авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 10 | 11 || 13 | 14 |   ...   | 20 |

«Федор Раззаков Гибель советского кино 1918–1972. Интриги и споры Великому советскому кинематографу посвящается История советского кинематографа неразрывно ...»

-- [ Страница 12 ] --

Резюме этой истории может быть двояким. Люди типа Владимира Максимова наверняка сказали бы, что этого следовало ожидать: сними, мол, Данелия правду о Москве (то есть наравне с положительными сторонами показав и отрицательные: переполненные гостиницы, вокзальное воровство и грубость милиции) и, глядишь, народ не был бы столь легковерным. Приверженцы другой точки зрения наверняка возразили бы: мол, грязь и недостатки мы видим каждый день и не хотим лицезреть это еще и на экране. И в самом деле, какое счастье всей семьей прийти в выходной день в кинотеатр и вместо красивой сказки увидеть грустную историю про унылых людей и грязный город.

Уверен, что сними Данелия такого рода кино, и оно никогда бы не стало народным. Как писал А. С. Пушкин: «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман».

То, что упомянутая девушка написала в своем письме Данелия, конечно, было правдой: в Москве 60-х годов имелись свои недостатки и даже пороки, без которых жизнь огромного мегаполиса (а тогда в столице проживало 7 миллионов человек) просто невозможна. Однако эти недостатки хоть и мешали жить москвичам, но испортить общего приятного впечатления о городе все равно не могли. Главное: в нем было удобно и довольно безопасно. Например, в конце 1963 года вся Москва была в ужасе от преступных деяний маньяка, которого жители прозвали «Мосгаз». Этот преступник входил в дома москвичей под видом работника этой службы, грабил их и убивал. Однако милиции хватило меньше двух месяцев, чтобы изобличить и поймать маньяка. С тех пор подобного рода душегубов в столице долгое время не было. А про киллеров советские люди вообще ничего не слышали, разве что из газет в колонке «В странах капитала».

Каждый день в Москву приезжали тысячи гостей, и если кому-то из них не хватало места в гостиницах, они могли найти приют у своих знакомых, переночевать на вокзалах или на худой конец на лавочке где нибудь в тихом скверике (в фильмах 60-х это часто показывалось).

А теперь?

Например, в последние годы (2004–2006) в Москве были снесены сразу несколько гостиниц, построенных еще в советские годы:

«Москва», «Интурист», «Минск», «Россия». В результате в городе стала остро ощущаться нехватка гостиничных мест, а те, что остались, стали стоить значительно дороже. И вот уже журналист В. Литов сетует, что «если в Париже суточные цены на номера в отелях экономического класса колеблются от 70 до 213 долларов, в Берлине – от 58 до 134, то в Москве это соотношение при более низком качестве обслуживания составляет, соответственно, 100 и 360 (речь идет об октябре года. – Ф. Р.). В летний же сезон в некоторых гостиницах, причем отнюдь не элитного класса, цены доходят до 700 долларов. Московские гостиницы стали самыми дорогими в Европе, даже состоятельные иностранцы, приезжая в российскую столицу, жалуются на запредельность их цен. Что же говорить о наших людях с их куда более низкими доходами. Москва становится для простых россиян недоступной, ведь далеко не у всех есть родственники в столице. Москва все больше становится городом для богатых при огромном количестве малоимущих и бедных. И этот процесс идет по всей России. Но таков капитализм, где верхние «десять тысяч» жируют на фоне десятков миллионов обездоленных людей...»

Можно представить, что стало бы с той девушкой, что написала письмо Данелия, если бы она попала в современную Москву. В 60-е годы ее только назвали проституткой, а сегодня бы затащили в какой-нибудь подпольный бордель и заставили торговать своим телом за миску похлебки (подобными историями, случившимися с провинциальными девушками, пестрят страницы всех столичных газет). О том, каково живется современным российским проституткам, весьма правдиво живописует наше новое кино: взять хотя бы фильм Юрия Мороза «Точка» (2006). Но вернемся к кино советскому.

Именно своей нацеленностью на отображение положительного и был славен советский кинематограф. Даже самые его слабенькие и беспомощные произведения отличались оптимизмом и верой в лучшее будущее. Вот почему, если, к примеру, взять любой сегодняшний российский блокбастер, то он в сравнении с любым блокбастером советских времен непременно проиграет. Каждый нынешний средний российский фильм в подметки не годится самому плохонькому советскому фильму. Поскольку там и драматургия на должном уровне, и актеры собраны не чета нынешним, и авторская мысль не страдает излишней заумностью. Но главное – там позитив бьет ключом. Вот и выходит, что все те ужасы, якобы царившие в советском кинематографе и о которых с таким упоением вот уже почти добрых два десятилетия нам расписывают либеральные киноведы, имеют мало общего с правдой.

Не ужасы это были, а строгое и ответственное отношение к своей работе всех деятелей кинематографа – от режиссера с осветителем до редактора и председателя Госкино, благодаря стараниям которых даже халтура тогда выглядела почти как шедевр. А все стенания самих руководителей советского кинематографа о якобы большом количестве серых фильмов на экранах страны были элементарной болезнью совершенства. Знали бы тогдашние плакальщики, какое кино будут снимать в постсоветское время, наверняка бы вели себя иначе.

Миф об ужасной советской цензуре был придуман либеральными киноведами и режиссерами исключительно в личных целях: чтобы демонизировать советское время и создать себе на этом капитал, объявив себя непримиримыми борцами с тоталитаризмом. Однако капитал оказался убогим: ничего путного в искусстве ниспровергатели так и не создали. И слава тех режиссеров, о которых сегодня знает вся страна, держится исключительно за счет наследия советских времен. Ну кто из сегодняшних россиян восторгается последними фильмами Эльдара Рязанова или Георгия Данелия с таким же темпераментом, как это было в советские годы? Что же сегодня мешает этим мастерам создавать такие же «нетленки», как это было в «ужасные» советские времена? Ответ дает хорошо известный нам политолог С. Кара-Мурза:

«Если присмотреться к творческой судьбе особенно страстных ненавистников советского строя, то можно заметить, что у всех у них, ставших известными и любимыми художниками в советское время, с падением СССР вдруг как будто кто-то вынул из души творческий аппаратик. То, что они теперь производят на свободе и при „своей“ власти, оставляет гнетущее ощущение полного творческого бессилия.

Это само по себе – необычное и важное явление в культуре.

Э. Рязанов, снимавший в советское время гармоничные и остроумные фильмы, с тонкими ассоциациями и многослойной мыслью, вдруг, перейдя открыто в антисоветский лагерь, стал раз за разом выдавать тупую, натужную и бестактную муру. Как может произойти такой моментальный распад?..

