авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 | 12 |   ...   | 20 |

«Федор Раззаков Гибель советского кино 1918–1972. Интриги и споры Великому советскому кинематографу посвящается История советского кинематографа неразрывно ...»

-- [ Страница 10 ] --

3. О сионизме. Сионизм – это буржуазный еврейский национализм, с ярко выраженным антисоветским характером. Тов. Егорычев не творческий, а политический работник, руководитель московских большевиков. Я не понимаю, как он мог позволить себе такое. Я не сионист, а коммунист. После 1917 года я вообще надолго забыл, что я еврей. Меня заставили вспомнить об этом в 1944 году, когда возник проект организации «Русьфильма». По этому проекту в Москву допускались работать режиссеры Пырьев, Александров, Петров, Герасимов, Савченко, Бабочкин, Жаров, а Эйзенштейн, Райзман, Рошаль, Ромм и прочие, носящие аналогичные фамилии, должны были остаться на национальных студиях – в Алма-Ате, Ташкенте. Проект этот не был осуществлен, но в последующие годы мне частенько напоминали разными способами о том, что я – еврей: и по случаю космополитизма, и в связи с организацией судов чести, и при формировании моей съемочной группы, и во времена врачей-убийц.

Это кончилось – слава богу, кончилось!

Но вот секретарь МГК вспомнил и назвал меня сионистом. Я не обижаюсь на Н. Грибачева: я – его, он – меня;

я кинематографист – он писатель. Но Егорычев – другое дело. Обвинение в сионизме – это обвинение в еврейском национализме и антисоветских убеждениях.

Сионистов следует арестовывать и, в лучшем случае, высылать за пределы СССР. Думается мне, что какие бы резкости я ни допустил, тов.

Егорычев позволил себе слишком много, особенно если учесть, что он ответственный партийный работник...».

И вновь прерву речь режиссера короткой ремаркой. Безусловно, Егорычев погорячился, назвав режиссера сионистом. Ромм был коммунистом с большим стажем и к сионизму не имел никакого отношения. Однако он был евреем, а в последние годы в основном именно представители этой национальности из интеллигентской среды оказывались в эпицентре всех идеологических скандалов в СССР. Среди них были: писатель Борис Пастернак (скандал в 1958 году вокруг романа «Доктор Живаго»), диссидент Александр Гинзбург (создал самиздатовский журнал «Синтаксис», за что в июле 1960 года был осужден на 2 года лагерей), кинорежиссеры Александр Алов и Владимир Наумов (фильм «Мир входящему»), художники Борис Жутовский, Эрнст Неизвестный, Владимир Шорц (скандал в Манеже в декабре 1962 года) и т. д. и т. п. Поэтому в партийных кругах, учитывая сложную международную обстановку и особенно отношения с Израилем, и бытовало убеждение, что евреи (кто вольно, а кто невольно, как в случае с Роммом) подыгрывают идеологическим врагам – сионистам.

И вновь вернемся к письму Ромма, в котором тот уже дошел до четвертого пункта:

«4. О „коленопреклонности“ перед итальянским неореализмом и неверной ориентации молодежи.

Человека судят по его делам. Для того чтобы судить о моем влиянии на молодежь, следует прежде всего посмотреть на мои собственные дела и на дела молодежи, которую я учил и учу.

Мои творческие дела – это мои картины. Не мне судить о них, но одного никто не сможет в них найти: подражания Западу или следования за модой. Я – советский художник и всегда старался идти в ногу со временем, быть понятным моему народу, проповедовать коммунистические идеи со всей доступной мне убежденностью...

Что до итальянского неореализма, то я уже несколько раз повторял одно и то же: влияние его было несомненным. Это не унижает нас и не исключает нашего влияния на все мировое кино.

Величайшая литература мира – это русская литература ХIХ и ХХ веков. Она оказала громадное определяющее влияние на развитие всей мировой литературы. И тем не менее сами же русские великие писатели не отрицали влияния, которое оказывали на них представители той или иной западной литературы...

В определенное время, в определенные годы влияние итальянского неореализма было несомненным, иногда даже чрезмерным, а большей частью чем-то полезным. Потом это прошло. Вот и вся правда. Если она называется «протиранием штанов» – пускай будет так (кстати, этот художественный образ тоже позаимствован из арсенала фраз, применявшихся при разоблачении «безродных космополитов»).

Но мне неприятно, даже противно было услышать фразу Н.

Грибачева, сказанную на встрече с руководителями партии: «Нам не нужен ни неореализм, ни неоромантизм, никакие нео». Нужно иметь в виду, что в кино неоромантизмом называла себя французская «новая волна» – течение в общем безыдейное, часто декадентское, формалистическое, упадническое, независимо от масштабов таланта некоторых из режиссеров этого направления. Как можно ставить этот модерн рядом с итальянским неореализмом? Ведь для итальянских неореалистов настольной книгой была «Мать» Горького.

Последнее. Я считал и считаю своим долгом советского гражданина и художника бороться с остатками и пережитками культа личности. Для меня примером в этом деле является Н. С. Хрущев. Я не предлагал уничтожать Кочетова, Софронова и Грибачева. Наоборот, пусть пишут.

Но линия их, широко известная, прочно укоренившаяся в критическом отделе «Октября» и в газете «Литература и жизнь», – это линия культовая, чем бы она ни прикрывалась. Этим и объясняется моя резкость в адрес Кочетова, Софронова и Грибачева. Я считаю, что они занимают реакционную и вредную для литературы и кинематографа позицию. Я убежден, что рано или поздно правда восторжествует. Но мне хотелось бы, чтобы это случилось как можно скорее».

Ромм окажется прав: «правда» и в самом деле восторжествует – спустя 25 лет после его письма, в годы горбачевской перестройки (самого Ромма к тому времени уже не будет в живых), когда западники одолеют державников. К чему приведет эта победа, мы теперь знаем: к исчезновению СССР и возникновению ельцинской России, которая бросится вылизывать сапоги «дяде Сэму» и его сателлитам. Не думаю, что это вылизывание понравилось бы Ромму (об ином он мечтал), но большинство его коллег и единомышленников, доживших до сегодняшнего времени, встретили подобное пресмыкательство с восторгом.

Голливуд по-советски Впрочем, оставим на время высокую политику и поговорим о более приземленных вещах, например, о кинопрокате 1962 года. Ведь он знаменателен тем, что именно тогда впервые в советском кинематографе появилась картина, которой удалось перешагнуть 60-миллионный рубеж (до этого потолком считался рубеж в 48 миллионов 640 тысяч зрителей, который установила в 1956 году комедия Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь»). И вот шесть лет спустя появилась лента, которая, разом перемахнув через 50-миллионную отметку (а до этого фильмы фавориты если и обгоняли друг друга, то исключительно на несколько миллионов), вышла на рекордный уровень сборов. Однако назвать это случайностью было нельзя, поскольку фильм-рекордсмен создавался именно с целью потрясти воображение советского зрителя. Фильм назывался «Человек-амфибия».

Идея создания подобной картины, где основу составляли бы сразу два убойных компонента – лихо закрученный мелодраматический сюжет и трюковая зрелищность, пришла в голову советским кинематографистам не случайно, а под влиянием тех процессов, которые происходили в западном кинематографе. А там во второй половине 50-х годов именно зрелищность вышла на первое место. Лидером в этом направлении был Голливуд, где тамошние кинематографисты стали снимать широкоформатные цветные фильмы, которые изобиловали дорогостоящими декорациями, роскошными костюмами и тысячами статистов. Особой популярностью там пользовались исторические мелодрамы, действие которых разворачивалось в библейские или античные времена. Считалось, что именно такие фильмы наглядно демонстрировали преимущества большого экрана перед телевизионным.

Поскольку в СССР телевидение тоже наступало на пятки кинематографу, руководители Госкино также решили пойти по пути создания пусть более дорогостоящего, но зрелищного кино. И хотя, в отличие от того же Голливуда, оно должно было быть штучным (то есть не конвейер), однако ему не возбранялось бросить вызов «фабрике звезд», а в чем-то даже и переплюнуть ее. Самое интересное, но эта задумка с блеском удалась.

В основу фильма «Человек-амфибия» был положен одноименный роман Александра Беляева, который американцы хотели экранизировать еще в конце 40-х годов. Но они от этой идеи быстро отказались, поскольку у них тогда еще не было опыта масштабных глубоководных съемок. Не было его и у советских кинематографистов в начале 60-х годов, что тоже едва не поставило крест на этом проекте.

Когда режиссер Владимир Чеботарев (пришел в большой кинематограф в 1960 году, дебютировав историко-биографическим фильмом «Сын Иристона») и оператор Эдуард Розовский (дебют в кино состоялся в 1959 году – фильм «Юлюс Янонис») только заикнулись о создании подобного фильма на студии «Ленфильм», тамошнее руководство замахало на них руками: дескать, это же подводные съемки, всякие эффекты, на которые уйдет уйма денег! А результат? Кто, мол, вам сказал, что у вас что-то получится? Однако режиссер с оператором оказались людьми упертыми и пробили-таки свой проект. Причем главным аргументом в их устах стал идеологический: дескать, надо утереть нос Голливуду. А поскольку тогда этот аргумент был вынесен на авансцену советской политики самим Хрущевым (в 59-м году он громогласно заявил, что СССР не только догонит Америку, но и перегонит ее по многим показателям), проект «Человек-амфибия» был запущен в производство.

Когда об этом узнали американцы, они покрутили пальцем у виска.

В газете «Нью-Йорк таймс» даже была помещена статья на эту тему, где над будущими создателями фильма откровенно потешались и предрекали им полный провал. В публикации отмечалось, что сам Уолт Дисней отказался от экранизации беляевского романа из-за сложности подводных съемок, а русские, которые работают на допотопной технике, решили бросить вызов судьбе. «Пустое это занятие!» – предрекал им печальную участь автор заметки в «Нью-Йорк таймс». Что из этого получилось, мы теперь знаем: наши кинематографисты утерли нос янки.

