авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 9 | 10 || 12 | 13 |   ...   | 20 |

«Федор Раззаков Гибель советского кино 1918–1972. Интриги и споры Великому советскому кинематографу посвящается История советского кинематографа неразрывно ...»

-- [ Страница 11 ] --

М. Барабанова: «Она была написана до выступления Хрущева».

В. Марон: «Все равно нет никаких оснований им не доверять.

И надо сделать так, чтобы не было никаких сюсюканий сценарного отдела, чтобы дана была возможность им спокойно работать».

Казалось бы, после столь откровенного и бурного обсуждения фильма его создатели сделают соответствующие выводы и внесут в фильм такие изменения, которые снимут пусть не все, но большинство претензий. Увы, но этого не произошло. Хуциев хотя и внес какие-то правки в картину, однако сути ее не изменил. Вот как об этом вспоминает Ю. Закревский:

«Упрямый и упорный Марлен и не думал слушать Хрущева. Были израсходованы все полагающиеся ассигнования, съемочной группе перестали платить зарплату, но от Хуциева никто не ушел. Марлен попросил у меня в долг 500 рублей. Прихожу к нему в павильон во время съемок как раз того эпизода, который вызвал особенно резкую критику Хрущева. Смотрю и слушаю – диалог слово в слово тот же, что был в сценарии и в раскритикованном варианте. В перерыве спрашиваю:

– Марлен, зачем же ты это переснимаешь?

– Да просто хочу кое-что подправить. Да и парня, снимавшегося в этом эпизоде, взяли в армию – пришлось заменить...»

Естественно, подобные исправления не могли удовлетворить руководство студии. И вот уже 6 и 13 мая 1963 года эти люди опять собрались для того, чтобы обсудить картину. Приведу отрывки из некоторых выступлений.

С. Ростоцкий: «Если представить себе на минуту, что Хуциев сказал бы, я показываю эту молодежь как нетипичную, я ее критикую, я ею недоволен, считаю, что она должна быть не такой, и поэтому показываю ее. Это одна постановка вопроса».

М. Хуциев: «Каждое свое выступление я говорил только об этом...»

С. Ростоцкий: «Одно дело, Марлен, говорить, другое дело чувствовать. Значит, то, что ты думаешь об этой молодежи, не производит одинакового на всех впечатления. Одни могут подумать, как ты, другие иначе. Есть ли сейчас... представление, что это передовая молодежь Советского Союза? Нет, потому что нет ни одной энергичной сцены, которая бы вызвала симпатии к герою.

Надо снимать главное обвинение, что ходят по фильму шалопаи, болтают... Это обвинение появляется потому, что герои на протяжении всей картины, за исключением вечеринки, не высказывают своего отношения к людям, которые ходят по ресторанам и занимаются всем этим довольно ярко... У этого парня (герой В. Попова по имени Сергей Журавлев. – Ф. Р.), на моих глазах проходящего по картине, нет никакого повода задавать вопрос: как жить? Я не вижу трагедий в его жизни. Он полюбил какую-то девицу, сам не понимает за что, у него с ней не получается, и он задает вопрос отцу: как жить? Ему нечего спрашивать: как жить? (выделено мной. – Ф. Р.).

Вот хороший парень, абсолютно точно сыгранный, но и в нем есть элемент этих ребят. Он рушит старые дома (герой С. Любшина Слава Костиков. – Ф. Р.). Это прием, показывающий разрушение старого. Вы это придумали? Не вы. Но вы сделали интересно. Он бьет по старым домам, рушит старые дома, и все-таки он в сетях старого, что мешает ему, молодому, жить. Прекрасный замысел. Но чего-то не хватает. Если бы он шваркнул этой хреновиной, шваркнул так, чтоб развалился не один дом, а два, если бы он сделал это с таким настроением! Но получается: работа – отдельно, а он и его жизнь – отдельно. Есть огромная разница между отношением к труду в Советском Союзе и других странах...

Этого, к сожалению, в картине нет. У нас люди не работают так:

восемь часов отработал и потом пошел жить. У всех нас жизнь идет здесь, на работе, и продолжается, когда мы возвращаемся домой.

Искусственно отделить это невозможно: вот работа, а вот моральные проблемы. Другое дело, когда человек становится иллюстрацией...

Я абсолютно уверен, что человек, так размышляющий, когда он сидит за этим краном, может это делать автоматически, а может делать с таким настроением... В первом случае я вижу, что работа для него – занятие неинтересное, а во втором – интересное. Но этого нет».

М. Хуциев: «Я же не виноват: люди работают, у них спокойные лица, что же тут делать?»

С. Ростоцкий: «Я стараюсь тебя понять. Почему я тебе это говорю? Потому что говорил, говорю и еще буду говорить, что ты один из редких людей, сумевших показать в кино процесс труда поэтически, так, что он зажег меня, вдохновил (речь идет о фильме „Весна на Заречной улице“, которую Хуциев снял вместе с Ф. Миронером. – Ф.

Р.)... И я не устаю повторять: я хочу, чтобы на тебя переходила сила людей, идущих по экрану. А на тебя сейчас переходит их слабость...»

Т. Лиознова: «Мне легче выступать, потому что я принадлежу к разряду людей, которые последовательно, с момента, когда началось создание этой картины, были не удовлетворены ее сутью, ее концепцией и направленностью... Выступление Ростоцкого мне очень понравилось.

Думаю, если бы такой разговор был с самого начала, таких бед не было бы. Волнение Ростоцкого мне в тысячу раз дороже твоего. Соберись.

Будь до конца мужественным. Ростоцкий испытывает то же волнение, что и вся студия. Мне это дорого, я вижу в этом выражение и залог двухлетнего труда студии. И не надо обижаться... Я не буду говорить слов, каких ты наслышан, что эту картину делают талантливые люди. Ты много раз это слышал, и, вероятно, это в чем-то помешало. Ведь долгое время считалось просто неудобным выступать против этой картины, не принимать ее, потому что в другом лагере оказались умные люди, с которыми я тоже хочу быть рядом... Но вот вас поправили, и оказалось, не так уж мы были не правы...

Да, мы верим в твою искренность, почему же нам не верить: один хлеб по карточкам ели во время войны, я знаю, в каких условиях ты живешь, знаю, за удобствами не гоняешься... Правильно говорил Ростоцкий, что возникает вопрос: кто эти герои, друзья они тебе, ты за них или против? Поначалу я думала, что ты в меру своих художественных способностей тонко можешь разобраться с этим делом и доказать всю безосновательность такого образа жизни. Ты сейчас сказал Ростоцкому, что такая мысль у тебя была с самого начала. И правда, когда мы смотрели на студии, понятным казалось, как ты повел дело. Но я скажу, как и Стасик, – я тебе не верю. И скажу почему. Правильно сказал Стасик: ты не любуешься силой... На тебя герои, с которыми ты имел дело, повлияли, ты тогда же запутался и до сих пор не можешь распутаться, разобраться. Почему если ты хотел, не делая дураками, пошляками, показать людей, которые понимают что-то, умеют слушать Баха, но не умеют главного, не умеют созидать?.. Почему тогда снимаются такие люди, как Тарковский, Михалков (имеется в виду Андрей Михалков-Кончаловский. – Ф. Р.)?.. Почему в «Сладкой жизни»

режиссер с телеобъективом подглядывал героев, а потом они на него подали в суд, а эти по доброй воле пришли сюда?.. Разберись...»

М. Хуциев: «Перепробовали большое число артистов. И не получалось. Двадцать человек подходили и начинали задавать такое количество вопросов. Я искал людей, которые могут себя вести...»

Здесь режиссер лукавит. Пригласил он этих исполнителей не случайно. Тарковский и Кончаловский были дружны со ВГИКа, где пользовались большим успехом как возмутители спокойствия: они считались инакомыслящими, ниспровергателями авторитетов. Ив фильме Хуциева они выступали как выразители именно этой функции – ниспровержения устоявшихся канонов в советском кинематографе. Их появление на экране было своеобразной «фигой в кармане» и давало зрителям из родной киношной среды, хорошо знавшим этих людей, определенный сигнал о том, что фильм снят «своим» человеком. Точно такую же функцию несколько лет спустя будет нести и приглашение в любую из картин Владимира Высоцкого – самого главного инакомыслящего в среде советской творческой интеллигенции.

Но вернемся к стенограмме собрания на киностудии имени Горького.

Т. Лиознова: «Когда Тарковский заламывает руки, он делает это так грандиозно, что нужно расставить очень многое в сторону главного героя, чтобы у него был перевес. Это делается с такой убедительностью, за этим такая тоска, непонимание того, куда же себя нацелить, что нужен какой-то большой перевес... Где-то неверно была расставлена твоя армия».

М. Хуциев: «Я не решал так: хорошее – плохое, черное – белое.

Говоря о том, что молодежь хорошая, я не решал это примитивно.

Я высказывал определенные мысли. Я делал картину о людях, которые ищут свое гражданское место, о людях, не стоящих на передовой позиции, не нашедших своей активной позиции, но старающихся найти ее...»

М. Донской (режиссер): «За последнее время у нас развелось большое количество склейщиков, у которых все благополучно, все они склеили, они расставили и положительных, и средних, и отрицательных героев, я все вижу с первых кадров, все расставлено по полочкам. А у тебя, как у художника, появилась мысль – дать фильм о раздумье. Но дело в том, что твои раздумья неверны... (выделено мной. – Ф. Р.).

Шагают все-таки шалопаи, несмотря на то что ты отрицаешь, что это шалопаи. Они даже курят шалопайски. Неужели в двадцать два – двадцать три года возможно такое? Это нагнетено. Вы мне объясните, может, я устарел, совсем не знаю этого... Да и не хочу знать, не надо нам этого! Вот в чем наша беда. Подумай сам. Это какой-то неонигилизм.

Берешь человека, делаешь его нигилистом, хочешь, сейчас отправь его на завод, от этого он станет хуже. Заставь его волноваться!.. Я хочу, чтобы в картине не было такого спокойного молодого человека, который пришел к девушке... Приходит это утро, черт знает что! А он спокойно, как будто после любви с девушкой можно быть спокойным, он даже спасибо ей не сказал, не только цветочков не принес – не попрощался.