На мой взгляд, дело в следующем. В ходе культурного строительства в СССР была создана целая индустрия, производящая «продукты культуры», и такая же индустриальная система подбора и подготовки кадров. Обширная категория людей обладает хорошими способностями для художественного творчества по жесткому заказу, «в рамках системы». Эта система должна задать им главные, «высокие»

идеи и общий пафос (идеологическую базу), а также установить эффективный контроль (цензуру). В этих условиях Э. Рязанов снимает фильм «Берегись автомобиля», а А. Кончаловский фильм «Первый учитель» – шедевры мирового кино.

Как только эта система рушится и эти люди остаются без заданных идей и без цензуры, а вынуждены вынимать высокие идеи (сверхзадачу) из своей собственной души, сами устанавливать для себя этические и эстетические рамки и нормы, то оказывается, что на выполнение таких задач их душа неспособна. И при всем их мастерстве на уровне малых задач они не могут создать этически приемлемое и художественно целостное произведение – не могут они быть художниками без художественного совета и цензуры...»

Цензура и в самом деле играла не только отрицательную роль, но и положительную (последнюю даже больше). Цензура помогала мастерам культуры держать себя в постоянном тонусе, пусть раздражала и нервировала их, но именно в этих раздражителях и крылся секрет успеха. Как говорится, на то и щука в реке, чтобы карась не дремал.

Именно благодаря наличию «щуки» в советской киношной заводи там никогда не переводился не только карась, но и куда более крупная рыба. В итоге выходила качественная, годная и по сей день продукция (российское ТВ давно «оседлало» не только всю советскую киноклассику, но и среднего качества советский кинематограф).

К примеру, что плохого было в том, как советская цензура зорко следила за тем, чтобы в кино не звучала матерная речь? И это при том, что в реальной жизни этой речи было более чем предостаточно (свидетельствую это как очевидец). Но ни в одном советском фильме долгие годы нельзя было услышать даже самого невинного ругательства.

Хотя исключения на этот счет все-таки имелись. Например, в одной из лучших советских мелодрам «Алешкина любовь» (1961) в устах одного из героев звучало слово «сука». Правда, чтобы отстоять это слово, сценаристу фильма Будимиру Метальникову пришлось чуть ли не костьми лечь. Вот как он сам об этом вспоминает:

«Из-за слова „сука“ у меня случился конфликт при сдаче картины.

Заместитель Фурцевой Данилов категорически потребовал исключить его и переозвучить. Я воспротивился, пытался объяснить ему, что никакое другое слово не могло вызвать того гнева Алешки и последующих событий. Но Данилов не хотел слушать никаких резонов.

– Таких слов на экране не будет, пока мы тут работаем! – заявил он категорически.

– Если вы так понимаете свою работу, – сказал я, – значит, вам наплевать на то, что происходит в жизни. Вам только бы, чтобы на экране было хорошо?

И только после того, как я пригрозил, что напишу письмо в Политбюро и объясню разницу наших позиций, Данилов побагровел, долго смотрел на меня и буркнул:

– Ладно! Оставайся со своей «сукой», если ты за нее так держишься!

И «сука» осталась...»

Сегодня читать про подобные баталии просто смешно. Наше российское кино давно уже сняло с себя всяческие цензурные запреты и вовсю кроет с экрана матом, причем трехэтажным. И все это выдается за правду жизни. Поэтому для тех, кто считает подобное положение вещей нормальным, такие люди, как заместитель Фурцевой Данилов, кажутся ретроградами, душителями свободы. На мой же взгляд, именно таких «душителей» нам сегодня и не хватает, причем не только в кинематографе.

Но вернемся в 1964 год.

Прозванный «лакировщиком», Георгий Данелия через год после «Я шагаю по Москве» сделает попытку реабилитироваться перед либеральной киношной братией: снимет сатирическую комедию «Тридцать три». Реабилитация пройдет успешно: после того как цензура прилепит к фильму ярлык идеологически вредного, домой к Данелия начнут являться люди, которые будут звать его в свою организацию...

противников существующего режима. Однако рядовой зритель встретит новое творение Данелия куда более спокойно, так и не оценив стараний режиссера на сатирическом поприще.

Куда более успешной окажется деятельность другого советского комедиографа – Леонида Гайдая, который именно в первой половине 60 х годов начнет свое восхождение на киношный Олимп и создаст свои первые четыре «нетленки»: «Пес Барбос» и «Самогонщики» (1961), «Деловые люди» (1963), «Операция „Ы“ (1965). Причем с Гайдаем вышел парадокс: большая часть киношной братии его недолюбливала за то, что сатиру он превратил в эксцентрику, пожертвовав ради этого ярко выраженной «фигой в кармане», а рядовой зритель именно за это его и обожал. Впрочем, как и высокое начальство, которое было довольно вдвойне: Гайдай выдавал вполне приемлемую с идеологической точки зрения сатиру, которая приносила казне баснословные доходы. Этот режиссер для киношного руководства был той самой курицей, что несла золотые яйца.

Если «Деловые люди» собрали в прокате 23 миллиона 100 тысяч зрителей, то уже «Операция „Ы“ превысила эти цифры в три раза – ее посмотрели 69 миллионов 600 тысяч человек. По этим показателям Гайдай опередит своего главного конкурента в комедийном жанре – Эльдара Рязанова, творчество которого в первой половине 60-х годов будет подобно качелям: то вниз, то вверх. Так, фильм „Человек ниоткуда“ окажется не понятым не только властью, но и широким зрителем;

„Гусарская баллада“ станет одним из лидеров проката ( миллионов 640 тысяч зрителей), а „Дайте жалобную книгу“ (1964) соберет урожай почти вдвое меньше предыдущего (29 миллионов тысяч). Однако в глазах либеральной киношной братии Рязанов все равно будет стоять выше Гайдая: во-первых, за то, что его фильм «Человек ниоткуда» был обруган самим Сусловым с высокой партийной трибуны, во-вторых, он не прятал сатиру за эксцентрикой, считая последнюю низким жанром.

В 1964 году решил попробовать свои силы в комедийном жанре (все на том же «Мосфильме») начинающий режиссер Элем Климов.

