авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

ЗВЕЗДА

по имени

ЭЛЬВИРА

porcelain • ceramics

M IKHAIL T UBLI

THIS FIRST MONOGRAPHICAL ALBUM IS DEDICATED TO THE

WORKS OF A FAMOUS

RUSSIAN PORSELAIN AND CERAMICS ARTIST ELVIRA EROPKINA (1944–2004).

IT IS A STORY OF A LIFE IN ART AS TOLD BY FRIENDS AND FELLOW ARTISTS. THE ALBUM CONTAINS

MORE THAN FOUR HUNDRED WORKS FROM PRIVATE COLLECTIONS AND IMPORTANT MUSEUMS.

THERE ARE PIECES IN PORCELAIN, CERAMICS, DRAWINGS, AND BUTIKS.

THERE ARE ALSO EXAMPLES OF THE ARTIST’S SIGNATURES.

THE EDITION IS INTENDED FOR MUSEUMS AND GALLERY PERSONNEL, COLLECTORS, AND ALL THOSE WITH A GENERAL INTEREST RUSSIAN IN ART.

фарфор • керамика M ИХАИЛ T УБЛИ Издатель ств о «А лаб орг»

Санкт-Петер бург ББК 85. Э Создатели альбома выражают глубокую благодарность Го суд а р с т в е н н о м у Э рм и т а жу, Са н к т - П е т ер бу рг, за предоставленную возможность воспроизвести в данном издании произведения Э.И. Еропкиной, находящиеся на хранении в Музее Императорского фарфорового завода Государственного Эрмитажа.

Персональная благодарность:

Георгию Вадимовичу Вилинбахову, замдиректора Государственного Эрмитажа, доктору исторических наук, Анне Владимировне Ивановой, завотделом ГЭ «Музей Императорского фарфорового завода», Владимиру Станиславовичу Теребенину, фотографу;

Пермской государственной художественной галерее за предоставленную возможность впервые опубликовать скульптуру Э.И. Еропкиной «Ритм»

и персонально: Александре Ивановне Пестовой, завотделом декоративно-прикладного искусства, Валерию Евгеньевичу Заравняных, фотографу;

Худ ожеств е нно - п еда г ог ич еско му м узею игрушки Росс ийс кой академ ии обр азования, Сергиев П осад, за предоставленные фотографии игрушек, исполненных Э.И. Еропкиной, и персонально: Александру Умаровичу Грекову, директору музея;

Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. Штиглица за предоставленную фотографию дипломной работы Э.И. Еропкиной и персонально: Сергею Константиновичу Русакову, профессору кафедры керамики и стекла.

Литературный и художественный редактор Алексей Колесов Художник Павел Колесов Эльвира Еропкина: Фарфор, керамика. / Сост.: М.П. Тубли. — СПб.: Алаборг, 2009. — 216 с.: 426 ил.

ISBN 978-5-869-83029-Х Первое монографическое издание, посвящённое творчеству известного русского художника фарфора и керамики Э.И. Еропкиной (1944†2004). Включает очерк жизни и творчества, воспоминания друзей-худож ников и др. приложения. Иллюстративная часть воспроизводит более четырёхсот работ мастера, хранящихся в государственных музеях и частных коллекциях (фарфор, керамика, графика, работы по шёлку), а также образ цы подписей (включая поддельные), фотографии из личного архива.

Издание предназначено сотрудникам музеев и галерей, коллекционерам и широкому кругу читателей, интересующихся национальным художественным наследием.

© Текст, составление, фотографии: М.П.Тубли, © Дизайн: «АртМакет®», © Допечатная подготовка: Павел Колесов, © илл. 10–16 (с. 38–41), 25–30 (с. 46–49), 38–44 (с. 55–58), 77–79 (с. 76, 77): Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, © илл. 45–49 (с. 59–61): Государственная художественная галерея, Пермь, © илл. 2–4 (с. 146): Художественно-педагогический музей игрушки, Сергиев Посад, На предыдущей странице: Портрет 1989 года. ЛенТАСС, фотограф С.Смольский.

ЗВЕЗДА ПО ИМЕНИ ЭЛЬВИРА Михаил Тубли ХРИСТИАНСКОМ УЧАСТКЕ ИЕРУСАЛИМС На кого кладбища Гиват Шауль есть надгробие с над писью: «Эльвира Игоревна Еропкина — русский художник». А в центре каменной плиты врезана бе лая керамическая пластина с красными буквами «ЛФЗ», в написании, узнаваемом всеми почитателями русского фарфора.

Да, звезда Эльвиры двадцать лет сияла на небосклоне российского фарфора в семидесятые–восьмидесятые годы двадцатого века и ещё десятилетие в Иерусалиме. А в том, что она была звездой, не сомнева лись ни её учителя в Мухинском училище 1, ни друзья-художники Ле нинградского фарфорового завода им. М.В.Ломоносова (ЛФЗ) 2, ни керамисты — коллеги по галерее «Гильда» (гильдия) в Иерусалиме.

Тридцать с небольшим лет было дано ей судьбою на творчество.

Надгробная плита на кладбище Гиват Шауль в Иерусалиме. Как это мало для дарования такого масштаба! И наследие её нельзя назвать обширным… Но за что бы она ни бралась — вязание из шерсти или моделирование одежды, роспись по шёлку, лепка и раскрашива ние глиняной игрушки, акварель, гуашь, рисунок, пейзаж или порт рет — всё было отмечено сильным и цельным талантом. Но, конечно, прежде и более всего этот талант проявился в фарфоровой пластике, Ленинградское высшее художественно промышленное училище (ЛВХПУ) им. В.И. которая и принесла Эльвире известность.

Мухиной, ныне Санкт-Петербургская Её биография укладывается в четыре слова: школа, институт, государственная художественно-промыш ЛФЗ, Иерусалим. Но они включают в себя многое. Неустроенное ленная академия им. Штиглица.

послевоенное детство. Скитание по городам и съёмным комнатам с больной туберкулёзом матерью (от отца остались прочерк в метрике ЛФЗ сейчас возвращено изначальное да маленькая фотография рядового Красной армии). Смерть мамы, имя — Императорский фарфоровый завод.

Часть 1. ЗВЕЗДА ПО ИМЕНИ ЭЛЬВИРА когда Эля была в десятом классе (они жили тогда в Калуге, которую Эльвира считала своей родиной). Год сиротского детства до оконча ния школы. Четыре года случайных неквалифицированных работ для выживания до поступления в институт.

Оценки в аттестате зрелости говорят о том, что школьные предме ты мало интересовали девочку. Интересы её лежали в другой области:

первоначально — скрипка (по воле матери);

потом — рисование, но уже по собственному выбору. В девятом классе, по воспоминаниям подруги, она буквально навязывает своему классу подготовленный ею доклад о творчестве П.Пикассо. Если вспомнить то, что это было в провинциальной калужской школе хрущёвской эпохи, то стоит уди виться незаурядности этого поступка.

На первой неудачной попытке поступления в «Муху» 3 — «двойка»

за рисунок. Затем бессонный год ночных смен на конвейере радиоза Тёплое прозвище студентами ЛВХПУ вода, чтобы днём имелось время для рисования, и — высший балл за своей alma mater по фамилии скульптора Веры Ивановны Мухиной, в чью честь рисунок на экзаменах в следующем 1967 году (причём её рисунок был высшее художественно-промышленное признан лучшим среди всех, также получивших отличную оценку).

училище было названо в советское время.

Но надо вспомнить, что ранее в Калуге Эля получила неплохую под готовку в студии Дома пионеров у педагога Ю.Н. Герасимова. Аква Можно утверждать, что Анна ром — плохо принимала диктатуру ге, когда мать убедили успехи дочки жить на юге. Нашлась работа в Ка Прокофьевна сыграла в судьбе сво- советской школы, училась неважно. в рисовании, скрипка тут же после- луге, где за год до смерти, как боль ей дочери решающую роль. Надпись Больная мать часто срывалась и довала в футляр (но Эля хранила её ная туберкулезом, А.П. получает на единственной фотографии отца порой била дочь. Но она же сумела и только перед отъездом в Израиль отдельную квартиру. Незадолго до Эли, сделанная рукой матери,— увидеть творческое начало в её лич- подарила мальчику, семья которого кончины мать наказала Эле, чтобы «Милый Игорь. г. Коломна. 9 марта ности. Заботы о школьных оценках не могла купить хороший инстру- после школы та поступала в Стро 1941 г.», — позволяет предполо- отошли на второй план, когда Эля мент). Болезнь матери развивалась гановское высшее художественное жить, где она находилась незадолго занялась скрипкой. Позже, в Калу- стремительно, врачи запретили училище. Дочь поступила в Мухин до начала войны. Классный руко водитель Эли В.В. Беляева помнит разговоры, что А.П. в войну была на фронте. Точно неизвестно и то, ко гда она прибыла в Хабаровск, а за тем покинула его вместе с дочкой. В начале 1950-х они уже жили в Кры му. После войны получить жильё в центре России было почти невоз можно. Мать, врач по профессии, устраивалась на работу туда, где давали служебную жилплощадь — в дома отдыха и санатории. Таким способом она обеспечивала дочке и крышу над головой, и приемлемое питание. Самыми яркими воспоми наниями Эли о детстве были образы весенних крымских парков. Боль шинство фантастических цветов и деревьев отразили в её искусстве впечатления крымского детства. В 1983 году, когда мы с ней отдыхали в Доме творчества в Гурзуфе, она говорила, что «вернулась в детст во». Больная туберкулезом Анна Прокофьевна, сама врач, понима ла, что не доживёт и до 50-ти, и все свои мысли направила на устройст во будущего дочки. Эля — ребенок без отца, с рано проявившимся Отец — предположительно Комаров Мать — Ленкова Анна Прокофьевна.

сильным и независимым характе Игорь Владимирович (?†?1948). 1920†1962.

8 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА рельный автопортрет десятиклассницы, которым открывается раздел С мамой. 4 дня назад Эле исполнилось семь лет. Крым, 1951.

«Графика» в настоящем альбоме, лишен ученической скованности.

Он демонстрирует уже «поставленную» руку и определенный опыт в акварельной технике. Конечно, работа ученическая, но ученицы — Со школьной подругой Ларисой Бело вой. Калуга, 1963.

талантливой!

В училище у неё были хорошие педагоги: В.Марков, В.Васильков ский, Н.Кочнева. Каждый из них как художник оставил свой замет- С первым мужем Валерием Еропкиным.