Причем все вышло вполне закономерно, поскольку к делу был проявлен подход в высшей степени профессиональный.

Поскольку у Чеботарева и Розовского киношного опыта было, как говорится, кот наплакал, а будущий фильм проходил по разряду «сложнопостановочных», руководство «Ленфильма» отрядило к ним в помощь опытного профессионала – 51-летнего режиссера Геннадия Казанского, который, как мы помним, пришел в кино еще в начале 30-х годов (дебютировал как режиссер в 37-м) и с тех пор снял более десятка различных картин, в том числе и трюковой фильм «Старик Хоттабыч»

(1957).

Как только был утвержден съемочный коллектив картины, тут же поступило распоряжение всем участникам будущих съемок отправляться на учебу в одну из ленинградских водолазных школ. И в то время как актеры, режиссеры, операторы и другие члены съемочной группы учились работать под водой, остальные их коллеги тоже не сидели сложа руки. Например, гримеры и бутафоры ломали головы над, казалось бы, неразрешимыми проблемами: как сделать так, чтобы грим не смывался водой, какой костюм должен быть у Ихтиандра, как возводить декорации на воде и под водой и т. д. и т. п. Короче, пота было пролито море. Взять, к примеру, историю с костюмом Ихтиандра.

Его шили из различных материалов, но ни один из них не выдерживал долгого пребывания под водой: один материал разбухал, другой – растягивался. Наконец нашли выход: взяли ткань от колготок и нашили на нее 10 тысяч чешуек, которые предварительно вручную выкрасили в перламутровую краску. Таких костюмов, на всякий случай, сделали четыре.

Тем временем оператор Розовский и его помощник Мирон Темиряев отправились на пару недель в Судак, чтобы проверить, каково снимать под водой. Они сделали несколько подводных роликов с участием спортсменов-подводников из ДОСААФ. Выполнив нужный объем работ, киношники вернулись в Ленинград. Здесь отснятое было показано руководству, которое до сего момента все еще сомневалось в том, что отечественная техника сможет осилить глубоководные съемки. Но увиденное развеяло последние сомнения: снимать было можно.

Наконец, предварительный этап работы был завершен, и в начале мая 1961 года съемочная группа отправилась к своему первому месту съемок – в город Баку. Там в течение нескольких недель были отсняты городские эпизоды. Затем киношники сменили съемочную площадку и передислоцировались на Черноморское побережье, в бухту Ласпи, что в 25 км от Севастополя (сейчас там высится бывшая дача М. Горбачева, где он провел в заточении несколько августовских дней 91-го года). Там снимались морские и подводные эпизоды.

Во время съемок на воде были использованы самые различные хитрости. Например, чтобы в кадр не заплывали случайные люди, место съемок огораживали сеткой. На эту территорию запускали рыб, устанавливали декорации: морские звезды были из стеклоткани, водоросли – из поролона.

Под водой обычно работали восемь человек, но иногда, когда сцена была несложной, оператор Розовский снимал актера в одиночку.

При этом Коренев долго находиться под водой не мог и ему специально устраивали тайники: спрячут под каким-нибудь предметом акваланги, он делает остановку, глотнет воздуху и поплывет дальше... А однажды он чуть не погиб. Рассказывает В. Чеботарев:

«Мы привязали Коренева к якорю и стали спускать вниз. (Помните, Ихтиандр лежит на морском дне, привязанный к якорю.) Но неожиданно якорь не зацепился за гребень подводной горы, а стал скользить в ущелье между скалами. Для нас, киношников, это, конечно, находка – показать подводные горы и ущелья. А для актера, хотя и тренированного, но еще недостаточно опытного подводника? Яи оператор советуемся жестами: „Что делать?“. Чемпион страны Рэм Стукалов показывает нам: „Я страхую!“. Решили рискнуть... И в тот момент, когда у Володи меняли аппарат, акваланг не сработал. На такой глубине – это смерть. Тогда Рэм делает глубокий вдох, набирая воздух из своего акваланга, снимает его и надевает на Коренева. А сам мгновенно уходит вверх. У меня все оборвалось внутри: Стукалов всплывал без остановки, а ведь перепад давления достигал нескольких атмосфер. Что будет с ним наверху? Останется ли жив? Не разорвутся ли ушные перепонки? Когда Рэм Стукалов появился на поверхности воды, из его ушей хлестала кровь. Вот такова цена лишь одного кадра на грани риска, лишь одного мгновения из 260 часов, проведенных под водой». (После этого случая к якорю решили привязывать муляж. – Ф.

Р.) Отмечу, что таких экстремальных ситуаций на протяжении всех съемок было еще несколько, причем гибель могла поджидать любого из съемочной группы в самом неожиданном месте и самым невероятным способом. Например, от удара током. Рассказывает Э. Розовский:

«Нужно было создать весь комплекс осветительной аппаратуры, и то, что мы делали тогда, сейчас даже трудно представить. Мы брали 10 киловаттные приборы и, заизолировав концы, опускали их в воду.

Включали – считайте, что коллективная смерть... Но надеялись, что никого не убьет. Наверно, это от непонимания того, что происходило...».

Больше всего мороки было, когда снимали эпизод с акулой.

Поначалу думали обойтись надувной рыбиной, которую специально для съемок соорудили в Союзе художников. Однако едва она попала в воду, сразу стало понятно, что на настоящего морского хищника она не тянет:

типичная кукла. К тому же, чтобы погрузить ее под воду, требовалось около двух тонн груза, а это создавало массу неудобств водолазу, который находился внутри резиновой игрушки. Короче, от этой «акулы»

отказались. Затем решили попробовать деревянную, с мотором, но этот «зверь» был еще хуже предыдущего. Он оставлял за собой такой пенный след, что больше походил на торпеду, чем на хищника, обитателя морских глубин.

Помогли же решить эту проблему местные рыбаки. Они привезли настоящих черноморских акул, которые были совершенно не опасны для человека. Правда, и с ними пришлось повозиться. Они плыли очень вяло, и их никак не удавалось расшевелить. Их и били, и выворачивали им хвосты, а Розовский одну из них даже запряг как лошадь. Но акула оскорбилась своим сравнением с подневольной скотиной, рванула в море и чуть не унесла с собой всю аппаратуру. Разъяренный оператор поймал акулу за «вожжи» и вытянул на берег. И тут все увидели, что воздух действует на этих рыб опьяняюще. Так был найден способ, при котором акул заставили работать как надо.

Между тем за всеми этими «играми» стояли реальные денежные расходы, которые росли с катастрофической быстротой. Вскоре вместо отпущенных сметой 400 тысяч рублей съемочная группа «сожрала» аж целый миллион! Когда об этом узнали на студии, поднялся грандиозный скандал, поскольку руководство «Ленфильма» хотя и мечтало переплюнуть Голливуд, однако тамошними деньгами даже близко не обладало (на этот миллион рублей можно было снять не одну, а целых две картины). В итоге буквально в тот же день было приказано съемки прекратить и возвращаться назад. Над фильмом нависла реальная угроза закрытия. И тогда была применена хитрость.

Дело в том, что на протяжении всех съемок операторы снимали работу коллектива на пленку. Затем из этого материала был сделан ролик, который в наши дни назвали бы «рекламным». Его стали крутить на различных творческих вечерах, и он везде пользовался огромным успехом. Люди, видевшие его, буквально восторгались: «Неужели такое снимают у нас? Удивительные съемки!». Вскоре эти восторги дошли и до руководства «Ленфильма», которое в конце концов решило: деньги все равно уже не вернешь, поэтому доснимайте картину до конца.

Премьера фильма состоялась 3 января 1962 года. Назвать ее просто премьерой было бы неверно – она была триумфальной. Билеты на все сеансы были раскуплены моментально, и так было не только в Ленинграде, но также в Москве и других городах, где картина была пущена широким экраном. В итоге уже за первые два месяца проката фильм окупил себя полностью. Особенно картину полюбила молодежь, среди которой находились люди, которые смотрели фильм... по десять пятнадцать раз. Исполнитель роли Ихтиандра 20-летний актер Владимир Коренев мгновенно превратился в национального кумира, а его партнерша Анастасия Вертинская (она играла красавицу Гуттиэре) таковой стала еще год назад – после роли Ассоль в «Алых парусах» (тот фильм собрал 22 миллиона 100 тысяч зрителей).

Как часто бывает с народными блокбастерами, официальная критика встретила «Человека-амфибию» хулой. К примеру, критик С.

Поляков так отозвался о фильме в минской газете «Знамя юности»: «Что можно сравнить с терпением зрителей, которые ждут не дождутся ярких, умных, интересных экранизаций. И долго ли еще за извинительными словами „по мотивам“ будет скрываться безвкусица и равнодушие к замечательным книгам?»

Другой критик – О. Чернов – оставил в газете «Молодежь Алтая»

следующий отзыв: «Артистам не удалось создать запоминающиеся образы, уж очень мало материала дает для этого сценарий. Особенно это заметно в игре молодых артистов – В. Коренева (Ихтиандр) и А. Вертинской (Гуттиэре). Их герои превратились в схемы, символы.

Удивляться не приходится. Увлекшись сюжетной занимательностью, авторы сценария и постановщики забыли о главном – раскрытии образов героев. Этим и объясняется слабость фильма...»

Еще два рецензента – некие В. Кузьмин и С. Музалевский – в газете «Павлодарская правда» написали следующее: «Нет, не увидели мы в фильме „Человек-амфибия“ полюбившихся нам с детства героев книги живыми, полнокровными, одухотворенными. Не увидели в полном накале их борения, страсти, искания, любовь. Все это заменила внешняя красивость. Но эта голубая красота стала фоном, в красках которого поблекли образы героев картины».