Он принадлежал к более молодому поколению режиссеров, чем Гайдай и Рязанов (родившийся в 1933 году, он был на десять лет моложе Гайдая и на шесть – Рязанова). По сути, Климов принадлежал к породе «молодых волков», которые пришли в кинематограф в первой половине 60-х годов на волне хрущевской «оттепели». Их становление выпало на конец 50-х годов, когда в киношной среде уже вовсю шла борьба между сталинистами и постсталинистами, и они живо впитывали в себя все перипетии этого процесса. Эти молодые кинематографисты со скепсисом смотрели на искусство большинства своих предшественников и мечтали пойти по стопам итальянских неореалистов и представителей французской «новой волны»: создать более правдивый, как они считали, и созвучный современным реалиям кинематограф. Вот как об этом вспоминает один из тех молодых режиссеров Андрей Михалков Кончаловский:

«Это сейчас мне понятно, насколько большой, неординарной личностью – и как человек, и как художник – был Иван Александрович Пырьев. А тогда (в начале 60-х. – Ф. Р.) все строилось на отрицании его кинематографа. Мы обожали Калатозова, он был для нас отрицанием Пырьева, отрицанием соцреализма, фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а все – крашеная фанера. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда – в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное – камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженые, нестираные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику. Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть...»

Радикализм «молодых волков» подпитывался теми процессами, которые происходили в советском обществе. Эти процессы медленно, но верно разрушали монолит общества изнутри, являя собой бомбу замедленного действия. Особенно сильно на этот процесс повлиял ХХII съезд КПСС в октябре 1961 года, где Хрущев повел еще более мощную атаку на культ личности Сталина. В случае с Климовым и Кончаловским значение имело еще и другое. Их радикализм объяснялся внутрисемейными причинами. Оба они принадлежали к так называемой «золотой молодежи», то есть являлись отпрысками влиятельных родителей: у Климова отец был крупным партийным чиновником, а отцом Кончаловского был Сергей Михалков – знаменитый литератор, трижды лауреат Сталинской премии. То есть оба будущих кинематографиста с младых ногтей имели возможность видеть изнанку жизни парт– и госноменклатуры, это во многом и сформировало их нигилизм, который они принесли с собой в кинематограф.

Вообще те годы можно смело окрестить «временем сынков» – то есть периодом, когда в номенклатурной среде началась своеобразная «смена вех», когда во власть пошли отпрыски знатных и влиятельных фамилий. Не избежало этого процесса и советское искусство, в том числе и кинематограф. Однако евреям в этом процессе места не было:

их как раз-то эти самые «сынки» из власти вытесняли. Как писал Э.

Финкельштейн:

«При Хрущеве опасения за жизнь отошли для еврейского населения в прошлое, однако был заложен фундамент нового антисемитизма: молодое поколение номенклатуры, борясь за кастовые привилегии, стремилось занять ведущие позиции в культуре, науке, торговле, финансах и т. д. Здесь-то и произошло „знакомство“ новоиспеченной советской аристократии с евреями, удельный вес которых в этих областях был традиционно велик...»

Однако парадокс ситуации заключался в том, что эти вновь прибывшие во власть «сынки» оказались не менее критически настроены по отношению к режиму, чем евреи (а некоторые даже и больше). Поэтому в том же кинематографе большого антагонизма между «сынками»-славянами и евреями не возникало, а даже наоборот – было самое что ни на есть полюбовное сосуществование и сотрудничество.

И так было не только с уже упомянутыми Климовым и Кончаловским, но и с другими «сынками», вроде двух Андреев: Тарковского (сын поэта Арсения Тарковского) и Смирнова (сын писателя-фронтовика, автора книги о защитниках «Брестской крепости» Сергея Смирнова). Был еще один известный «сынок» – Алексей Герман (сын писателя Юрия Германа), но он принадлежал к еврейскому клану.

Однако вернемся к Элему Климову.

В 1963 году он учился на последнем курсе ВГИКа и качестве диплома выбрал сценарий «Все на карнавал», где речь шла о бывшем фронтовике, который после войны стал работать рядовым массовиком затейником в парке отдыха. В общем, вполне житейская история, можно сказать, будничная. Однако именно эта будничность и насторожила преподавателей Климова, которые заподозрили в этом сценарии нечто подобное «Заставе Ильича», то бишь не героическую вещь. В итоге Климову снимать этот фильм запретили. Но молодой режиссер все равно перехитрил бдительных цензоров.

Тем же летом на главной киностудии страны «Мосфильме» ему разрешили запуститься с полнометражной картиной по сценарию Ильи Нусинова и Семена Лунгина «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». По сюжету это была юношеская комедия (в начале 60-х годов этот жанр был объявлен приоритетным), где речь шла о забавных приключениях 14-летнего подростка Кости Иночкина в пионерском лагере. Однако Климов нашел в этом материале превосходный повод снять чуть ли не политическую сатиру на существующий режим. Для этого надо было насовать в сюжет как можно больше пресловутых «фиг», благодаря которым все происходящее на экране в глазах сведущего зрителя превращалось бы в картинку с двойным дном. Так, пионерский лагерь стал бы мини-макетом Советского Союза, директор лагеря Дынин – несимпатичным и догматичным вождем типа Хрущева, а юные обитатели лагеря – советскими людьми, третируемыми Дыниным Хрущевым (например, в одном из эпизодов дети ходили купаться на речку под строгим присмотром пионервожатых и купались в специальной зоне, которую пионервожатые окружали специальной сеткой).

Вспоминает Э. Климов: «В Комитете сценарий, похоже, не совсем раскусили. Посчитали, вероятно, что это будет этакая глуповато облегченная комедийная история про детишек. Что-то на уровне Одесской киностудии, где процветал тогда подобный репертуар. С тем нас и запустили...

Хотя нас и запустили, небо над нами не было безоблачным.

Произошла острейшая схватка за Евгения Евстигнеева. Его ни в какую не хотели утверждать на главную роль. Говорили: «Берите Михаила Пуговкина. Его зритель любит». И действительно, Пуговкин актер яркий, в народе очень популярный. Но когда его стали навязывать, мне стало ясно, что доброхоты заботятся не столько об успехе нашей картины, сколько, на всякий случай, хотят перестраховаться и соломку подстелить. Евстигнеев – актер острый, современный, с подтекстом. А с утверждением Пуговкина все в фильме неизбежно бы упростилось и оглупилось. И какие уж тут подтексты...

Я уперся: «Не хотите утверждать Евстигнеева, тогда снимайте сами». Студийных начальников тогда просто передернуло: «Ничего себе мальчик к нам пришел работать! Его, можно сказать, осчастливили: дали без диплома снять полнометражный фильм на главной студии страны, а он нам такие ультиматумы лепит...»

И все-таки утвердили Евстигнеева. Но тут ВГИК встал на дыбы. Там вообще были категорически против того, чтобы я снимал «Добро пожаловать» в качестве дипломной работы. Ректор ВГИКа Грошев, вечная ему память, стоял насмерть. Верно сообразив, что уж чего-чего, а пламенный гимн в честь пионерской организации я снимать не собираюсь, он во все инстанции строчил протесты, требовал прикрыть это безобразие, пока еще не поздно... И, видно, достиг своего.