Студенческий стройотряд. Алтай. 1970.

ный след в искусстве Ленинграда-Петербурга. Тогдашний главный художник ЛФЗ Владимир Городецкий, будучи членом дипломной ко миссии, отметил выпускную работу Эльвиры Еропкиной (фарфоро вый кофейный сервиз с рельефным орнаментом). Он первый понял, что формирующийся характер её таланта требовал материала ари стократического — фарфора. В дипломном сервизе уже проявилась присущая Еропкиной простота формальных решений: лаконичные, довольно традиционные формы предметов с изысканным рисунком ленточных ручек. Но «заводской» человек, которым и являлся В.Го родецкий, сразу обратил внимание на главное: сервиз безукоризненно решен как образец тиражной продукции и без всяких доработок мо жет быть поставлен на производство. И в 1972 году, после окончания ское только потому, что не смогла с заведённой пружиной. Такова была жины» действовала почти девять рович, умер в 1948 г.». Предполагаю обменять квартиру на московскую сила её наказа — учиться в худо- лет! На все вопросы о родственни- два объяснения этой записи: она жилплощадь, а из Ленинграда пред- жественном институте. И только ках со стороны родителей Э.Е. отве- знала полное имя отца и даже дату ложили обмен — комнату в ком- после получения диплома я стала чала: «Никого не знаю, мама никого его смерти, но не считала важным муналке на Васильевском острове. постепенно просыпаться, приходить не упоминала». Об отце говорила, говорить мне об этом;

или фамилия «После смерти мамы я много лет в себя, как будто завод пружины за- что знает только его имя. Собирая и дата смерти выдуманы и вписа жила как во сне, как некий механизм, кончился». Сила материнской «пру- архив Э.Е. после её смерти, я на- ны по настоянию директора ЛФЗ ткнулся на черновик анкеты, ко- Зинаиды Игнатьевны Метелицы торую она заполняла для поездки (она очень тепло относилась к Эле), в США (1990). Там в графе «Отец» чтобы анкета не вызвала вопросов её рукой: «Комаров Игорь Владими- у разрешающих органов. — М.Т.

ЗВЕЗДА ПО ИМЕНИ ЭЛЬВИРА 2 Эльвира Еропкина. Фарфор, керамика.

училища, Эльвира пришла в художественную лабораторию бывшего Императорского фарфорового завода, где проработала двадцать лет ведущим скульптором ЛФЗ.

Поколение выпускников Мухинского училища конца 60-х–на чала 70-х годов, к которому принадлежала Э.Еропкина, значительно Дипломная работа выпускницы ЛВХПУ повлияло на изменения в декоративно-прикладном искусстве Ленин Эльвиры Еропкиной «Кофейный сер града. Эти новации, привнесенные такими художниками, как В.Гори виз». 1972. Фарфор.

славцев, А.Громов, А.Задорин, А.Иванов, М.Копылков, Ю.Манелис, Н.Савинова, В.Цивин и др., в т.ч. упомянутыми выше художника ми-педагогами, выставлявшимися вместе с недавними своими уче никами, — прежде всего были заметны в области керамики и стекла.

Расширился набор изобразительных средств, произошёл отход от тра диционного декорирования функциональных предметов в сторону станковости. Обогатилось понятие керамической композиции. Ли ричность, юмор, гротеск, философичность — всё это ярко проявлялось на выставках группы художников-керамистов «Одна композиция», где с наибольшей остротой выражались новые тенденции. Из этой же сре ды студентов «Мухи» конца 60-х–середины 70-х годов вышли и те, с кем связан процесс обновления творческого коллектива ЛФЗ. В пе риод с 1969 по 1977 год на ЛФЗ появились И.Олевская, Т.Афанасьева, Н.Петрова, Г.Шуляк, А.Ларионов, О.Матвеева — художники, которые вместе с Эльвирой Еропкиной сформировали своим творчеством об раз ленинградского фарфора семидесятых–восьмидесятых годов. У них был общий корень — глубокая школа Мухинского училища, у них было общее культурное пространство, образованное историей, гори зонталями и вертикалями Петербурга. Их скрепляли в художествен ный коллектив вековые традиции завода.

На ЛФЗ Эльвире пришлось пройти вторую школу — заводскую.

На каждом устойчивом художественном производстве за столетия складывается свод традиций и неписаных, но строго соблюдаемых 10 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА Э.Еропкина с В.М. Городецким и И.Смирновой (Ларионовой). Работа над проектом оформления фарфоровыми рельефами станции метро «Ломоносов ская» в Ленинграде. 1973.

Фотография приоткрывает ещё одну причину появления Эльвиры Еропкиной на ЛФЗ (кроме потреб ности завода в штатном скульпторе высокой квалификации). В.Горо децкий, в то время главный худож ник завода, работал над проектом монументального оформления фар форовыми скульптурами, барелье фами и расписными пластами под земного вестибюля станции метро «Ломоносовская». Для осуществле ния такого грандиозного проекта в бригаду исполнителей требовался скульптор высокого уровня. На фо тографии, явно постановочной, для прессы, запечатлён момент работы в рамках этого проекта над моделью барельефа М.В. Ломоносова (есть и другие фото на эту тему). Проект по правил. В отличие от воинских и монастырских уставов, эти правила различным причинам не состоялся.

можно нарушать, но только волей дарования, привнося в традиции их талантливое развитие. Кто не разделяет таких установок, как пра вило, не уживается в коллективе. Эльвира приняла такое положение с радостью — ведь она пришла не просто на завод, а в живую историю русского искусства. Рядом с ней работали классики фарфора: А.Во робьевский, И.Ризнич, А.Яцкевич, А.Лепорская, Н.Славина, В.Горо децкий, П.Веселов и другие мастера, о которых написаны, пишутся или обязательно будут написаны статьи и книги. Имена художников, оставивших свой значительный след в русском художественном фар форе — К.Сомова, К.Малевича, О.Глебовой-Судейкиной, С.Чехо нина, Н.Суетина, Л.Бакста, Н.Данько, А.Щекотихиной-Потоцкой и других, не менее весомых фигур для русской культуры — звучали в мастерских заводских художников часто и органично, создавая ощу щение живого присутствия. Первый год на ЛФЗ.

Этих художников Эльвира впоследствии, без всякой доли услов ности, почитала своими учителями так, как будто закончила у них художественную школу. Из лаборатории можно было пройти в за водской музей, где хранилось всё лучшее, созданное в этих стенах, начиная от первых изделий виноградовского периода 4. Через десять метров — ассортиментный кабинет, в витринах которого — образцы Д.И. Виноградов, 1720†1758, факти ческий основатель Императорского предметов, находящихся в производстве, и новых, утверждённых к фарфорового завода, создатель русского выпуску. Несмотря на всю специфику, присущую любому «советско фарфора.

му заведению», условия для творчества на ЛФЗ, безусловно, были за мечательные.

В свое время В.Городецкий вспоминал о своем приходе на завод:

«Встреча с Суетиным была удачей жизни…». Он имел в виду Н.М.Суе тина как художника и воспитателя, как руководителя художественно го коллектива ЛФЗ. Так и Эльвира считала громадной удачей встре чу с самим В.Городецким и Н.Славиной (главный художник ЛФЗ с ЗВЕЗДА ПО ИМЕНИ ЭЛЬВИРА 1977 г.), которые высоко ценили редкую органичность таланта Эль виры, понимали, что она как перспективный скульптор закономерно займет особое место в творческих разработках Художественной лабо ратории ЛФЗ.

Итоговые работы семидесятых годов — аллегорическая пятифи гурная композиция «Слава Неве», туалетный набор «Летний сад», шахматы «Руслан и Людмила» — предъявили мастерство Э.Еропки ной зрелым и многообещающим. Выросшая в провинции, но сфор мировавшаяся как художник в Ленинграде, Эльвира глубоко освоила и присвоила «петербургский миф», архитектурный ландшафт, мону ментальную и парковую скульптуру. Они остались навсегда фундамен тальной основой ее творчества. И она расписалась в признательности к этому миру в фигурах композиции «Слава Неве». В ней, конечно, легко улавливается акцент общего «пластического жаргона», харак терного для декоративно-прикладного искусства Ленинграда тех лет.

Однако намного важнее другое, то, что здесь уже были чётко сформу лированы характерные черты еропкинского стиля — живая, телесная наполненность объёма;

осязаемая, чувственная весомость скульптур ной плоти;

свободная пластическая импровизация, нанизанная на тонко просчитанный ритмический каркас композиции. В дальней шем эти приёмы будут обостряться в сторону или лапидарности фор мы («Покой», 1982 г.), или усложнения силуэтного решения фигуры (в ее жанровых работах). Чем проще форма, тем филиграннее ее роспись (композиция «Цирк», 1982 г.). Правда, о «простоте» формы еропкин ских скульптурок можно говорить только с понятной долей условно сти. На самом деле это обманная простота первого взгляда. В каждой C сыном Ваней. 1975.

фигуре открываются пластические нюансы, придающие ей динамику.

Порой она блестяще использовала подсмотренный в барочной садо вой скульптуре приём «хиазма» — завинченности фигуры.

Ощутимая «телесность» в пластике Э.Еропкиной, кроме личных предпочтений, имела, пожалуй, два источника: ранние работы С.Ко ненкова и, в большей степени, характер трактовки обнаженной на туры в творчестве В.Рыбалко. Замечательный ленинградский скульп тор Валентина Рыбалко не преподавала непосредственно на кафедре обработки стекла и керамики, а вела педагогическую деятельность на кафедре монументальной скульптуры ЛВХПУ. Но Эльвира называла ее в числе своих учителей. О формировании подобных пластических тенденций в среде студентов-керамистов свидетельствует и диплом ная работа 1971 г. Н.Орловой (Капелян), исполненная в фарфоре, фотографию которой Эльвира хранила всегда, как ценность. Надо сказать и о несомненном влиянии на пластику Еропкиной некоторых образцов японских фигурок «нецке». Но речь здесь идет, конечно, не о подражательности, а о выработке неких общих подходов к пробле мам скульптурного языка.