Однако чем больше пресса ругала картину, тем восторженнее ее принимал рядовой зритель. Со стороны казалось, что критики и зрители соревновались друг с другом: первые торопились написать как можно больше зубодробительных рецензий на фильм, вторые – как можно быстрее его посмотреть, причем неоднократно. В итоге победил зритель.

В прокате 1962 года «Человек-амфибия» занял 1-е место, собрав на своих сеансах 65 миллионов 500 тысяч зрителей. Как уже отмечалось, это был рекорд для отечественного кинематографа, так как ни один предыдущий фильм-фаворит не собирал такого количества публики (годом раньше «Полосатый рейс» привлек на свои сеансы только миллиона 340 тысяч зрителей).

Между тем второе место в прокате-62 досталось творению режиссера, который в течение шести лет удерживал пальму первенства по кассовым сборам. Речь идет об Эльдаре Рязанове и его новой ленте «Гусарская баллада», которая собрала 48 миллионов 640 тысяч зрителей (а пальму первенства ему принесла, как мы помним, «Карнавальная ночь», собравшая по иронии судьбы столько же зрителей, сколько и «Баллада»).

На третьем месте расположился мэтр советского кинематографа Сергей Герасимов: его фильм «Люди и звери», повествующий о трудной судьбе советского офицера, оказавшегося после войны в числе перемещенных лиц, собрал 40 миллионов 330 тысяч зрителей. Комедию Юрия Чулюкина «Девчата» посмотрели 34 миллиона 800 тысяч человек, а мелодраму Евгения Брюнчугина и Анатолия Буковского «Среди добрых людей» – 30 миллионов 100 тысяч.

В итоге пятерка фаворитов кинопроката-62 собрала на своих сеансах в общей сложности 219 миллионов 370 тысяч зрителей, что было почти на 28 миллионов больше прошлогоднего показателя. Естественно, подобный рывок стал возможен во многом благодаря блестящим показателям фильма «Человек-амфибия», который один окупил почти три десятка нерентабельных картин.

Среди других кассовых лент в списке присутствовали следующие:

комедия «Взрослые дети» Вилена Азарова (28 миллионов 700 тысяч), психологическая драма «713-й просит посадку» Григория Никулина ( миллионов 900 тысяч), вторая часть экранизации романа Л. Толстого «Воскресение» Михаила Швейцера (27 миллионов 900 тысяч), комедия «Семь нянек» Ролана Быкова (26 миллионов 300 тысяч), производственная драма «Девять дней одного года» Михаила Ромма ( миллиона 900 тысяч), религиозная драма «Грешница» Федора Филиппова и Гавриила Егиазарова (23 миллиона 800 тысяч), киноповесть «Мой младший брат» Александра Зархи (23 миллиона), киноповесть «Дикая собака Динго» Юлия Карасика (21 миллион тысяч), военная драма «Иваново детство» Андрея Тарковского ( миллионов 700 тысяч), киноповесть «Путь к причалу» Георгия Данелия (16 миллионов 440 тысяч).

Из перечисленных фильмов чуть меньше половины были дебютами в большом кинематографе. В числе дебютантов значились: Анатолий Буковский, Григорий Никулин, Ролан Быков, Юлий Карасик, Андрей Тарковский.

«Застава Ильича»

Между тем ситуация в высших киношных кругах продолжает оставаться напряженной. Письмо в защиту своего выступления в ВТО Михаил Ромм написал на собственной даче в феврале 1963 года, то есть спустя три месяца после скандала. Почему режиссер тянул с этим письмом столь долго, в общем-то понятно: не хотел извиняться перед Кочетовым и Ко. Однако почему он его все-таки написал? Здесь существуют две версии. Согласно первой, на Ромма давили высшие инстанции, согласно второй – письмо родилось как одна из попыток спасти Союз работников кинематографа, над которым нависла угроза ликвидации.

В сущности, понять власти было можно. За последнее время в кинематографической среде случилось такое количество скандалов с идеологическим уклоном, что это наводило кремлевское руководство на мысль о явном неблагополучии в руководящем звене СРК. Конечно, можно было это звено заменить, однако Хрущев пошел другим путем. По совету все того же Ильичева, который опирался на мнение интеллигентов-державников в лице писателей Всеволода Кочетова, Анатолия Софронова, Николая Грибачева и других, он решил вообще ликвидировать СРК как рассадник крамолы, а все киношное хозяйство перевести под юрисдикцию нового учреждения – Госкомитета СМ СССР по кинематографии, указ о создании которого был уже фактически готов (до этого существовал просто Комитет по кинематографии при Совете министров).

Немалую роль при этом сыграл один из новых фильмов, который Хрущев посмотрел при содействии все того же Ильичева. Это была картина Марлена Хуциева «Застава Ильича», которая рассказывала о современной молодежи: трех молодых москвичах, которые живут в одном дворе в центре столицы и чуть ли не все дни напролет проводят вместе (в этих ролях снялись Валентин Попов, Николай Губенко и Станислав Любшин). Это была талантливая картина, но с точки зрения существующей идеологии у нее оказался один существенный изъян: в ней герои вели настолько будничную жизнь, что места для подвига в ней не оставалось. Как скажет один из критиков фильма: «Это какие-то шалопаи, а не советские парни». Критик, конечно, был неправ: это были хорошие ребята, другое дело, что без героического блеска в глазах. Они никого не спасали, ни с кем особо не боролись, а если с кем-то и были не согласны, то полемизировали без особого энтузиазма, вяло как-то.

Для такого мастера, как Хуциев, это была по меньшей мере странная картина. Ведь несколько лет назад он создал (вместе с Феликсом Миронером) культовое кино про рабочий класс – «Весну на Заречной улице». А тут взялся за молодежную тему и снял такую же талантливую по своему художественному воплощению, но вялую по своему настрою картину по сценарию Геннадия Шпаликова.

Ильичеву фильм резко не понравился, но это была не единственная причина, из-за которой он решил затеять большую интригу. Он узнал, что ярым сторонником картины была Екатерина Фурцева, к которой он питал неприязненные чувства и считал виновной в том, что творческая интеллигенция отбилась от рук (дескать, слишком либеральничает министр с нею). В итоге Ильичев устроил для Хрущева просмотр чернового материала к фильму, после чего глава государства впал в бешенство, особенно возмутившись эпизодом разговора главного героя со своим погибшим отцом. Из этого разговора Хрущев сделал вывод, что сын не знает, как ему жить, к чему стремиться.

В сущности, авторы фильма были правы: они чутко уловили зарождающийся в части советской молодежи пессимизм. Многих молодых людей начала 60-х годов, в отличие от их предшественников, уже не вдохновляли кричащие и зовущие в светлое коммунистическое завтра лозунги (как мы помним, Хрущев громогласно провозгласил, что коммунизм в Советском Союзе будет построен к 1980 году). И авторы фильма, вероятно, надеялись на то, что руководство страны, посредством их картины, обратит внимание на эту проблему: например, устроив честную публичную дискуссию. Но эти надежды не оправдались, да и не могли оправдаться.

Власть прекрасно отдавала себе отчет, что подобная дискуссия грозила окончательно расстроить то хрупкое согласие, которое установилось в обществе после еще более мощной критики культа личности Сталина на ХХII съезде. В памяти властей все еще свежи были события недавнего прошлого: когда творческая интеллигенция сломя голову ринулась «окучивать» тему сталинских репрессий, а властям с большим трудом удалось отбить этот натиск. Так что дискуссии о молодых людях, с пессимизмом смотрящих в будущее и не знающих, как им жить дальше, в советском обществе начала 60-х годов не могло быть по определению. Вот почему Хрущев был взбешен направленностью фильма и сделал для себя вывод, что кинематографистов надо продолжать учить уму-разуму. Поэтому когда Ильичев (при активной поддержке Козлова) предложил распустить СРК и создать Госкино, а контроль над ним поручить исключительно ЦК, а Минкульт этой прерогативы лишить, Хрущев согласился. Не стал он возражать и против новой профилактической беседы с интеллигенцией.

На этот раз встреча проходила в более вместительном месте – в Кремле, в Свердловском зале, который насчитывал порядка 600 мест (в Доме приемов на Ленинских горах людей вмещалось вдвое меньше). При этом вопросов для обсуждения в повестку дня было вынесено гораздо больше, из-за чего встреча растянулась на два дня (7–8 марта).

Опальный Михаил Ромм на это рандеву тоже был приглашен. Поэтому сошлемся на его рассказ:

«Встает Хрущев и начинает:

– Вот решили мы еще раз встретиться с вами, вы уж простите, на этот раз без накрытых столов, без закусок и питья. Мы было хотели на Ленинских горах, но там места мало, больше трехсот человек не помещается. Мы решили на этот раз внимательно поговорить, чтобы побольше народу послушало. Ну вот приходится собираться здесь. Но в перерывах тут будет буфет – пожалуйста, покушайте...

Помолчал. Потом вдруг, без всякого перехода:

– Добровольные осведомители иностранных агентств, прошу покинуть зал.

Молчание. Все переглядываются, ничего не понимают: какие осведомители?

– Я повторяю: добровольные осведомители иностранных агентств, выйдите отсюда.

Молчим.

– Поясняю, – говорит Хрущев. – Прошлый раз после нашего совещания на Ленинских горах, после нашей встречи, назавтра же вся зарубежная пресса поместила точнейшие отчеты. Значит, были осведомители, холуи буржуазной прессы! Нам холуев не нужно. Так вот, я в третий раз предупреждаю: добровольные осведомители иностранных агентств, уйдите. Я понимаю: вам неудобно так сразу встать и объявиться, так вы во время перерыва, пока все мы тут в буфет пойдем, вы под видом того, что вам в уборную нужно, так проскользните и смойтесь, чтобы вас тут не было, понятно?

Вот такое начало.

