживаются философско-эстетические системы Запада и Востока. Мир западной философии, оперирующей категориями небытия, хаоса, демонизма и вытекающими из них одиночеством, страхом, безысходностью, противостоит восточному миру гармонии и любви. Противопоставление выражается на нескольких художественных уровнях:

во-первых, хронотоп бытия в западном контексте воспринимается как нечто замкнутое во временном и пространственном выражениях, хронотоп «другого», восточного мира, - это открытое, безграничное пространство и цикличное время;

во-вторых, в западном восприятии бытие отождествляется с ощущениями скорби, одиночества, в восточном - гармонией, любовью, пантеизмом;

в-третьих, категория смерти в западном контексте мыслится как переход в небытие, в вечный хаос, в восточном - эта же категория воспринимается как один из циклов человеческого существования;

в-четвертых, мир, в котором отсутствует Божье провидение (постулат Ницше - «Бог умер») обречен на гибель, разложение, опустошение, в восточном же мироощущении Бог незримо присутствует, о чем свидетельствует категория калокагатии. Мир чисел, присутствующий в стихотворении, на наш взгляд, можно отнести к западной эстетике, так как он несет в себе те же понятия, что и западная философия в целом.

Символический образ бабочки, разобранный в стихотворении, может транскрибироваться с точек зрения восточного и западного мироощущения.

В зависимости от угла зрения он несет в себе либо коннотацию «равновесия», либо - «дисгармонии».

Представляет интерес выход на интертекст с восточными классиками, с произведениями которых проводится сравнительно - сопоставительный анализ. В тексте стихотворения на уровне сквозных идей присутствуют ницшеанские мотивы.

Контекст драматического и прозаического наследия Хлебникова дает возможность для обнаружения концепции синтеза западных и восточных философских, эстетических категорий.

2. Образ пророка в контексте демонического Обратимся к непосредственному текстуальному анализу стихотворения «Размышление развратника» с целью выяснения художественно эстетического содержания основной мысли произведения:

Но бледен, как конское око, Твой серебряный с просинью взор.

Спутались волосы. Тени порока Слагались в красивый узор.

Ах, юноши! Счастливы те, Кто не ведал ни щек, ни пылающих глаз.

Ведь он в синей ночной высоте Увидал тучи звезд незаметных для вас.

Это стихотворение наталкивает на многие параллели с лермонтовским «Пророком», в частности, эпитет «бледен» - со строкой «Как он угрюм, и худ, и бледен!» может восприниматься реминисценцией из Лермонтова.

Но бледен, как конское око, Твой серебряный с просинью взор.

Эта реминисценция позволяет предположить, что одна из ипостасей лирического героя Хлебникова - пророк. Анализируя сравнительный оборот «как конское око», необходимо обратиться к Р.Дуганову, который отметил, что «конь - один из самых устойчивых, самых насыщенных хлебниковских образов-символов». Чтобы представить глубину и осмысление этого образа достаточно вспомнить мистерию «Сестры-молнии», где конь прямо уподобляется распятому Христу. «Чаще же всего конь символизирует стихийно-прекрасную природу или - в более отвлеченном значении природную необходимость судьбу, рок» [1, 151]. Оба значения этого символического образа интересны для данного исследования, отсюда вытекает то, что лирический герой (пророк) имманентен миру природы (макрокосму) и несет его предопределение - рок. Здесь будет уместно обратиться к эстетической философеме, подтверждающей эти догадки: «Я свирел в свою свирель, выполняя мира рок» (стихотворение «И я свирел в свою свирель»). Причастность человека к безусловному, божественному началу отмечал русский философ Вл.Соловьев: «Личность человеческая, каждый отдельный человек имеет безусловное божественное значение» [2, 27]. Так как безусловность включает в себя понятия бесконечности и абсолютности, то миссия лирического героя предстает в сверхъестественном свете.

Цветовая гамма первых двух строк («бледен», «серебряный», «с просинью») - светлая, ясная. Однако необходимо обратить внимание на определение «с просинью», которое несет (так же как и определение «бледен») не только цветовую, но и философскую нагрузку. Так, по словарю С.И.Ожегова и И.Ю.Шведовой слово «просинь» имеет одно из значений:

«голубой, синеватый просвет между тучами, облаками» [3, 620]. Упоминание второго значения этого слова неслучайно, так как элемент «с просинью взор»

находит свое отражение в последней эстетической философеме: «Ведь он в синей ночной высоте / Увидал тучи звезд, незаметных, для вас». «Зеркало души» лирического героя нашло свой отклик в «мировой душе».

Прослеживаются парадигмы: низ-верх, свет-тьма, но они не антагонично противоположны, так как эти понятия тесно переплетаются между собой, и в концентрированном виде присутствуют в лирическом герое. Третья строка стихотворения:

Спутались волосы. Тени порока Эта строка выделена автором из всего контекста произведения, она написана усеченным дактилем, тогда как все стихотворение - амфибрахием и анапестом. Следовательно, она является самым важным композиционным местом. Эстетическая философема «спутались волосы» выводит на различные семантические уровни. Так, спутанные волосы - атрибут монаха отшельника, если выходить на интертекст с библейскими ветхозаветными сюжетами. Таким образом, прослеживается связь с безусловным, божественным началом, однако дальше видно, как оно будет заглушено другим, оказавшимся более действенным началом. Возвращаясь к вопросу о семантических уровнях, скажем, что в стихотворении Хлебникова обнаруживается общетипологическое сходство со стихотворением Ю.Лермонтова «Пророк», что позволяет раскрыть мотив одиночества, который в поэзии русского классика проходит красной нитью через все его творчество (стихотворения: «Одиночество», «На смерть поэта», «Последнее новоселье», «Пленный рыцарь», «Узник» и т.д.). Одиночество лирического героя Лермонтова тесно связано с художественностью демонического. Так, И.Роднянская говорит о лирическом герое поэта как о «проклятом и отвергнутым всем сущим», его «демонизм проявляется тотальным неприятием» самой жизни [4, 147]. Последующие строки стихотворения Хлебникова обнаруживают одиночество его лирического героя. Выход на интертекст с произведением Ф.Ницше «Так говорил Заратустра» позволяет говорить и о категории демонизма.

Самое исчерпывающее исследование в отношении категории демонического можно найти у С.Цвейга. Он убежден, что «всякий одухотворенный, всякий созидаюш,ий человек неотвратимо вступает в поединок со своим демоном». Там, где царит демон, создается особый пламенно-порывный повышенный тип искусства: опьяненное искусство, экзальтированное, лихорадочное, избыточное творчество, «Чрезмерность, по мнению Цвейга, - и преувеличенность всегда служат первым, непреложным признаком этого искусства, вечное стремление превзойти самого себя, переступить последние пределы, достигнуть беспредельности, исконной прародины всего демонического». Итогом его рассуждений является сентенция, что демонизм, «высшее могущество и праотец всякого творчества, в то же самое время совершенно лишен направления: он устремлен в беспредельность, в изначальный хаос, из которого он возник» [5, 67].