Шахматы «Руслан и Людмила» (1978–1981 гг.) вывели Э.И.Ероп кину в первый ряд мастеров русского фарфора. Тема шахмат чрезвы чайно выигрышна для прикладного искусства, но провоцирует уход художника в сторону экзотики или демонстрации особенностей вы бранного материала. В таком случае образность произведения крайне плоская. Отдельные партии шахмат, вошедшие в историю искусства, 12 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА как, например, созданные Н.Данько «Красные и белые» (1922 г., яр кий памятник советского агитационного фарфора), в жанровом пла не недалеко ушли от оловянных солдатиков. Показывая мастерство крупного художника, они прежде всего интересны как памятник эпо хи, имеющий однозначную трактовку. Когда в Русском музее пропала фигурка белой королевы из партии Н.Данько, Эльвира, по просьбе Эльвира Еропкина. Конец 1970-х.

музея, исполнила по заводскому оригиналу ее копию. Так судьба све ла ее руку с рукой Наталии Данько. Но это было позже, в самом конце Демонстрация для прессы сувенира 80-х годов. Московской Олимпиады. 1980.

Сделанный Эльвирой удачный выбор сюжетной основы партии дал возможность включить в образный круг произведения целый шлейф аллюзий и культурных слоев, кроме свободной иллюстративности и интерпретации пушкинского текста. Сказка поэта, русская народная сказка и эпос, былины и летописи, «Слово о полку Игореве», скомо рохи с гуслями и рожками, русские витязи и ратники, волшебники и колдуньи, вольные кочевники печенеги-половцы-хазары — таков мир этих шахмат. Таково историко-художественное поле, выбранное Эльвирой для своей игры. И все это выражено в мастерской пластике, где тонко прочувствованы мера обобщения и степень детализации, строго выверено соотношение драгоценной природной белизны фар фора и исполненной уверенной рукой росписи фигур. Фарфоровая шахматная доска (первого варианта партии), со сказочными птицами на углах, служит достойной рамой игровому полю и компонующимся на нём фигурам. Цветовое решение (пурпур, сочный зеленый, черный и белый цвета), безусловно, навеяно колористикой русского лубка.

Эльвира расписала еще два комплекта фигур, в которых от партии к партии расширялась доля белого, не тронутого живописью фарфора.

Но доски к последующим партиям делались уже из дерева с фарфоро вым игровым полем. Доски проектировались ею и как ящики для хра нения фигур. Одна, из красного дерева с крылатыми фарфоровыми ЗВЕЗДА ПО ИМЕНИ ЭЛЬВИРА львами по углам, исполнена в 1991 году. Вторая, из свилеватого дуба медового цвета с львиными головами, вырезанными из ливанского Нина Павловна Славина, главный ху кедра, была закончена уже после смерти художника — в 2005 году.

дожник ЛФЗ, член Академии художеств Эльвира очень высоко ценила проработки новой росписи шахматных СССР, на рынке в Ташкенте, 1981.

фигур, предложенные Л. Григорьевой, и мечтала о том, что когда-ни будь их распишет А.Воробьевский. Но из работ Э.Еропкиной в рос Памятная надпись на обороте фото писи А.Воробьевского состоялись только группа «Цирк» и пара фигур рукой Н.П. Славиной: «Виалегпром в плясунов композиции «Камаринская».

Ташкенте…».

А.Воробьевский и А.Щекотихина-Потоцкая в сильнейшей степе ни повлияли на манеру Эльвиры в декорировании скульптуры. Одно время Эльвира глубоко изучала и живописную манеру А.Ефимовой, даже дописывала золотом некоторые незаконченные её работы. Нео днократно также ею делались упражнения в стиле графики С.Чехо нина. Однако, сложившись, ее система росписи оставалась всегда самостоятельной: своеобразной и узнаваемой. Характерно то, что в росписях Еропкиной, даже при наличии композиционного центра, часто ощущается некая «фрагментарность». Как будто роспись пред мета или фигуры — только фрагмент какой-то большой живописной стихии, развитой далее в пространстве. В авторской росписи ее скульп туры филигранность сочетается с широким мазком, тонкая графиче ская проработка — с четким крупным пятном. Часто присутствует и обаятельная небрежность артистизма, отражающая живую динамику процесса росписи. Порой ее живописная манера так непринужденна и непосредственна, что производит обманчивое впечатление случай ности, а не результата художественного замысла («Парикмахерская», «Болтунья»). Поразительна ее изобретательность в декорировании плинтов скульптур, орнаментально и сюжетно обогащающая тему произведения. Можно улыбнуться, узнав, что Эльвира часто смотрела в детский калейдоскоп. Она же относилась к этому весьма серьезно 14 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА и фиксировала фломастерами подсмотренные там узоры из цветных стеклышек. Однако главным в задачах декорирования фарфоровой Блюдце, расписанное А.В. Воробьев пластики для художницы оставалось раскрытие выразительности ским для Эльвиры Еропкиной. 1984.

объема и силуэта фигуры. Еропкина-скульптор всегда контролирова- D–13,5.

ла живописца-Еропкину.

* * * Дарственная надпись У неё не было обычных для молодых художников трудностей при А.В. Воробьевского.

прохождении выставкомов и с поступлением в Союз художников (1979 г.). Потому что место, которое она заняла, было свободно. Дав но на ленинградских выставках не появлялась фарфоровая скульптура такого высокого уровня исполнения, с таким глубоким пониманием традиции и ощущением современности, сработанная такой талантли вой и уверенной рукой. Её произведения органически влились в ис кусство города на Неве как достойный компонент, придающий ему необходимую полноту.

* * * В восьмидесятые годы Эльвира вошла зрелым и признанным ма стером. Но существовала в её творчестве лакуна, которая была ощути ма как для самого художника, так и для критики, и для публики. В ев ропейской культурной традиции фарфоровая скульптура малых форм прочно связана с бытовым жанром, называемым в просторечии «жан ровой скульптурой». Бытовые и «галантные» сценки, социальные, на родные и национальные типажи характерны и для истории русского фарфора. Нельзя сказать, что эта традиция была полностью прерва на в ленинградском фарфоре — она эпизодически и, порой, неплохо подпитывалась на протяжении послевоенных десятилетий. Но в це лом в жанровой пластике ЛФЗ господствовала в 50-е–60-е годы ли тературная иллюстративность. После смерти во время войны в эва куации Наталии Данько достойного продолжателя этой линии не ЗВЕЗДА ПО ИМЕНИ ЭЛЬВИРА находилось. Это обстоятельство заставило Э.Еропкину постепенно отойти от аллегорических фигур и композиций в сторону жанровой пластики. Надо заметить, что и само время восьмидесятых годов, с его тупиковой атмосферой «застоя», придавало некоторую натянутость и фальшивость аллегорическим произведениям в любом виде советско го искусства.

Пластика Н.Данько, всегда восхищавшая Эльвиру, была на столько близка ей, что в редких Эльвириных работах явно ощутимо её влияние. Однако характер лепки Н.Данько в жанровых фигурах по своей природе натурный, станковый, как, впрочем, и у великолепной А.Бржезицкой, пластика которой при уходе от натурности порой при обретала аструктурный как бы «тестообразный» характер (это качество унаследовала от нее позднее Г.Соркина). В подобном случае фарфор имитирует мягкость и податливость пластилиновой рабочей модели.

Тенденция «мягкой», слабо структурированной формы проявилась в эти годы, даже ранее, и на Майсенской мануфактуре. У Еропкиной основная работа проводилась не в пластилине, игравшем почти эс кизную роль, а в гипсовой чистовой модели, которая доводилась «под фарфор». Работа с первых лепков эскиза мыслилась в фарфоре и в ре В своей мастерской на ЛФЗ. 1982. Фото О.Т. Ирискина, художника Сысертско- зультате, за редким исключением, освобождалась от следов промежу го фарфорового завода, проходившего точных первичных материалов.

тогда практику на ЛФЗ.

Для Еропкиной фарфор, обозначая натуру, всегда изображает только себя — наполненность и весомость объема, сглаженность или жесткость граней, блеск глазури или сахаристость бисквита. Неслу чайно то, что к концу 80-х годов она значительно сокращает площадь росписи фигур. Натура же для нее — всего лишь намек или воспоми нание о реальности, а выражающая их форма является слепком чув ства художника, его понятия декоративности, ощущения сопряжений микропространства со скульптурной поверхностью. Но в любой ее работе, даже несущей предельную степень обобщения натуры (напри мер, «Нева» или «Покой»), композиционный «скелет» не распадается.

Явные и малозаметные перепады объемов и планов ее пластики несут трудноуловимый характер волнообразности и ритмической непрерыв ности. Неслучайно некоторые работы Еропкиной ставят в тупик фото графов, не позволяя определить точку съемки, теряют в статике снимка очарование внутренней музыкальной динамики. Те же и даже большие трудности испытывали копиисты, пытаясь воспроизвести понятные и с виду не сложные фигуры. Характерен ее «метод» работы с натуры, ко гда она в редких случаях, проверяя свою мысль, говорила кому-то, кто был рядом: «Встань так… подними руку, — и смотрела на позирующего не более 3 секунд. — Хватит, спасибо». Далее натура ей просто мешала.

Кроме того, возвращаясь к специфике жанровой скульптуры, Шутливый коллаж, исполненный сюжетность искусства Н.Данько основывалась чаще всего на остро художниками ЛФЗ ко Дню рождения те социальной характеристики героя: беспризорник, матрос, гадалка, Эльвиры Еропкиной. 1984.

работница, партизан… Это мастерские иллюстрации к истории совре менного ей советского общества. Такой типажный подход неприем лем для Эльвиры — менее всего она хотела и могла быть иллюстра тором. Да и современная ей действительность не предлагала обилия контрастных типажей. Расстояние от бомжа до партийного чиновни ка заполнялось парой фигур, не более.

16 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА Первой работой в жанре была «Встреча» (1983 г.), сюжетом кото рой послужила шутливая сентенция: владельцы собак обычно похожи на своих питомцев. Повышенная декоративность росписи скульп турной группы придаёт парадность этой незамысловатой сценке.

Чувствуется, что кисть художника с трудом сдерживается в границах локальности. Роспись более поздней статуэтки «Девушка с зеркалом»

уже имеет мало общего с локальной раскраской. Это, скорее, фраг менты роскошной шали или ковра, свободно скользящие по формам фигуры, эффектно развернутой в пространстве… В других статуэтках жанрового характера («С работы», «Девушка с зеркалом», «В парик махерской», «Цветочница» и других) также мастерски просчитывает ся баланс отношений фрагментов белой и расписанной поверхности.