Это какой-то нигилизм! Я бы девушке цветы принес, спасибо ей сказал бы, а потом уже до свидания. Что это за манера стала!..

Ты, Марлен, превратил это в двухсерийный фильм, затянул, он стал скучным. Ты думаешь: я покажу все, и делайте выводы, я не хочу никого поучать. Поучать не надо, но учить художник обязан, и ты можешь учить (выделено мной. – Ф. Р.). Почему? Потому что ты честный и талантливый. Что же с тобой случилось? Тебя форма увлекла.

Я еще раз посмотрел текст. Он какой-то нечеловеческий, он интеллигентствующий. Твой Шпаликов молодой хороший человек, но речи русской в таком качестве, которое нужно тебе, он не знает...

А что это за унылость? Ты можешь обижаться на меня, но я считаю, что и людей ты подобрал благодаря твоему видению – ты плохо видишь... Ты взял Тарковского, худосочного, – кажется, плюнь на него, и он упадет, – ты и Вознесенского специально подобрал. Ты подобрал даже не фрондирующих молодых людей... Шалопаи ходят...»

Здесь позволю себя не согласиться с признанным мэтром: поэт Андрей Вознесенский был как раз из разряда фрондирующих молодых интеллигентов. Не случайно на той же мартовской встрече в Кремле именно с ним у Хрущева случилась самая яростная перепалка, когда Первый секретарь буквально не давал ему рта открыть: размахивал кулаками и даже хотел выгнать... из Советского Союза за его интервью западным журналистам. И даже поэма «Ленин», которую Вознесенский недавно написал и хотел прочитать с трибуны Хрущеву, не смогла разжалобить главу государства. Он вволю потоптался на поэте, после чего тот ушел с трибуны чуть ли не под дружное улюлюканье зала.

И вновь вернемся к выступлению Марка Донского, который в продолжение речи сказал следующее: «Не один я так говорю.

И публично говорят. И уже в международном плане. Вы должны сказать:

„Эй, вы, мальчики, жалеющие меня, удалитесь от меня, я сам знаю, что делать! Убирайтесь от меня! Я понял вместе с товарищами, педагогами, председателем объединения и партийной организацией!“ Нет, вы ничего не поняли. Я тебе сказал полтора года назад и недавно сказал, что можно договориться до... Давайте же договариваться. Я даже подумал:

„Господи боже мой! Хорошо, что тебя Ильичев вызывал. Раньше не вызывали бы, милый, уже уехал бы!“ А сейчас вызвали и говорят:

„Здравствуйте, парень! Делайте, работайте!“ Как хорошо, очень хорошо.

И говорят от имени партии. Так давайте же делать со всем сердцем...»

А вот здесь я с мэтром согласен: каких-нибудь пятнадцать лет назад с Хуциевым никто бы и разговаривать не стал – сослали бы в «солнечный Магадан». А здесь Хрущев устроил с ним публичную дискуссию на весь мир и дал время на исправление ошибок. Другое дело, что Хуциев ничего исправлять не хотел, поскольку продолжал считать правым себя, а не руководство. При этом огромную поддержку ему оказывала интеллигентская среда, где его сторонников было огромное количество. Эти люди, конечно, официально выражать свою поддержку авторам фильма не могли (те же СМИ находились в руках партийных властей), однако морально Хуциева поддерживали: при любой встрече жали ему руки, говорили ободряющие слова и т. д. Это было время, когда в советском обществе начала складываться та самая либеральная фронда, которая спустя двадцать лет возьмет власть в свои руки. Волею судьбы, Хуциев тоже оказался в этой фронде и, попав в нее, не собирался оттуда без боя уходить. Об этом хорошо сказал в своем выступлении следующий оратор – директор киностудии Г.

Бритиков:

«Мне, наверное, труднее остальных выступать, потому что уж очень часто мы разбираемся, очень часто говорим и очень часто не получаем окончательного удовлетворяющего нас результата... Говорят:

Хуциев варится в собственном соку. Нет, он варится в каком-то соку, но только не в студийном, потому что все плечи, все подпорки, которые оказывали и оказывают Хуциеву поддержку со стороны студии, он отвергает и, вероятно, пользуется какими-то другими соками...

(выделено мной. – Ф. Р.). Я не знаю, как эти сорок три килограмма упорства и упрямства приспособят собственный вес: уж применялось все – применялись коллективные предложения – отвергались, применялись просьбы – отвергались, применялись уговоры – отвергались...

И Сергей Аполлинариевич продолжает смягчать положение, сам отлично понимая и оценивая его».

С. Герасимов: «В чем я смягчаю? Что нужно делать – голову ему оторвать?»

Г. Бритиков: «Да вы готовы оторвать голову любому, но, вероятно, не Хуциеву. В чем вы смягчаете положение? Вы знаете, что интонацию вещи нужно менять трудовыми поступками героя...»

С. Герасимов: «Так что, я прятал это в карман?»

Г. Бритиков: «Дело в том, что Хуциев слушает не тех, кого ему нужно слушать. Я не знаю, кого он слушает. Что требует критика?

Скажем мягко: изменения интонации фильма. Это значит, что наш герой, хотя бы один из трех, должен быть награжден трудом. Но он трудом не награжден... Он стыдится проявлений каких-то активных поступков...

Наш герой опять бездейственный. Наградите героя поступками...

которые аккредитовали бы его трудом, которые дали бы возможность слушать его реляции, что он серьезно относится к 1937 году, в котором он не участвовал, что он хорошо относится к революции, к солдатам, но он никак не высказал своего отношения к современности. Если этого не будет, то, на мой взгляд, картина не получится...»

С. Докучаев (начальник производства киностудии имени Горького):

«О чем будет картина?»

М. Хуциев: «Картина будет о том, о чем и была. Мы должны сделать, чтобы заглавие „Застава Ильича“ было до конца понятно.

Картина о том, как у молодого человека складывается гражданское сознание и необходимость быть всегда активным гражданином своей родины...»

С. Герасимов: «Я внимательно слушал, что говорил Марлен Мартынович, правда, выходил, потому что сердце слегка схватило, но я не могу представить себе, чтобы автор при всем состоянии своего здоровья мог бы от подобной работы отойти. Это не тот автор – Марлен Хуциев...»

Герасимов оказался прав: Хуциев свое детище не бросил и, несмотря на все старания «верхов», так и не внес в картину требуемых от него поправок. Он просто волынил, тянул время. А когда его соавтор Геннадий Шпаликов написал для Георгия Данелии сценарий фильма «Я шагаю по Москве», который можно было смело назвать антиподом «Заставы Ильича», Хуциев на него обиделся и назвал конъюнктурщиком.

Конфликт вокруг «Заставы...» рассосался сам собой. В октябре 1964 года Хрущева отправили на пенсию, и фильм Хуциева, уже под другим названием – «Мне двадцать лет», – вышел-таки в прокат. Сборы у него были скромные: всего 8 миллионов 800 тысяч зрителей (правда, и прокат был не широкий). Зато картина была премирована за рубежом (в Венеции-65), что естественно: там это стало доброй традицией – премировать опальные в Советском Союзе произведения.

Уже в наши дни кинорежиссер и сценарист Ю. Закревский выразил следующее мнение о фильме М. Хуциева:

«Прошли десятилетия... „Весна на Заречной улице“ и „Я шагаю по Москве“ до сих пор хорошо воспринимаются зрителями (их повторы по ТВ подтверждают это), чего не скажешь о нашумевшей когда-то „Заставе Ильича“. Ведь и зрители вольны принимать или не принимать тот или иной фильм и его героев... А может быть, прав был Н. С. Хрущев со своими соратниками, желавшими видеть в новом поколении иную, более оптимистическую, обнадеживающую Правду?..»

Несмотря на скромный успех «Заставы» у широкого зрителя, в годы горбачевской перестройки именно этот фильм был поднят на щит либеральной критикой. О нем было написано столько восторженных статей в СМИ, что ими можно было обклеить стены не одного многоэтажного дома. Столь восторженные отзывы либералов были понятны: именно в фильме Хуциева впервые в советском кинематографе речь велась о молодом, послевоенном поколении советских людей, кто почти не разделял пафоса своих родителей или относился к нему индифферентно. Именно это поколение в итоге приведет к власти Горбачева и угробит великую страну.

Фавориты кинопроката Между тем пессимизм хуциевского фильма явно входил в противоречие с оптимизмом тех картин, которые были фаворитами кинопроката 1963 года. Например, его безоговорочным лидером стала картина Самсона Самсонова «Оптимистическая трагедия» – экранизация одноименной историко-революционной драмы В. Вишневского, где речь шла о женщине-большевичке, которая перевоспитывала анархиствующих моряков и силой своего убеждения заставляла их перейти на сторону революции. Фильм собрал в прокате 46 миллионов зрителей. И хотя по сравнению с прошлым годом это было явное падение (от «Человека-амфибии» этот фильм отделяли почти миллионов зрителей), однако и эти цифры все равно впечатляли.

Поскольку фильмы, занявшие 2-е и 3-е места, отстали от «Трагедии» на 11 миллионов. Это были «Коллеги» Алексея Сахарова и «Три плюс два»

Генриха Оганесяна, собравшие по 35 миллионов человек.

Отметим также, что «Оптимистическая трагедия» легла на душу не только советскому зрителю, но и зарубежному, о чем свидетельствуют награды самых престижных кинофестивалей: в Каннах, Сан-Франциско, Мехико, Акапулько, Эдинбурге. Правда, в Каннах вышел конфуз. Никто из тамошних членов жюри не думал давать ему Главный приз, а предполагалось отметить только Маргариту Володину, блестяще сыгравшую роль комиссара. Когда об этом узнал один из руководителей Госкино – Владимир Баскаков (он возглавлял советскую делегацию), он потребовал от члена жюри от СССР (Ростислава Юренева), чтобы тот сделал все от него зависящее и «продавил» решение о награждении фильма каким-либо призом. Но члены жюри и не думали поощрять революционную оду большевикам. В итоге Володина награды так и не удостоилась, а сам фильм наградили всего лишь скромным дипломом.