Возвратимся к интертексту с Ницше и обратим внимание на объяснение Заратустры с жизнью: «И я сказал ей нечто на ухо, прямо в ее спутанные желтые, безумные пряди волос...» [6, 16]. Высказывание Заратустры перекликается с другой хлебниковской эстетической философемой: «Когда сердце дочери обнажено в словах, // Бают: он безумен»

(стихотворение «Когда рога оленя подымаются над зеленью...»). Таким образом, безумие, одиночество, рок присущи не «жизни», как у Ницше, а лирическому герою Хлебникова, он является непосредственным их носителем, что подтверждает мысль о его демонизме. О том, что в лирическом герое Хлебникова побеждает «темное начало», говорит следующая эстетическая философема: «Тени порока // Слагались в красивый узор».

Небезынтересна интерпретация образа лирического героя, выявляющая чисто эстетическую оценку. Как ни странно, но зло как воплощение порока не производит отрицательного впечатления. Объяснение этого феномена дает А.Шопенгауэр, который считает, что «объяснение зла как нечто отрицательного - большая нелепость, тогда как зло именно и является чем-то положительным» [7, 24]. В контексте демонизма сверхчеловека Ницше зло необходимо для совершенствования человека, который «должен с каждым днем становиться все лучше и... злее» [8, 15].

Здесь уместно привести другое стихотворение Хлебникова «Как ты красив с лицом злодея», где эстетизация зла сопровождается темой смерти:

О, смерти острые лучи!

Мечом, не взором чье-то око Зажглося умно и жестоко Мне прямо в грудь.

Как уже отмечалось выше, строка «Спутались волосы. Тени порока»

является доминантой в стихотворении, что позволяет сделать вывод о ее центральном месте или «корне», из которого или вокруг которого вырастает все стихотворение. Опираясь на цветовую гамму этой строки, можно сказать, что она является самым «темным местом» стихотворения (желтый цвет безумия, цвет теней порока). И опять, возвраш;

аясь к базельскому профессору, находим типологическую соотнесенность его пророка с лирическим героем Хлебникова: «С человеком происходит то же, что и с деревом. Чем больше он стремится вверх к свету, тем глубже впиваются его корни в землю, вниз, в мрак и глубину - ко злу» [9, 35]. В первых стоках стихотворения лирический герой Хлебникова делает попытку найти в себе безусловное, божественное начало (устремляется ввысь), но последующие строки говорят о том, что демоническое начало одержало верх, чему прямое доказательство - доминантная третья строка. Однако у Хлебникова происходит эстетизация своего героя - образ пророка прекрасен, что вновь подводит к точке зрения Ницше, который признавал в «жизни смысл....

исключительно эстетический», основывающийся на поэтизации всего того, что «величаво, сильно, красиво - безотносительно к нравственному добру»

[10, 44], У Хлебникова, отнюдь, не та красота, которая способна изменить мир. Замечание А.Блока по поводу Демона Лермонтова вполне подходит и к хлебниковскому лирическому герою. Блоку чудилась «новая красота», которая «ни от богов и ангелов, ни от диавола и бесов» - «красота человеческой души и утратившей непосредственные духовно-нравственные ориентиры» [11, 152], Второй сегмент стихотворения «Размышление развратника» состоит из двух строк-обраш;

ений:

Ах, юноши! Счастливы те, Кто не ведал ни щек, ни пылающих глаз.

Интонация восклицания, как правило, передает восторг, радость, однако в данном контексте она звучит с известной долей иронии, так как познание мира почти всегда сопряжено с радостью открытия, Ф.Ницше считал, например, что в тот момент, когда «мир открывается человеку в истинной своей глубине, он испытывает чувство потрясения, близкое к восторгу» [12, 27].

Здесь ситуация прямо противоположная, скорее всего, счастливее был пророк, познавая неведомое, чем «юноши», упомянутые в тексте. Обращение автора к молодому поколению отсылает к лермонтовскому «Пророку», обнаруживая типологическое сходство ситуаций:

То старцы детям говорят С улыбкою самолюбивой:

«Смотрите, вот пример для вас!

Как презирают все его!»

Позиции лирических героев совершенно различны: если у Лермонтова пророк всеми презираем и гоним, то у Хлебникова, напротив, лирическое «я»

поэта презирает толпу и превозносит героя, ставя его на ступень выше, чему доказательством служат последние строки стихотворения:

Ведь он в синей ночной высоте Увидал тучи звезд, незаметных для Вас.

Очевидно, необходимо особое «око», чтобы увидеть звезды, в чем отказано юношам. Последняя строфа также имеет свои параллели с лермонтовским стихотворением:

И звезды слушают меня Лучами радостно играя!

Если у Лермонтова мир внимает поэту («Звезды слушают»), то у Хлебникова он непроницаем и безгласен, а человек обречен на одиночество.

Выше уже упоминалось о взаимосвязи первого и третьего сегментов.

Частица «ведь» структурно относится к пятой-шестой строкам, однако семантически она привязана к первой строке стихотворения. Таким образом, лирический герой «бледен» из-за того, что «увидал тучи звезд».

Символический образ ночи и звезд дается Хлебниковым в стихотворении «Ночь, полная созвездий...», где лирический герой спрашивает «...жребий // На полночью широком небе». Говоря философским языком, «бытие предстает зашифрованным письмом» [13, 75], которое человек силится расшифровать, будучи посредником между миром живых и небытием (семантический ряд этого образа-символа: ночь, бездна). Образ бездны как воплощение небытия был широко распространен в философском учении экзистенциализма XX века. Возвращаясь к стихотворению, заметим, что ночь у Хлебникова, символизирующая небытие, бездну или вечный хаос, пугает человека (лирический герой бледен от того, что ему открылось), прозрение, согласно философии существования, бывает лишь в «редкие мгновения бытия» [14, 63].

Цветовая гамма последних строк стихотворения: синяя ночная высота, озаренная «тучами звезд». Общий цветовой фон стихотворения раскрывает следующую картину: вначале светлые тона в описании лирического героя, потом — желтый и темные цвета в «красивых узорах» также в отношении лирического героя и, наконец, мироздание (макрокосм) - это синее темное небо со светлыми вкраплениями. Мир враждебен человеку, он «темен» и нем, в таком виде он зеркально отражается в лирическом герое пророке: оба выполняют одни и те же функции (пророк несет, по Хлебникову, «мира рок», в то время как звездное небо этот рок определяет). Необходимо обратить внимание на то, что русский классик и Хлебников подходят к проблеме лирического героя по-разному. Лермонтовский пророк чист душой, он видит зло в окружающих его людях:

С тех пор как вечный судия Мне дал всеведенье пророка, В очах людей читаю я Страницы злобы и порока.

У Хлебникова же пророк несет зло в себе, отражая мирозданье, давшее ему этот жребий.

Итак, эстетика демонизма становится доминантной в характеристике лирического героя Хлебникова: пророк тотально одинок и имеет в себе источник зла, что позволяет отождествить его с западно-европейским сверхчеловеком. Неслучайны поиски и генетических, русских корней (поэзия Лермонтова), так как лермонтоведы отмечают попытки «скрестить демонизм поэта с ницшеанскими идеалами» [15, 137].