После нашего возвращения из первой экспедиции (группа работала почти весь август 1963 года в городе Алексине. – Ф. Р.) Комитет потребовал показать отснятый материал. На студию самолично прикатил председатель Комитета Романов, его заместитель Баскаков со всей своей свитой – похороны по первому разряду. (Вдумайся, читатель: смотреть крохотный материал, отснятый в месячной экспедиции начинающим режиссером, приехало все руководство Госкино! Между тем этому было свое объяснение: в июне 1963 года прошел Пленум ЦК КПСС, где вновь подвергался обструкции фильм «Застава Ильича» и партия нацеливала кинематографистов на создание оптимистических фильмов.

Поэтому киноначальство и вынуждено было реагировать на каждый тревожный звонок, тем более если дело происходило на «Мосфильме».

Кто-то расценит это как дебилизм, перестраховку, а кто-то – как признак по-настоящему государственного подхода к делу. – Ф. Р.). Но я решил все не показывать. Подмонтировал наиболее «спокойные» эпизоды, подложил веселенькую музыку. Тем не менее Баскаков своим нюхом что то учуял и страшно взъелся даже на такой облегченный вариант: «Что это за насмешечки? Что это еще за полеты?!» (имелся в виду финал картины, где над рекой летали Иночкин и его бабушка. – Ф. Р.). Романов был более благодушен. Уходя из зала, буркнул: «Пусть летают. Лишь бы весело было...»

Нам вышло соизволение снимать дальше. И тут же нас как ветром сдуло, мы умчались на юг во вторую экспедицию (съемки шли в сентябре – октябре в Туапсе. – Ф. Р.). Я спешил, гнал изо всех сил.

У меня было такое чувство, что нас в любое время могут прикрыть. И я все время спрашивал у директора картины: «Сколько мы потратили?».

Отвечает – столько-то. «Мало! Надо больше потратить...» Я полагал, что тогда труднее нас будет закрыть.

Опасения мои оказались небеспочвенными. ВГИК продолжал гневно протестовать, а теперь еще и Баскаков на нас свой глаз положил.

Из Комитета на студию было несколько настороженных звонков, а потом пришла суровая телеграмма: «Съемки фильма немедленно остановить.

Группу вернуть в Москву».

Директор нашего фильма Лукин, старый, матерый, работавший еще с Пудовкиным, получив эту «похоронку», поступил самым невероятным образом. Никому ничего не сказав, он спрятал ее в стол. А мы как ни в чем не бывало продолжаем съемки. Через какое-то время, не получив ответа о выполненном распоряжении, в Комитете забеспокоились.

Звонят Лукину: «Выполнили приказ о прекращении съемок?» – «Да нет, снимают еще...» – «Как так! Вам же специально телеграмму дали!» – «Да где-то она потерялась...» – «Немедленно прекращайте съемки!».

Чтобы выиграть время – оставалось снять уже не так много, послали в Москву Нусинова на переговоры. Пока он там умасливал и успокаивал встревоженное начальство, мы финишировали, побив, наверное, все трудовые рекорды – сняли картину на четыре месяца раньше запланированного срока...»

Вот он, наглядный пример эффективного воздействия цензуры на художника. Если бы чиновники из Госкино не давили на Климова, не стращали его скорым закрытием картины, ничего путного из его произведения бы не получилось. А так он с самого начала мобилизовал все свои творческие и физические возможности на борьбу с цензорами и выдал на-гора талантливую картину. Несогласие (лично у меня) вызывает лишь та «фига», которая была заложена в основу сюжета.

Главным злодеем в картине выведен начальник лагеря Дынин, который вроде бы и старается заботиться о детях, но эти старания авторами фильма всячески осмеиваются. Зато настоящим героем выведен некий начальник-демократ, который приезжает в пионерлагерь на Праздник кукурузы и подводит черту под деятельностью Дынина: он сворачивает скучный праздник и зовет весь персонал лагеря бежать на речку. Дескать, к черту все эти скучные дынинские праздники – айда купаться! И несколько сот мальчишек и девчонок с радостными криками устремляются на пляж. И зритель фильма торжествует вместе с ними, даже не задумываясь о таком повороте событий: а если бы кто-то из них, не дай бог, утонул? Кто бы за это ответил? Правильно: Дынин. А с начальника-демократа как с гуся вода, поскольку он на празднике был всего лишь в качестве почетного гостя.

Именно эта концепция, которая стала для либералов шестидесятников руководством к действию, победила в горбачевскую перестройку и стала одной из причин развала страны. Объявив врагами общества «дыниных», последователи шестидесятников подняли народ на побег из лагеря в светлое будущее. Для кого-то это будущее и в самом деле светлое (10–15% всего населения, для которых первая часть названия климовского фильма – «Добро пожаловать» – полностью оправдалась), остальные 90% с ностальгией вспоминают и «дыниных», и те порядки, которые они лелеяли и культивировали (для них оправдалась вторая часть названия – «Посторонним вход воспрещен»).

И пусть эти порядки были далеко не идеальные, но в их основе был именно порядок. Теперь же это сплошной беспредел, обряженный в одежды демократии.

Но вернемся к фильму «Добро пожаловать...».

Высокие цензоры очухались слишком поздно: когда фильм был уже полностью смонтирован. На просмотре в Госкино один из тамошних чиновников – человек с венгерской фамилией Сегеди – поставил точный диагноз фильму: «Нормальная антисоветская картина». Однако если в Госкино эта реплика была встречена без всякого энтузиазма, то на самом «Мосфильме» царил чуть ли не национальный праздник. И это при том, что буквально на днях власть всерьез озаботилась обстановкой на главной киностудии страны и указала его работникам на их идеологические промахи: в феврале 1964 года свет увидело постановление ЦК КПСС «О работе киностудии „Мосфильм“, а в июне состоялось собрание актива работников кино в связи с этим постановлением, где мосфильмовцы клялись в своей верности действующей власти. Но история с фильмом «Добро пожаловать...»

наглядно продемонстрировала, что эти клятвы на киностудии разделяют далеко не все. Даже мэтры советского кинематографа оказались под впечатлением тех «фиг», которыми Климов буквально нашпиговал свою картину. Видимо, сами мэтры на подобное были уже неспособны (то ли из-за страха, то ли из-за творческой немощи), поэтому творение начинающего режиссера встретили с огромным воодушевлением, а иные из них даже... коленопреклоненно. Вот как об этом вспоминал сам Э.

Климов:

«Вдруг в моей квартире раздался телефонный звонок. В трубке восторженный патетический голос, почти вопль – Марк Донской: «Элем, это ты? Я говорю с тобой, стоя на коленях! Мы только что посмотрели здесь в Болшево (в Доме творчества кинематографистов. – Ф. Р.) твой гениальный фильм. Послали тебе телеграмму. Немедленно приезжай!»