Не меньшие страсти кипели вокруг фильма и на его родине.

К примеру, чем сильнее раздавались восторги рядовых зрителей по адресу картины, тем раздраженнее на это реагировала профессиональная критика. Например, по опросу читателей в журнале «Советский экран» Маргарита Володина была названа лучшей актрисой года. Однако скольких нервов ей это стоило! Цитирую ее собственные слова:

«Объявлен Всесоюзный конкурс на звание лучшей актрисы года.

Оторвавшись от других на сотни голосов, я выхожу на первое место. Но редакция журнала „Советский экран“ вызывает меня на какой-то диспут, и там какие-то люди ставят под сомнение мою победу. Кто-то из них с горечью и сожалением в голосе говорит: „И тем не менее вы, Володина, очевидно, получите первый приз“. Выступали невесть откуда взявшиеся, какие-то раздраженные субъекты, которые в глаза резали правду-матку.

Они внушали мне, что голос народа – это еще не истина, что народ-де не разбирается в том, что хорошо, а что плохо...

Эти эксцессы не были для меня новостью, но все же такая гадость в редакции «Советского экрана» меня шокировала. Вскоре журнал опубликовал итоги конкурса и беспардонную подборку наших противников...»

На четвертом месте кинопроката-63 расположилась простенькая комедия Алексея Мишурина и Николая Литуса «Королева бензоколонки»

(34 миллиона 300 тысяч). И замыкала пятерку фаворитов героическая драма Евгения Карелова «Третий тайм», в основу сюжета которой был положен действительный факт – футбольный матч в годы войны между фашистской командой и командой, состоящей из советских военнопленных (32 миллиона).

Общий итог сборов пятерки фаворитов составил 182 миллиона тысяч зрителей, что было меньше прошлогоднего показателя почти на миллионов.

Среди других фаворитов значились следующие фильмы:

музыкальная комедия «Черемушки» Герберта Раппапорта (28 миллионов 800 тысяч);

комедия «Штрафной удар» Вениамина Дормана ( миллионов 600 тысяч);

героическая драма о последних днях героической обороны Севастополя в годы Великой Отечественной войны «Трое суток после бессмертия» Владимира Довганя (24 миллиона тысяч);

мелодрама «Первый троллейбус» Исидора Анненского ( миллиона 600 тысяч);

киноповесть «Все остается людям» Георгия Натансона (23 миллиона 700 тысяч);

комедия «Молодо-зелено»

Константина Воинова (23 миллиона 600 тысяч);

комедия Леонида Гайдая «Деловые люди» (23 миллиона 100 тысяч);

психологическая драма «Порожний рейс» Владимира Венгерова (23 миллиона);

мелодрама «Самый медленный поезд» Владимира Краснопольского и Валерия Ускова (21 миллион 900 тысяч);

комедия «Каин ХVIII» Надежды Кошеверовой (21 миллион 700 тысяч);

производственная драма «Знакомьтесь, Балуев!» Виктора Комиссаржевского (20 миллионов тысяч);

комедия «Ход конем» Татьяны Лукашевич (20 миллионов тысяч).

Лидерство среди киностудий впервые поделили две киностудии:

«Мосфильм» и его северный собрат «Ленфильм» – за ними значилось по 5 фильмов. По две ленты были у киностудий имени Горького и Довженко, один – у Свердловской киностудии.

Страсти по-итальянски Тем временем 1963 год оказался чрезвычайно богат на громкие события в кинематографическом мире. Так, в те дни, когда скандал с «Заставой Ильича» был в самом разгаре, произошла очередная реформа киноотрасли. Несмотря на то что кинематографистам удалось отстоять свой Союз, однако это не помешало властям провести меры по ужесточению контроля в области киноискусства. 23 марта был образован Государственный комитет Совета министров СССР по кинематографии. Руководителем Госкино был назначен давний знакомый хрущевского идеолога Леонида Ильичева 55-летний Алексей Романов.

В молодости он окончил Высшие государственные литературные курсы и долгое время работал журналистом в газетах «Правда» (там впервые и пересеклись его пути с Ильичевым), «Горьковская правда», «Советская Белоруссия». В 1955 году его перевели на работу в ЦК КПСС, где он курировал вопросы искусства.

Новое учреждение было наделено партийно-государственными функциями, став одновременно и отделом ЦК КПСС, и комитетом по кинематографии. Заместителем Романова по связям с ЦК КПСС был назначен Георгий Куницын (явный ставленник либералов). В самом ЦК курировать кино был назначен (в конце июня) Филипп Ермаш (он стал заведующим сектором кино Идеологического отдела ЦК КПСС).

Всего в романовском Госкино трудилось около 400 сотрудников, что было почти в шесть раз больше, чем в киноглавке при Минкульте: тот насчитывал всего 70 сотрудников.

Как уже говорилось, создание Госкино было обусловлено рядом причин. Во-первых, таким образом власть пыталась ужесточить контроль за кинематографом. Вторая причина крылась глубже и была связана с подковерной борьбой внутри кремлевских кланов. Это была попытка набиравшего все больший вес Ильичева (Козлов в апреле надолго слег в больницу с инфарктом) приструнить Фурцеву и Поликарпова, которые своими действиями явно подыгрывали либеральной интеллигенции.

О том, сколь далеко зашел этот либерализм, говорит хотя бы скандал, который разразился в апреле 63-го года во ВГИКе.

Как мы помним, о неблагополучной обстановке в этой кузнице кинематографических кадров власть в последний раз озаботилась в 1958 году, когда целая группа студентов была уличена в идеологически вредных действиях и исключена из института. Однако тот скандал так и не стал предостережением для последующих поколений вгиковцев. И вот уже новая плеяда студентов института отличилась не менее скандально, чем их предшественники. Когда во ВГИК приехала делегация итальянских кинематографистов, студенты в общении с ними публично выразили свое несогласие с последними пертурбациями в родной киношной среде и даже назвали действия властей ошибкой. Этот скандал стал поводом для серьезного разбирательства на самом «верху», однако, учитывая, что в деле были замешаны иностранцы, дело было спущено на тормозах. А три месяца спустя грянул новый скандал, причем в эпицентре его вновь оказались итальянцы, а вернее, один из самых модных их кинематографистов – режиссер Федерико Феллини.

Имя этого человека стало культовым в Советском Союзе во второй половине 50-х годов, когда в Москве, на Неделе итальянского кино в 1956 году, была показана его картина «Дорога». После этого Феллини стал чуть ли не главным гуру в профессии для многих советских кинематографистов, и они в обязательном порядке смотрели в Госфильмофонде все его новые фильмы (большинство простых советских людей видели только две ленты этого режиссера: уже упоминаемую «Дорогу» и «Ночи Кабирии»). Но самым главным шедевром Феллини для советской (и мировой) киношной общественности стала картина «8 с половиной», которая и стала причиной грандиозного скандала, случившегося в Москве летом 1963 года во время проведения Международного московского кинофестиваля (7–22 июля). Этот скандал можно смело назвать отголоском той дискуссии о неореализме, которая случилась в конце 50-х годов. Суть же происшедшего состояла в следующем.

МКФ-63 поначалу не обещал никаких потрясений, поскольку представленные на нем картины были вполне лояльны советской идеологии. И еще до открытия фестиваля для многих было ясно, что официальные власти уже определили безоговорочного победителя. Им должен был стать один из двух советских фильмов, снятых на «Ленфильме»: «Знакомьтесь, Балуев!» режиссера Виктора Комиссаржевского или «Порожний рейс» Владимира Венгерова. Оба фильма были на современную тему, хотя и несколько разнились в сюжетных коллизиях.

Сюжет «Балуева» вращался вокруг строительства газопроводной трассы, руководитель которой – Балуев (актер Иван Переверзев), человек, обладающий лучшими качествами людей своего поколения, борется с ретроградами. В «Рейсе» речь шла о том, как молодой журналист Сироткин (актер Александр Демьяненко) приезжал в сибирский леспромхоз, чтобы написать очерк о славном шофере Хромове (актер Георгий Юматов), но, разузнав, что тот химичит с бензином (сливает его, чтобы скрыть свой короткий километраж, который он выдает за длинный и получает за это премии), хочет вывести его на чистую воду. Хромов же получает от начальства, которое с ним в сговоре и узнает о желании журналиста раскрыть махинации, задание расправиться с Сироткиным. Но шофер поступает иначе: когда их грузовик ломается посреди степи и им грозит смерть от лютого мороза, он спасает журналиста от смерти.

По меркам массового советского кинематографа это были вполне крепкие фильмы из разряда «середняков». И если взять, к примеру, «Порожний рейс», то он в прокате-63 собрал 23 миллиона зрителей, что было хорошим показателем. Но среди яйцеголовых критиков и отдельных режиссеров такого рода кино считалось плохим, чуть ли не из разряда «проститутских», поскольку конкретно создавалось в угоду партийной идеологии и не содержало в себе никакой «фиги» (игра в «фигушки» стала набирать популярность в среде советской творческой интеллигенции именно на исходе хрущевской «оттепели»). Поэтому устроители фестиваля из киношной среды даже во сне мечтали о том, чтобы какая-нибудь оказия поставила заслон на пути априори объявленных победителями номинантов. И такая оказия случилась.

Буквально накануне открытия фестиваля свою последнюю картину – те самые «8 с половиной» – согласился привезти в Москву Федерико Феллини. Официальные власти в лице Отдела культуры ЦК КПСС и Министерства культуры были против этого, но побоялись возразить, поскольку не хотели портить отношения с Итальянской компартией (та поддерживала режиссеров-неореалистов, некоторые из которых состояли в ее рядах), где происходили сложные процессы. Там лидер партии Пальмиро Тольятти выступил против хрущевской линии, объявленной на ХХII съезде КПСС (дальнейшее разоблачение культа личности Сталина и разрыв с Компартией Китая), а остальное руководство ИКП поддержало Хрущева. Эти разногласия накалили отношения в международном коммунистическом движении, из-за чего Москва не хотела подливать масла в огонь, отвергая картину выдающегося итальянского режиссера Феллини. Короче, он приехал на МКФ.