С эстетизацией зла у Хлебникова связано стихотворение из черновиков 1919-1921гг. «Как ты красив с лицом злодея»:

Как ты красив с лицом злодея.

Потише, тише! — замолчи!

Какая милая затея!

Была схватиться за мечи!

Какая страсть, какая жуть, Железный луч рукой держу, О, смерти острые лучи!

Мечом, не взором чье-то око Заж:глося умно и эюестоко Мне прямо в грудь.

Стихотворение написано четырехстопным и пятистопным ямбом, строка - двустопным. О том, что Хлебников часто использует в пределах одного стихотворения несколько размеров, отмечает В.П.Григорьев. Сам поэт в одной из своих статей (1913г.) теоретически обосновал принцип свободной смены разных размеров: «...отвлеченная задача размера погрешностей заключается в том, что в нем размерены суть действующие лица, каждое с разными заданиями выступая на подмостках слова.

Очаровательная погрешность, только она покрывает покрывало с однообразно одетых размером строк, и только тогда мы узнаем, что их не одно, а несколько, толпа, потому что мы видим разные лица... Итак, этот размер есть театр размеров... Строчка есть ходьба и пляска входящего в одни двери и выходящего в другие. Итак, строгий размер есть немая пляска, но свобода от него ( не искусственная, а невольная ) есть уже язык, чувство, одаренное словом. Это общая черта людей песни будущего» [16, 75].

Условно стихотворение можно поделить на три сегмента. Обращает на себя внимание способ рифмовки: в первом сегменте - перекрестный, во втором и третьем - смежный, причем последние строки в обоих сегментах не рифмуются. Однако во втором сегменте прослеживается внутренняя рифма.

Размер задает четкий ритм стихотворения (из 10 строк текста заканчиваются ударными слогами).

Первый сегмент состоит из четырех строк. Философема «Как ты красив с лицом злодея» говорит об эстетике демонизма и позволяет обнаружить нечто общее с западной философией и, в частности, с идеями Ницще и его установкой на эстетизм и аморализм. Ницше в своем учении о сверхчеловеке призывает к совершенствованию, которое лежит через зло:

Отрыто говори, что молишься на зло В зле немецкий философ разумел внутреннюю силу и мощь.

С.Знаменский, например, пишет о нем: «Его прельщала энергия зла, но не само зло» [17, 15]. В «Веселой науке» Ницше замечает: «До сих пор только самые сильные и самые злые натуры дальше всего вели человечество вперед, они снова воспламеняют засыпающие страсти» [18, 93]. В отношении эстетического феномена мыслитель отмечает, что бытие и мир в вечности оправданы «только как эстетический феномен» [19, 488]. Итак, образ красивого злодея Хлебникова может прочитываться в контексте художественности демонизма Ницше. Стихотворение представлено в форме поединка «красивого злодея» и лирического героя, который заканчивается гибелью последнего.

Вторая строка первого сегмента содержит обращение лирического героя к своему противнику. Обращение построено на градации: «Потише, тише! - замолчи!». Интонация двойного восклицания и градация, которая заканчивается приказом «замолчи» говорят о беспокойстве лирического героя, делающего попытки предотвратить события, произошедшие в следующих сегментах.

Третья и четвертые строки первого сегмента раскрывают действие, которое совершают оба противника. Строка «Какая милая затея!»

подчеркивает горечь неизбежности совершаемого. Анафора «какая», прослеживающаяся в первом и втором сегментах, говорит об их тесной взаимосвязи.

Символический образ меча в руке лирического героя во втором сегменте представлен метафорой - «железный луч». «Острые лучи»

оказываются метафорой и символического образа смерти, что идентифицирует ее с образом лирического героя.

Символический образ меча - луча может выходить и на интертекст с Ницше, у которого этот образ тесно взаимосвязан с художественностью демонического:

В моей крови кипит безумство озлобленъя, Дыханьем эюэюет коварный демон-луч [20, 15].

Второй сегмент предварен лаконичными восклицаниями «какая страсть, какая жуть», выражающими эмоциональное состояние лирического героя. Эти восклицания ассоциируются с категориями «страха» и «отчаяния», рассматриваемыми в рамках западной философии экзистенциализма. Так, по мнению Кьеркегора, являющегося основателем феноменологии духа как феноменологии отчаяния, отчаяние - это постоянный спутник человека. Хайдеггер, в свою очередь, рассматривающий сущность бытия человека, приходит к выводу, что страх является способом человеческого бытия. Таким образом, второй сегмент подсказывает прочтение всего текста стихотворения в русле философско-эстетических категорий западной философии.

Третий сегмент стихотворения содержит развязку роковой драмы.

Обратим внимание на то, что здесь четко выражена позиция одного из участников событий, однако он не назван, есть лишь характеристика его «ока». На поверхностном событийном уровне проводится оппозиция символических образов меча и ока. Кажется, что линейности устремленного вверх и разрывающего пространство меча противостоит цикличность «чьего то ока». Однако коннотация символического образа ока («умное и жестокое») предполагает иную логику развития действия: оно «зажглося умно и жестоко» «мечом». Возможно, образ меча лишь отразился в этом «оке». Подтверждение данной мысли можно найти в самом образе меча, который ассоциируется с лучом, т.е. предполагает некий свет. Глагол «зажглося» может быть мотивирован отражением света, исходящего от меча луча. Итак, меч, сверкнув в «чьих- то» глазах, разбудил ум и жестокость этого персонажа. Этот «кто-то», обладающий умом и злобой, может интерпретироваться как демон лирического героя, на что наталкивает последняя строка стихотворения: «Мне прямо в грудь».

Таким образом, все стихотворение можно рассмотреть как борьбу лирического героя со своим демоном. Тогда первая строка, рисующая портрет «красивого злодея», относится к лирическому герою, который увидел себя со стороны. Обращение во второй строке первого сегмента также относится к лирическому герою, который, увидев «красивого злодея» (себя), делает безуспешные попытки заглушить своего демона. Первоначальный восторг («какая страсть») сменяется ужасом («какая жуть»), ибо лирический герой отдает себе отчет в том, что, взяв в руки «железный луч» (воплощение бунта и борьбы), он придет к гибели («О, смерти острые лучи»). Финал стихотворения с выводом на сцену демона показывает, что лирический герой терпит фиаско в борьбе со своим «темным» началом.

Несомненно, в стихотворении превалирует трагическое умонастроение.

порожденное западным философским влиянием. С.Цвейг, комментируя «трагическое умонастроение» Ницше, отмечает, что его «решимость достигнуть крайних пределов чувства переступает уже за грани духа в область судьбы и порождает трагедию. Всякий, кто хочет навязать жизни единый закон, в этом хаосе страстей утвердить единую страсть, свою страсть, обречен на одиночество и на гибель...» [21, 8].

Хлебников, судя по этому стихотворению, был знаком не только с философией Ницше, но и его трагедией. Именно поэтому демонизм лирического героя данного лирического произведения приводит его к роковой бездне.