При этом у Еропкиной усиливается значение белизны скульптуры как эстетической ценности — живопись зачастую покрывает менее трети поверхности изделия. Неслучайно ее жанровые фигуры и в ва рианте белья смотрятся абсолютно законченными, как бы и не нуж дающимися в росписи. В трактовке героя часто присутствует добрая и чуть ироничная улыбка художника. Но ощутимо то, что главное для Эльвиры не житейская характеристика мотива, стремление не к типи зации, а к поэтизации образа. Критика чутко уловила эти новации. В журнале «Декоративное искусство СССР» был отмечен сдвиг в твор честве Э.Еропкиной «от аллегории к жанру».

В итоге этих поисков рождаются два шедевра — «Ветер» и «Бе лая ночь». Если их сюжеты как-то и сводимы к понятию «жанра», то пластическое решение, конечно, перерастает его. Холод дождя и порыв осеннего ветра с Невы, гулкость пространства и высота небес ного свода белой ночи — поэзия характернейших для Петербурга со стояний выражена фигурами, которые дорастают почти до аллегорий тех явлений, которые вынесены в названия этих скульптур. Роспись минимизирована, графически тонка и сюжетно безупречна. Но при всей немногословности автора зрителю ясно, например, что девуш ка с зонтиком бежит под дождем по Исаакиевской площади — под ее ногами в мокром асфальте отражается опрокинутый Исаакиевский собор. И также понятно, в каком месте невской набережной стоит Рекламный «Art Calendar» ленинград другая героиня в белую ночь. Решённые почти фронтально, фигуры, ского издательства «Аврора» на однако, не нуждаются в «прислонённости» к некому фону, сами пре год. На обложке — скульптуры Эльвиры красно притягивают и удерживают пространство вокруг себя. Интер Еропкиной.

вал обобщения здесь столь точно выдержан, так сопряжена форма с пространством, так музыкально ясны и ритмично взаимосвязаны членения фигур, что их легко представить мраморными статуями на фоне невской панорамы.

При создании портретной мемориальной фигуры Анны Ахма товой (1989 г., к столетию поэта) Э.Еропкина менее всего думала о «соревновании» с Н.Данько. Другое время — другой образ. В скульп туре Н.Данько (1924 г.) — героиня, погруженная в себя, в конфликте со временем и властью. Она не смотрит на зрителя. Главное здесь — драматическое содержание образа поэта-современницы автора. У Э.Еропкиной — возвышенный, классически ясный образ поэта, утвердившего свою правоту в европейском культурно-историческом пространстве второй половины ХХ столетия. Портретное сходство ге ЗВЕЗДА ПО ИМЕНИ ЭЛЬВИРА 3 Эльвира Еропкина. Фарфор, керамика.

роини не буквально, а идеально — ведь это не Ахматова, а скорее об раз Ахматовой, сформированный ее позицией и поэзией в читатель ском сознании поколения (даже ее «знаменитая» шаль возникает как знак, как дань литературной и художественной традиции). Она так же не смотрит на зрителя, но потому, что смотрит в Вечность. Если можно так выразиться, это «пушкинская» Ахматова (на это в росписи фигуры намекает и пейзаж Царского Села — города, символически объединившего биографии поэтов). В композиции скульптуры ощу тима опора на знаменитый альтмановский портрет поэтессы, что нис колько не снижает художественного эффекта этого произведения, а наоборот, принципиально подчеркивается автором как историческая связь, как культурное эхо.

* * * Являясь ведущим скульптором завода, Эльвира выполняла, тем не менее, и самые рядовые рутинные задания, например, созда ние оригиналов деколей для широко тиражируемых чайных чашек с блюдцами, бокалов, изредка — миниатюрной анималистики. Она умела придать недорогому бытовому предмету повышенную парад ность, сувенирность, даже, порой, некоторую «роскошь». Фрагменты ее скульптурных композиций до сих пор стоят на производстве, как сувенирный ассортимент, пользующийся постоянным спросом бо лее четверти века (фигурки львов из композиции «Слава Неве» или фигурки, выполненные по мотивам барочной скульптуры парков Петербурга и его пригородов). Пережив многотысячные тиражи, эти изделия нисколько не «устарели». Очевидно, заложенная в них уни С мужем — искусствоведом Михаилом версальная стилистика и манера исполнения, порой с добрым подшу Тубли. 1983. чиванием над героем (например, у Нептуна, сидящего на гиппокам пе, лицо удивленного деревенского мужичка), обеспечила им столь счастливое долголетие.

В анималистике Еропкину интересует не передача экстерьера животного в том или ином движении или состоянии. Автор прежде всего отталкивается от культурно-художественного содержания об раза. Например, ее лошадка с уменьшенной суховатой головкой и мягким обобщением объемов корпуса, несомненно, более связана с иконописными изображениями коней или с детским конем-качал кой, чем с реальной лошадью. Поросенок с попонкой и медведь с гармошкой, конечно, явились к нам из сказок и народных лубков.

Такой подход отличает анималистику Еропкиной от работ П.Весело ва или Б.Воробьева. Так, и её львы — не просто фигурки, созданные по мотивам монументально-декоративной петербургской пластики, а явное иронизирование на тему оригиналов. Они совсем не «как жи вые» и не «сторожевые», а милые игрушечные, увиденные детскими глазами, со смешными утяжеленными лапами и наивно-удивленны ми мордами. Пару раз Эльвира выигрывала в анималистике конкурсы на Художественных советах у таких крупных мастеров, как И.Ризнич и П.Веселов.

Выбирая изобразительным мотивом изделия хрестоматийный прототип (скульптуры Летнего сада или фигуры петергофских фон танов), сохраняя, а порой и пародируя его историческую стилистику, она умела привнести в пластику столь явно ощутимую долю своего 18 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА восприятия истории искусства как повода для творчества. Даже иску шенный зритель порой думает, что он видит в этих сувенирах хотя и Группа художников и искусствоведов свободные, но все-таки копии. Однако поиски оригиналов приводят Ленинграда на открытии выставки к удивительному открытию, что в точности подобных не существу керамики Геннадия Корнилова в Лет ет, а скульптуры, например, М.Гропелли («Истина») или П.Баратта нем саду, 1986. Сидят (слева направо):

(«Мир») и другие, послужили лишь сюжетным импульсом для Э.Ероп- А. Симуни, К. Симун, В. Сергеев;

стоят:

киной. Используя особенности барочной пластики, композиции и А. Боровский, Э. Еропкина, Е. Боров атрибутики, комбинируя их, она «гуляла в своем Летнем саду», где ская, А. Громов, М. Тубли, Г. Корни лов, Т. Громова, В. Цивин, Н. Быкова, расставила свою скульптуру, в чем-то даже похожую на автора. И это Ф. Волосёнков, Г. Ковалёва, Л. Белень не ускользнуло от взгляда такого тонкого наблюдателя, как художник кая, Г. Быков, В. Соловьёва, Л. Соколов.

Владимир Цивин, который пишет: «…её самобытный талант счастли во совпал с ее самобытной цельной личностью. Именно поэтому даже ее музы из Летнего сада мне кажутся ее автопортретами».

Действительно, многие произведения Эльвиры отразили свое образную красоту их создателя, а отсвет её искусства неизбежно лег на образ автора таким образом, что её личность и искусство жили и воспринимались в нерасторжимом единстве. Это было замечено мно гими. Наверное, неслучайно трижды возникал в творчестве Эльвиры образ женщины, смотрящейся в зеркало.

В ее редких примерах по созданию форм настольных предметов, начиная с дипломной работы, хорошо ощутимо, прежде всего, мышле ние скульптора. Так, в ее майсенских бокалах или вазочке с дельфина ми прослеживается мягкость перепада формы, цельность и весомость массы предмета, масштабность изделия руке человека. «Вздутия» фор мы на ножке и горлышке вазы раскрывают чисто скульптурный метод работы автора — развитие формы изнутри к лицевой поверхности. Те же качества демонстрирует и настольный набор «Петербургский».

ЗВЕЗДА ПО ИМЕНИ ЭЛЬВИРА Дважды работы Э.Еропкиной награждались медалями Выставки достижений народного хозяйства СССР. Ей самой доводилось пред ставлять свои скульптуры в экспозициях международных торгово промышленных ярмарок Лейпцига и Будапешта.

* * * Наиболее известные публике работы Э.И.Еропкиной, посвящен ные «золотому веку русского балета», дягилевским «Русским сезо нам», были созданы в 1988–1991 годах. Надо вспомнить, что Эльвира в детстве довольно долго занималась игрой на скрипке, имела прекрас ный музыкальный слух (это, кстати, хорошо ощутимо в ритмическом построении планов и векторов масс ее пластики) и обожала балетное искусство. Она собирала альбомы по русскому балету, мемуарную ба летную литературу, включая воспоминания М.Фокина, А.Бенуа, кни ги и альбомы по театрально-декорационному искусству, прекрасно знала историю дягилевской антрепризы, ее художественное наследие.

Как скульптора её всегда привлекала тема танца, в котором пласти ка тела особо выразительна в раскрытии музыкального образа. Нес колько ранее, в скульптуре «Калинка» (1982 г.), она с большой долей чувственности выразила характер народного танца в образе женщины кустодиевского типа. Кстати сказать, тема русского балета обладала притягательностью не только для национальной школы художествен ного фарфора — в 30-х годах ХХ века ей посвятил несколько работ майсенский скульптор Пауль Шойрих.

Первой в «балетной серии» из четырех фигур была создана скульптура «Жар-птица» по мотивам известного костюма Льва Бак Номер многотиражки ЛФЗ от 15 июля ста к балету И.Стравинского. Изобразительной основой послужили, 1987: интервью с Э.И.Еропкиной. конечно, фотографии Т.Карсавиной, хотя портретность здесь скорее подразумевается, чем присутствует. Художника волнует не мемори альность темы, а характер балетного движения, передача в фарфоре музыкальной ритмики. Костюм, предложенный бакстовским эски зом, несколько адаптирован под скульптуру, исчезла его экзотическая пышность, зато более открытые обнаженные руки и ноги танцовщи цы предельно характерны и выразительны.

В статуэтках, исполненных по мотивам эскизов А.Бенуа к «Пет рушке», костюмы героев воспроизводятся скульптором достаточно точно. Но их пластика, в особенности фигур Балерины и Арапа, ко нечно, «протанцована» скульптором. Широко распахнутые глазки Балерины, прижатая к сердцу ладонь безнадежно влюбленного Пет рушки, «свирепость» Арапа — во всём этом великолепно передана ба лаганная кукольность героев, театральность ситуации, нервные рит мы музыки И.Стравинского.