Две фестивальные недели пролетели как один день, и вот настал волнительный момент: жюри должно было решить, какой из представленных в конкурсе фильмов достоин главного приза. А в жюри входили весьма известные в киношном мире люди из разных стран.

Назову эти имена: Жан Марэ (Франция), Стэнли Краймер (США), Кийхико Усихара (Япония), Серджо Амидеи (Италия), Шакен Айманов (СССР), Душан Вукотич (Югославия), Ян Прохазка (ЧССР), Сатьяджит Рей (Индия), Мохаммед Керим (Египет), Нельсон Перейра дус Сантус (Бразилия). Возглавлял же этот киношный ареопаг (то есть был председателем жюри) советский режиссер Григорий Чухрай – как мы помним, один из фаворитов либералов в советском кинематографе.

Первым бучу поднял член жюри от Италии Серджо Амидеи, который, прекрасно поняв, каким картинам советские власти прочат главный приз, а каким нет, буквально взорвался от негодования.

В самый разгар фестиваля он вдруг заявил, что не будет голосовать за советский «Порожний рейс», и если этот фильм не снимут с конкурса, то он немедленно покинет фестиваль. Успокаивать итальянца отправился Чухрай.

Разговор у них получился доброжелательный, но весьма бурный.

Амидеи удивлялся: дескать, у вас же есть прекрасные фильмы, а вы присылаете на фестиваль какую-то ерунду. На что Чухрай заметил: мол, теперь ты будешь знать, что у нас выходят и плохие картины. Услышав это, итальянец успокоился, поняв, что Чухрай на его стороне. И спросил в открытую: «Ты не будешь защищать этот фильм?» – «Не буду», – честно ответил Чухрай.

На этом скандал был исчерпан, но не разговор. Итальянца вдруг стала сильно интересовать проблема, которая была главной в фильме:

зачем шофер Хромов сливает бензин? И Чухрай потратил еще добрых полчаса, чтобы объяснить итальянцу, а также и другим членам жюри, которые присутствовали при их разговоре, что такое социалистическое соревнование и как отдельные нечестные люди пытаются стать его победителями в обход установившихся правил.

Между тем мнения членов жюри по поводу фильма Феллини разделились. Например, Душан Вукотич назвал его педерастическим, Ян Прохазка его поддержал и тоже объявил, что голосовать за него не будет. К их мнению присоединились еще пара человек (например, казахский режиссер Шакен Айманов). Однако остальные члены жюри взяли сторону Амидеи. Жан Марэ, например, сказал, что на фестивале не было фильма, который мог бы сравниться с творением Феллини, а Стэнли Краймер выразился еще более витиевато. Он сказал: «Я мужчина и каждый день вынужден бриться. При этом я смотрю в зеркало. Так вот, чтобы мне не было стыдно смотреть на свою физиономию, я хочу заявить: меня не было на этом фестивале...»

Произнеся сей монолог, американец покинул комнату заседаний (штаб фестиваля размещался в гостинице «Россия»). Следом за ним последовали остальные несогласные: индиец Сатьяджит Рей, японец Кийхико Усихара, египтянин Мохаммед Керим, а также Жан Марэ.

Ситуация создалась патовая. Однако Чухрай взялся ее «разрулить». Он объявил перерыв и отправился прямиком к председателю Госкино Алексею Романову, кабинет которого на время фестиваля находился в той же «России».

Вспоминает Г. Чухрай: «В кабинете Романова уже был Александр Караганов, который был моим заместителем и присутствовал на всех заседаниях. Романов, весь красный от волнения, дозванивался до начальства по телефонам. Была суббота, и никого невозможно было застать, а он, не имея указания, не знал, как ему поступить.

– Вот видите, – сказал он с досадой. – Я же вас предупреждал. Это ваше влияние. Вы подстрекали членов жюри...

– Никого он не подстрекал, – вступился за меня Караганов.

– Я знаю, что говорю. Мне докладывали, – настаивал Романов.

Вошел молодой человек – «искусствовед в штатском» – и сообщил, что на Центральном телеграфе лежит пачка телеграмм до особого распоряжения о скандале на Московском фестивале. Я посмотрел на часы и вышел. По дороге ко мне обратилась взволнованная Симона Синьоре:

– Скажите, что происходит?!

Я был знаком с ней, встречался с ней и Ивом Монтаном во Франции. Но что я мог ей сказать? Отделался заверением, что все будет в порядке, извинился и поспешил в зал заседаний жюри. Я очень волновался, все ли придут, не придется ли просить, уговаривать каждого отдельно. А они будут упираться, отказываться... Но, к моему удивлению, пришли сразу все. Никаких обид. Все улыбаются, как будто ничего не произошло. Нельсон Перейра дус Сантус изложил свою формулировку. Все ее приняли и приступили к распределению остальных призов. Появился А. Караганов с предложениями Романова.

Я сказал, что уже принято решение и другого мы принимать не будем...»

Читатель вправе спросить, зачем было тому же Романову и его кураторам из ЦК так возражать против фильма Феллини? Неужели все дело было в ложно понятом патриотизме: мол, лучшим должна быть только советская картина, какого бы качества она ни была? Нет, дело было не только в этом. Ведь фильм «Знакомьтесь, Балуев!», при всей его художественной беспомощности, являл собой оптимистическое произведение, в то время как фильм Феллини наоборот. Именно об этом, кстати, и написал в своем отклике на победу Феллини киновед Ростислав Юренев («Советская культура» от 20 июля 1963 года). Статья называлась «Смятенный мир Федерико Феллини». В ней давался подробный анализ фильма и в конце следовало следующее резюме:

«Я не осмеливаюсь сказать Феллини, что он неправ. Феллини слишком большой и честный художник, он лучше меня знает свою психологию, свой мир. Но я должен сказать Феллини, что мир, изображенный им в фильме „Восемь с половиной“, безнадежен, бесперспективен, страшен. Какую же социальную позицию займет художник на нашей борющейся, мечтающей о лучшем будущем земле?

В какой из сражающихся лагерей он поведет своих персонажей?

Замкнутое движение по кругу в хороводе никуда не приведет...»

Однако этого выступления властям оказалось недостаточно, и спустя несколько дней, 29 июля, в Оргкомитете Союза работников кинематографии СССР состоялась пресс-конференция. На ней выступил сам председатель Госкино СССР Алексей Романов, который, касаясь фильма Феллини, заявил следующее:

«Большой приз фестиваля международное жюри присудило, как известно, фильму „Восемь с половиной“ итальянского режиссера Федерико Феллини „за выдающуюся творческую режиссерскую работу, в которой он отражает внутреннюю борьбу художника в поисках правды“.

В этом заключении, принятом жюри, признается как неоспоримое достоинство фильма выдающееся режиссерское мастерство его автора, благородство его творческих целей и внутренняя честность.

В этом мы согласны с заключением жюри.

Однако и у нас в стране, и за рубежом печать справедливо отмечала, что советские зрители, как, впрочем, и итальянские, в массе своей не принимают этот фильм, и отнюдь не потому, что они «его не понимают». Все дело в том, что идейно-философская концепция этого фильма противоречит нашему мировоззрению. Она является в высшей степени противоречивой и расплывчатой, мир его образов смутен и болезнен, а форма необычайно усложнена. Выворачивая наизнанку внутренний мир своего героя, выставляя напоказ самые неприглядные, темные стороны, Феллини создал произведение глубоко пессимистическое по своему звучанию, произведение, далекое от народной жизни.

Мы думаем, что Федерико Феллини, большой художник, в своих новых фильмах преодолеет этот надрыв и создаст произведения, которые будут пробуждать в человеке мужество и волю. Об этом своем желании режиссер заявил, возвратившись на родину...

К сожалению, в некоторых зарубежных органах печати появились неверные, дезориентирующие мировую общественность суждения и замечания. Так, ряд газет пытается трактовать присуждение международным жюри фильму Ф. Феллини Большого приза как какую-то «уступку советских коммунистов западной идеологии, как отказ деятелей советского искусства от основополагающих принципов советского искусства. Такие попытки мы со всей решительностью отметаем...»

Кураторы советского кинематографа от ЦК КПСС прекрасно понимали, что этим присуждением Большого приза фестиваля фильму Феллини они проигрывают свое микросражение против либеральной фронды, которая продолжала возносить на щит эстетику итальянского неореализма. И это при том, что совсем недавно, буквально на днях (2– 7 июня 1963 года), в Союзе работников кинематографии проходил семинар под названием «О реакционной сущности современных доктрин буржуазной киноэстетики». Теперь получалось, что через полтора месяца после этого семинара победителем МКФ становится фильм, где эта буржуазная киноэстетика представлена во всей своей красе.

А оптимистическая советская лента «Знакомьтесь, Балуев!»

удостаивается всего лишь утешительного приза жюри, а «Порожний рейс» – Серебряного приза.

Между тем определяющим фактором в победе на МКФ фильма Феллини стала политическая ситуация. А именно: разрыв дипломатических отношений с Китаем, который последовал 14 июля (то есть в разгар фестиваля), когда свет увидело письмо ЦК КП Китая, где КПСС обвинялась в том, что она забыла о мировой революции и капитулировала перед империализмом во время «карибского кризиса».

Сразу после этого советские власти разорвали дипотношения с Китаем и выслали всех китайских дипломатов из Москвы. Таким образом, верх в хрущевском окружении взяли те деятели, кто давно агитировал за отказ от дружбы с Китаем. Именно эти деятели (Федор Бурлацкий, Георгий Арбатов, Александр Бовин и др.) стали авторами «Открытого письма ЦК КПСС китайскому руководству», ставившему окончательный крест на былой советско-китайской дружбе. Как пишет историк О. Платонов:

«Со времен Хрущева в аппарате ЦК формируется целый клан закулисных политиков, заинтересованных в продолжении конфронтации с Китаем и ориентирующихся на Запад. Трудно сказать, что больше определяло здесь их мотивы – боязнь ответственности за участие в первоначальном ошибочном решении на конфронтацию с Китаем или просто тщательно скрываемая ненависть к Русскому государству, стремление нанести ему ущерб любой ценой. Скорее всего присутствовали оба мотива...