Стихотворение «Я вышел юношей один...» содержит эстетическую философему «Я вышел юношей один // В глухую ночь» с художественностью демонического. Это демоническое выписывается в контексте трагического, чему доказательство образы одного семантического ряда: ночь, бездна, что и позволяет выходить на интертексты с произведениями как Запада, так и Востока.

Обратимся к непосредственному текстуальному анализу:

Я вышел юношей один В глухую ночь, Покрытый до земли Тугими волосами.

Кругом стояла ночь, И было одиноко, Хотелося друзей, Хотелося себя.

Я волосы зажег.

Бросался лоскутами, кольцами И зажигал, кругом себя нрзб, Заэюег поля, деревья — И стало веселей.

Горело Хлебникова поле, И огненное Я пылало в темноте.

Теперь я ухоэюу.

Зажегши волосами, И вместо Я Стояло — Мы!

Иди, варяг суровый Нансен, Неси закон и честь.

Все стихотворение делится на пять неравнозначных сегментов: первый, второй - по четыре строки, третий - семь строк, пятый - две строки. Рифмы как таковой нет. Размер стихотворения - двустопный ямб. Налицо прямая реминисценция с лермонтовским стихотворением «Выхожу один я на дорогу...». Проведем типологический анализ с целью выявления общих и различных черт в двух стихотворениях. И первое различие состоит в том, что стихотворение Лермонтова написано двустопным хореем, перекрестным способом рифмовки. Стихотворение разделено на пять строф, соответствующих пяти сегментам. Опорой будет служить анализ Ю.М.Лотмана стихотворения Лермонтова «Выхожу один я на дорогу...».

«Выхожу один я на дорогу...» начинается с типично лермонтовского мотива. Уже в первой строке появляется носитель лирического голоса - «я», и говорится о его одиночестве. Необходимо пояснить, что мотив одиночества у Лермонтова часто связан с одиночеством узника, заточенного в замкнутое пространство. В данном стихотворении лирический герой, напротив, находится в открытом и распахнутом мире, что выражается глаголом в активном залоге, выводящим лирического героя из привычного окружения (заточения). Перед ним устремленная вдаль бесконечная дорога, над ним открытое небо. Интересно отметить, что в первой строфе герой упоминается только в первом стихе, а последующие три посвящены миру природы:

Выхожу один я на дорогу, Сквозь туман кремнистый путь лежит.

Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу.

И звезда с звездою говорит Мир природы, который занимает больший объем первой строфы, полон коммуникации, он пронизан связями, говорит, слышит, что характеризует единение неба и земли [22, 823]. Несомненно, это та гармония, к которой стремится человек, желающий соединить небесное благолепие с земным существованием или, другими словами, увидеть «царство небесное»

на земле. Это состояние Вл.Соловьев называет «идеальным бытием», абсолютной солидарностью всего сущего, единством всего во всех [23, 242].

Лирический герой выходит на дорогу, лежащий перед ним бесконечный путь освещен и залит лунным светом (голубое сияние). Образ тумана в стихотворении выполняет символическую роль, он заполняет пространство между небом и землей, то есть выполняет функцию посредника. Важно отметить, что небо и земля ведут свой негласный диалог: звезды «говорят», а земля «внимает» безусловному, божественному началу. Здесь можно говорить о гармонии как об одной из характеристик Бога или проявлении его любви. По этому поводу Вл.Соловьев высказывает следующее мнение: «Для Бога необходимо любить всех и осуществлять в творении вечную идею блага» [24, 31], а что является благом, как не абсолютная гармония среди Его творения.

Обратимся теперь к слову «пустыня», обозначающее пространство земли в стихотворении. Пустыня здесь имеет два семантических признака:

во-первых, это пространство, противостоящее городу, миру созданного человеком общественного зла, во-вторых, это слово несет в себе семантику открытого, распахнутого пространства. Таким образом, лирический герой один в огромном мире, открытом со всех сторон (символический образ дороги включает в себя значение бесконечной длины, пустыни - необъятной шири), и мир этот «говорит» и «внемлет». Существенно, что эти глаголы, которые связываются с представлением о звуковой речи, характеризуют у Лермонтова мир, наполненный тишиной. «Ночь тиха», звезды разговаривают друг с другом без слов, и пустыня внемлет этой безмолвной речи.

Следовательно, мир, окружающий поэта, не только умеет говорить и слушать, но он слышит неслышное, видит незримое, то есть наделен способностями тонкого, чувственного взаимопонимания.

Обратимся к первому сегменту стихотворения Хлебникова.

Я вышел юношей один В глухую ночь, Покрытый до земли Тугими волосами В первой строке, так же как и у Лермонтова, выявляется мотив одиночества, при этом числительное «один» поставлено в ударную-позицию, а строка начинается с местоимения «я». Это обстоятельство окажется весьма существенным для определения основных мотивов стихотворения. Было отмечено, что лермонтовский лирический герой в первой строфе упоминается только один раз (остальные три - посвящены миру природы), тогда как у Хлебникова миру природы отведена одна строка, остальные посвящены лирическому герою, что дает возможность наметить тенденции субъективизма и индивидуализма. Лермонтовское «ночь тиха», характеризующее мир чувственного взаимопонимания, у Хлебникова трансформируется в «глухую ночь», лишенную способности слышать и быть услышанной. Строки: «Покрытый до земли // Тугими волосами» подтверждают непроницаемость окружаюш;

его мира. Мир предстает тюрьмой, где человек - узник бытия. Таким образом, первые строки стихотворения выливаются в эстетическую философему с онтологическими философскими категориями. Символический образ ночи выводит на интертекст с поэзией Гельдерлина, где этот образ-символ «расшифровывается» (определение Ясперса) как «эпоха мировой ночи» или «скудное время», которое «становится более скудным» (еш;


е одна возможная интепретация этого образ-символа - «бездна») [25, 134]. О том, что над лирическим героем Гельдерлина немилосердная ночь простирает безбрежные черные крылья, говорят следующие строки:

Ныне один я, и час за часом День проходит, как будто темный У поэта день уподобляется ночи, и лирический герой так же одинок, как и у Хлебникова.

Позиции лирических героев Лермонтова и Хлебникова различны. Для лермонтовского героя мир открыт и чуток, тогда как для хлебниковского непроницаем, его герой замкнут в себе и мало подвержен внешнему воздействию.

Вторая строфа стихотворения «Выхожу один я на дорогу» посвяш;

ена отношениям, возникающим между лирическим «я» поэта и окружающим миром. О внешнем мире сказано, что он прекрасен: «В небесах торжественно и чудно». Поэт оказывается свидетелем какой-то скрытой от людей тайны природы, момента некоего торжественного и таинственного свершения, которого другим людям не видно, поэтому поэт получает оттенок избранничества. Другие люди спят, когда происходит таинство между лирическим героем и природой. Строка «спит земля в сиянье голубом»

обобщает мотив слияния земли и неба. В контексте стихотворения сон означает спокойную полноту жизни, которой противопоставлено состояние поэта. Ему «больно» и «трудно», он глубоко неудовлетворен, сомневается в будущем («Жду ль чего?»), с горечью вспоминает о прошлом («Жалею ли о чем?»). Обращает на себя внимание то, что мир природы, данный глаголами настоящего времени, находится во вневременной сфере: для него нет ни прошлого, ни будущего - для него существует только вечность. Мир поэтического «я» погружен в движение времени, и переживания настоящего момента невозможно для него без памяти о прошлом и мечты о будущем.