Ну а потом пошло, пошло – то же, что и на Ленинских горах, но, пожалуй, хуже. Уже никто возражать не смел. Щипачеву просто слова не дали. Мальцев попробовал было что-то вякать про партком Союза писателей, на который особенно нападали (власти собирались его закрыть и распылить по другим местам: например, по столичным киностудиям. – Ф. Р.), но его стали прерывать и просто выгнали, не дали говорить.

Эренбург молчал, остальные молчали, а говорили только вот те – грибачевы и софроновы, васильевы и иже с ними. Говорили, благодарили партию и правительство за помощь. Благодарили за то, что в искусстве наконец наводится порядок и что со всеми этими бандитами (иначе их уже не называли – абстракционистов и молодых поэтов), со всеми этими бандитами наконец-то расправляются.

Кто-то сказал из этих: мы где в Европе ни бывали, всюду находили следы поездок этих молодых людей, которые утюжат весь мир. Утюжат и всюду болтают невесть что, и наносят нам вред...».

Прервем на некоторое время речь режиссера для короткой реплики. В словах Ромма сквозит неприкрытая ирония по адресу тех, кто нападает на художников-новаторов. Но ведь то была сущая правда: эти художники и в самом деле направо и налево раздавали интервью зарубежным журналистам, у которых была одна цель – расписать своим читателям об ужасах тоталитарного СССР. Если взять подшивки западных газет за те годы и просмотреть все заметки о Советском Союзе, то ни одной положительной среди них вы не обнаружите. Все – сплошь критические, описывающие, как партия «громит художников абстракционистов, запрещает смелые фильмы, гнобит писателей правдолюбцев», ущемляет права евреев (в марте 1963 года известный английский философ и математик, нобелевский лауреат Бертран Рассел даже написал открытое письмо Хрущеву, где обвинял советские власти в преследовании евреев). И если Ромм полагал, что западных журналистов больше всего интересует правда и поиски справедливости, то он жестоко ошибался: они всего лишь выполняли заказ своих хозяев, идеологов «холодной войны», для которых любая критическая информация из Советского Союза была удобной возможностью ткнуть первую в мире страну рабочих и крестьян лицом в дерьмо. Увы, но многие представители советской интеллигенции этого не понимали, считая, что цивилизованный Запад спит и видит, как бы помочь Советскому Союзу стать процветающей страной, где бы «расцветали все цветы». Это заблуждение и станет одной из причин последующего краха великой страны.

И вновь вернемся к рассказу Михаила Ромма, который продолжает описывать события первого дня той памятной встречи руководителей страны с творческой интеллигенцией в марте 1963 года:

«Шолохов вышел, помолчал, маленький такой, чуть полнеющий, но ладно скроенный, со злым своим, незначительным лицом, и коротко сказал:

– Я согласен, говорить нечего, я приветствую.

Повернулся и сел...

(Недоброжелательное отношение Ромма к Шолохову объясняется просто: выдающийся писатель был одним из лидеров державников, постоянно разоблачал происки сионистов в СССР, поэтому и заслужил от либералов прозвище «главный антисемит СССР». Отсюда же растут и уши мнимого плагиаторства Шолохова – самого шумного проекта либералов на протяжении долгих десятилетий, вплоть до сегодняшних дней. – Ф. Р.) Ну, вот так шел этот первый день. Рубали на куски так все инакомыслящее, так сказать, жевали прежнюю жвачку Ленинских гор, только уже на одной ноте, контрапункта не было. Не было такого, что выступает Грибачев, а ему отвечает Щипачев. Выступает такой-то, а ему отвечает Эренбург. Нет, все в одну трубу, главным образом по Эренбургу.

И вот пока это заседание шло, запомнил я лицо Козлова (Фрол Козлов – соратник Хрущева, член Президиума ЦК КПСС. – Ф. Р.). Сидел он не двигаясь, не мигал. Прозрачные глаза, завитые волосы, холеное лицо и ледяной взгляд, которым он медленно обводил зал, как будто бы все время пережевывал этим взглядом собравшихся. Так холодно глядел.

А Хрущев все время кипел, все время вскидывался, и Ильичев ему поддакивал, а остальные были недвижимы.

Пришлось в этот первый день выступать и мне. И опять выяснилась на этом выступлении какая-то удивительная сторона Хрущева.

От меня ждали покаянного выступления. Поэтому едва я записался, мне тут же дали слово. Я даже не ожидал – моментально.

Я вышел и с первых слов говорю:

– Вероятно, вы ждете, что я буду говорить о себе. Я говорить о себе не буду, эта тема, как мне кажется, недостаточно значительная для данного собрания. Я буду говорить о двух моментах. Я прежде всего хочу поговорить о картине Хуциева (о «Заставе Ильича». – Ф. Р.).

И начал заступаться за картину Хуциева и, в частности, разъяснять смысл эпизода свидания отца с сыном, когда сыну видится мертвый отец, и кончается этот разговор тем, что он спрашивает его: «Как же мне жить?» – а отец отвечает: «Тебе сколько лет?» – «Двадцать два». – «А мне двадцать», – отвечает отец и исчезает.

Я и говорю Хрущеву: ведь смысл этого в том, что ты же старше меня, ты должен понимать, я же понимал в твои годы и умер за советскую власть! А ты что?

И вдруг Хрущев мне говорит:

– Не-ет, нет-нет-нет, – перебивает он меня. – Это вы неправильно трактуете, товарищ Ромм, неправильно трактуете. Тут совсем другой смысл. Отец говорит ему: «Тебе сколько лет?» – «Двадцать два», – и исчезает. Даже кошка не бросит котенка, а он в трудную минуту сына бросает. Вот какой смысл.

Я говорю:

– Да нет, Никита Сергеевич, вот какой смысл.

Он опять:

– Да нет!..

Стали мы спорить. Я слово, он – два, я слово – он два. Наконец, я ему говорю:

– Никита Сергеевич, ну пожалуйста, не перебивайте меня. Мне и так трудно говорить. Дайте я закончу, мне же нужно высказаться!

Он говорит:

– Что я, не человек, – таким обиженным детским голосом, – что я, не человек, свое мнение не могу высказать?

Я ему говорю:

– Вы – человек, и притом Первый секретарь ЦК, у вас будет заключительное слово, вы сколько угодно после меня можете говорить, но сейчас-то мне хочется сказать. Мне и так трудно.

Он говорит:

– Ну вот, и перебивать не дают. – Стал сопеть обиженно.

Я продолжаю говорить. Кончил с картиной Хуциева, завел про Союз. Союз-то наш был накануне закрытия. Состоялось постановление Секретариата ЦК, чтобы ликвидировать Союз кинематографистов, и уже была назначена ликвидационная комиссия. Все! Союза, по существу, уже не было. Но я сделал вид, что вот ходят слухи о ликвидации Союза, но, мол-де, Союз по таким-то, таким-то и таким-то причинам нужен.

Он меня перебивает:

– Нет, разрешите перебить все-таки вас, товарищ Ромм. Это все должно делать Министерство культуры.

Я ему говорю:

– Министерство культуры не может этого делать, у него для этого возможностей нет. Скажем, послать творческую комиссию в Азербайджан или куда-то. Да кроме того, это денег будет стоить. Ведь наш-то Союз ничего не стоит государству, мы же на самоокупаемости.

Закончил я выступление. Потом выступил Чухрай, он хорошо уловил необходимый тон. Начал он с того, как он рубал абстракционистов в Югославии, как держался, а закончил так же: что нужно сохранить Союз.

И вдруг Хрущев объявляет перерыв и после перерыва начинает так:

– А знаете, товарищи, раскололи наши ряды кинематографисты.

Вот мы было уже закрыли им Союз, а вот послушали и подумали: а может, оставить?

Ну, мы вскочили и говорим:

– Оставить!

– Давайте оставим. Только вы уж смотрите!

Нет, вы подумайте: накануне Секретариат ЦК запретил, я сказал несколько слов, несколько слов добавил Чухрай, и он решил – оставить!

Вы знаете, даже радости от этого не было...».

Трудно сказать, какая точно причина подвигла Хрущева пойти против воли Секретариата и сохранить Союз кинематографистов. То ли и в самом деле заступничество Ромма и Чухрая, то ли все произошло по воле импульсивного характера самого Хрущева. Но факт остается фактом: решение было переиграно в считаные часы.

На следующий день, 8 марта, состоялось продолжение встречи.

Началось оно с большого доклада Хрущева, в котором тот суммировал события вчерашнего разговора и дал программные установки собравшимся на ближайшее будущее. Поскольку этот доклад занял много места, позволю себе процитировать лишь некоторые места из него:

«Нашему народу нужно боевое революционное искусство.

Советская литература и искусство призваны воссоздать в ярких художественных образах великое и героическое время строительства коммунизма, правдиво отобразить утверждение и победу новых, коммунистических отношений в нашей жизни. Художник должен уметь видеть положительное, радоваться этому положительному, составляющему существо нашей действительности, поддержать его и в то же время, разумеется, не проходить мимо отрицательных явлений, мимо всего того, что мешает рождению нового в жизни.

Каждое, даже самое хорошее дело имеет свои теневые стороны.

И самый красивый человек может иметь изъяны. Все дело в том, как подходить к жизненным явлениям и с каких позиций их оценивать. Как говорят, что ищешь, то и находишь. Непредубежденный человек, активно участвующий в созидательной деятельности народа, объективно видит и хорошее и отрицательное в жизни, правильно понимает и верно оценивает эти явления, активно выступает за утверждение передового, главного, того, что имеет решающее значение в общественном развитии.

Но тот, кто смотрит на нашу действительность с позиций постороннего наблюдателя, не может увидеть и воссоздать правдивой картины жизни. К сожалению, бывает так, что некоторые представители искусства судят о действительности только по запахам отхожих мест, изображают людей в нарочито уродливом виде, малюют свои картины мрачными красками, которые только и способны повергнуть людей в состояние уныния, тоски и безысходности, рисуют действительность сообразно своим предвзятым, извращенным, субъективистским представлениям о ней по надуманным ими худосочным схемам.