Эльвира делает вариант «Балерины», в котором сама придумы вает декор костюма. Эта работа толкает её на создание своей куклы, выполненной традиционными средствами (головка, ручки и ножки — из фарфора, тело и наряд — из мягких материалов). Здесь воплощен идеальный образ сказочной, карнавальной «маркизы», независимый от исторических прототипов.

Балетная серия вместе с другими работами была показана худож ником в 1990 году в Миннеаполисе (США), куда Эльвира была при глашена (совместно с И.С.Олевской) для участия в работе конгресса 20 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА Инна Олевская и Эльвира Еропкина в Международной ассоциации художников фарфора, в члены которой «русских» костюмах. «Русский день» на она была тогда принята.

конгрессе Международной ассоциации В 1991 году художник завершает тему «русских сезонов» часами художников фарфора. США, Миннеапо «Настроение», в которых с одной стороны корпуса часов, сделанно- лис, 1990.

го в виде паркового павильона, стоит легкомысленная Балерина, а с другой — сидит грустный Петрушка. Интересно то, что герои бале та, освободившись от поз, заданных эскизами А.Бенуа, поставленные в среду и мизансцену, придуманную Еропкиной, ощутимо утратили свою исходную кукольность. Сохраняя традиционные маски (Пет рушка печален, а Балерина кокетлива), они, тем не менее, становятся «живыми», милыми и сентиментальными персонажами, сведенными в диалоговую ситуацию уже на одном пьедестале. Необычайно тепла, музыкальна и в меру иронична интонация этого «фарфорового флир та». Перед нами, может быть, последняя реминисценция петербург ского эстетизма мирыскуснической традиции.

Балетная, театрально-музыкальная, карнавальная тема уже не оставляется Эльвирой до последних её дней (в последнем, за два меся ца до смерти, наброске карандашом — портрет и фигура Р.Нуриева).

Она отражается и в многочисленных листах графики, в сюжетах кера мических пластов и росписи шёлка. В 1990 году была начата обшир ная серия «Карнавал», которая была завершена шесть лет спустя, уже в Иерусалиме. Семь фигур было исполнено до 1993 года в Петербурге и одиннадцать — в Иерусалиме.

Общаясь с этим ансамблем разнообразнейших лиц и масок, мы во влекаемся в вихрь карнавальной круговерти, где звучат гитары, лютни ЗВЕЗДА ПО ИМЕНИ ЭЛЬВИРА и восточные музыкальные инструменты, где страсти кипят под ритмы танго или мелодии серенад. Колдуны, балаганные паяцы, ярмароч Эльвира Игоревна дома за лепкой с ные гимнастки и фокусники. Спешащие на тайное свидание арлеки Настей Михайловой. Рядом Лаврентий ны и кавалеры в широких плащах. Испанские тореадоры, персидские Палыч — прототип кота в скульптуре «шахерезады» и надменные фрейлины. Меланхоличные юноши-па «Болтунья». 1990 (см. с. 57).

жи, с таинственным зверьком-дракончиком на плече, дамы, закры вающие прекрасные лица веерами или жеманно глядящие в зеркало.

Громадные коты, петухи, собаки, львы, бычьи морды — всё кипит, движется, сверкает позолоченной мишурой. Каждая фигурка — в сво ём неповторимом движении, в особенном костюме, страстно играю щая свою роль на площади какого-то сказочного города в бесконечно длящемся маскараде, как будто мы оказались в мире, описанном ки стью мастеров рококо Антуана Ватто или Николя Ланкре. И за всеми этими масками — одно лицо, лицо художника, который разыграл это действо, щедро раскрывая для нас десятки граней своего темпера мента, оттенков своей страсти, добрую меру своей иронии и улыбки.

Скульптуры этой серии можно рассматривать бесконечно, открывая всё новые нюансы богатейшей пластики, новые оттенки мощной па литры росписи, новые чувства в себе.

Есть ощутимые различия в этой серии между фигурами, испол ненными в Петербурге, и иерусалимской частью коллекции. В петер бургских скульптурах гротескные черты образов едва намечены, в це лом они еще весьма традиционны. В иерусалимских присутствует явно гротесковая заостренность характеристик. Динамика композиций форсирована, и одновременно проведена глубокая работа в пластике.

Планы зачастую спрессовываются так, что изображение приближает ся к рельефу, сохраняя при этом признаки круглой скульптуры. Здесь художник выходит на новый для себя уровень понимания формы. Об 22 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА наруженные уже после смерти Эльвиры миниатюрные этюды в пла стилине и карандашные эскизы показывают, что в этом направлении Фотография к 20-летию творческой она имела новые пластические идеи, художественный потенциал ко деятельности Э.И. Еропкиной на ЛФЗ в торых мог быть весьма продуктивным.

её заводской мастерской. 1992.

По всем своим художественным слагаемым эта серия камертонна не русскому, а скорее, майсенскому фарфору. И это неслучайно. Эль вира была влюблена в изделия Майсенской мануфактуры, в особен ности кендлеровского периода 5, прекрасно знала эрмитажную кол- По имени выдающегося художника фарфора Иоганна Иоахима Кендлера, лекцию Майсена. Фундаментальное немецкое издание Otto Walcha 1731†1775.

«Meissner porzellan» было её настольной книгой всю творческую жизнь.

В 1988 году она, совместно с Т.Афанасьевой, проходила длитель ную практику на Майсенском фарфоровом заводе, где её творчество высоко оценили и признали её «своей». Однако Майсен тех лет, как художественное производство, ничем не мог подпитать творчество ленинградских художниц. Мануфактура жила, в основном, на вос производстве пластики – столетий и тиражировании образ цов парадной посуды. Новейшие разработки скульптур были мало интересны. По рисункам Эльвиры там исполнили из гончарной фар форовой массы на гончарном круге пару кубков с крышками и вазоч ку с развитыми «плечами» и зауженным горлом. Но благодаря этой поездке Еропкиной удалось глубоко окунуться в историю колыбели европейского фарфора. Старые цеха мануфактуры, высокая культу- Цвингер — дрезденское собрание цен ра традиционного ручного производства, музейное собрание завода и нейших экспонатов из Восточной Азии и коллекция Цвингера 6, — близкое знакомство с этим культурно-исто- изделий Майсенской мануфактуры, одно рическим комплексом дало новый импульс творчеству. В заводском из самых полных в мире по уровню и объёму музее, на улицах Дрездена и в залах Цвингера рождались образы «Кар- представленного фарфора.

навала».

ЗВЕЗДА ПО ИМЕНИ ЭЛЬВИРА Можно полагать, что фигуры «Итальянской комедии» И.И. Кенд лера, знакомые Эльвире по эрмитажной коллекции, но впервые уви денные во всей полноте в музее мануфактуры и осязаемые «на ощупь»

на рабочих столах заводских мастеров, послужили окончательным толчком для начала работы над «Карнавалом». В одной фигурке серии Показ работ в г. Ришон Лецион, художник намеренно делает вольное «сочинение на тему» Майсена, Израиль. 1993. так и называя её: «Воспоминание о майсенском фарфоре». Как и в случае с фигурками «Летнего сада», художник предлагает нам «обман ку»: стилистический адрес здесь абсолютно ясен, мы сразу ассоции руем Майсен с этой, как кажется, почти копийной работой. Однако, перебрав в памяти исторические образцы, мы с удивлением обнару живаем, что там отсутствует не только оригинал, но и близкий аналог!

Художник достигает эстетического эффекта, близкого производимо му сомовской «Дамой, снимающей маску» — очарование «ретро» ста новится полем понимания между мастером и культурным зрителем.

При демонстрациях этой серии большое значение имеет ансамблевая полнота ее состава.

Есть еще один существенный оттенок замысла Э.Еропкиной — этой серией петербургский фарфор как бы приносит благодарность Майсену, который в первое столетие развития фарфорового дела на берегах Невы служил образцом русским мастерам.

Начатая в Петербурге серия фарфоровых в надглазурной росписи фигур была продолжена в Иерусалиме в низкотемпературном шли кире с подглазурной росписью. И размерами (заметно большими, что происходило от меньшей усадки по сравнению с классическим фарфором при высыхании и обжиге), и колористикой продолжение серии несколько отличалось от ее начала. Но в основном масштабы, пластические характеристики и стилистика росписи петербургского начала и иерусалимского завершения серии, безусловно, совпали.

Серия «Карнавал» приобрела ансамблевую законченность через пять 24 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА лет после начала работы художника над ней. Отметим, что не суще ствует определенного канона росписи фигур «Карнавала». Еропкина никогда буквально не повторялась в декоре своих героев. Таким об разом, каждая скульптура могла быть «переодета» по несколько раз.

Порой даже при сборке скульптуры чуть менялись направления дви Встреча с Президентом Израиля Эзером жения руки или ноги фигуры.

Вейцманом. 1993.

В работе над фигурами «Карнавала» Эльвира Еропкина показа ла новые пластические возможности и формальные приемы в малой На Мёртвом море. 1998.

пластике, новые принципы свободного, игрового построения обшир ного тематического ансамбля. «Карнавал», благодаря замыслу авто ра, — отражение и пародирование майсенской скульптуры классиче ского периода, во время упадка майсенской скульптурной школы в последней четверти ХХ столетия стал связующим звеном между ев ропейским и русским художественным фарфором. Показав высокий уровень художественной восприимчивости и рефлексии, глубокого понимания проблем развития европейского фарфора, автор утвердил полноправное (и даже, на тот момент, ведущее) место русской худо жественной школы фарфоровой пластики в европейском мире фар фора. Можно предположить, что еропкинский «Карнавал» является значительным памятником не только российской, но и европейской художественной культуры конца ХХ столетия. Как ансамблевое про изведение малой пластики своего времени, и в наши дни остается но ваторским явлением, не имеющим аналогов.

Пережитая тема карнавальной свободы раскрепощает в таланте Эльвиры скрытые игровые способности. Они воплотились в боль шом количестве керамических фигурок, раскрашенных акриловыми красками, которые стали ее первым товаром в новых для нее условиях рынка. С этим ассортиментом она впервые вышла в 1994 году на Меж дународную ярмарку искусств и ремёсел, ежегодно проводившуюся в Иерусалиме (Эльвира участвовала в четырех ярмарках). Предпола ЗВЕЗДА ПО ИМЕНИ ЭЛЬВИРА 4 Эльвира Еропкина. Фарфор, керамика.


галось, что в дальнейшем лучшая часть этого цикла будет повторена с увеличением размеров в фарфоре. Но по различным причинам это не осуществилось. Однако, если такое когда-либо случится, это будет интересное явление в современном художественном фарфоре.