Интересное открытие, сделанное Ю.М.Лотманом, связанно с символическим образом дороги, которая вызывает ассоциацию с временными категориями [26, 32].

Второй сегмент стихотворения «Я вышел юношей один» так же, как у Лермонтова, посвящен отношению лирического героя с окружающим миром:

Кругом стояла ночь, И было одиноко, Хотелося друзей, Хотелося себя Однако в противовес прекрасному и чуткому лермонтовскому миру, мир Хлебникова, как отмечалось выше, враждебен и чужд человеку.

Обстоятельственное наречие места «кругом» вызывает ассоциацию замкнутости, ограниченности окружающего мира. Эстетическая философема «Кругом стояла ночь, // И было одиноко» выявляет целый ряд философских понятий. Взаимодействие мира и человека мыслится как «существование один на один с миром» (определение М. Хайдеггера) [27, 110].

Коммуникация возможна лишь тогда, когда «я, сознающее себя, может противопоставить себя другому и всему миру». Условием коммуникации «подлинной», замечает А.Н.Типсина, оказывается, по Ясперсу, одиночество человека [28, 22]. Одиночество у Хлебникова можно назвать тотальным. Оно усиливается с каждой строкой и разрешается полной изоляцией и субъективностью («Хотелося себя»). В противоположность лермонтовской «пустыне» мир Хлебникова больше похож на пустыню Ницше, выходя на интертекст с «Так говорил Заратустра»:

Да это удивительно, сижу я Почти в самой пустыне, и, однако, По-преэюнему далекий от нее И опустыненный в Ничто [29, 277].

У лирического героя философа внутренний разлад доведен до максимума, до состояния, близкого к «Ничто», несомненно, он более изолирован, нежели лирический герой Хлебникова.

Обращаясь к глагольным формам стихотворения, нужно обратить внимание на то, что они стоят в прошедшем времени, что дает основание сделать вывод о пройденности лирическим героем «глухого» одиночества.

Третья строфа у Лермонтова полностью посвящена лирическому «я»:

Уэю не Dfcdy от жизни ничего я, И не жаль мне прошлого ничуть.

Я ищу свободы и покоя!

Я б хотел забыться и уснуть Она говорит о желании лирического героя вырваться из мира изоляции и приобщиться к миру природы. Это желание выражается в отказе от времени, в стремлении вырваться из временного мира. «Уж не жду от жизни ничего я» - отказ от будущего, «И не жаль мне прошлого ничуть» - отказ от прошлого. Вместо них поэт хотел бы влиться в вечный мир природы и приобщиться к ее полному силы сну. Герой анализируемого стихотворения ищет той высшей свободы, которая не противоречит законам природы, не требует постоянного бунта, а, напротив, подразумевает полноту индивидуальной жизни, гармонически согласованной с мировой жизнью.

Четвертая и пятая строфы подробно раскрывают новый идеал для лермонтовского героя. Сон, о котором он мечтает это не «холодный сон могилы», а полнота жизненных сил. Последняя, пятая, строфа соединяет надежду на любовь («про любовь мне сладкий голос пел»), то есть достижение личного счастья и слияние с образами мифологической и космической жизни:

Чтоб всю ночь, весь день слух лелея, Про любовь мне сладкий голос пел, Надо мной чтоб, вечно зеленея.

Темный дуб склонялся и шумел.

Дуб, у корней которого лирический герой хотел бы погрузиться в свой полный жизни сон, - это классический образ мирового дерева, соединяющего небо и землю, известный многим мифологическим системам. Таким образом, полнота жизни, в которую хотел бы погрузиться лирический герой, - это приобщение к природе в ее таинственном величии, удовлетворение жажды любви - выход из одиночества и погружение в мир древних преданий и мифов. Демонический разлад лирического героя Лермонтова оборачивается гармонией с миром.

У Хлебникова в третьей части стихотворения лирический герой тоже стремится вырваться из мира изоляции, но совершенно иным, чем у Лермонтова, способом:

я волосы зажег, Бросался лоскутами, кольцами...

Символический образ волос является преградой на пути познания Всевышнего лирическим героем Хлебникова, теперь лирическое «я»

кардинально меняет свое отношение к миру, он встает на активную позицию, до того герой бездействовал. В экзистенциальной философии ситуации, характеризующиеся напряженностью и противоречивостью, носят название «пограничных» (определение Ясперса). «В них воплощена абсолютная грань, за которую нельзя выйти, стена, на которую мы наталкиваемся, у которой терпим крушение» [30, 25]. Символическое выражение «стены» в стихотворении - это волосы лирического героя. Он начинает познание с самого себя, сжигая пелену (волосы, разделяющие его с бытием).

Лирический герой Хлебников уподобляется лирическому герою Ницше, страстной, самовоспламеняющейся личности - «Да, я знаю, - говорит он откуда я родом ненасытный, как пламя, я горю и пожираю себя. Все пылает, к чему я прикасаюсь, все превращается в уголь, что остается после меня.

Несомненно, что я пламя!» [31, 24]. Безусловным откликом оборачиваются строки стихотворения Хлебникова:

И зажигал кругом себя нрзб, Заоюег поля, деревья И стало веселей.

Следует обратить внимание на повторяющееся обстоятельство места «кругом», которое первоначально очерчивало жизненное пространство лирического героя, теперь оно исчезает в огне, глухость ночи оборачивается заревом души. Попытка соединения с природой, нужно заметить, несколько эксцентрична, это больше похоже на протест личности, направленный против бытия, тем самым герой как бы отождествляет себя с богом (эстетическая философема «И огненное Я пылало в темноте»). Здесь уместно обратиться к открытию Р.Дугановым в творчестве Хлебникова прометеевской темы, «Прометей символизирует единое свободное человечество. В интегральном «я» Прометея происходит слияние личного «я» поэта и Внеличного «я» человечества. Перед нами тождество личного и Бнеличного, где личное «я» совершенно растворено во внеличном и одновременно внеличное полностью воплощено в личном» [32, 135-136].

Следующая, четвертая часть стихотворения Хлебникова продолжает мысль предыдущей. Лирический герой растворяется в макрокосме и становится его частью, чему доказательство эстетическая философема «И вместо Я // стояло Мы». Лирический герой возвращается в лоно мировой судьбы, внеличной природной необходимости. Таким образом, герой, утверждая свою волю, утверждает волю мировую. Идея соборности, которая ^^ • присутствует в данной философеме, может возводиться как к восточным интертекстам, так и к философии Вл.Соловьева, который также ее аккумулировал, будучи близко знаком с восточной философией. В связи с восточным интертекстом представляет интерес обращение к стихотворению иранского поэта Низами «Влюбленный слеп. Но страсти зримый свет», где присутствуют следующие строки:

Покинь скорей темницу слова «я», Ты скаэюешъ: «Мы», - и зацветет рассвет.