Прошлый раз мы видели тошнотворную стряпню Эрнста Неизвестного и возмущались тем, что этот человек, не лишенный, очевидно, задатков, окончивший советское высшее учебное заведение, платит народу такой черной неблагодарностью. Хорошо, что таких художников у нас немного, но, к сожалению, он все-таки не одинок, среди работников искусства. Все видели и некоторые другие изделия художников-абстракционистов. Мы осуждаем и будем осуждать подобные уродства открыто, со всей непримиримостью.

Товарищи! Наша партия считает советское киноискусство одним из самых важных художественных средств коммунистического воспитания народа. По силе воздействия на чувства и умы людей и по охвату широчайших масс народа ничто не может сравниться с киноискусством.

Кино доступно людям всех слоев общества и, можно сказать, всех возрастов, от школьников до стариков. Оно проникает в самые отдаленные районы и селения.

Вот почему Центральный Комитет партии с таким вниманием и требовательностью подходит к вопросам развития советского киноискусства.

Мы видим и высоко оцениваем достижения в области художественной кинематографии. И, вместе с тем, считаем, что достигнутое не отвечает нашим задачам и тем возможностям, которыми располагают деятели киноискусства. Мы не можем быть равнодушными к идейной направленности киноискусства и художественному мастерству выпускаемых на экраны кинофильмов. В этом отношении дела в области кино обстоят далеко не так благополучно, как представляют себе многие киноработники.

Большое беспокойство вызывает то обстоятельство, что в кинотеатрах демонстрируется множество весьма посредственных кинокартин, убогих по содержанию и немощных по форме, которые раздражают или повергают зрителей в состояние сонливости, скуки и тоски.

Нам в предварительном порядке показали материалы к кинофильму с весьма обязывающим названием: «Застава Ильича».

Картина ставится режиссером тов. М. Хуциевым на киностудии имени Горького, под художественным руководством известного кинорежиссера тов. С. Герасимова. Надо прямо сказать, что в этих материалах есть волнующие места. Но они по сути дела служат прикрытием истинного смысла картины, который состоит в утверждении неприемлемых, чуждых для советских людей идей и норм общественной и личной жизни.

Поэтому мы выступаем решительно против такой трактовки большой и важной темы.

Об этом можно было бы и не говорить, так как работа над фильмом еще не закончена. Но поскольку в нашей печати и в некоторых публичных выступлениях литераторов и деятелей кино всячески расхваливаются «выдающиеся качества» этого фильма, необходимо высказать и наше мнение.

Название фильма «Застава Ильича» аллегорично. Ведь само слово «застава» означало раньше «сторожевой отряд». Да и теперь этим словом называются наши пограничные форпосты на рубежах страны.

Видимо, надо полагать, что основные персонажи фильма и представляют собой передовые слои советской молодежи, которые непоколебимо стоят на страже завоеваний социалистической революции, заветов Ильича.

Но каждый, кто посмотрит фильм, скажет, что это неправда. Даже наиболее положительные из персонажей фильма – трое рабочих парней не являются олицетворением нашей замечательной молодежи. Они показаны так, что не знают, как им жить и к чему стремиться. И это в наше время развернутого строительства коммунизма, освещенное идеями Программы Коммунистической партии!

Разве такая молодежь сейчас вместе со своими отцами строит коммунизм под руководством Коммунистической партии! Разве с такими молодыми людьми может наш народ связать свои надежды на будущее, поверить в то, что они станут преемниками великих завоеваний старших поколений, которые совершили социалистическую революцию, построили социализм, с оружием в руках отстояли его в жестоких схватках с фашистскими ордами, создали материальные и духовные предпосылки для развернутого строительства коммунистического общества!

Нет, на таких людей общество не может положиться – они не борцы и не преобразователи мира. Это – морально хилые, состарившиеся в юности люди, лишенные высоких целей и призваний в жизни.

В картине обозначено намерение показать в отрицательном плане и раскритиковать встречающихся еще среди нашей молодежи бездельников и полуразложившихся типов, которые никого не любят и не уважают;

старшим они не только не доверяют, но и ненавидят их.

Они всем недовольны, на все брюзжат, все высмеивают и оплевывают, проводят свои дни в праздности, а вечера и ночи – на гулянках сомнительного свойства. Такие типы с высокомерным презрением говорят о труде. Жрет этакий шалопай хлеб насущный, да еще и глумится над теми, кто создает этот хлеб своим нелегким трудом.

Свое намерение судить праздных людей, тунеядцев постановщики фильма не сумели осуществить. У них не хватило гражданского мужества и гнева заклеймить, пригвоздить к позорному столбу подобных выродков и отщепенцев, они отделались лишь слабой пощечиной негодяю. Но таких подонков пощечиной не исправишь.

Постановщики картины ориентируют зрителя не на те слои молодежи. Наша советская молодежь в своей жизни, в труде и борьбе продолжает и умножает героические традиции предшествующих поколений, доказавших свою великую преданность идеям марксизма ленинизма. Хорошо показана наша молодежь в романе А. Фадеева «Молодая гвардия». И очень жаль, что С. Герасимов, ставивший фильм по этому роману, не посоветовал своему ученику М. Хуциеву показать в своей картине, как в нашей молодежи живут и развиваются замечательные традиции молодогвардейцев.

Я уже говорил вчера, что серьезные, принципиальные возражения вызывает эпизод встречи героя фильма с тенью своего отца, погибшего на войне. На вопрос сына о том, как жить, отец в свою очередь спрашивает сына – а сколько тебе лет? И когда сын отвечает, что ему двадцать два года, отец сообщает – а мне двадцать... и исчезает. И вы хотите, чтобы мы поверили в правдивость такого эпизода? Никто не поверит! Все знают, что даже животные не бросают своих детенышей.

Если щенка возьмут от собаки и бросят в воду, она сейчас же кинется его спасать, рискуя жизнью.

Можно ли представить, чтобы отец не ответил на вопрос сына и не помог ему советом, как найти правильный путь в жизни?

А сделано так неспроста. Тут заложен определенный смысл. Детям хотят внушить, что их отцы не могут быть учителями в их жизни и за советами к ним обращаться незачем. Молодежь сама без советов и помощи старших должна, по мнению постановщиков, решать, как ей жить.

Что же, здесь довольно ясно выражена позиция постановщиков кинофильма. Но не слишком ли вы хватили через край? Вы что, хотите восстановить молодежь против старших поколений, поссорить их друг с другом, внести разлад в дружную советскую семью, объединяющую и молодых и старых в совместной борьбе за коммунизм? Можем со всей ответственностью заявить таким людям – ничего у вас из этого не выйдет! (Бурные аплодисменты.) В наше время проблема отцов и детей не существует в таком виде, как во времена Тургенева, так как мы живем в совершенно другую историческую эпоху, которой присущи и другие отношения между людьми. В советском социалистическом обществе нет противоречий между поколениями, не существует проблемы «отцов и детей» в старом смысле. Она выдумана постановщиками фильма и искусственно раздувается не в лучших намерениях.

Так мы понимаем отношения людей в нашем обществе и хотим, чтобы эти отношения находили правдивое отображение в произведениях литературы, в пьесах, кинофильмах, музыке, живописи – во всех видах искусства. Кто этого еще не понимает, пусть задумается, а мы поможем им занять правильную позицию.

Позволительно спросить режиссера фильма товарища Хуциева и его шефа товарища Герасимова, как могла возникнуть у них идея такой картины?

Серьезные ошибки фильма очевидны. Казалось бы, что деятели кино, которые видели его, должны были откровенно и прямо сказать об этом режиссеру. А происходило вокруг картины нечто невероятное. Еще никто не видел фильма, а уже развернулась широкая рекламная кампания в международном масштабе, как о самом выдающемся «из ряда вон выходящем явлении в нашем искусстве». Зачем это нужно?

Нельзя так поступать, товарищи, нельзя!..

В художественном мастерстве, в ясности и четкости идейных позиций – сила художественных произведений. Но, оказывается, это не всем нравится. Иногда идейную ясность произведений литературы и искусства атакуют под видом борьбы с риторичностью и назидательностью. В наиболее откровенной форме такие настроения проявились в заметках Некрасова «По обе стороны океана», напечатанных в журнале «Новый мир». Оценивая еще не вышедший на экран фильм «Застава Ильича», он пишет: «Я бесконечно благодарен Хуциеву и Шпаликову, что они не выволокли за седеющие усы на экран все понимающего, на все имеющего четкий, ясный ответ старого рабочего. Появись он со своими поучительными словами – и картина погибла бы».

Возгласы: Позор!

И это пишет советский писатель в советском журнале! Нельзя без возмущения читать такие вещи, написанные о старом рабочем в барском пренебрежительном тоне. Думаю, что тон подобного разговора совершенно недопустим для советского писателя...».

Больше о кино в своем докладе Хрущев впрямую не вспоминал, однако ряд проблем, затронутых им, касались кинематографа косвенно.

Например, ситуация вокруг культа личности Сталина. После ХХII съезда КПСС, где Хрущев повел новую атаку на Сталина и способствовал выносу его тела из Мавзолея (октябрь 1961 года), деятели литературы и искусства из стана либералов с особенной настойчивостью бросились осваивать эту тему в своих произведениях. Причем, несмотря на то что после ХХ съезда КПСС партия и лично Хрущев неоднократно подчеркивали в различных документах, что огульная критика Сталина недопустима, либералы продолжали с завидным упорством дуть в свою дуду: разоблачать Сталина. И этот вал разоблачений всерьез напугал руководство страны.

В итоге была спущена директива о серьезной фильтрации этого потока. Ив том же кинематографе фильмы о культе личности практически не снимались, а если таковые и были запущены в производство, то они касались этой темы не прямо, а косвенно.