* * * Эльвира Еропкина вошла в рыночную ситуацию не без усилий, но и здесь сумела остаться собой, выведя для себя правило: не надо кокетничать с покупателем и стараться понравиться, но необходимо быть интересной людям. Надо сделать их участниками своей игры, а не заигрывать с ними. И ей это удалось.

Первые два года пребывания в Иерусалиме, не имея керамиче ской студии (финансовые и организационные вопросы ее создания решались постепенно), Эльвира много работает в росписи шелка. В своем большинстве это были коммерческие сувенирные работы. Но в некоторых эксклюзивных заказах, исполнение которых доставляло ей истинное творческое наслаждение, она достигала удивительного эф фекта сочетания стилистики, присущей росписи фарфорового пласта, с насыщенным пафосным колоритом палитры анилиновых красок.

После изучения ситуации на рынке, знакомства с деятельностью 1998-й год. Фото Олега Фридмана.

и ассортиментом керамических галерей Тель-Авива и Иерусалима Эльвира арендует студию и приобретает обжиговую печь. Материа лом её работ становятся низкотемпературный (1100 градусов) шликер высокой белизны, глины и шамот, подглазурные краски и, изредка, ластеры. Испытав многие керамические технологии (надглазурные краски, соли, ангобы, цветные шамоты и глины, цветные глазури), она поняла, что не нужно усложнять технологическими проблемами коммерческой стороны своего творчества. Можно на сравнительно традиционном наборе изделий использовать свои сильные стороны, дающие ей преимущества на общем фоне керамического рынка Из раиля — лепку и рисунок.

Отливка предметов простых форм и работа с шамотным пластом в сочетании с лепными деталями стали технической основой её даль нейшей деятельности. Приходилось серьезно думать над проблемами ассортимента и экономичности работы. Например, Эльвира испол нила две формы небольших сувенирных чайников. При этом к ци линдрическому и шарообразному телу чайников были разработаны по три варианта ручек, носиков и крышек. Постоянными атрибута ми чайников служили лепные детали, располагавшиеся на крышках, ручках и носиках. Таким образом, две основные формы давали в ком бинациях приставных деталей десятки вариантов изделия. Широкая палитра современных подглазурных красок и ластеров позволяла ху дожнику, при необходимости, достигать в цветовом декоре изделий уровня росписи парадного фарфора, что резко выделяло её изделия С искусствоведом Л.В. Андреевой. 2001.

на выставках и в галерее. Причем в последние три года литьё было почти полностью вытеснено ручной работой с керамическим пластом (кроме литья скульптур серии «Карнавал» по крайне редким персо нальным заказам).

Для галереи «Гильда», где у неё, как у члена кооператива худож ников, было постоянное место, исполнялись, в основном, посуда, различные изделия для сервировки стола (чайники, салатники, пе 26 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА речницы и солонки, вазы для фруктов и цветов, кофейные и чайные чашки с блюдцами, бокалы) и украшения дома (настенные тарелки, рельефные пласты, часы, вазы для цветов), предметы иудаики. По следнее явилось в Израиле для Эльвиры совершенно новой темой, которая потребовала серьёзного вхождения в неё, изучения аналогов, некоторых традиций и канонов. И в этой, поначалу совершенно чуж дой области, ей удалось остаться на высоте, используя свои сильней шие стороны: виртуозную лепку и артистическую роспись, редкий дар адекватного воплощения чувства в осязаемой пластической форме.

М.Б. Пиотровский, Т.Афанасьева, Её ханукия (ханукальный девятисвечный светильник) в виде детского Э.Еропкина на открытии выставки в оркестра хорошо выражает эти качества. Одна из статей в русскоязыч Эрмитаже «Четыре взгляда на фарфор».

ной газете Израиля называлась «Мезуза от Эльвиры»… В числе разра 2001.

ботанных ею форм мезуз (футляр для хранения пергамента с цитатой из Торы) встречались пластические миниатюры высокого художест После открытия выставки «Четыре венного звучания («Еврей с Торой», «Еврей со скрипкой» и др.). Од взгляда на фарфор». Слева направо:

нако здесь надо ясно сказать, что нет никаких оснований говорить о И.Олевская, Г.Шуляк, Э.Еропкина, некой «особой» еврейской теме в творчестве Э.Еропкиной. Иудаика, Н.Петрова, Т.Афанасьева, Л.Андреева, занимающая львиную долю израильского сувенирного рынка, была Т.Кудрявцева. 2001.

для неё только областью коммерческого искусства — не более, кото рой, как профессионал, она должна была овладеть.

Довольно скоро у художника появился круг постоянных покупа телей и заказчиков в Израиле. Узнав её новый адрес, звонили и при езжали коллекционеры из США, Канады и России. Благодаря тон кой подглазурной росписи, оригинальному дизайну предметов (чаще всего это была работа с пластом), включению в композицию бытовых изделий лепных изображений людей и животных, её керамика стала уникальным явлением на художественном рынке Израиля.

* * * Как большинство художников декоративно-прикладного искус ства, она тяготела к универсализму, стремясь поработать в различных материалах и техниках. Всю жизнь она, например, сожалела, что не выберет время для масляной живописи, одно время даже осваивала работу с кожей. В Иерусалиме Эльвира чаще, чем ранее, обращалась к графике. Иногда те идеи, которые не удавалось воплотить в фарфоре или керамике, оживали на бумаге и ранее как «Сады Кащея», «Шама ханская царица», и позже как «Царица Эстер» — героиня еврейского сказания «Пуримская Агада». Прежде всего в стилистике этих листов ЗВЕЗДА ПО ИМЕНИ ЭЛЬВИРА ощутима школа ЛФЗ и, конечно, родственность искусству А.Воробь евского, благодаря чему можно оценить их как эскизы неосуществ ленных росписей фарфоровых пластов Эльвиры Еропкиной, подоб ных ее «Пиковой даме».

Особое место в её графике занимает цикл гуашей, исполненных в 1995 году. Это свободные воплощения образов времени, музыки, сна и гипноза, сказочного Иерусалима. Многие мотивы этих гуашей по том неоднократно возникали в росписи керамических пластов и де талях скульптур. Из полутора десятка пейзажных натурных акварелей некоторые удивляют повышенной, форсированной цветностью, ма лохарактерной для израильской природы центра страны.

* * * Перефразируя слова М.Шагала «Я русский художник, живущий в Париже», Эльвира Еропкина говорила о себе: «Я русский художник, живущий в Иерусалиме». И это было абсолютно точно. Что касается искусства Марка Шагала, то по-настоящему Эльвира открыла его для себя именно в Иерусалиме. В первый месяц пребывания в городе она познакомилась с грандиозными шагаловскими гобеленами в здании Кнессета. В дальнейшем Эльвира постоянно обращалась к его работам в музеях Израиля, смотрела потрясающие трагизмом шагаловские вит ражи «Колена Израилевы» в синагоге на территории иерусалимской больницы «Хадаса» (в которой она скончалась). При этом она нигде не воспроизводила шагаловских героев и мотивов его картин. Скорее, он был ей необходим как эталон, как некий образец отношения к искус ству и жизни. В благодарность за эту «науку» Эльвира создала скульп туру «Памяти Марка Шагала». За сюжетную основу она, не колеблясь, С мужем Михаилом Тубли. 2002.

берёт ключевой образ шагаловского творчества — «скрипач на кры ше». Её нисколько не смущает то, что мотив этот был растиражирован и опошлен в сотнях образцах всех видов искусства. Скульптор тонко воспроизводит в объёме и росписи фигуры характер авангардной ша галовской живописи. Теснятся, лезут друг на друга бедные домишки еврейского местечка, облепляя плинт композиции. Выделяется здание старой синагоги. Скрипач, с зелёным от скорби лицом, отпевает до рогой ему мир, который скоро обернется пеплом в огне Катастрофы… Монумент высотой в двадцать четыре сантиметра… Памятник не толь ко М.Шагалу, но и всему еврейскому народу.

* * * По своему художническому типу Эльвира Еропкина была «орга ником». Обычно такие типажи рано формируются (не путать с «вун деркиндами»), легко осваивают основы художественной грамоты и всю творческую жизнь, несмотря на любые превращения своего ис кусства, остаются легко узнаваемыми. Это художники лирического склада, для которых главным всегда остаются собственные чувства, воплощение своих переживаний и ощущений в любой теме, жанре, форме, избранной стилистике и материале. Неизбежные в творчестве заимствования и влияния не мешают им оставаться собой.

Как у каждого мастера, у Эльвиры были свои симпатии и пред почтения в истории культуры и искусства. Это, как говорилось ранее, Майсен и крупнейшие мастера русского фарфора, русский класси ческий балет и музыка немецких романтиков. Это японское и ки 28 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА тайское искусство (сколько было ею сделано прелестных фантазий и имитаций на эту тему!), рисунки Н.И. Фешина, пластика Д.Манцу и мультипликации У.Диснея. Кумиры российской эстрады Валерий Леонтьев и Александр Малинин… Перенёсшая тяжелейшую опера цию, зная свою обреченность, за год до смерти она едет в Чехию, что бы там приобрести альбомы восхищавшего её Адольфа Борна. Про сит знакомого привезти ей из Нью-Йорка альбом Фернандо Ботейро, Дома. 2001.

выставку скульптуры которого Эльвира посмотрела в Еврейском музее Иерусалима. Пестрота этого списка не должна предполагать «всеядность». На самом деле в ней есть скрытая, но жесткая логика, соответствующая особенностям таланта Э.Еропкиной. Например, она отрицательно относилась к тем произведениям ар-нуво, которые выражают крайнюю символистическую эстетику. Далекая от теории, она, однако, прекрасно чувствовала заложенную в истории развития ар-нуво борьбу принципов «искусственности» и «естественности». И ясно, какая сторона этого противоречия была ей ближе. Пережив в юности, еще до начала своей художественной биографии, сильней шее увлечение искусством П.Пикассо, она одновременно получила, условно говоря, иммунитет от подражания. Как бы ни восхищал её тот или другой мастер, она не пыталась да и не могла говорить «на чужом языке».