О том, что Хлебников был знаком с творчеством этого поэта, говорит его поэма «Медлум и Лейли», сравнительно-сопоставительный анализ которой можно найти у П.И.Тартаковского [33, 246-270]. В ходе анализа, выявляя заимствование из «Гулистана» Саади он находит, что Хлебников в создании третьего паруса сверхповести «Детей Выдры» не сковывал себя рамками конкретного историко-художественного материала. В истоках в предкорневых пластах своего произведения он предполагает обращение к разомкнутой системе мировой литературы, свободно соотнося образные структуры ориентального шедевра («Искандер-Наме» Низами Ганджеви), русской летописи («Повесть временных лет») и произведений В.Шекспира.

Как подчеркивает П.И.Тартаковский, поэт широко использует духовно художественный арсенал и Востока и Запада [34, 182].

Обратим внимание на заключительную, пятую, строфу стихотворения «Я вышел юношей один». Если у Лермонтова в пятой строфе происходит «слияние мифологической и космической жизни» в образе-символе дуба, соединяющего небо и землю, и лирический герой обретает гармонию с самим собой и внешним миром», становясь его органической частью, то в четвертой строфе стихотворения Хлебникова эстетическая философема «И вместо Я// Стояло - Мы» также указывает на своеобразное слияние лирического героя с макрокосмосом, но, в отличие от классика, его собрат по перу идет дальше, выдвигая в пятой строфе своего стихотворения совершенно неожиданную мысль:


Иди, варяг суровый Нансен, Неси закон и честь По словам В.П.Григорьева, подобное обращение к действительности у Хлебникова встречается довольно часто. В данном случае в канву произведения введен его современник, путешественник, Фритьоф Нансен, Стихотворение Хлебникова написано приблизительно в 1922 году. По роду своих занятий поэт мог знать о Нансене достаточно много положительного для того, чтобы возложить именно на него столь высокую миссию как быть «воплощением закона чести». Особое место Хлебников уделил пятой строфе (все стихотворение написано в прошедшем времени, тогда как заключительная строфа в повелительном наклонении, что позволяет говорить о неком безвременье), она является квинтэссенцией всего стихотворения, средоточением его основного смысла. Взгляд автора устремлен в будущее, что также характерно для Хлебникова.

Проследим за лирическим героем Хлебникова в контексте всего стихотворения. Во-первых, в стихотворении семь раз употреблено местоимение «я» (включая возвратное личное местоимение «себя»), что говорит о двух очевидные вещах: претензии на божественность (цифра 7 божественное число) и на крайний субъективизм и индивидуализм.

Тотальное неприятие «наличного бытия» и активная позиция в борьбе с ним (путем самоуничтожения) говорят о художественности демонического.

Таким образом, лирический герой прямо противоположен лермонтовскому умиротворенному лирическому «я» и воплощает идею прекрасного со знаком минус, что говорит об эстетизации зла.

Теория дуализма или сосуществование в человеке добра и зла известна с древних времен. Так, Ибн Араби (знаменитый философ и последователь суфизма) писал, что «человек является перешейком между светом и тьмой»,... «Он дал человеку два ока и направил по дорогам, ибо он - меж двух путей. Одним своим оком с одного пути приемлет он свет..., другим же оком с другого пути глядит на тьму и приемлет ее. Так самосущностью своей получает он нечто от обеих сторон, и тем самым от света получает то бытие, коим свет описан, и сим же от тьмы получает набытие, коим она описана»

[35,71].

Художественность демонического наиболее полно и объемней дана Цвейгом. Демоническим он называет «врожденное, искони присущее человеку беспокойство, которое гонит его из пределов его «я», за пределы его «я», в беспредельность, в стихию». Другими словами, демоническое - это выражение тьмы или небытия, присущее каждому человеку. Лирический герой Хлебникова беспокоен, что-то толкает его за пределы человеческого существования к небытию, и, согласно Цвейгу, это «нечто» является демонической частью «я» человека» [36, 65].

Таким образом, в стихотворении Хлебникова лирический герой пророк выписан с точки зрения категории демонического. Западное влияние, обусловленное философиями Ницше и экзистенциализма, позволяет рассмотреть такие философские категории как хаос, небытие, ничто и связанное с ними тотальное одиночество лирического героя, которое обусловлено категорией демонического. Сравнительно-сопоставительный анализ со стихотворением М.Ю.Лермонтова «Пророк», которое имеет множество реминисценций с текстом Хлебникова, позволяет выявить сходства и различия позиций лирических героев. Интересен выход на интертекст с восточной философией, которая лежит глубоко в авторском подсознании.

Итак, мироощущение Хлебникова, обусловленное западным философским влиянием, рисует картину мира как хаос, сопряженные с ней эстетические категории трагического, демонического выявляют способ бытия лирического героя в категориях страха и отчаяния. Философия Ницше, легшая в основу западного восприятия бытия и человека в нем, ведет к аморализации, «сверхчеловечеству», тотальному одиночеству и попыткам преодолеть его. Как пишет М.Хайдеггер, «именно новое время с освобождением человека принесло субъективизм и индивидуализм» [37, ПО]. Вл.Соловьев, рассуждая о западной цивилизации, приходит к выводу, что она «довела до предела игру частных интересов», но главный акцент философ делает на том, что «это мир индивидуализма и эгоизма, мир безбожного человека» [38, 21]. То, что философия субъективизма и индивидуализма опасна, предчувствовал сам Хлебников, поэтому его лирический герой пророк, выписанный в художественности демонического, либо погибает, либо обречен на гибель. Интересна точка зрения русских религиозных философов, таких как, Вл.Соловьева, Л.Шестова, С.Н.Булгакова, Н.Бердяева и др., которые также видели опасность в западной философии. Отказ от Бога ведет мир к неминуемым катастрофам и гибели, и только вера «как новый тип сознания, как иное измерение, как особое мировосприятие», по словам Л.Шестова, способна вывести человечество на путь спасения [39, 19]. Противостояние западного и восточного мироощущений Хлебникова зиждется на синтезе эстетических категорий с дальнейшим преодолением западного влияния и возвращением на Восток, где этические категории сопряжены с эстетическими.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ В диссертационной работе достигнута заявленная цель - рассмотрение поэтики Вел. Хлебникова в контексте восточной и западной эстетики, выявление типа мироощущения поэта. Решены задачи, заявленные во Введении. Так, обнаружено, что эстетический идеал Вел.Хлебникова - синтез эстетических и философских категорий Востока и Запада, сквозь призму которого можно прочитать многие лирические произведения автора, что является основной концепцией данного исследования. Контекст поэм, драматических и прозаических произведений позволяет этой концепции быть одним из вариантов прочтения поэтики Хлебникова. Определение эстетического идеала берется из работы Ю.Г.Нигматуллиной «Национальное своеобразие эстетического идеала». Это исследование легло в основу разработанной концепции, которая позволяет выявить восточный или западный контекст в произведениях Хлебникова и определить тип мироощущения поэта, связанный с гармоничным восприятием мира (восточный контекст), либо - дисгармоничным (западный контекст). На основе типа мироощущения в тексте раскрываются философские категории порядка/хаоса, бытия/небытия и эстетические категории прекрасного/трагического, калокагатии/аморализма и т. д.