Разрыв с Китаем, а впоследствии и с Албанией резко ухудшил международное геополитическое положение СССР. Морские и воздушные коммуникации Китая и Албании имели большое стратегическое значение для развития обороны нашей страны. Кроме этого, единое союзническое пространство обеспечивало эффективный общий фронт, противостоящий западному экспансионизму и агрессии. В результате СССР не только ослабил свои мировые позиции, но и получил по всей советско китайской границе постоянный очаг напряженности...

Разрыв между СССР и Китаем сильно подорвал устойчивость международных позиций нашей страны, подтолкнув ее к проведению невыгодной для СССР западноцентристской политики. Сознательно вступив в конфронтацию с Китаем, Хрущев дал начало расколу международного антизападного лагеря. Испортив отношения с Китаем, он был вынужден отойти от принципиальной позиции в отношении США и других западных стран. Движение в сторону Запада стало реакцией на спровоцированную им конфронтацию с Китаем. От такой политики выиграл только Запад, который всячески старался усилить противоречия между великими антизападными державами, предлагая каждой стороне свою поддержку против другой стороны...»

Возвращаясь к итогам МКФ, отметим, что, давая команду присудить главный приз фильму итальянского режиссера (а такая команда шла непосредственно из ЦК КПСС), советские лидеры делали реверанс в сторону тех деятелей ИКП, кто выступал против позиции П. Тольятти (то есть был за разрыв отношений СССР с Китаем). Таким образом, западники из ЦК КПСС сумели тогда переиграть державников. Эта победа (разрыв с Китаем и курс на западноцентристскую политику) в итоге окажется роковой в судьбе СССР: она позволит укрепиться во власти западникам (тот же Г. Арбатов в 1967 году возглавит Институт США и Канады), а также выпестует еврокоммунизм, разрядку и перестройку «по Горбачеву».

Интриги кинопроката Между тем, несмотря на победу на МКФ, фильму Феллини дорога в советский кинопрокат была заказана. Его имели возможность смотреть только избранные: работники советского кинематографа, допущенные к святая святых – к Госфильмофонду. Впрочем, подавляющая часть советских людей по большому счету об этом запрете практически не скорбела – для них фильм «8 с половиной» был бы полной абракадаброй. Гораздо обиднее, к примеру, для миллионов советских зрителей был запрет на другой зарубежный фильм – американский вестерн «Великолепная семерка», который последовал за год до скандала с фильмом Феллини. Чтобы читателю стало понятно, о чем идет речь, стоит рассказать об этом более подробно.

Вестерн «Великолепная семерка» был снят в 1960 году на независимой киностудии «Мириш-Альфа» режиссером Джоном Стерджесом. Этот постановщик пришел в кино в 1932 году, до этого успев создать чуть меньше десятка картин, причем некоторые из них в жанре вестерна: «Побег из Форта Браво» (1954), «Перестрелка в О’Кей Коралл» (1956). Однако именно «Семерке» суждено будет стать визитной карточкой режиссера.

Идея снять эту картину появилась у него после просмотра картины Акиры Куросавы «Семь самураев» (1954), которая в американском прокате называлась... «Великолепная семерка» (сами жители Страны восходящего солнца называли вестерны по-японски кэнгэки). Сюжет обоих фильмов был одинаков: жители захолустного селения, страдающие от набегов бандитов, нанимают для защиты семерых авантюристов. Американская критика фильм Стерджеса приняла сдержанно, поэтому когда советские кинопрокатчики внезапно изъявили желание купить «Семерку» для показа в Советском Союзе, американцы недоумевали: дескать, у нас есть вестерны и получше. Но эти недоумения так и остались без ответа.

На экраны нашей страны «Великолепная семерка» вышла в июне 1962 года. Сказать, что фильм пользовался успехом, – значит ничего не сказать. Триумф был просто фантастический: нечто подобное в Советском Союзе происходило во времена демонстрации «Дилижанса» и «Тарзана» в конце 40-х и начале 50-х годов. Копий фильма не хватало, их отрывали от проявочных машин копировальных фабрик и бросали во все города и села Советского Союза. На «Семерку» ломились как взрослые, так и дети, причем последние смотрели картину по нескольку раз подряд. Они же растащили фильм на цитаты. Самой популярной была та, что изрекал невозмутимый Крис в исполнении Юла Бриннера:

«Друзей нет. Врагов нет. Живых врагов нет».

Между тем фильм не успел выйти в прокат, как официальная критика начала подвергать его яростной обструкции. И вновь здесь оказалась замешана политика. Фильм закупался советским прокатом в 1961 году, когда отношения между СССР и США были если не теплыми, то вполне сносными (в июне того года Хрущев впервые встретился в Вене с новым президентом Америки Джоном Кеннеди). Однако затем эти отношения охладели, а потом и вовсе едва не привели к ядерной войне (речь идет о «карибском кризисе» октября 62-го года).

И «Великолепную семерку» угораздило выйти в прокат аккурат в разгар этого осложнения отношений между двумя сверхдержавами. Вот почему официальная советская критика упрекала фильм не за художественные недостатки, а за идеологические. В качестве примера приведу слова критика Н. Михайловой, которая так отозвалась на выход «Семерки» на советский экран:

«Стоит попристальнее всмотреться в сущность событий, показанных на экране, чтобы понять: красивая мишура в виде цирковых трюков и пиротехнических эффектов скрывает за собой вещи куда более значительные...

Эта картина с двойным дном. Сладкое на поверхности, горькое спрятано подальше...

А вот и второй слой картины. Оказывается, благородные стремления и беззаветная храбрость присущи только американским ковбоям, этим рыцарям без страха и упрека. Если бы не они, кто избавил бы мексиканских крестьян от разорительных набегов?..

Однако киносказка, поставленная на высоком профессиональном уровне, плохо вяжется с хорошо известными фактами...

Действительно, головорезов, отлично владеющих холодным и горячим оружием, в Америке немало. Не из их ли числа вербуются наемные убийцы, которые совершают диверсии против революционной Кубы, разжигают войну в Конго или во Вьетнаме, бесчинствуют на Тайване...

В вопиющем противоречии с фактами с помощью фильмов вроде «Великолепной семерки» создается легенда о добрых американцах, которые спешат на помощь народам, попавшим в беду».

Эта статья стала первой ласточкой в том потоке оглушительной критики, которая обрушилась на «Великолепную семерку». Причем в этот хор вплел свой голос даже Первый секретарь ЦК КПСС Никита Хрущев. 13 июля 1962 года в беседе с американскими журналистами он, что называется, тяжелым катком прошелся по адресу вестерна Стерджеса. Дословно это выглядело следующим образом:

«Я смотрел картину „Великолепная семерка“. Артисты, занятые в ней, прекрасно играют. Мы выпустили ее на экран и получили за это много упреков. В нашей печати выступали педагоги. Была опубликована критическая статья под названием „Двойка за семерку“. В этой статье говорилось, что кинофильм плохо воздействует на воспитание молодежи. Я согласен с педагогами. У вас, американцев, сплошь и рядом на экранах идут такие кинофильмы, где бьют друг друга в лицо, истязают, убивают людей, в фильмах много извращенного. У вас это считается интересным. У нас же проповедование подобных явлений считается вредным...»

Сегодняшнему читателю читать эти строки странно. Ведь на наших теперешних экранах насилие и кровь стали привычным явлением и то, что вытворяют герои «Великолепной семерки», кажется невинным зрелищем. Однако сорок лет назад жители нашей страны мыслили совершенно иначе (имеется в виду большинство). Хотя в словах Хрущева можно найти и некое лукавство. «Семерка» подвергалась критике не только за показ насилия, но и за свою принадлежность к идеологическому противнику – США. Но сказать это в открытую, да еще в беседе с американцами, Хрущев не мог. Однако, по сути, он был прав.

Не секрет, что голливудская продукция несет в себе мощный идеологический заряд. Имя ему – пропаганда американского образа жизни. Поэтому не случайно, что после выхода «Семерки» в прокат миллионы советских мальчишек стали играть во дворах именно в американских ковбоев. Пусть смелых и благородных, но именно американских. А это с точки зрения большой политики было недопустимо. Это потом, в конце 80-х годов, горбачевская власть допустит, чтобы в советских видеосалонах крутился фильм «Рэмбо-3», где американский вояка Рэмбо в исполнении Сильвестра Сталлоне помогал афганским душманам десятками убивать советских солдат, а в хрущевские времена, несмотря на всю их противоречивость, о подобном еще никто даже помыслить не мог.

Между тем этого пассажа Хрущева, посвященного фильму, оказалось вполне достаточно, чтобы критика «Семерки» в советских СМИ была продолжена. В журнале «Советский экран» (№ 15 за год) была опубликована обширная статья специалиста по американскому кинематографу Елены Карцевой под весьма выразительным названием «Мушкетеры с кольтами за поясом». Приведу лишь отрывок из нее:

«Попробуйте вспомнить, сколько человек убито „отважной семеркой“ на протяжении картины. Вам это не удастся. Подсчет оказался бы слишком долгим и сложным. Герои с необыкновенной легкостью стреляют из своих кольтов направо и налево, и им ничего не стоит просто так, на всякий случай, „прихлопнуть“ любого парня. По мере того как смотришь на бесконечные драки и перестрелки, из которых слагается сюжет картины, невольно становится страшно за сидящих в зале мальчишек.

И эту вредную сторону картины правильно подмечают зрители в своих многочисленных письмах. Произведения, вольно или невольно пропагандирующие жестокость и убийства, являются чуждой для нас духовной пищей. Об этом справедливо сказал Н. С. Хрущев в своей беседе с американскими журналистами.