Непосредственная и открытая, порой излишне доверчивая, но не наивная — она прекрасно знала себе цену. Обожая художническое братство, она тщательно охраняла свой внутренний мир от случай ных в искусстве людей, не терпя фамильярности. И это обеспечивало ей уважение в среде ленинградского художественного круга и позже в Иерусалиме. Эльвира высоко ценила искусство своих товарищей по профессиональному цеху — Т.Афанасьевой, Ю.Жгирова, А.Ларионо ва, Е.М.Маевой, О.Матвеевой, И.Олевской, С.Соколова, М.Сороки на, Г.Шуляк и других. И её искусство адекватно можно оценить толь ко в совокупности общих тенденций и достижений мастеров ее круга ЗВЕЗДА ПО ИМЕНИ ЭЛЬВИРА и художников других фарфоровых центров, например, крупнейшего украинского скульптора В.И. Щербины.

В 1998 г., будучи в Петербурге, Эльвира услышала фразу, сказан ную ей одной музейной служащей: «Вот остались бы в России — ста ли бы знаменитым художником». Эта дама (памятником деятельно сти которой останется отсутствие в крупнейшем национальном музее коллекции художественного фарфора ярчайшего периода — середины 70-х–начала 90-х годов ХХ века) и в самом деле пребывала в невеже ственной и надменной уверенности в том, что «знаменитыми» худож ники становятся по решению завотделами музеев. История искусства, к счастью, содержит и другие примеры.

* * * Большинство авторских образцов произведений Э.И.Еропкиной в фарфоре хранятся в Государственном Эрмитаже. Имеются ее рабо ты и в Государственном музее истории России, и в музее декоратив но-прикладного искусства «Кусково». Её скульптуры можно найти в фондах и экспозициях музеев Павловска, Сергиева Посада, Перми, Владивостока, Красноярска, Новосибирска и других. Неизвестно нахождение десятков её работ, приобретённых с многих выставок закупочными комиссиями Худфондов СССР и РСФСР, а также за купочными комиссиями союзного и республиканского Министерств культуры. Много работ рассеянно по частным коллекциям России и Зарубежья. Более полутора тысяч подписанных ею изделий из кера мики, проданных в галерее и на ярмарках, находятся в бытовом об ращении. А ведь некоторые из них достойны музейной витрины. Ис следователи и коллекционеры русского художественного фарфора и Рабочий стол в студии. 2002.

керамики имеют широкое поле для поисков.

Ещё мало известны её гуаши на тему «Музыка и время», аква рельные пейзажи. Вполне экспозиционны и графические эскизы некоторых скульптурных работ. Возможно, удастся воспроизвести в фарфоре некоторые изделия, исполненные ранее в керамике, но явно рассчитанные на другой материал. Интересно будет увидеть образцы её росписей керамической посуды, изразцов или шёлка, мотивы ее эскизов, переведенные в деколь. Нам ещё не раз предстоит «откры вать» Эльвиру Еропкину. У неё есть будущее.

Об авторе. Михаил Павлович града» и др. Труды: Авраам Мель- ности: проблемы ассортимента и следования теоретических проблем Тубли, доктор искусствоведения. ников. — Л., 1979;

Декоративная исследования рынка изделий из художественной культуры и миро Иерусалим, Израиль. В 1967 закон- скульптура садов и парков Ленин- фарфора. 1989–92 — ведущий науч. вой архитектуры рубежа XIX–XX.

чил факультет теории и истории ис- града и пригородов XVIII–XIX вв. сотрудник Ленинградского ф-ла Доклады на международных конфе кусств Института им. И.Е. Репина, (соавт. Р.Д. Люлина, В.Г. Рас- ВНИИ теории архитектуры и гра- ренциях, статьи о творчестве А.Гау Ленинград. 1970–82 — завотделом кин). — Л., 1981. Редактор Лениз- достроительства. Исследования ди, А.Сант’Элиа, Л.Бауэра и др.

Госинспекции по охране памятни- дата (1982–84): рецензии на выстав- (руководство и авторство): «Исто- Итоговый труд: Архитектура эпохи ков архитектуры. Составление науч- ки, статьи о творчестве художников рико-градостроительный анализ модерна (соавт. В.С. Горюнов). — ных каталогов «Памятники архитек- А. Яковлева, Б. Шаманова, И. Суво- планировки и застройки г. Пуш- СПб., 1992. С 1993 в Иерусалиме;

туры Ленинграда», «Декоративная рова и др. 1985–89 — ведущий науч. кина», «Историко-архитектурное автор отдельных статей в «Крат скульптура садов и парков Ленин- сотрудник лаборатории ВНИИ исследование ансамбля Новая Гол- кой еврейской энциклопедии».

фарфоро-фаянсовой промышлен- ландия» и др. С сер. 1970-х — ис ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПЕРИОД. 1973– ДЕРЖИТЕ В РУКАХ НЕ МУЗЕЙНЫЙ КАТАЛОГ, Вы а монографический альбом. Данный раздел, как и последующие, представляет далеко не все произ ведения Эльвиры Еропкиной. Отбирались для репродуцирования те, которые, во-первых, оказались этапными для творчества мастера, во-вторых, наиболее полно характеризуют особенности её таланта и, в-третьих, значительны для демонстрации художественных тенденций в российском фарфоре того славного двадцатилетия. К сожалению, некоторые произведения Еропкиной оказались пока недоступны для фотографирования. Однако создате лям альбома представляется, что и в таком иллюстративном корпусе достигнута приемлемая полнота, позволяющая подтвердить положе ния вступительной статьи.

Читатель с опытным взглядом, — а это издание обращено глав ным образом к квалифицированному собирателю, исследователю, галерейщику-антиквару и музейному работнику, — без труда убеж дается, как «весёлая девушка из Калуги» (по словам В. Цивина) от работы к работе поднимает планку своего мастерства, не теряя того чистого огня таланта, которым её наградила природа.

Почти все работы Э.Е. в фарфоре исполнены в традиционной технике: надглазурная роспись, позолота, изредка — ластеры;

поэто му, кроме примеров бисквита, материал и техника декорирования в подписях не приводятся. В описаниях работ здесь и далее: Н — высо та предмета;

D — его диаметр;

размеры указаны в сантиметрах.

Часть 1. ЗВЕЗДА ПО ИМЕНИ ЭЛЬВИРА 1. Композиция «Слава Неве».

Бисквит. 1973.

Н (слева направо) — 6,5;

7,3;

12;

11,5;

7,1.

2. Фигура «Нева».

3. Фрагмент композиции «Слава Неве».

32 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПЕРИОД 5 Эльвира Еропкина. Фарфор, керамика.

4. Фрагмент композиции «Слава Неве».

34 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА 5. Фигура «Нептун» в белом и кобальто вом бисквите.

1974. Н–12,3.

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПЕРИОД 36 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА 6. Три фигуры на тему «Летний сад». 9. Туалетный набор Бисквит. Конец 1970х. Н — 17;

17,5;

17,1. «Летний сад». 1977.

7. Лев. Бисквит, лепка.

1970е. Н–4,5.

8. Ваза с дельфинами.

Сочетание политого фарфора и бисквита. Конец 1970х.

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПЕРИОД 10. «Покой». 11. Шахматный ансамбль «Руслан и Людмила». 12. Шахматный ансамбль Бисквит. 1980. Н–25. 1978–1981. Игровая доска — 4747, фигуры «Руслан и Людмила».

Государственный Эрмитаж, Н — от 9,5 до 15. Государственный Эрмитаж, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Санкт-Петербург.

Санкт-Петербург.

13. Группа шахматных фигур. 15. Группа шахматных фигур.

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

14. Группа шахматных фигур. 16. Группа шахматных фигур из партии Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. третьего варианта росписи. 1985.

40 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПЕРИОД 6 Эльвира Еропкина. Фарфор, керамика.

17. Шахматный ансамбль «Руслан и Людмила».

Партия третьего варианта росписи. 1985. Доска (фарфор, свилеватый дуб, ливанский кедр) исполнена по проекту Э.И. Еропкиной. Скульптор-резчик Я. Блюмин. 2005.

18. Шахматная фигура «Пастушок».

Вариант росписи. 1981. Н–9,6.

19. Фрагмент доски третьего варианта шахмат.

20. Л.И. Григорьева. Вариант росписи фигур шахматного ансамбля «Руслан и Людмила». Сер. 1980х.

21. Композиция «Цирк».

1982. Н (справа налево) — 8,7;

13;

15,7;

14,8;

12,5.

22. Фигуры из композиции «Цирк».

23. Фигуры из композиции «Цирк».

Варианты росписи.

24. А.В. Воробьевский. Вариант рос писи фигур композиции «Цирк».

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПЕРИОД 46 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА 25. «Встреча».

1983. Н–16. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

26. «Встреча». Фрагмент.

27. «Встреча». Фрагмент.

28. «Перед зеркалом».

1983. Н–22,8. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург 29. «Перед зеркалом». Фрагмент.

30. «После работы».

1983. Н–16,5. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПЕРИОД 7 Эльвира Еропкина. Фарфор, керамика.

32. «Калинка».

1984. Н–30,5.

31. «Калинка». Фрагмент.

33. «Калинка».

Оборотная сторона.

34. Двухфигурная композиция «Камаринская».

1983. Н — 14,4;

13. Роспись А.В.Воробьевского.

52 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА 35. Фигуры «Ветер» и «Белая ночь». 1985. 36. «Ветер». Фрагмент.

Н —19,5;

20,4.

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПЕРИОД 37. «Белая ночь». Фрагмент.

54 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА 38. «Интересная сказка».

1986. Н–14,5. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПЕРИОД 39. «Цветочница».

1986. Н–20,5. Государственный Эрми таж, Санкт-Петербург.

40. «Цветочница». Фрагмент.

41. «Болтунья».

1987. Н–14,4. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

42. «Болтунья». Фрагмент.

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПЕРИОД 8 Эльвира Еропкина. Фарфор, керамика.

43. «Парикмахерская».

1987. Н–19,5.

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

44. «Парикмахерская».

Фрагмент.

45. «Ритм».

1985. Н–29. Пермская госу дарственная художественная галерея.

В собрании Пермской государственной художественной галереи хранят- художницей в мастерской и дома. Первой в коллекцию привезена «Цве ся три жанровых фарфоровых скульптуры Эльвиры Игоревны Еропкиной: точница» (вместе с работами других известных скульпторов и художников «Ритм» (1985), «Цветочница» (1986) и «Город в цветах» (не датирована авто- ЛФЗ А.И. Борисова, Т.В. Афанасьевой, Г.Д. Шуляк). Скульптура «Ритм»

ром). Эти авторские подписные работы в галерею поступили по инициативе поступила в следующем 1988 году, когда собрание галереи пополнилось её сотрудников, которые в 1987–89 выезжали в Ленинград, встречались с произведениями Н.Д. Данько, Т.Н. Безпаловой-Михалёвой, Л.И. Григорь 49. «Ритм». Оборотная сторона.