Например, на «Мосфильме» был закрыт проект Александра Алова и Владимира Наумова «Закон», где весь сюжет вращался вокруг сталинских репрессий, зато были запущены два фильма, где эта тема лишь всплывала на дальнем фоне, либо упоминалась вскользь. Речь идет о картинах Владимира Басова «Тишина» (по Ю. Бондареву) и Александра Столпера «Живые и мертвые» (по К. Симонову), которые запустились в производство аккурат накануне марта 62-го года.

Касаясь культа личности Сталина, Хрущев в своем докладе сказал следующее:

«Партия со всей непримиримостью осудила и осуждает допущенные Сталиным грубые нарушения ленинских норм партийной жизни, произвол и злоупотребление им властью, причинившие серьезный ущерб делу коммунизма. И при всем этом партия отдает должное заслугам Сталина перед партией и коммунистическим движением. Мы и сейчас считаем, что Сталин был предан коммунизму, он был марксистом, этого нельзя, не надо отрицать. Его вина в том, что он совершал грубые ошибки теоретического и политического характера, нарушал ленинские принципы государственного и партийного руководства, злоупотреблял доверенной ему партией и народом властью...


Удивление вызывает, когда в иных произведениях литературы, кинофильмах и спектаклях всячески расписываются унылые и тоскливые переживания людей по поводу трудностей в их жизни. Так изображать картины жизни могут только люди, которые сами не участвуют в созидательной деятельности народа, не увлечены поэзией его труда и смотрят на все со стороны. По личному опыту, могу сказать, как участник событий в те годы, которые изображаются иногда в мрачных красках и серых тонах, что это были счастливые, радостные годы, годы борьбы и побед, торжества коммунистических идей...».

В этом месте зал взорвался продолжительными аплодисментами, хотя многие из присутствующих этих слов не разделяли. Например, находившийся здесь же Александр Солженицын спустя несколько лет начнет писать свою знаменитую книгу «Архипелаг ГУЛАГ» – произведение, которое нанесет мощнейший удар по советской идеологии и будет способствовать развалу СССР.

В целом советские кинематографисты могли быть довольны общими итогами этой встречи в Кремле – ведь на ней удалось сохранить Союз работников кинематографа. Особенно доволен мог быть Иван Пырьев, который не только сохранил СРК и остался на посту его руководителя, но и был свидетелем высочайшей обструкции, которая с высокой партийной трибуны обрушилась на его давнего недоброжелателя и конкурента – одного из руководителей киностудии имени Горького Сергея Герасимова.

Как мы помним, отношения между двумя мэтрами советского кинематографа давно были сложными, но в последнее время они заметно обострились. До истории с «Заставой Ильича» «на коне» был Герасимов. Во-первых, в творческом плане – в то время как последний фильм Пырьева «Наш общий друг» в кинопрокате-61 провалился (собрал 22 миллиона 400 тысяч зрителей), фильм Герасимова «Люди и звери» не только стал одним из фаворитов кинопроката-62, собрав на своих сеансах 40 миллионов 330 тысяч зрителей, но и был тепло встречен критикой. Во-вторых, мосфильмовский клан впал в немилость после скандала с Михаилом Роммом, и это больно ударило по руководителю СРК. Короче, Пырьев спал и видел, когда наконец праздник придет и на его улицу, и вот наконец дождался: сам Хрущев с высокой партийной трибуны бросил упрек в сторону Герасимова, уличив его в плохом руководстве.

Этот упрек задел мэтра за живое и подвиг его на немедленные оргвыводы. Руководству киностудии имени Горького предстояло в кратчайшие сроки «разрулить» ситуацию с фильмом «Застава Ильича», и эта работа закипела в первые же дни после встречи в Кремле. В итоге уже 12 марта на студии состоялось заседание Первого творческого объединения, в повестку дня которого был вынесен один вопрос: о злополучном фильме Хуциева. Поскольку материалы обсуждения занимают несколько десятков страниц, ограничусь отрывками из наиболее интересных выступлений.

С. Герасимов (режиссер): «На чем партия концентрировала сейчас свое внимание?.. Партия... выступила решительно за сохранение норм реалистического искусства и решительно отвела всякие попытки реставрировать антиреализм как некую принципиально возможную форму художественного творчества у нас, в Союзе. Тут... существует еще, может быть, среди художников, в частности, молодежи... такое мнение, что это дело, имеющее временный характер... Это наивная позиция, потому что если бы не тут, то там возникла бы необходимость побеседовать по этому важному вопросу, не у художников, так у нас, – в конце концов, это проявление одной и той же тенденции, которая, кроме того что она антиреалистична по форме, по сути прикрывает собой определенные идеологические отступления. Ну так, как, скажем, всякая отвлеченность, всякого рода абстракция, независимо от того, живописная она или литературная, имеет целью зашифровать, спрятать от народа истинные убеждения художника, завуалировать их в такой форме, которая дает право истолковывать каждому на свой вкус произведения, которые якобы не представляют общественного предназначения, которые представляют нечто лично принадлежащее одному художнику.

Я лично не смог бы никогда остаться на такой позиции или разделять ее хотя бы частично, потому что являюсь реалистом и считаю, что это основа основ художественного творчества, а не там, где начинается или сознательная игра с народом в запутывание, более или менее многозначительное, или безумная стряпня, которая стоит на грани шарлатанства, а с другой стороны, на грани коммерческой деятельности.

Это – необходимая борьба нашего реалистического фронта с попытками протащить антиреалистические работы из своей комнаты, из своих личных антресолей перед лицом народа.

Однако, разумеется, дело не только в том, чтобы механически прекратить приток такой продукции народу. Не эту цель преследует партия, цель значительно более глубокая, поэтому это делается не в административном порядке, а в процессе широкой беседы, куда привлекаются сотни художников. Цель такая: на принципиальной основе поставить генеральные вопросы идеологического строительства в нашей социалистической стране, поставить их откровенно, со всей большевистской прямотой, без всяких экивоков и извинений.

Представляя собой народное сознание, народную волю, партия со всей серьезностью ставит эти вопросы, чтобы всякие попытки уйти от откровенного разговора были бы вскрыты, разоблачены и стали предметом широкой свободной дискуссии, что и имело место...

Даровит ли Вознесенский? Это не вызывает сомнения. Но верно сказал Н. С. Хрущев, полемизируя с ним, когда тот был на трибуне. Он высказал в высшей степени верную мысль, которую очень бы хотелось донести до молодых и не только молодых людей, указывая на главный недостаток Вознесенского. Это переоценка собственной личности, ощущение самоисключительности: я феномен, а вследствие этого мне подвластны суждения, которые могут даже не проверяться народной совестью, народным разумом, я над народом. Я сказал бы со всей решительностью, что такая позиция всегда вызывает у меня раздражение... незрелая молодость в высшей степени подвластна страсти переоценки собственной личности. Тут сказывается ощущение избытка своих физических сил, хотя это меньше всего можно относить к моему другу Марлену Мартыновичу (Хуциеву. – Ф. Р.), да и Вознесенский не представляет собой физического титана, он человек довольно легкого веса. При всем несомненном присутствии большого таланта у него несколько кружится голова. Кружится она и у Евтушенко.

Это стремление смотреть с наспех завоеванных высот, встать на позиции гения, вещать наподобие пифии. Это позиция, ничего общего с нашей коммунистической моралью не имеющая...

При всей любви к моему другу А. Тарковскому не могу не сказать, что у него тоже кружится голова, о чем свидетельствуют его статьи...

К чему я это все говорю? Есть основания у партии рассердиться на художников? Да, тысячу раз есть! Причем все это подается под видом поисков правды, стремления обрушиться на то, что осталось нам в наследство от культа личности Сталина и прочего бюрократического сталинского управления, а под эту бирку протаскивают просто бессовестную критику или, вернее, бессовестное критиканство всего нашего строя (выделено мной. – Ф. Р.). И вот, как говорят в таких случаях, этот номер не пройдет. Так что повод есть...»

М. Хуциев (режиссер): «Делая картину, мы ни на секунду ни в какой мере не пытались стоять на каких-то неискренних позициях и делать что-либо противное тому, чему мы служим, то есть своей родине, народу и партии. Наши намерения всегда были самыми искренними.

И какой бы счет мне в жизни ни предъявляли, я никогда не скажу, что что-либо сделанное мною сделано не из искренних побуждений... Что касается картины, то поскольку желание наше заключается в том, чтобы картина служила своей стране, народу, то, естественно, мы не собираемся стать в позу и сказать: работать дальше мы не можем. Мы хотим дальше работать, хотим, чтобы картина была завершена и стала достойной названия, в которое мы вкладываем гражданский смысл. Это мое желание и желание Шпаликова, наша позиция едина. Мы будем делать все, чтобы картина получилась в том виде, в каком она могла бы сыграть свою практическую – я подчеркиваю – практическую роль в той борьбе с остатками прошлого, с наследием культа, в борьбе за наше общее будущее, коммунизм, которую ведет весь народ и партия...»

Г. Шпаликов (сценарист): «Выступление Хрущева и все, что на совещении касалось нашей картины, еще раз убедило меня в том, что это была не пустая затея, не пустой номер, это не была картина на „ширпотреб“, это была серьезная работа, в которой, как выяснилось, мы в чем-то очень серьезно просчитались. И Марлен Хуциев, и я, и вся творческая группа считаем, что было бы равносильно самоубийству стать в позу и считать, что дело кончено, что мы такие художники, что эта картина будет какое-то время лежать, а потом выйдет в свет. Это было бы предательством и по отношению к картине, и по отношению к зрителю и к большому коллективу студии, который потратил так много сил и нервов на эту работу...»