Если же говорить о воспитательной роли данного фильма, то молодежи он может принести больше вреда, чем пользы.

После просмотра «Великолепной семерки» невольно задумываешься: почему так редко появляются у нас собственные хорошие приключенческие фильмы? Разве мало у нас тем подлинно героического и романтического звучания? Или нет героев, которым стремилась бы подражать наша молодежь, жадно тянущаяся к романтике?


Ведь мушкетеры нам очень нужны! Но без кольтов за поясом!»

(Кстати, бравые мушкетеры Александра Дюма без помощи кольтов отправили на тот свет не меньше людей, чем «великолепная семерка»! – Ф. Р.) После подобных статей легко можно было представить судьбу картины: правильно, ее быстренько сняли с проката и запрятали на полку. Впоследствии ее еще раз прогонят по некоторым регионам СССР, но дожить до конца своего законного проката ей так и не удастся: в октябре 1966 года, за десять месяцев до истечения срока лицензии на право демонстрации, «Семерку» сняли окончательно. Почему именно тогда? Причин было две.

Во-первых, запрет «Великолепной семерки» и вообще американских вестернов в СССР (этот запрет снимут только в 1974 году, когда на наши экраны выйдет фильм «Золото Маккенны») дал новый толчок развитию вестернов по-советски. Последний фильм подобного жанра был выпущен в Советском Союзе в 1957 году («Огненные версты» Самсона Самсонова), после чего наступило затишье. Пока весной 1963 года – то есть сразу после скандала с «Великолепной семеркой» – в Госкино не созрела идея реанимировать вестерн по советски, или истерн. В итоге на главной киностудии страны «Мосфильме» был дан старт созданию будущего шедевра – фильма Эдмонда Кеосаяна «Неуловимые мстители».

Во-вторых, летом 1966 года советские прокатчики приобрели первую картину из так называемой «индейской» серии фильмов восточногерманской киностудии «ДЕФА» под названием «Сыновья Большой Медведицы», где в главной роли снимался будущий «главный индеец» Советского Союза сербский актер Гойко Митич. «Дефа вестерны» хоть и были внешне похожи на те же американские, итальянские или западногерманские, однако идеология в них была иная, социалистическая. В них индейцы выступали в образе благородных и свободолюбивых людей, а злодеями были жадные до денег белые капиталисты, а также американская армия, которая этим капиталистам всячески помогала уничтожать коренных жителей страны. «Дефа вестерны» оказались чрезвычайно востребованы в СССР: с момента их появления на наших экранах миллионы советских детей стали играть во дворах в благородных индейцев, а американские ковбои в этих играх превратились уже в злодеев.

Стоит отметить, что скандал с «Великолепной семеркой» все же не помешал этой картине стать рекордсменом советского проката среди картин зарубежного производства. До этого рекорд посещаемости принадлежал индийскому фильму режиссера Раджа Капура «Бродяга», который в 1954 году собрал на своих сеансах 63 миллиона 700 тысяч зрителей (перед этим в лидерах ходили три фильма про Тарзана, шедшие у нас в 1952 году: «Тарзан, человек-обезьяна» собрал урожай в 42 миллиона 900 тысяч зрителей;

«Тарзан в западне» – 41 миллион 300 тысяч;

«Приключения Тарзана в Нью-Йорке» – 39 миллионов тысяч). Вестерн «Великолепная семерка» в общей сложности посмотрели 63 миллиона 700 тысяч человек, выведя его тем самым на первое место среди зарубежных картин. На втором месте значился «Бродяга», третье место достанется через год (1967) историческому боевику американского режиссера Стенли Кубрика «Спартак», который соберет 63 миллиона зрителей.

Между тем случаев, подобных тому, что случился с «Великолепной семеркой», в советском прокате были единицы (в 60-х годах будет зафиксирован лишь еще один – с французскими комедиями про Фантомаса, о чем речь еще пойдет впереди). В остальных случаях все фильмы, закупленные за рубежом, у нас демонстрировались без особых проблем. И многие звезды зарубежного кино в СССР пользовались не меньшей популярностью, чем у себя на родине. В конце 50-х – начале 60-х годов так было с аргентинской звездой Лолитой Торрес (после фильма «Возраст любви»), франко-итальянским дуэтом в лице Жерара Филиппа и Джины Лоллобриджиды (после «Фанфана-тюльпана»), француженкой Мариной Влади (после «Колдуньи»), индийцем Раджем Капуром (после «Бродяги»), англичанином Норманом Уиздомом (после дилогии о приключениях Питкина), французом Жаном Марэ (после «Графа Монте-Кристо»), итальянкой Софи Лорен (после «Любви под вязами»), французами Жаном Габеном (после «У стен Малапаги»), Жаном Полем Бельмондо (после «На последнем дыхании»), Аленом Делоном (после «Рокко и его братья») и т. д.

Что касается фильмов производства США и звезд Голливуда, то в 60-е годы они тоже в достаточном количестве присутствовали на советских экранах (были даже пакетом куплены сразу 40 американских картин). Правда, в основном это были фильмы так называемых прогрессивных режиссеров вроде Стенли Креймера, Кинга Видора, Фреда Циннеманна, Артура Пенна, Сиднея Поллака. Развлекательных фильмов было меньше, причем большинство из них принадлежали к эпохе «немого» кино (комедии 20-х годов с участием таких комиков, как Бастер Китон, Гарри Ллойд, Монти Бэнкс). С 1958 года в наших кинотеатрах вновь появились фильмы с участием Чарли Чаплина: «День платежа», «День развлечений», «Пилигрим», «Малыш».

Между тем в первой половине 60-х годов на советские экраны удалось прорваться такой звезде Голливуда, как Мэрилин Монро.

Правда, прорвалась она всего лишь единожды, поскольку тот образ, который она создавала в кино (впрочем, и в жизни тоже), олицетворял собой пропаганду латентного, а то и вовсе откровенного секса, что для целомудренного советского кинопроката было делом немыслимым.

С белокурой голливудской красоткой советские зрители познакомились благодаря комедии «Некоторые предпочитают это в темпе», которая в советском прокате получила более невинное название «В джазе только девушки». История с этим фильмом началась на исходе 1963 года, когда 7 декабря председатель Госкино СССР А. Романов написал в ЦК КПСС записку следующего содержания:

«Государственный комитет Совета министров СССР по кинематографии просит разрешение приобрести в США американский художественный фильм „Некоторые предпочитают это в темпе“, производства кинокомпании США „Юнайтед Артистс“.

Кинофильм поставлен крупнейшим американским режиссером Билли Уайлдером с участием известных киноартистов: Мэрилин Монро, Тони Кэртиса и Джека Леммона.

В центре сюжета – комические похождения двух бродячих музыкантов. В фильме также показывается связь гангстерской шайки с деловыми кругами (этот пассаж специально выделялся прокатчиками, чтобы разжалобить сердца идеологов со Старой площади. – Ф. Р.).

Государственный комитет просмотрел фильм с привлечением общественных организаций, писателей и кинематографистов. Фильм положительно оценен всеми участниками просмотра и рекомендован для показа в СССР.

Стоимость фильма составит 54 тысячи инвалютных рублей.

Оплата за фильм будет произведена в соответствии с импортным планом В/О «Совэкспортфильм» за 1963 год, утвержденным Советом министров СССР.

Проект постановления ЦК КПСС прилагается».

Однако купить фильм в том году так и не удалось. То ли кураторов кино от ЦК испугала сумма за фильм (54 тысячи рублей, или 135 тысяч долларов), то ли на пути фильма встал сам Михаил Суслов, который американское кино не любил. В итоге волокита продолжалась до мая 1964 года. Именно тогда позиции Суслова серьезно пошатнулись (Хрущев уже намеревался отправить его в отставку, проча на его место Леонида Ильичева), и судьба фильма с участием Мэрилин Монро благополучно разрешилась. На очередном заседании Секретариата ЦК КПСС Леонид Брежнев дал «добро» на покупку ленты «Совэкспортфильмом». Два года спустя «В джазе...» выйдут на советский экран и соберут весьма приличную аудиторию – 43 миллиона 900 тысяч зрителей.

Между тем в 1963 году случился праздник и на улице яйцеголовых либералов, любителей серьезного кинематографа: в советский прокат вышел фильм Анджея Вайды «Пепел и алмаз». Как мы помним, лента была снята еще в 1958 году, однако тогда от ее закупки советские прокатчики вынуждены были отказаться по идеологическим причинам (в ленте воспевались подпольщики Армии Крайовой, в годы войны и сразу после нее воевавшей против Красной армии). Однако советская либеральная фронда все-таки добилась своего – буквально на закате хрущевской «оттепели» фильм Вайды был куплен для широкого проката в СССР.

Нельзя сказать, что «Пепел и алмаз» потряс воображение массового советского зрителя («кассу» он собрал более чем скромную), однако интеллигенция от него была в восторге. Никто из этих людей не задумывался, что этот, безусловно, талантливый фильм воспевает польских патриотов, которые без всякого сожаления проливали кровь их соотечественников – советских солдат. Впрочем, может быть, многие наши интеллигенты именно за это и полюбили данную картину?

В наши дни известный поэт и публицист Станислав Куняев, вспоминая свои первые впечатления о фильме, в итоге приходит к парадоксальному выводу. Дословно это выглядит следующим образом:

«Осенью 1963 года я был на двухмесячных военных сборах во Львове-Лемберге. А тут еще вышел на экраны «Пепел и алмаз» Анджея Вайды!.. Ах, какой это был фильм! От одной сцены, когда обреченный Мацек влюбляется перед смертью в Зосю, когда они в разрушенном костеле читают стихи о превращении угля в алмаз, мое сердце начинало сладко щемить...

Гибель Мацека в трепещущих на ветру белых простынях, пропитанных молодой кровью, тогда потрясла меня. Но сейчас я понимаю, что не менее героической, а может быть, и более величественной и поучительной для Польши была в фильме жертвенная смерть от руки юноши-террориста седого партийного человека, может быть, более нужного Польше патриота, нежели Мацек...»