Потом трубку берет Сергей Юткевич, говорит уже более спокойно:

«Элем, дорогой, Марк прав. У вас прекрасная картина. Приезжайте скорее в Болшево, мы вас все очень ждем!»

Мы с Ларисой (жена Климова режиссер Лариса Шепитько. – Ф. Р.) приехали в Болшево на электричке. Подходим к Дому творчества.

Высыпает толпа сплошных классиков. Меня обнимают, поздравляют.

Полный фурор!

Приехал Пырьев. Ему наперебой начинают рассказывать про мою картину. Он не выдерживает: «Все. Иду смотреть». – «И мы пойдем! По второму разу...». Все снова спускаются в зал. Картина идет «на ура».

Хохот беспрерывный. Пырьев просто катается по полу.

Кончился просмотр, идем в столовую обедать. Вдруг несут огромный торт. Марк Донской заказал в нашу честь. Мы с Ларисой режем этот торт, разносим по столам. Ну, просто праздник души! Одно только неведомо – чего это вдруг так сказочно все переменилось?

Вскоре узнаем: оказывается, перед майскими праздниками наш «антихрущевский» фильм у себя на даче посмотрел Хрущев. И будто бы смеялся, и будто бы даже похвалил. И ничего «такого» не узрел.

Тут же у меня обнаружилась масса благодетелей, о существовании которых я даже не подозревал. Сначала Кулиджанов дал мне понять, что это именно он, выбрав удачный момент, переправил картину Хрущеву.

А вскоре у меня состоялась первая встреча с Ермашом (тот, как мы помним, возглавлял сектор кино в Идеологическом отделе ЦК КПСС. – Ф.

Р.), нашим будущим министром. Во дворе «Мосфильма» он подошел ко мне, поздравил с картиной и тут же доверительно сообщил, что это он, улучив наилучший момент, показал ее нашему генсеку...»

Повторюсь, что фильм «Добро пожаловать...» – картина очень талантливая. И если смотреть ее глазами ребенка (а Хрущев, судя по всему, именно такими глазами ее и смотрел), то она воспринимается исключительно как веселая и бесхитростная комедия про то, как находчивые дети ловко водят за нос начальника-бюрократа. Однако любители всяческих аллюзий смотрели эту картину уже иными глазами и ценили в ней именно это: как хитро эти аллюзии были вкраплены в невинный сюжет про детский пионерлагерь. Вот почему «Добро пожаловать...» можно смело назвать одним из самых первых диссидентских фильмов советского кинематографа. И здесь важно именно это, а не то, что в прокате-65 он собрал не самую большую аудиторию – всего 13 миллионов 400 тысяч зрителей: кому надо, те прекрасно все поняли.

Между тем одновременно с «Добро пожаловать...» на «Мосфильме»

выпускалась еще одна картина режиссера из поколения Элема Климова, которая вызовет не меньший резонанс, чем климовская.

Речь идет о фильме Алексея Салтыкова «Председатель». Несмотря на то что Салтыков был на год младше Климова, однако в кино он пришел на три года раньше (Климов до ВГИКа учился еще в МАИ). В отличие от Климова Салтыков к «золотой молодежи» не принадлежал, кроме этого, у них были разные учителя: Салтыков учился у Сергея Герасимова, который по своим воззрениям был державником, а Климов – у либерала Ефима Дзигана (прославился фильмами «Мы из Кронштадта», «Джамбул», «Пролог»). Поэтому творческое мировоззрение молодых режиссеров было разным. Если Климов еще с диплома ударился в «бытовуху» (неосуществленный фильм «Все на карнавал»), а свой дебютный фильм снял в жанре сатирической комедии, то Салтыков начал с героических фильмов для детей и юношества: «Друг мой, Колька!» (с А. Миттой) и «Бей, барабан!». Однако в 1963 году Салтыков решил снять свой первый «взрослый» фильм «Председатель», основой для которого послужила повесть Юрия Нагибина «Страницы жизни Трубникова».

Речь в ней шла о становлении советской послевоенной деревни. За послевоенные годы в советском кино было снято много фильмов на деревенскую тему, однако все они избегали впрямую говорить о трудностях послевоенных лет, ограничиваясь в основном светлыми сторонами действительности. Поэтому если кто-то и брался за отражение этой темы средствами кинематографа, то это были исключительно красивые истории, где деревенская жизнь либо пышно приукрашивалась («Кубанские казаки», «Кавалер Золотой звезды» и др.), либо изрядно романтизировалась («Дело было в Пенькове», «Отчий дом» и др.).

Салтыков решил эту традицию нарушить – снять кино из разряда «без котурнов». По сути это была та же героика, но с большим уклоном в «бытовуху». Как вспоминает исполнитель главной роли в картине Михаил Ульянов:

«До „Председателя“ о колхозах в кино рассказывали так, как это делали „Кубанские казаки“: этакая роскошная, сытая жизнь, и столы ломятся от яств. А тут у нас – что такое?! Разруха, неустроенность, бедность такая... Коров на пастбище выгнать не могут, ибо те просто уже не стоят на ногах от голода, их подымают на вожжах... У нас в картине потрясают бедность, уныние на пределе. У нас пахнет навозом, потом, кровью... Конечно, вызов, дерзость... Ни до, ни после – и очень долгое время! – подобного на экранах не было...»

Несмотря на всю «бытовуху», фильм Салтыкова можно смело назвать патриотическим. То есть целью его было не столько шокировать зрителя картинами трудностей, сколько показать, что даже в грязи и навозе могут рождаться герои, которые на голом энтузиазме вытягивают советскую полуразрушенную деревню за уши на божий свет. Как пишет все тот же М. Ульянов:

«Трубников – человек трудной судьбы. В голодный 1947 год он стал председателем колхоза в своей родной деревне Коньково. Черные пепелища, покосившиеся избы, несколько заморенных коров, свора одичавших собак. Надо было поднимать эту разоренную войной, исстрадавшуюся землю. Нужно было внушить людям веру в самих себя, делом доказать, что от них самих зависит не только хорошая завтрашняя жизнь, но и сегодняшняя тоже.

Каждое время рождает людей, которые своей жизнью олицетворяют его смысл, его проблемы, его дух. И чуткий художник, рассказывая об определенном историческом этапе, показывая его приметы, его сложности, выводит на первый план рожденного этим временем человека. Он – дитя этого времени, этих проблем, и понимать его надо, исходя из конкретных исторических условий.

Всего два года назад окончилась страшная война. Село еле дышит.