Таким образом, доминантой эстетического идеала у Хлебникова является синтез эстетических категорий Востока и Запада. Мир представляет собой единое целое, где диаметрально противоположные части неразрывны между собой и дополняют друг друга. Деление его на полюса Запада и Востока искусственно и преодолевается поэтом, для него мир мыслится единым человечеством, «единой книгой», что прослеживается во многих «востокозападных» стихотворениях.

Для данного исследования интересен не просто анализ произведения с его ритмико-синтаксической структурой (хотя на этот аспект также обращается пристальное внимание, используется структурный метод анализа), но и философско-эстетический пласт, который соотносится с горизонтальными и вертикальными литературными срезами. В работе дается определение восточной эстетики и разбираются составляющие ее компоненты. Герменевтический метод анализа в отношении хлебниковских произведений лежит в основе данной работы. В ней делаются попытки выявить архетипы образов и символов восточной и западной эстетики, используются такие художественные основные единицы как: эстетическая философема, символ, образ и парадигма.

Образная система, разобранная сквозь призму восточного восприятия, позволяет выявить символические образы свечи, пастуха, воды, ручья, пустыни, птиц, ветра и других в контексте гармоничного мироош;

ущения Хлебникова, где картина мира представляет собой целостность и гармонию.

Создавая «свой Восток», по мнению П.И.Тартаковского, Хлебников не использует ориентальных жанров или стилистических форм, он старается передать атмосферу Востока, при этом избегая заимствований и подобных им типов ориентального метаморфирования.

При конкретном анализе стихотворения «Когда над полем зеленеет...»

выявляются очевидный культ огня, сожжение мотылька и интертексты с восточными философами и гетевским «Диваном», что делает это стихотворение причастным восточной эстетике: философским суфийским мыслям, буддийскому мировосприятие жизни, а также зороастрийским архетипам.

Восток в структуре художественного мира Хлебникова играет одну из важных ролей. Во-первых, он является «зоной первопричин» (термин Г.Гачева), во-вторых, играет особую роль в мировой истории, и, наконец, в третьих, поэт предсказывает, что человечество опять в конце истории обратится к нему. Эти выводы делаются на материале анализа стихотворения «О, если б Азия сушила волосами...» с привлечением драматических и прозаических произведений Хлебникова.

Интересно в связи с этой мыслью обратится к Г.Миллеру, который, исследуя литературную жизнь конца XIX - начала XX века, замечает, что к теме Востока обращаются многие поэты, в том числе и А.Рембо, чьим творческим наследием он занимался. А.Рембо полагал, что ход прогресса гибельность начал, оттуда, где становился в своем великолепии Восток [1, 160]. Он призывал встать лицом к солнцу и приветствовать все живое, поклоняясь чуду [2, 153], что во многом созвучно Хлебникову. Здесь не случайно упоминается имя Рембо, дело в том, что В.Марков также обращается к этому имени в связи с «легендой об идеальном поэте» [3, 15], подразумевая, в первую очередь, схожесть жизненного пути обоих поэтов и их абсолютной отдаче творчеству. Таки образом, можно сказать, что в своих творческих и мировоззренческих исканиях и обращением на Восток Хлебников был не одинок.

Обращение к эстетической категории прекрасного позволило проследить «восточные» стихотворения Хлебникова и разобрать их сквозь призму эстетического идеала поэта, выявить восточный тип мироощущения, связанный с категорией калокагатией. Эта категория, свойственная восточной философии, проявляется, в частности, в стихотворении «А я пойду к тебе, в Тибет».

В отношении темы Востока, следует заметить, Хлебников не обошел вниманием Китай, Индию, Египет, именно те страны, цивилизации которых относятся к стационарному типу. Так, по мнению В.П.Григорьева, «интерес к экзотической школе чань-буддизма, которые разделяли с Хлебниковым лишь немногие из его современников, в частности, Р.Роллан, Г.Гессе, Т.Манн, А.Матисс, отвлекал поэта от многих других важнейших идей современности в сторону тоже, конечно, немаловажной оппозиции Восток-Запад» [4, 196].

Отметим, что эксперименты Хлебникова со словом неслучайны.

В.П.Григорьев говорит, что «вместе с Хлебниковым в русскую поэзию пришло понимание слова как первоосновы стиха наперекор мелодике.

Причем пришло с Востока» [5, 42]. Из исследований самого поэта можно прочитать: «Слова слова и слова солнца. Сияние слов. Солнечная природа слов,.. в основе наречий лежит разное отношение к западу и востоку, к лучам восходящего солнца» [6, 88]. Слово, по мнению Ю.М.Лошиц, каким его впервые показал Хлебников, «не желало подчиняться законам статистики и элементарной динамики, не укладывалось в существующие архитектонические схемы и требовало для себя формул высшего порядка.

... Опыт Запада умножался на мудрость Востока» [7, 201].

Историческая эпоха, в которой жил Хлебников, претерпевала духовные кризисы, что отмечали многие культурологи, философы и поэты.

Философские основы западной цивилизации конца XIX - начала ХХв., повлиявшие на творчество писателей и поэтов, закладывались такими представителями течений и направлений как: иррационализм А.Шопенгауэра;

субъективизм С.Кьеркегора, Ф.Ницше, А.Бергсона;

феноменология Э.Гуссерля, экзистенциализм М.Хайдеггера, К.Ясперса, Ж.П.Сартра и многие другие. Данная работа в исследовании западной философской эстетики опирается на учения С.Кьеркегора, А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, М.Хайдеггера, К.Ясперса.

Мироощущение Хлебникова, обусловленное западным философским влиянием, рисует картину мира как хаос. Образная система, разобранная сквозь призму этого философского мироощущения, выявляет эстетические категории трагического, демонического и способ бытия лирического героя в категориях страха и отчаяния (образы пророка, меча, неба - кладбища богов, чисел и т.д.). Философия Ницше легла в основу западного восприятия бытия человека. Влияние идей этого философа обнаруживаются на материале конкретного анализа лирических произведений Хлебникова.

Герменевтический метод позволяет обнаружить переклички и с философией экзистенциализма, идеи которой также обнаруживаются в хлебниковских текстах.

В ходе анализа произведений Хлебникова выявляется, как уже отмечалось, четкая обусловленность мироощущения с определенной философской эстетикой (Запада или Востока) при постоянном сближении полюсов или попыток такового сближения. Эстетическая категория трагического, эстетизация зла связывается в произведениях Хлебникова с философской эстетикой Запада. Трагическое мироощущение и дисгармония идут рука об руку с позитивным и торжествующим началом, выражающим восточную эстетику. Идея хлебниковского «востокозапада» (термин П.И.Тартаковского) - диалектически художественная модель единого, хоть и раздвоенного мира. Этот мир у Хлебникова, нужно подчеркнуть, одновременно — цельная система, вечно движущаяся по «предназначенному»

объективными законами бытия «кругу», и то же время в ней наблюдаются контрастные проявления сосуществования разнонациональных граней человечества [8, 148-149].