Апологеты «Пепла и алмаза» обычно противопоставляют его фильмам другого ряда – тем, что воспевают подвиги другой польской армии – Людовой (вроде сериала «Четыре танкиста и собака»). Хотя на самом деле и те и другие были мифологизированы одинаково. Ведь «Пепел и алмаз» (как и «Канал» того же А. Вайды или «Потом наступит тишина» Януша Моргенштерна) снимался в явном расчете на то, чтобы как можно сильнее героизировать партизанское сопротивление фашизму в Польше. Героизм, конечно, был, вопрос только, в каких масштабах.


Например, историк В. Кожинов пишет:

«По сведениям, собранным Б. Урланисом, в ходе югославского сопротивления погибли около 300 тысяч человек (из примерно миллионов населения страны), албанского – почти 29 тысяч (из всего лишь 1 миллиона населения), а польского – 33 тысячи (из миллионов). Таким образом, доля населения, погибшего в реальной борьбе с германской властью в Польше, в 20 раз меньше, чем в Югославии, и почти в 30 раз меньше, чем в Албании!»

Взрывные новинки Последний год правления Никиты Хрущева (1964) начался с очередного скандала в кинематографической среде. 3 февраля КГБ (а именно – заместитель председателя КГБ СССР Николай Захаров) представил в ЦК КПСС докладную записку об антисоветских настроениях студентов ВГИКа. Как мы помним, с этим вузом в последние несколько лет у властей возникали постоянные проблемы идеологического характера. Власть пыталась навести там порядок (вспомним события 58 го года), но толку от этого было мало. Вот и свой очередной документ чекисты начали с констатации именно этого факта: «Имеющиеся в органах КГБ материалы свидетельствуют о том, что в институте существенных изменений не произошло».

Далее в документе отмечалось, что «поступающая в институт молодежь в основном является политически выдержанной и устойчивой в моральном отношении. Однако через некоторое время у многих студентов появляются нездоровые настроения, нигилистическое отношение к современной действительности, ревизионистские суждения по вопросам литературы и искусства, а отдельные из них явно с антисоветских позиций оценивают мероприятия партии и правительства...

Преподаватель диалектического и исторического материализма ВГИКа Мельвиль выразила беспокойство в связи с тем, что студенты на ее занятиях допускали нездоровые высказывания, заявляя, что «никакого социализма у нас нет», «справедливости также нет», появились «новые классы», создан «новый культ» и т. п. «Когда я пришла в институт, – заявила Мельвиль, – то просто растерялась, услышав политически неправильные высказывания студентов. Я думала, что это у меня одной, что надо мной издеваются, поскольку я молодой преподаватель. Теперь я вижу, что так дело обстоит у многих, и в институте к этому привыкли».

Следом в записке сообщалось об инциденте, произошедшем в марте 1963 года, когда с рыболовецкого судна «Симферополь», в районе пролива Унимак, вблизи американских берегов, исчез студент 5 го курса режиссерского факультета ВГИКа 22-летний Смирнов. На основании материалов расследования в записке делался вывод, что беглец изменил Родине. «В беседах со студентами Смирнов восхвалял отдельные моменты из жизни в капиталистических странах и клеветал на положение творческой молодежи в СССР», – констатировалось в записке.

Отметим, что некритичное восхваление западной жизни было характерным явлением в среде советской молодежи всегда. Однако массовые масштабы это явление стало приобретать после войны на фоне той разрухи, что царила тогда в СССР. К началу 60-х годов, когда во взрослую жизнь начало вступать молодое поколение, практически не помнившее и не видевшее войну (1943–1947 годов рождения), эти процессы стали необратимыми. В том же ВГИКе, к примеру, большинство студентов считали, что советский кинематограф – это «отстой» (слишком много идеологии и мало технических наворотов), зато Голливуд – супер пупер (мало идеологии и в избытке различные технические новшества).

На самом деле в этих взглядах было много спорного.

Советский кинематограф и в самом деле отставал от того же американского, например, в техническом отношении, но попытки сократить это отставание делались уже тогда, в начале 60-х годов.

Взять, к примеру, фильм «Человек-амфибия» (1962), который во многом был создан по голливудским лекалам. В это же время на «Мосфильме»

режиссер Сергей Бондарчук приступил к созданию грандиозной эпопеи из четырех фильмов «Война и мир», которая опередила многие голливудские блокбастеры не только по своим финансовым показателям (государство выделило на нее свыше 8 миллионов рублей), но и по техническим – батальных съемок такого масштаба в мировом кинематографе еще не было. В итоге фильм потрясет воображение тех же американцев, и те удостоят его премии «Оскар».

Что касается идеологической насыщенности советского кинематографа, то отметим, что голливудская продукция была не менее идеологизирована, причем эта идеология внедрялась практически по всему миру куда более агрессивно, буквально оккупируя мировые экраны своими фильмами, прославляющими именно американский образ жизни, и никакой другой. Хрущевская «оттепель» хотя и привела к некоторым послаблениям в искусстве, но они имели свой предел:

тогдашняя власть еще не собиралась поступаться своими основополагающими принципами, а также брататься с Западом, о чем так мечтали представители либеральной части советской интеллигенции (а именно ее идеи разделяли многие студенты ВГИКа).

Между тем само течение кинематографической жизни опровергало мнения скептиков о том, что советское кино топчется на месте.

Наоборот, оно успешно развивалось и приносило государственной казне весомую прибыль: более 2 миллиардов полновесных советских рублей ежегодно. Например, только за первые полгода 1964 года на экраны страны вышли сразу несколько фильмов, которым суждено будет стать классикой отечественного кинематографа. Так, 25 января состоялась премьера фильма Владимира Басова «Тишина», 8 февраля – мелодрамы Михаила Ершова «Родная кровь», 18 февраля – военной драмы Александра Столпера «Живые и мертвые», 13 марта – еще одной военной драмы «У твоего порога» Василия Ордынского, 11 апреля – комедии Георгия Данелии «Я шагаю по Москве», 24 апреля – на экраны страны вышел «Гамлет» Григория Козинцева.

Как видим, фильмы абсолютно разные по жанрам, но объединенные одним общим свойством – отменным качеством. Поэтому не случайно, что большинство из этих картин стали лидерами проката 64: «Живые и мертвые» – 41 миллион 500 тысяч зрителей (на I Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде фильм взял первую премию), «Родная кровь» – 34 миллиона 940 тысяч, «Тишина» – 30 миллионов тысяч (на I Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде фильм взял вторую премию), «Гамлет» – 21 миллион 100 тысяч (назван лучшим фильмом года по опросу журнала «Советский экран»), «Я шагаю по Москве» – миллионов, «У твоего порога» – 13 миллионов 600 тысяч.

Все перечисленные фильмы снимались без каких-либо идеологических препон, разве что в «Тишине» и «Живых и мертвых»

цензура смягчила тему культа личности Сталина, которая в них имелась.

К остальным лентам у цензуры претензий не возникало, хотя некоторые из этих картин были полны самых конкретных аллюзий и острием своей критики были направлены в первую очередь против современной советской действительности. Взять, к примеру, фильм Григория Козинцева «Гамлет».

Слава Козинцева, как мы помним, началась еще в далекие 20-е годы, когда он вместе с Леонидом Траубергом снимал немые ленты на базе ФЭКСа. Однако широкая известность пришла к обоим в середине 30-х годов, когда они сняли на «Ленфильме» трилогию о большевике Максиме (за нее авторы были удостоены Сталинской премии в году). В 1945 году Козинцев и Трауберг поставили свою последнюю совместную картину – «Простые люди», судьба которой сложилась драматично. Любовная история о том, как двое людей – директор завода и его жена – разлученные войной, потом находят друг друга, показалась властям слишком мелодраматичной и была положена на полку (фильм вышел в прокат только в 1956 году).

После этого Козинцев и Трауберг стали работать самостоятельно.

Так, первый ушел из современной темы и переключился на постановку фильмов, где речь шла о событиях прошлого («Пирогов», 1947;

«Белинский», 1953;

«Дон Кихот», 1957;

«Гамлет», 1964). Двум последним фильмам суждено было стать самыми громкими проектами именитого режиссера за многие годы и вернувшими ему славу выдающегося постановщика не только у себя на родине, но и за рубежом. Например, «Дон Кихот» был удостоен призов на кинофестивалях в Локарно, Ванкувере, Сан-Себастьяне. Однако только «Гамлет» заставил заговорить о Козинцеве как об оппозиционном советскому режиму режиссере, типичном представителе той части советской творческой интеллигенции, кто, начав свой путь с апологетики режима (трилогия о большевике Максиме), к концу жизни перешел в стан его непримиримых критиков.

Козинцев давно мечтал перенести трагедию В. Шекспира на экран – с 1954 года, когда осуществил экранизацию трагедии на сценических подмостках, в Ленинградском театре имени А. Пушкина.

В течение восьми лет Козинцев вынашивал мысль об экранизации, делая наброски будущего сценария, придумывая мизансцены. Наконец, в начале 60-х годов, в разгар хрущевской «оттепели», он окончательно дозрел – вынес свою идею на самый «верх», в Госкино. Там к этому отнеслись скептически, поскольку было ясно: Козинцев готовит не просто экранизацию, а фильм с огромной «фигой». Поэтому режиссеру было отказано в его желании, а повод был придуман такой: дескать, в мире уже сняли шестнадцать «Гамлетов», зачем еще один?

Однако именитый режиссер продолжал настаивать на своем.

А поскольку сторонников у него в «верхах» тоже было немало (ведь «оттепель» вынесла наверх большое число либерально настроенных деятелей), им удалось пробить эту «брешь»: разрешение на экранизацию «Гамлета» было получено. Правда, опять с оговорками:

министр культуры Екатерина Фурцева потребовала от режиссера сделать фильм цветным. Просьба эта была не случайной, а проистекала все из той же фигобоязни: цвет должен был разрушить мрачную атмосферу будущего фильма, которая могла нести в себе главную аллюзию с современностью. Но, как ни странно, просьба министра была проигнорирована: все те же сторонники режиссера разрешили ему обойти эту проблему и снимать картину так, как ему хочется – то есть в черно-белом изображении.