С. Герасимов: «Авторы... высказали свою ответственную позицию. Я не могу согласиться только с одним положением выступления, но отношу его за счет нервного состояния авторов. Ведь дело не только в том, что вы подводите всю студию, весь коллектив. Не об этом идет речь. Речь идет о том, что два молодых художника выступают с совершенно определенной идеологической концепцией, имеющей чрезвычайно важное значение, ибо она касается позиции молодежи в важнейшем процессе борьбы за коммунизм. И речь здесь идет не о том, чтобы заняться приглаживанием, причесыванием невышедшего произведения, речь идет о том, чтобы глубоко осмыслить суть критики партийного руководства по адресу этой работы и сделать для себя далеко идущие выводы. Это я говорю без всяческих отеческих ламентаций. Я вижу перед собой вполне зрелых художников, это совершенно очевидно, одаренных художников, которые, однако, по моему глубокому убеждению... не продумали, не прочувствовали до конца суть поставленной перед ними проблемы...


Огромное общее дело – помогай, не стой в позиции критиканов, которые стоят на обочине и делают более или менее ядовитые замечания по тому или иному поводу. Помогай! Этот пафос вовлечения в общее дело должен стать пафосом нашей работы на студии. Могут найтись товарищи в нашем коллективе, которые бросят кучу негативных соображений: это не так, это не эдак. А здесь нужно помогать и сказать – как, а негативная критика – это дело в высшей степени легкое».

С. Ростоцкий (режиссер): «Я целиком присоединяюсь к тезису Сергея Аполлинариевича, что партия имела право рассердиться. Имела право и могла бы даже больше рассердиться, чем рассердилась. Мы видели это во время заседания, понимали, на основе чего это происходит. И это можно понять даже просто по-человечески. Первое, что я хотел сказать, это то, что в некоторой степени мы здесь виноваты все. Порою относясь хорошо к художнику, к человеку, любя его, мы его вообще губим. Ведь было бы нечестно сказать сейчас, что мы не могли предвидеть того, к чему мы пришли. Мы это могли предвидеть. Во всяком случае, могли предвидеть те, кто имел свой собственный личный опыт. Мы слишком берегли Хуциева. Я его сегодня не буду беречь, потому что думаю, что для него сейчас важно, чтобы мы его не берегли на определенном этапе, тогда мы его сбережем...

Я хочу сказать, в чем я лично понимаю партийность. В страстности, страстности художника – за что он, против чего он. В данном случае я вообще говорю о партийности. Может быть партийность врага, может быть наша коммунистическая партийность, но партийность обязательно подразумевает под собой убежденность и страстность.

Я хочу, чтобы Хуциев и Шпаликов – я понимаю их волнение, я понимаю, как им трудно, – помнили, что они отвечают не только за критику, не только перед студией, но, если хотите знать, даже перед будущим развитием нашего киноискусства, потому что любая такого рода неудача, ошибка может затормозить развитие искусства в нужном партии направлении...

Первый вопрос – это взаимоотношения отцов и детей... Это вопрос и политический, и партийный, и даже просто человеческий. Я не хочу говорить сейчас, что они специально хотели столкнуть отцов и детей, хотели они, может быть, не этого, но тем не менее чувство такое из фильма могло родиться...

Я говорю об этом не в порядке обвинения, не в порядке критики, потому что ту критику, которая была, не покрыть другой критикой, я говорю об этом для того, чтобы задуматься о дальнейшем. Если может быть чтение фильма в плане противопоставления поколений, если возможно толкование определенных сцен по этой линии, я думаю, по суду большой правды этого не должно быть. Это надо исправлять.

Я убежден, что эта проблема – отцов и детей – надуманна...

Когда мы говорим: это плохо... это плохо... это плохо... – мы должны серьезно вдуматься в это. Вроде эта позиция благородная.

Я художник, указываю партии на какие-то определенные промахи в нашей жизни, на то, что в нашей жизни происходит не так, и т. п. Но, товарищи, так же как и в нашем сегодняшнем обсуждении, позиция человека, который говорит: «Это плохо, я против этого, это нужно исправить, нужно сделать так, и это возможно сделать», – такая позиция всегда сильнее, чем позиция человека, который просто говорит: «Это плохо... и это плохо...»

Вот «Девчата». Фильм пользуется успехом в мире. За границей пишут: конечно, никто не поверит, что советские лесорубы так живут, но, в общем, ребята они хорошие. Враждебно настроенная пресса не хочет верить, что эти лесорубы так живут! Дело не в том, что нужно лакировать, но нужно искать глубинные процессы, которые ведут к утверждению, а не только к отрицанию (выделено мной. – Ф. Р.).

Я глубочайшим образом убежден, что наше искусство действительно, на самом деле должно быть оптимистическим, обязательно должно быть оптимистическим, потому что философия, которой мы располагаем, – это философия оптимистическая, философия утверждения жизни, победы правды...

Вот о сцене, о которой говорит Никита Сергеевич, по поводу более активного осуждения бездельников. «В этом фильме есть тенденция осуждения молодежи, которая бездельничает, – говорил Никита Сергеевич, – проводит время так-то и так-то, но тенденция не выражена». И мы с этим все согласны, потому что мы говорим о «Заставе Ильича», говорим о ленинских нормах жизни. Представьте себе действительно по-настоящему людей, которые знают страну, которые знают, сколько нужно было сил партии, чтобы люди ехали на целину, и пусть там были трудности, недостатки, но эти люди знают, что это дало стране, представьте, как они отнесутся к этим сценам.

На совещании выступал Пластов... И вот, представьте, к нему в деревню привезут эту картину с этими сценами молодежи, – убьют!..

К чему я это говорю? Я хочу сказать, что в обсуждении нам чаще нужно вставать на позиции этих крестьян. В этом я вижу народность, вижу в этом партийность...»

С. Герасимов: «Я считаю, главная беда современных молодых художников заключается в том, что они выделяют себя из жизни, уходят в свое художническое подполье и там начинают наподобие раков отшельников размышлять, где право, где лево, а жизнь развивается по своим законам. Пока герои, которые берут на себя по воле авторов право судить о жизни, не будут принимать фактического участия в жизни общества, они представляют собой эфемерную силу...

Что такое эти ребята? Это старички, пикейные жилеты на новый лад известного сочинения Ильфа и Петрова, рассуждающие, голова Бриан или не голова... Работать надо! Пафос труда берется за скобки, когда некий домысленный человек, отец Ани, по-видимому, демагог и двоедушный тип, говорит, что он работает, а герой отвечает: «Я тоже работаю, но не хвастаю этим от имени народа». Но все это еще надо доказать, мы этого не видим. И то, о чем говорил Ростоцкий, главный критерий: кто ты такой, чтобы критиковать? Это простая истина, против которой возразить нечего...

Почему же все-таки у картины много заступников и аз многогрешный в том числе, за что несу всю меру ответственности? По той причине, что я вижу в художниках дарование, вижу способность видеть жизнь не умозрительно, не во внешних формах, а в живых связях и надеюсь и верю, что они используют эту способность на сто процентов.

А они изо всех сил эту способность не желают использовать: стесняемся, неудобно. О партии сказать впрямую неудобно. Эта застенчивость в таких делах в нашей советской партийной практике не может принести серьезных художественных результатов... (выделено мной. – Ф. Р.). Я говорю это потому, что мне хочется еще раз внедрить в сознание моих дорогих друзей Хуциева и Шпаликова главное: позиция художников в современных условиях должна быть не регистраторской, а боевой, активной, вмешивающейся в события до конца и преображающей по воле своей. Бояться сильного слова, сильного действия – это позиция неподходящая, она не соответствует духу времени, духу идей и всей нашей практике...»

Здесь позволю себе короткую ремарку. После подобных слов Герасимова о партии кто-то может заподозрить его в неискренности и даже лизоблюдстве: мол, говорит так, чтобы понравиться власти. Но это ошибочное мнение: великий режиссер был искренен в своих словах.

В коммунистической партии, членом которой он был с 1943 года, он продолжал видеть, несмотря на все ее ошибки и заблуждения, ведущую силу советского общества (за эту позицию либералы называли Герасимова, с легкой руки Эйзенштейна, «красносотенцем»). Об этом можно было судить хотя бы по его киноработам: несмотря на то что его последние фильмы заметно отличались по своему пафосу от более ранних работ, однако суть их осталась неизменной: это было глубоко партийное и в то же время народное кино. Другое дело, что к началу 60 х годов в советском обществе складывалась такая ситуация, что говорить высокие слова о партии, хвалиться своей принадлежностью к ней стало в партийной среде и в самом деле неудобно. Все это отныне выдавалось за пережитки культа личности. И хотя руководство партии по-прежнему исповедовало и пропагандировало в своих речах пафос партийного строительства, миллионы простых партийцев, а также еще большее число беспартийных людей от этого пафоса старались всячески дистанцироваться.

В кинематографе выразителями этого течения одними из первых стали именно Хуциев и Шпаликов (оба, кстати, люди беспартийные).

Герасимов это чутко уловил и отметил в своей речи, однако верил ли он в то, что убедил своих оппонентов, сказать трудно. Он был умный человек и наверняка прекрасно отдавал себе отчет, что дело не столько в Хуциеве и Шпаликове, сколько в общей атмосфере, которая тогда складывалась в обществе. Однако Герасимов хотя бы боролся с возникшей ситуацией, чего нельзя было сказать о других его коллегах по кинематографу, которые либо безропотно сложили оружие, либо пополнили стремительно набирающую силу армию критиканов (не путать с критиками).

Но вернемся к совещанию на киностудии имени Горького, к выступлению С. Герасимова. В продолжение своей речи мэтр заявил следующее:

«Я должен сказать со всей решительностью, что неподходящую услугу все эти годы, особенно в последние два года, оказывает на формирование новых художников (не обязательно молодых, но и зрелых) критика. Критика перепутала вокруг этого вопроса черт знает что. Она еще сейчас в результате того, что не хватало времени ею заняться, ушла из-под партийного прицела. Мы тоже несем на себе ответственность как руководители, но надо сказать, что помощи от внешней критики ждать не приходится, потому что запутают любой вопрос, перепутают, где право, где лево. Много найдется критических барышень, которым все ясно, которым ясно, что надо делать так, чтобы все было как за границей, они сориентируются на «нужные»

ориентиры, только не на свои (выделено мной. – Ф. Р.).