Мужиков почти не осталось, а кому суждено было вернуться, ушли в город на стройки. Нет рабочих рук, тягловой силы, кормов для скота, хлеба для детей – тысяча неразрешимых проблем. А главное, после чудовищного напряжения военных лет, когда, как рассказывают, люди почти не болели – так были мобилизованы все внутренние силы, – наступила разрядка, наконец-то вздохнули с облегчением. Вздохнули, порадовались счастью победы, но увидели перед собой несметные раны, какие нанесла война всему народу и их селу в частности. И наступила сложная пора: люди потеряли веру, что им хватит сил преодолеть разруху.

Вот тогда-то и появился Трубников. Видя, что люди готовы примириться с постигшей их участью, он бросился как в атаку, пытаясь расшевелить людей, растопить их равнодушие и апатию. Гореть больно, и Трубников кричит от боли, от неистового желания заставить людей поверить в свои силы, свои возможности. Он неумолим, неутомим, непреклонен, но только в одном: в стремлении к достижению цели, которая принесет благо всем...»

Между тем в ЦК КПСС и Госкино у «Председателя» нашлось немало противников. Причем именно патриотизм ленты их больше всего и пугал.

Поэтому желание Салтыкова экранизировать повесть Нагибина с самого начала было встречено в Госкино без большого энтузиазма. Однако в высоких сферах у фильма оказалось и немало горячих сторонников, которые сделали все возможное, чтобы он был запущен в производство.

Работа над фильмом закончилась в августе 1964 года. В Госкино отношение к нему не изменилось – энтузиазма никто не выказывал, но и особой обструкции ему никто не устроил. Правда, кое-какие купюры внести приказали: особенно во вторую серию. Потом фильм собирались показать Хрущеву, чтобы он дал окончательную отмашку на его выход в прокат. Просмотр должен был состояться в Сочи, где осенью того года Хрущев отдыхал. Однако в дело вмешались непредвиденные обстоятельства.

13 октября Хрущева срочно вызвали в Москву его соратники и на следующий день почти единодушно сняли со всех занимаемых им постов. Это единодушие не было случайным. За 11 лет своей деятельности на руководящих постах (и особенно в последние восемь лет) Хрущев умудрился «достать» буквально всех: и представителей властных структур (причем из обоих лагерей – как либералов, так и державников), и рядовое население. В итоге Первым секретарем ЦК КПСС стал Леонид Брежнев, а Совет министров возглавил Алексей Косыгин. Отметим, что Брежнев был компромиссной фигурой: либералы и державники избрали его в надежде, что в удобный для себя момент смогут заменить своей креатурой. Однако выйдет так, что этот момент так и не наступит – Брежнев всех перехитрит и воцарится на троне на долгие 18 лет.

Именно приход Брежнева решит в положительную сторону судьбу фильма «Председатель». Когда в конце декабря того же года широко объявленная премьера «Председателя» вдруг оказалась на грани срыва из-за прихоти какого-то цековского перестраховщика, Брежнев лично распорядился выпустить фильм в прокат.

Как снимали Пырьева Между тем незадолго до прихода к власти Брежнева сменилось и руководство в Союзе работников кинематографии. Причем без интриг и скандала тоже не обошлось.

Все началось еще в январе 1964 года, с уже упоминаемого постановления ЦК КПСС «О работе киностудии „Мосфильм“. В нем главная киностудия страны была подвергнута критике за ряд творческих и, главное, идеологических ошибок. В июне в Москве прошло собрание актива работников кино, где это постановление было вынесено на гласное обсуждение. Тогда же ряд работников СРК вышел в ЦК КПСС с ходатайством об омоложении руководства своего союза. Как говорили сами киношники, все это были звенья одной цепи, начало которой уходило на самый кремлевский верх.

Как мы помним, именно Пырьев был одним из главных инициаторов создания Союза кинематографистов, и именно он вот уже семь лет возглавлял Оргкомитет СРК. Попытки снять его за эти годы если и предпринимались, то не особенно активные, поскольку во властных структурах у него были влиятельные защитники. Да и в самой киношной среде авторитет Пырьева был высок: он считался не только выдающимся режиссером, но и талантливейшим организатором кинопроизводства (многие даже называли его первым советским продюсером). Однако вечно так продолжаться не могло.

Среди кинематографистов против Пырьева действовала мощная оппозиция, которой не нравился взрывной и непредсказуемый характер режиссера, которого сами киношники, как мы помним, называли «Иваном Грозным». Кроме этого, если раньше Пырьев больше тяготел к либералам, то в последнее время его симпатии оказались на стороне державников, что тоже сыграло свою роль в его отставке. Причем произошла она в отсутствие самого Пырьева, который находился вдали от Москвы – на съемках в Горьком фильма «Свет далекой звезды».

В середине августа 1964 года к Пырьеву на съемки приехал Александр Караганов – один из недавних выдвиженцев партаппарата в кинематографической среде. Караганов еще перед войной закончил ИФЛИ, однако в кино пришел только в 1960 году (стал писать теоретические статьи по вопросам кино). Тогда же его назначили директором издательства «Искусство». В 1964 году он стал преподавать в Академии общественных наук при ЦК КПСС, а чуть раньше этого его ввели в высшие кинематографические круги от аппарата ЦК (например, он был заместителем председателя жюри на Московском кинофестивале в 1963 году, где случился скандал с фильмом Феллини). К Пырьеву Караганов приехал по поручению ЦК КПСС и привез ему письмо, составленное аппаратчиками ЦК, где великий режиссер... сам просил о своей отставке. Несмотря на явную оскорбительность ситуации, Пырьев не стал возражать и подписал письмо, даже не читая.

Об уходе Пырьева было объявлено на экстренном заседании СРК 17 августа. Вместе с ним из руководства СРК убрали и большинство его сторонников, которые, по мнению властей, были повинны в идеологических ошибках. Поскольку смена руководства СРК проходила под лозунгом «дорогу молодым», шансов на то, чтобы занять руководящий пост, не оказалось у давнего оппонента Пырьева Сергея Герасимова. Но так как организаторы смещения Пырьева симпатизировали именно Герасимову и хотели, чтобы отныне его клан контролировал ситуацию в кинематографе, на пост председателя СРК был избран ученик Герасимова и его коллега по работе на киностудии имени Горького 40-летний кинорежиссер Лев Кулиджанов, который был не только автором двух несомненных шедевров советского кинематографа – «Дом, в котором я живу» (1957) и «Когда деревья были большими» (1962), но и в течение нескольких последних лет занимал пост руководителя Главка по выпуску художественных фильмов.