Между тем подготовительные работы по фильму были уже в самом разгаре, а Козинцеву никак не удавалось найти актера на центральную роль – Гамлета. Режиссер был уже в отчаянии, когда внезапно на съемках какой-то картины увидел Иннокентия Смоктуновского.

И Козинцева осенило: это именно то, что надо! Придя домой, он записал свои мысли в дневнике: «Я вернулся домой и знал, что Гамлет есть!

И никаких сомнений, колебаний, фотопроб, кинопроб не было! Был Гамлет только такой и никакой другой!..»

Однако эту радость режиссера разделили далеко не все его коллеги по съемочной группе. Например, оператор Андрей Москвин (он работал рука об руку с Козинцевым еще с 20-х годов) и художник Сулико Вирсаладзе были категорически против кандидатуры Смоктуновского. Москвин так и заявил Козинцеву: «Не вижу в Смоктуновском Гамлета. Снимать его не буду. Внешность не подходит.

Никакой гример не поможет».

Этот спор разрешила сама жизнь: накануне запуска фильма в производство Москвин внезапно скончался (в феврале 1961 года, спустя две недели после своего 60-летия), и Козинцев запустился с другим оператором – Ионасом Грицюсом, который никаких претензий по поводу исполнителя главной роли постановщику уже не предъявлял. Что касается самого Смоктуновского, то он накануне начала съемок в году написал Козинцеву письмо, в котором честно признался: «Совсем не верю в себя как в Гамлета. Если Вы сможете вдохнуть в меня эту веру, буду очень и очень признателен...»

Судя по всему, режиссер эту веру в актера вдохнул, раскрыв перед ним те идеи, которые он собирался вложить в свою экранизацию. Что это были за идеи? Говоря простым языком, они заключались в следующем.

Так, под Данией-тюрьмой подразумевался Советский Союз. Козинцеву, как и всем либералам, казалось, что простому народу в нем живется крайне плохо, и это терзает душу Гамлета, который олицетворяет собой в фильме совестливого героя-интеллигента. Зло в фильме изображает Клавдий и его приближенные – копии жестоких и недалеких советских руководителей. Намеки на это весьма недвусмысленны: например, на свадебном пиру Клавдия вместо музыки звучат визгливые музыкальные шумы Д. Шостаковича – явный отсыл к статье «Сумбур вместо музыки»

36-го года, которую каждый уважающий себя либерал знает чуть ли не наизусть (либералы убеждены, что в этой статье великий композитор подвергался несправедливой обструкции, хотя на самом все было вполне по делу). В другом эпизоде умирающий Клавдий с ревом несется мимо своих изображений – намек на портреты членов Политбюро, которые висели в каждом правительственном кабинете, а также на улицах и площадях советских городов. Ну и т. д.

Весьма недвусмысленно в фильме изображался и народ – забитый и раболепствующий. Как пишет уже упоминавшийся критик Е. Горфункель: «Массовые сцены фильма молчаливы и статичны, – мы видим колоритно некрасивые лица, как на подбор лишенные живого выражения. Молчаливость и монолитность толпы, ее „массовидность“, без разнообразия походок и обликов, – тоже образ, образ безмолвствующего народа...»

Конечно, одними этими идеями фильм не ограничивался, но интеллигенция в год выхода фильма на экран в основном судачила только о них. Что касается простого зрителя, то он вряд ли их понял, о чем можно судить и по тому не слишком большому интересу, который к фильму был проявлен в общей массе зрителей: всего лишь 19-е место в прокате, чуть больше 21 миллиона зрителей. Но интеллигенция, повторимся, фильм оценила по достоинству: по опросу читателей журнала «Советский экран», он был назван лучшим фильмом года, а Смоктуновский – лучшим актером. Год спустя Козинцев и Смоктуновский будут удостоены Ленинской премии.

Когда пытаешься понять, как получилось, что полный аллюзий фильм Козинцева удостоился самой высокой правительственной награды, в голову приходят разные мысли. Например, о том, что власть не могла проигнорировать столь выдающееся произведение киноискусства, которое вызвало беспрецедентный фурор за границей:

за 4 года он собрал 23 (!) награды на различных кинофестивалях, в том числе и на шекспировском кинофесте в Висбадене (в Англии критики вообще сочли советского Гамлета более современным, чем даже Гамлета Лоренса Оливье). Кроме этого, очевидно, что эта награда могла быть обыкновенной уступкой либералам со стороны новых властей:

сменивший Хрущева Брежнев избрал внутри страны политику компромисса между либералами и державниками и первые три года своего правления (до чехословацких событий в 1968 году) строго ее придерживался: усердно поощрял то либералов, то державников.

Парадоксально, но сразу после принца Датского Смоктуновский сыграл в кино роль... Ленина, в фильме Ильи Ольшвангера «На одной планете», где речь шла об одном рабочем дне вождя пролетарской революции – с вечера 31 декабря 1917 года до 1 января 1918 года (этот пример в очередной раз доказывал, что ленинская тема по прежнему была прерогативой режиссеров-евреев). Стоит отметить, что поначалу Смоктуновский собирался отказаться от этой роли, но у него из этого ничего не вышло. Его вызвали в Ленинградский обком партии и пообещали за исполнение роли вождя мирового пролетариата дать новую квартиру, а также повысить актерскую ставку. А в случае, если он будет упорствовать, грозились «задвинуть» его кандидатуру при выдвижении на Ленинскую премию за фильм «Гамлет». Прикинув все «за» и «против», актер согласился.

Судя по всему, все происшедшее было не случайно. Ведь в советском кинематографе было достаточно прекрасных актеров, кто легко справился бы с ролью Ленина даже без всяких уговоров. Но выбрали почему-то именно Смоктуновского, который, во-первых, на Ильича был мало похож внешне, да и внутренне был далек от этого образа. Но власти сошлись именно на его кандидатуре. Почему? Видимо, таким образом они хотели смикшировать тот резонанс, который актер приобрел в кругах либералов в связи с ролью принца Датского.

Однако, как ни старалась власть, но либеральная часть критики легко раскусила ее хитрость и простила Смоктуновскому его компромисс: никогда не попрекала за роль Ленина. В ее сознании он навсегда остался Гамлетом – мятущимся интеллигентом, ищущим справедливости в несправедливом обществе (в начале следующего десятилетия Гамлета-Смоктуновского затмит другой бунтарь – Владимир Высоцкий, сыгравший принца Датского в Театре на Таганке).

Но вернемся в 60-е годы.

На излете «оттепели» среди части кинематографической братии повелось чуть ли не с презрением смотреть на тех постановщиков, кто не держал в кармане какую-либо «фигу». Например, так было с Георгием Данелия и его фильмом «Я шагаю по Москве», который вышел на экраны страны одновременно с «Гамлетом» (в апреле 1964 года).

Сценаристом ленты был тот самый Геннадий Шпаликов, который навлек на себя гнев властей фильмом «Застава Ильича». Однако на этот раз он написал диаметрально противоположную историю: в ней тоже было четверо главных героев (три парня и девушка), однако это был глубоко оптимистический сюжет, да еще комедия. Правда, худсовет объединения эту работу тормозил, опасаясь, видимо, имени Шпаликова в титрах. Но эту проблему удалось быстро разрешить с помощью зампреда Госкино Владимира Баскакова. Когда Данелия принес ему сценарий для ознакомления, тот его читать не стал, а спросил напрямоту: «Без фиги в кармане?» Данелия ответил так же прямо: «Без». – «Слово?» – вновь спросил Баскаков. «Слово», – ответил режиссер. В итоге «добро» на запуск фильма было получено.

Когда картина вышла в прокат и собрала хорошую кассу, нашлись люди из киношной среды, которые этот фильм не приняли именно по причине отсутствия в нем пресловутой «фиги». Вот как об этом вспоминает сам Г. Данелия:

«Фильм вышел на экраны. Кому-то он нравился, кому-то нет.

Говорили: „Вчера Хрущев велел показать советскую жизнь позитивно, а сегодня вы подшустрили и преподнесли на блюдечке то, что заказано“.

А писатель Владимир Максимов (позднее, в 70-е годы, он эмигрирует на Запад и будет оттуда поливать грязью все советское. – Ф. Р.) даже сказал, что теперь нам руки не подаст. Гена Шпаликов очень расстроился:

– Чего это они? Может же фильм быть – как стихотворение.

Написал же поэт «Мороз и солнце, день чудесный...».

– Еще он написал «Хулу и похвалу приемли равнодушно», – сказал я...»

Еще одна история, связанная с этой картиной, хорошо характеризует то отношение к кино, которое существовало тогда у советских людей (сегодня подобного чувства давно нет и в помине – вытравили). Фильм посмотрела некая девушка из одного далекого провинциального городка и, плененная показанной в нем Москвой, решила на свой страх и риск отправиться в столицу. Однако эта поездка получилась недоброй. В Москве девушке не удалось устроиться ни в одну из гостиниц, поэтому ночевать ей пришлось на вокзале. Там у нее украли все ее деньги, после чего забрали в милицию как проститутку.

Короче, столица повернулась к гостье не лицом, а тылом.

Обескураженная этим обстоятельством, девушка написала письмо Данелия, где высказала свое недоумение произошедшим. Режиссер ей ответил следующим образом: мол, жизнь разная, и в ней случается всякое. Мой фильм – о хорошем. Но, к сожалению, столица бывает и другая, и именно такой вам довелось ее увидеть.

И все же финал этой истории оказался таким же оптимистическим, как и в фильме. Вскоре девушка написала режиссеру ответное письмо, где сообщила, что неприятности, произошедшие с ней в Москве, она уже начала забывать, а фильм помнит и до сих пор смотрит с удовольствием.



Pages:     | 1 |   ...   | 9 | 10 || 12 | 13 |   ...   | 20 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.