Правда это или неправда? Правда. И эта правда нами еще не оговорена. И, конечно, это играет свою роль. Поднажмешь сколько нибудь строго, поднимется такой писк: вот Герасимов узурпирует молодых художников, скручивает им ручки и ножки, проявляет свою ретроградную власть. А в таких случаях, как говорил Н. С. Хрущев, надо доводить дело до конца. И это урок всем, убежденным в своей принципиальной позиции: доводи дело до конца, не виляй в этом вопросе».

Т. Лиознова (режиссер): «Я вспоминаю первый просмотр материала. Я лично плакала, когда смотрела первомайскую демонстрацию, и думала, какое счастье так снимать!.. И я помню, что сказал Герасимов: „Очень интересно получается, но нужно все время думать, куда это нацеливает...“ Если сложить все, что говорилось по этому поводу в хоре не тех, кто хвалил, а тех, кто сомневался, станет ясно, что не так вам нужно было выступать, если бы вы поняли это и если бы вы следили за взволнованными выступлениями ваших товарищей, а они были... Ты не отрекайся... Почему ты это забываешь?

Сергей Аполлинариевич говорил (это слышал Марлен, это слышал Шпаликов) нежно, мягко. Никогда он так с нами не говорит, нам он дает по зубам! Почему вы стесняетесь сказать прямо о своей любви к Советской власти? (выделено мной. – Ф. Р.). Ради этого фильм сделан...»

Л. Кулиджанов (режиссер): «Критика партийная...

предполагает, что эта картина будет доделана в правильном направлении, в партийном направлении, чтобы сделаться тем, о чем говорил т. Хуциев, – объективной силой, практическим оружием в нашей борьбе.

Я бы хотел предостеречь в равной степени как от паллиативов, от полумер, так и от паники, от панического, нервозного отношения к предстоящей серьезной работе... Какие-то штопки, какие-то латки – это путь неправильный, опасный, который не исправит картину, а только ухудшит».

Я. Сегель (режиссер): «Я не считаю возможным отрекаться от того, что мне эта картина нравилась, что я ее очень любил, и думаю, что если я ее сейчас посмотрю, то смогу сказать, что сохранил симпатии к ее талантливости...

Н. С. Хрущев, справедливо критикуя картину, преподал нам урок, и мне кажется, было бы неуважительно по отношению к главе партии и правительства не прислушаться к этому уроку. А урок говорит о том, что Никита Сергеевич – он выражает не только свое мнение, а и мнение партийного руководства – склонен рассматривать это как материал. Это сказал Никита Сергеевич Хрущев, и давайте же уважать мнение Первого секретаря ЦК партии. Тем самым нам предложено подумать, как этот материал – а случайно так названо быть не могло – должен стать хорошей, полезной картиной. И это не двусмысленно сказано, а сказано ясно – давайте так рассматривать. Люди, которые делали эту картину, названы талантливыми. Отдельные сцены вызывают волнение позитивного порядка. Насчет картины Никита Сергеевич совершенно ясно и точно сказал, что его не устраивает... Если мы хотим картину доделать, то должны доверять людям, которые будут вести ее к финишу».

М. Барабанова (актриса, член комиссии партконтроля студии): «Я не хотела выступать, но после выступления Яши Сегеля не могу молчать – это выступление произвело на меня такое же впечатление, как и выступление т. Чухрая на открытом партийном собрании. Оно меня оскорбило... Не надо говорить о том, что мы извращаем сейчас высказывания т. Хрущева, мы их очень внимательно читали. Если бы т. Хрущев не собрал это совещание, картина была бы выпущена...

Меня волнует только один вопрос. Меня сегодня т. Хуциев не убедил ни в чем, не убедил и в самом главном: мне кажется, он остается при этой концепции... Тов. Хрущев – власть, он сказал нет, и мы все говорим нет. Это же так.

Яша Сегель говорит, что картина очаровательная, она его покорила...»

Я. Сегель: «Не передергивай!..»

М. Барабанова: «Я думаю, что Хуциеву, который сделал „Весну на Заречной улице“, чужда такая концепция. Не могу понять, откуда родилась у него эта тема. Я его воспринимала как человека, стоящего на оптимистических позициях (выделено мной. – Ф. Р.)...

Вы говорите: вопрос отцов и детей. Но ведь Хуциев не развил тему матери и главного героя, но развил совершенно другую концепцию.

Зачем же мы будем это заглатывать! Давайте серьезно поговорим, тогда мы сможем помочь. А вы начинаете – очаровательная... Ведь только потому, что товарищ Хрущев сказал, мы так серьезно к этому относимся... Я понимаю Герасимова, у него ужасное состояние сейчас...

Он видел – талантливая вещь, а первая часть очень хорошая, никто не отрицает. Но с каким неуважением вы отнеслись к партийному голосу на студии. Вот комиссия партконтроля – пусть мы бездарны, но мы ведь люди, которые умеют думать, чувствовать...

Мы говорили об односерийном сценарии, о каких-то недостатках, причем говорили с добрым намерением, потому что хотели помочь. И я уверяю вас, к Хуциеву мы относимся еще более нежно, чем Яша Сегель.

Появилась вторая часть сценария. И вот представьте: я, простой зритель, прихожу в кино, смотрю три часа картину, и потом основной герой говорит: как жить? Зачем же я смотрела эту кинокартину: он не знает, как жить, после того как Хуциев своим сюжетом должен двигать героя, должен довести его до ясного ответа (выделено мной. – Ф. Р.)... Я думаю: профессиональности не хватает Хуциеву, почему он так запутался».

М. Хуциев: «Я мог ошибиться, но я не мог сделать что-то во вред моей родине, моей партии, народу. Я очень плотно связан с историей своей страны, и не только своей работой, но и страницами своей биографии. А вам, Мария Павловна, я скажу следующее. Я сегодня первый раз услышал, узнал о такой вашей позиции в отношении картины. Но много раз вы мне пожимали руку в коридоре и говорили:

„Как это прекрасно“. Много раз вы мне говорили это при свидетелях.

Нельзя так поступать. Никогда не забывайте, что наступит такой момент, когда нужно будет человеку посмотреть прямо в глаза. Я вам могу смотреть прямо в глаза, а если вы после сегодняшнего выступления сможете смотреть мне прямо в глаза, я буду завидовать вашей выдержке. В числе тех людей, кто мне пел дифирамбы, как теперь говорят (кстати, это меня всегда очень смущало, я всегда говорил, да что вы, вот это у меня не вышло, вот это не получилось), были и вы.

Меня потрясло ваше выступление, потому что можно простить людям – недоверие, ошибку, даже жестокость, но это... Простите. Не нужно приписывать людям того, чего они не делают.

Вы задумайтесь на секунду над тем, что вы говорите, какие обвинения вы нам предъявляете: обманули партию, обманули Хрущева...

Как вы можете так говорить?! Что вами руководит? После того как мы были вызваны в ЦК, вы подошли ко мне и сказали: Марлен, или Марленчик, как вы всегда ко мне обращались, что тебе говорил Леонид Федорович (Ильичев. – Ф. Р.)? Я ответил: «Он сказал: хотите ли вы доделывать картину или считаете ее законченной?» Мы были с Сергеем Аполлинариевичем и ответили: «Нет, не считаем законченной, будем доделывать»...»

С. Рубинштейн (редактор): «Я была в МК, когда т. Поликарпов говорил: „Сейчас другие времена, сейчас людям, которым дороги интересы народа, даже если они ошибаются, но если мы им верим, мы предоставляем право исправлять ошибки, говорить о своих ошибках“.

Когда-то в сталинские времена, мрачные времена, за картину, неправильно сделанную, жестоко наказывали и даже сажали. Сейчас Н.

С. Хрущев обрушивает справедливый гнев, говорит очень резко, но он смотрит человеку в глаза с желанием помочь ему исправить свои ошибки. Как же Мария Павловна могла так подумать? Можно было еще представить себе, что вы, Мария Павловна, плохо думаете о картине. Но я не понимаю, как вы могли плохо подумать об этих людях – Хуциеве и Шпаликове. А вы их знаете. Они получили серьезный урок, они должны подумать, как им исправить свои ошибки. И мы с вами – мы тоже несем свою вину. И мы говорим это не из фарисейских соображений.

Партия нас учит не только критиковать, но и помогать человеку в преодолении ошибок. Действительно, совершены большие ошибки, и мы все виноваты в том, что мало критиковали Хуциева, чаще хвалили, мало критиковали с трибуны, больше где-то в коридоре, в комнате. Н. С.

Хрущев критиковал его с позиции доверия. Он сказал прямо, резко, сурово, но сказал отечески и этим оказал помощь. На встрече в Кремле была совершенно не та атмосфера, которая здесь вдруг проявилась.

Которая очень огорчительна. Мне кажется, все можно сделать, если человеку верят, а если не верят... Я верю Хуциеву и Шпаликову...»

С. Ростоцкий: «Я знаю, что М. Хуциев не скажет, а потому хочу вам сказать, что во время второго заседания, когда было уже ясно, что он не успеет выступить, он отправил Н. С. Хрущеву записку. И в этой записке было сказано: я очень много понял, Никита Сергеевич, и сделаю все, чтобы эта картина была помощником партии и служила народу.

Я думаю, что это обязательство он взял перед очень высоким человеком.

Другое дело, что мера ответственности его перед таким человеком очень велика».

В. Марон (организатор кинопроизводства): «Меня до глубины души взволновала эта записка. Я дважды читал доклад Хрущева, и у меня просто спазма сжимала горло. А представьте себе: сидят творцы картины, слышат все это... Надо собраться с мыслями, чтобы написать такую записку...»



Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 | 12 |   ...   | 20 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.