Это был очень интеллигентный и практически неконфликтный (в отличие от Пырьева) человек, который, даже когда волновался, никогда не повышал голоса. Кулиджанов устраивал все киношные кланы, особенно либералов, которые знали за ним целых три плюса: он был евреем, сыном «врага народа» (его отец был репрессирован в сталинские годы) и очень уравновешенным человеком. Устраивал Кулиджанов и власть, которая таким образом умасливала либералов:

при общем курсе на сокращение количества евреев в советском кинематографе она поставила во главе СК именно их соплеменника.

Как гласит легенда, Пырьев легко смирился со своей отставкой.

Однако на этот счет имеются большие сомнения, поскольку это было не в характере Пырьева – уступать сражение без боя. Видимо, он продолжал искать справедливости во властных структурах, и эти поиски испугали его оппонентов. Особенно зятя Хрущева Алексея Аджубея, который давно имел «зуб» на мэтра советского кинематографа (Пырьев как-то на заседании Идеологической комиссии ЦК КПСС дал резкую отповедь обвинениям Аджубея по адресу некоторых режиссеров).

В итоге именно Аджубею принадлежит идея смешать Пырьева с грязью на страницах газеты, которую он возглавлял, – «Известия», дабы ни у кого уже не возникало мысли защищать режиссера.

Осуществить подобную акцию было, в общем-то, нетрудно, учитывая то, что взрывной и любвеобильный режиссер периодически попадал в различные неприглядные истории. Например, в последние годы он был сильно влюблен в молоденькую киноактрису Людмилу Марченко и на почве этой любви позволял себе дикие выходки:

например, однажды в порыве ревности разгромил в ее отсутствие чуть ли не всю мебель у нее в квартире. Однако недруги режиссера решили использовать в качестве главного тарана не этот случай (он шел довеском), а другой: тот, когда на съемках своего последнего фильма Пырьев обложил в мегафон трехэтажным матом многочисленную массовку.

Вообще несдержанность Пырьева давно стала притчей во языцех во всем киношном мире. Во время съемок всех своих картин он частенько крыл матом практически всех участников процесса: актеров, операторов, осветителей, шоферов и т. д. Говорят, единственным человеком, на кого он не кричал, была его жена Марина Ладынина, которая одна сумела добиться для себя такой привилегии – не быть обруганной Пырьевым. Однажды во время съемок он позволил себе прилюдно оскорбить ее, после чего она немедленно покинула съемочную площадку. После этого у Пырьева как отрезало – на Ладынину он голос никогда не повышал. А с другими продолжал обходиться как ему заблагорассудится. И в итоге доигрался, вернее, доорался.

Сначала Пырьева вызвали на заседание парткома киностудии «Мосфильм», где был поставлен вопрос о его моральном облике, а на следующий день (3 октября 1964 года) об этом облике узнала вся страна благодаря «Известиям». Именно там была опубликована статья Ю. Иващенко и Вс. Цюрупы под названием «Звезды близкие и далекие, или Как зарвался знаменитый кинорежиссер». Приведу текст статьи полностью:

«Все это случилось нынешним летом в городе Горьком. Снимался фильм „Свет далекой звезды“. Придирчивый маститый режиссер отбирал статистов для массовых сцен. Конечно, кино – дело тонкое. Горьковчане это великолепно знают – уже не первый раз приезжали режиссеры на берега Волги с этой целью. Но этот, высокий и почтенный, уже поначалу их несколько удивил. Он явно нервничал.

Ну что ж, думали волжане, наверное, не тот типаж участников массовок, что-то с общим рисунком не ладится – вот он и раздражен, этот известный с детских лет кинематографист.

Но такие мысли приходили лишь на первых порах. Дальше события развивались поистине с кинематографической быстротой. Режиссера нельзя было узнать. Вооруженный микрофоном, он стал сыпать такой площадной бранью, что ломовые извозчики нижегородской ярмарки, окажись они здесь, наверняка бы умерли от зависти. Сначала никто ничего не понял. Казалось, что просто режиссер находится в творческом экстазе и произносит какие-то невразумительные заклинания. Но постепенно смысл стал доходить до всех – и до юных горьковчанок школьниц, и студенток, и почтенных матерей семейств, приглашенных на съемки.

В редакцию пришло немало писем жителей города Горького (известно нам, что такие письма направлены также в Министерство культуры, органы партгосконтроля и другие государственные и общественные организации), в которых с возмущением описывается поведение кинорежиссера. Обращались с такими письмами жители города Горького и в редакцию газеты «Горьковская правда». Сотрудник газеты товарищ Барсуков беседовал со многими авторами писем и подводит итог: «В Горьком подобного еще никогда не бывало. Ведь снимали фильмы другие режиссеры, и как все хорошо о них отзываются.

Очень неприятно даже вспоминать о времени пребывания этого кинорежиссера в Горьком». Заведующий отделом писем той же газеты товарищ Вершинин прямо заявил, что после случившегося постановщик фильма потерял всякое уважение тех, кто это слышал.

Мы не хотим приводить здесь подробные цитаты из писем. Но все таки, чтобы читателям было понятно, насколько «зарвалась знаменитость», перечислим только некоторые из «художеств». Тут – и это в адрес участников массовых съемок – «сволочи», «идиоты» и куда более наглые высказывания, и трехэтажный мат в ряде случаев (как это созвучно с великосветскими манерами профессора и гурмана!).

Пенсионер И. Гетлихерман замечает: «Женщин он называет так, что стыдно писать. Я сам принимал участие в массовых съемках, но ушел со съемочной площадки. Невозможно слушать этот поток брани, раздающийся далеко окрест по радио. Просто диву даешься, как этот человек, имеющий такую популярность (может, она и вскружила ему голову, и так бывает), известный всей стране кинопостановщик может вести себя так позорно».

Понятно, что этот гадкий случай не мог пройти незамеченным.

Горьковчане поставили вопрос о моральном облике деятеля искусств, призвали его к порядку. Представители общественных организаций города, работники областного комитета партии говорили с режиссером, предупредили его о недопустимости подобного поведения и, видимо, учитывая почтенный возраст и былые заслуги, решили дело большой огласке не предавать, тем более что режиссер пообещал впредь вести себя порядочно.

Однако, как показало время, обещания своего он не сдержал, выходки подобного и другого рода продолжались. Не помог и фельетон, опубликованный в многотиражной газете, да он вряд ли мог что изменить – описав недостойные поступки кинорежиссера, автор не назвал его фамилии: то ли по своей, то ли по чужой воле.

А снежный ком дряни нарастал. Тут и многолетняя бесконтрольность, и зазнайство, и подхалимаж угодников, сладкопевцев – все это настолько вскружило голову кинорежиссеру, что он и впрямь стал считать себя человеком вне критики и вне осуждения.

Однако не будем томить читателя, человек, о котором мы говорим, – это Иван Александрович Пырьев, народный артист Советского Союза, кинорежиссер.