46. «Ритм». Фрагмент.

евой, И.С. Олевской, Е.М. Маевой, в одном издании по фарфору совет А.В. Ларионова и др. (всего 60 работ ского периода. Композиция «Ритм»

12 ведущих художников старшего и уникальна (исполнена в единствен молодого поколения ЛФЗ). Послед- ном экземпляре), её повтора нет ни ним приобретён в Пермь «Город в в Эрмитаже, где творчество Ероп цветах» — вариант росписи «Цве- киной представлено наиболее пол точницы». Разница в названиях у но, ни в других музейных и частных одной пластической композиции, коллекциях, зарубежных и отече по-моему, объяснима лишь при- ственных. Через год после «Ритма»

хотью автора. Помню, эту работу Еропкина вновь обращается к об Эльвира Игоревна сама привезла на разу «женщины, которая поёт», — вокзал… фигура из композиции «Мир и мо Все три работы превосходны по лодёжь». Но там «слышна» совсем своему пластическому совершен- другая музыка (это, конечно, рок ству и выразительному живопис- певица), переданная языком иной ному решению. Они посвящены пластики — угловатой, ломанной, образам современниц автора — ро- агрессивной.

мантичным, возвышенным, ярким. Произведения Эльвиры Еропки Пронзительная лирика холодной ной из собрания Пермской галереи северной столицы звучит в плав- исполнены в период высокого взле ных, изысканных, почти «тающих» та её творческого дарования, наря линиях женских фигур «Цветочни- ду с теми лучшими, которые ныне ца» и «Город в цветах». Они — будто хранят ГЭ, ГИМ, ГМК «Кусково»

аккорды симфонии, посвященной и др. сокровищницы России. Её невской столице. Иное решение у фарфоровая пластика часто экспо «Ритма», где динамика «жаркого» нируется в залах нашей галереи. Вот музыкального вихря клавиатурно- и сейчас она — примером пластики графична и раскрыта образом певи- советского периода II половины XX цы, который невольно ассоцииру- века, первых лет «перестройки» — ется с Аллой Пугачёвой — самой яр- представлена на крупномасштабной кой в то время героиней советской долговременной выставке «Золотой эстрады. На фигуре «Ритм», кроме фарфор России». Произведения подписи автора, исполненной Э.И. Еропкиной по праву стоят в краской, есть подпись, врезанная одном ряду с произведениями вы в сухую необожжённую массу. Эта дающихся творцов русского фарфо фигура доныне не публиковалась ни ра. Александра Пестова, Пермь.

47. «Ритм». Фрагмент.

48. «Ритм». Фрагмент.

62 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА 50. Композиция «Мир и молодёжь». 1986.

51. «Гитарист».

Н–34. Фрагмент.

52. «Певица».

Н–32,5. Фрагмент.

53. Блюдо из композиции «Мир и молодёжь». D–44.

54. Блюдо из композиции «Мир и молодёжь». Фрагмент.

55. Бл Блюдо из композиции люд р молодёжь». Фрагмент.

«Мир и м 9 Эльви Эльвир ропкина. Фарф р кер мик Эльвира Еропкина Фар ор керамика Эльвир Еропкина. Фарфор керамика Эльвира Еропкина. Фарфор, керамика.

Эльвира Еропкина. Фарфор, керамика.

ьвир р ина арф ина. арфор ер мика.

на ар а. ера ик ика 56. «Жар-птица».

Тамара Карсавина в партии Жар-птицы.

1988. Н–29,5.

66 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА 57. «Жар-птица». Фрагмент.

58. «Жар-птица». Фрагмент.

59. «Жар-птица». Фрагмент.

60. «Жар-птица». Бисквит.

61 «Жар-птица». Фрагмент. Бисквит.

62. Персонажи балетных сцен И. Стравинского «Петрушка» в костю мах по эскизам А. Бенуа: «Петрушка»

(1989. Н–31), «Балерина» (1989. Н–30,5), «Арап» (1988. Н–25,5).

63. «Балерина».

Оборотная сторона.

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПЕРИОД 64. «Балерина». Фрагмент. 65. «Балерина». Фрагмент.

70 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА 66. Фигура «Балерина» на фоне репродукций эскизов А. Бенуа.

67. «Балерина». Вариант росписи.

68. «Балерина». Вариант росписи росписи.

Фрагмент.

69. «Петрушка». 70. «Петрушка». Оборотная сторона.

72 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА 71. «Петрушка». Фрагмент.

72. «Петрушка». Фрагмент.

73. «Арап».

74. «Арап». Вид справа.

74 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА 75. Фигура «Арап» на фоне репродукций эскизов А. Бенуа.

76. «Арап». Фрагмент.

10 Эльвира Еропкина. Фарфор, керамика.

76 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА 77. Часы «Настроение». 78. Часы «Настроение». Фрагмент. 79. Часы «Настроение». Фрагмент.

1991. Н–19,3.

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПЕРИОД 78 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА 80. Пласт «Пиковая дама». Фрагмент.

81. Пласт «Пиковая дама».

1989. 2520.

82. Пласт «Пиковая дама». Фрагмент.

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПЕРИОД 83. Пласт «Арлекин».

1989. 2020.

84. Тарелка декоративная «Дама с цветком». 85. Тарелка декоративная «Райский сад».

1980е. D–17,5.

1986. D–20.

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПЕРИОД 11 Эльвира Еропкина. Фарфор, керамика.

86. Тарелка декоративная «Фрукты». 1980е. D–17,5.

87. Тарелка декоративная «Пион». 1986. D–17,5.

82 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА 88. Тарелка декоративная «Букет».

1980е. D–24.

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПЕРИОД 89. «Анна Ахматова». 90. «Анна Ахматова».

1989. Н–23. Вид справа.

91. Кукла «Маркиза».

1989. Фарфор, ткани, картон. Н–40.

92. Кукла «Маркиза». Фрагмент.

93. Анималистика.

Фигурки «Конь», 1989. Н–4,6;

«Тигр», 1986. Н–5;

«Обезьяна», 1991. Н–8,5;

«Овен», 1990. Н–6.

86 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА 95. Анималистика.

«Курица», 1992. Н–5,5;

«Пегас», 1989. Н–8,3;

«Петушок», 1992. Н–9.

94. Группа «Поросёнок» и «Медведь».

2я половина 1980х. Н — 7,5;

13,1.

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПЕРИОД 96. Два кубка с крышками и вазочка, 97. Малая пластика.

исполненные на гончарном круге на «Крылатый бычок», 1988. Н–4;

Майсенской мануфактуре. «Кочевник», 1990. Н–5.

1988. Н (кубок с крышкой) — 16,9;

14,4.

88 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА 98. Декольное оформление чайной пары.

Конец 1980х.

99. Декольное оформление чайной кружки.

Конец 1980х.

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПЕРИОД 12 Эльвира Еропкина. Фарфор, керамика.

100. Настольный набор.

2я половина 1980х.

Н–4,5;

10,5;

12,5.

90 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА 101. Блюдце декоративное «Художница».

1988. D–9,5.

102. Блюдце декоративное «Портрет М.Т.».

1988. D–9,5.

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПЕРИОД 103. Блюдце декоративное «Ваза с фруктами».

1988. D–9,5.

104. Блюдце декоративное «Под зонтом».

1988. D–9,5.

92 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА 105. Блюдце декоративное «Циркачка».

1988. D–9,5.

106. Блюдце декоративное «Город и дождь».

1988. D–9,5.

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПЕРИОД 107. Блюдце декоративное глубокое «Груша и виноград».

Середина 1980х. D–12,5.

94 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА 108. Икона. 1989. 8,58,5.

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПЕРИОД 109. Гривна и две подвески.

1990. Исполнены Эльвирой Еропки ной для костюма в «русском стиле», в котором она открывала «Русский день»

на съезде в том же году Международ ной ассоциации художников фарфора в Миннеаполисе, США.

АНСАМБЛЬ «КАРНАВАЛ». 1990– АБОТА НАД АНСАМБЛЕМ СКУЛЬПТУР «КАРНА Р вал» длилась несколько лет, но, судя по эскизам, осталась в чём-то незавершенной. Это, пожалуй, самая обшир ная тематическая серия в искусстве российской малой пластики последней четверти ХХ столетия. Для Э. Еропкиной она оказалась связующим звеном между петербургским и иерусалимским периодами её творчества.

В Иерусалиме, продолжив «Карнавал» по питерским эскизам, она, кроме новых фигур, выполнила три реплики ранних: «Кавалер с собакой (Воспоминание о Майсенском фарфоре)», «Восточный танец», «Дама с зеркалом (Фрейлина)». Автор, очевидно, считала:

в первоначальном их решении что-то осталось не выявлено, недо сказано. Сходство первых вариантов и их иерусалимских отражений несомненно, однако персонажи приобрели иные характеристики благодаря изменениям в трактовке поз и движений. Фактически они оказались новыми героями новых скульптур.

В конце жизни Эльвира решила воссоздать утраченные модели и формы семи фигур, исполненных ранее в Петербурге. Она начала лепку в пластилине пяти из них. Окончательную доработку пласти линовых моделей по фарфоровым оригиналам осуществил скульптор Манвел Петросян.

Часть 1. ЗВЕЗДА ПО ИМЕНИ ЭЛЬВИРА 1. Семь фигур ансамбля «Карнавал», исполнены в Санкт-Петербурге.

1990–1991. Фарфор, надгл. роспись, позолота.

2. Шахерезада.

Н–5.

3. Шахерезада. Фрагмент.

АНСАМБЛЬ «КАРНАВАЛ»

4. Шахерезада. Фрагмент.

100 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА 5. Шахерезада. Фрагмент.

АНСАМБЛЬ «КАРНАВАЛ»

102 ЭЛЬВИРА ЕРОПКИНА. ФАРФОР, КЕРАМИКА 6. Кавалер с собакой («Воспоминание о майсенском фарфоре»–1).

Н–19.

7. Кавалер с собакой. Фрагмент.

8. Кавалер с собакой. Фрагмент.

АНСАМБЛЬ «КАРНАВАЛ»

9. Восточный танец–1.

Н–18,5.



Pages:   || 2 | 3 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.