Особый интерес представляют символические образы, которые можно прочитать как в контексте восточной, так и западной эстетики (образы бабочки, окна, смерти и др.).

Даже на уровне цветовой гаммы проявляется диаметральная противоположность восприятия Востока и Запада у Хлебникова. Восток светлые, желтые тона;

Запад - темные, черные и бледные. В связи с цветовой гаммой интересны изыскания Г.Гачева, который полагает, что «первый признак Востока в глазах Запада, Европы - большая причастность к свету, солнцу, огню-теплу, большая отсюда исконная посвященность в причины и тайны всего сущего, одаренность этим знанием, тогда как человеку Запада этого приходится добиваться усилием, напряжением, трудом - тянутся кверху, противоборствуя более сильной здесь тяге земной,... Житель Востока более причастен к выси мира (Восходу), а Западу - к падению на Землю, к стихии земли, к низу мира» [9,295].

В ходе исследования была выявлена взаимообусловленность темы Востока и России, но поскольку тема России не является целью этой работы, так как это предмет отдельного исследования, нужно оговорить лишь ее место в структуре диссертационного материала. «Восточные» произведения Хлебникова, так или иначе, затрагивают диалог восточного и русского начал.

«Пафос Хлебникова - это пафос Единства, отмечает В.П.Григорьев, - более широкого, чем евразийское». Для поэтики Хлебникова, - пишут Х.Баран и А.Е.Парнис, - «характерен сплав мировых катаклизмов с семейными традициями и его личными переживаниями и чаяниями... с событиями революции и Гражданской войны - и не только в России, но на всем пространстве евразийского материка» [10, 231]. В связи с темой России необходимо упомянуть авторов работ, которые вписывают творческое наследие Вел. Хлебникова в евразийский контекст: В.Вествейн, В.П.Григорьев, Х.Баран, А.Е.Парнис, Л.Л.Гервер.

Особое место Хлебников уделяет своему родному городу Астрахани, находящейся на стыке Европы и Азии и являющуюся морскими воротами на Кавказ, а также в Среднюю Азию, Персию и Индию, которая, по словам А.Е.Парниса, провоцировала «евразийское» сознание поэта. Находясь в Астрахани, в этом своеобразном многонациональном «котле», который сам Хлебников подробно описал в поэме «Хаджи-Тархан» и в повести «Есир», он снова и снова обращается к «восточным» традициям и разрабатывает новые «евразийские» сюжеты. Помимо поэтических произведений, обращенных к синтезу восточного и русского начал, Хлебников создает декларативные манифесты «Индо-русский союз» «Азосоюз», в которых поэт осуществляет свою давнюю мечту - создание единого мегаострова «молодой Азии» с «единой морской границей», который он назвал «священным островом Ассу». Об утопической идее «единой Азии» поэт пишет во многих своих «азийских» стихах, поэмах, например, «Единая книга», «Азия» и других, где в названии фигурирует слово «Азия». Поэт мечтал, по словам А.Е.Парниса, об уничтожении границ между государствами, прежде всего на материке Евразии, а также об уничтожении института государства как социополитической структуры. Он подробно говорил об этом в «Воззвании Председателя земного шара» (1917). В манифесте «Индо-русский союз»

Хлебников четко обозначил «расширенные» морские границы утопического мегаострова «Ассу»: «от Желтого моря до Балтийского (моря) и от Белого (моря до) Индийского океана» [11, 330].

ПРИМЕЧАНИЯ Введение 1. Марков В. О Хлебникове (попытка апологии и сопротивления) / Собр.

соч. в 3 т. Велимир Хлебников / В.Марков. - СПб., 2001. Т. I.

2. Там же.

3. О границах поэзии В.Хлебникова в новейших зарубежных исследованиях / Русская литература в зарубежных исследованиях 1980-х годов: Сб.

обзоров. - М.: Инион, 1990.

4. Тынянов Ю. / Собр. соч. в 3 т. Велимир Хлебников / Ю.Тынянов. - С.­ Петербург, 2001. Т. П.

5. Распаров М.Л. Избранные труды в 2 т. / О стихах / М.Л.Гаспаров. - М.:

Языки русской культуры, 1997. - Т.2.

6. Там же.

7. Цит. по: Баран X. О Хлебникове, Контексты, источники, мифы / ХБаран. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2002.

8. Там же.

9. Иванов Вяч. Структура стихотворения Хлебникова «Меня проносят на слоновых...» / Труды по знаковым системам / Вяч.Иванов. - Тарту, 1967. III. вып. 198 - С. 156- Ю.См.: Баран X. О Хлебникове. Контексты, источники, мифы / Х.Баран. - М.:

Российск. гос. гуманит. ун-т, 2002.

11.0 границах поэзии В.Хлебникова в новейших зарубежных исследованиях.

/ Русская литература в зарубежных исследованиях 1980-х годов: Сб.

обзоров. - М.: Инион, 1990.

12.См.: Баран X. Указ. соч.

13.Леннквист Б. Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова / Б.Леннквист. - С-Петербург, 1999.

Жирмунский В. Поэтика русской поэзии / В.Жирмунский. - СПб., 14.CM.:

2001.

15.Там же.

16.Бердяев Н. О поэтах-символистах / Н.Бердяев // Дон. - 1989. - № 3. - С.

166-171.

* 17.См.: ЛеннквистБ. Указ. соч.

18.Там же.

19.Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров / Ю.М.Лотман. - М., 1996.

20.Введение в литературоведение / под ред. Л.В.Чернец. - М.: Высш. шк., 1999.

21.Соловьев Вл.С. Избранное / Вл.С.Соловьев. - М.: Советская Россия, 1990.

22.Григорьев В.П. Грамматика идиостиля В.Хлебникова. / В.П.Григорьев. М.: Наука, 1983.

23.0 границах поэзии В.Хлебникова в новейших зарубежных исследованиях / Русская литература в зарубежных исследованиях 1980-х годов: Сб.

обзоров. - М.: Инион, 1990.

24.Там же.

25.Тартаковский П.И. Социально-исторический опыт народов Востока и поэзия В.Хлебникова 1900-1910гг. / П.И.Тартаковский. - Ташкент, 1977.

26.Парнис А.Е. «Евразийские» контексты Хлебникова, / Евразийское пространство: звук, слово, образ / А.Е.Парнис. - М.: Языки славянской культуры, 2003.

27.Марков В. Указ. соч.

28.Нигматуллина Ю.Г. Национальное своеобразие эстетического идеала / Ю.Г.Нигматуллина. - Казань, 1970.

29.Там же.

ЗО.Тартаковский П.И. Социально-исторический опыт народов Востока и поэзия Вел.Хлебникова 1900-1910-е г, / П.И.Тартаковский. - Ташкент, 1977.

ЗЬХмара В.И. Эстетический идеал и проблема индивидуального стиля художника / В.И.Хмара, - М., 1968.

32.Тартаковский П.И, Указ. соч.



Pages:     | 1 | 2 || 4 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.