Перед нами сообщение большой комиссии партийного комитета киностудии «Мосфильм», рассмотревшей персональное дело режиссера постановщика И. Пырьева. С нескольких страниц встает облик человека, забывшего меру партийной, гражданской ответственности перед товарищами по работе, перед кинозрителем. В этом обсуждении на парткоме фигурировала и горьковская история, и многое-многое другое.

Подчеркивалось, что коммунист И. Пырьев не участвует в жизни своей партийной организации, пренебрежительно относится к товарищам, не посещает собрания, забывает платить членские взносы, а взносы в профсоюз не платил уже тринадцать лет (интересно было бы узнать:

что, за тринадцать лет И. Пырьев ни разу не пользовался профсоюзными здравницами, домами творчества?).

Непригляден моральный облик И. Пырьева. Его «семейные» дела стали притчей во языцех у кинематографистов, да и не только у них.

Сейчас И. Пырьев не прочь жонглировать привычной для подобных случаев фразой: а почему меня раньше не предупреждали, не беседовали со мной? Но ведь в конце концов речь идет не о мальчике, а о зрелом человеке, человеке, который средствами киноискусства поучает других. И тут вполне применимо правило самоконтроля, самодисциплины. И, наконец, должно присутствовать умение честно и откровенно сказать самому себе, кто ты есть. А вокруг И. Пырьева действительно было, что касается критических замечаний в его адрес, «состояние полного молчания». Атмосфера всепрощения и, скажем прямо, подхалимства, которое совершенно несовместимо со всеми нормами нашей жизни, сделала свое дело. «Мэтр» распоясывался все больше и больше, а это выдавалось иными за «шутки гения».

Да, конечно, И. Пырьев сделал немало полезного для нашей кинематографии. Мы совсем не собираемся уподобиться тем, кто готов сейчас чернить все в жизни и творчестве И. Пырьева. Хочется только сказать, что фон, на котором, возможно, и делалось это полезное, такой неприглядный, такой липкий! Скажем прямо, настолько не соответствует он духу советской творческой жизни, что диву даешься, как возможно такое раздвоение в жизни опытного человека и опытного художника.

Как мы уже говорили, партийная организация «Мосфильма» 2 октября обсудила на заседании парткома поведение кинорежиссера. И. Пырьеву объявлен выговор с занесением в личное дело. Не будем судить о мере взыскания. Ведь дело не только в этом. Важно другое: знает ли И.

Пырьев, что время уговоров давно прошло? Пришла пора отвечать за свои поступки. Что высокое звание обязывает и что чем выше это звание, тем больше спрос с его обладателя.

Хотелось бы надеяться, что И. Пырьев поймет это, что он извинится через газету перед оскорбленными людьми в Горьком, что он найдет в себе мужество, если хотите, очень многое начать заново в своей жизни и, прежде всего, понять: народ возвеличивает, народ может и лишать почестей и званий. Как ни больно нам, но хочется сказать и следующее.


Известно, что погасшие звезды как бы продолжают посылать свой свет на землю еще многие сотни, а то и тысячи лет. Нам иногда и неведомо, что самой звезды давно уже и не существует.

Любимых народом актеров театра и кино именуют «звездами». Нет, конечно, официально такого звания не существует, да и вообще мы вкладываем в это слово свой особый смысл, который ничего не имеет общего с тем, как трактуется это слово на Западе. Там часто свет дневной «звезды» – в ярком блеске богатства, в вульгарной мишуре сомнительной славы, в дешевой сенсации.

Наш зритель видит в любимых актерах и режиссерах добрых учителей жизни, мудрых советчиков, пример для подражания. Они живут со зрителем одной жизнью, дружно беседуя с ним с экрана и со сцены.

Иначе «звезда» погаснет. Снимая фильм «Свет далекой звезды», И.

Пырьев должен помнить об этом».

На момент выхода статьи Пырьев уже осознал свою вину и у него было готово покаянное письмо в Горький (разговор о нем зашел еще на мосфильмовском партсобрании). Это письмо появилось в «Горьковской правде» 7 октября. Приведу его полностью:

«Убедительно прошу вас опубликовать в вашей газете мое письмо товарищам горьковчанам, участникам массовых сцен фильма „Свет далекой звезды“.

Дорогие товарищи!

3 октября с. г. в газете «Известия» напечатана статья, резко критикующая меня за грубое поведение, проявленное во время съемок в г. Горьком фильма «Свет далекой звезды» к участникам массовых сцен.

Во многом признавая критику правильной, я приношу глубокое, искреннее извинение всем тем товарищам горьковчанам, кого в силу нервозности и трудностей съемок чем-либо обидел или оскорбил.

Обещаю в самое ближайшее время привезти в г. Горький свой новый фильм «Свет далекой звезды», показать его всем участникам съемок, лично извиниться перед ними за проявленную грубость и поблагодарить их за оказанную мне помощь в создании картины.

С глубоким уважением Иван Пырьев».

Практически сразу же Пырьев написал и куда более обстоятельное письмо в «Известия». Но его долго не печатали, поскольку этот скандал уже затмил другой – политический: 14 октября на Пленуме ЦК КПСС был отправлен в отставку Хрущев. И только спустя две недели после этого события, когда вслед за Хрущевым был снят со своего поста его зять Алексей Аджубей, возглавлявший «Известия», там было опубликовано письмо Пырьева (номер от 29 октября). Вот оно:

«Уважаемые товарищи!

3 октября с. г. в вашей газете была напечатана статья под названием «Звезды близкие и далекие». Да, действительно, при неполадках во время съемок труднейших массовых сцен фильма «Свет далекой звезды», где участвовало около трех тысяч человек, я, будучи не совсем здоровым, произнес сгоряча в микрофон несколько нехороших слов, которые услыхали участники съемки (хотя слова эти были адресованы не им). Я с болью вспоминаю об этом срыве, вызванном острым нервным напряжением, и очень сожалею о нем.

Я уже послал в газету «Горьковская правда» письмо с глубоким извинением перед горьковчанами, которое было напечатано 6 октября (на самом деле днем позже. – Ф. Р.). Считаю необходимым еще раз извиниться и через вашу газету.

Вся моя долгая жизнь (а начал я ее самостоятельно в очень раннем возрасте) была целиком посвящена делу партии, делу революции, нашему народному киноискусству. Я сделал более двадцати художественных кинокартин. Не все они, наверное, были удачными, но были среди них и такие, которые оставили след в сердцах зрителей, которые помогали им в жизни, звали их на труд и ратный подвиг, доставляли им радость.

Наряду с творческой работой я всегда принимал самое активное участие в общественной жизни.

Партия и правительство, оценивая мою деятельность в киноискусстве, неоднократно награждали меня орденами, мне присвоено самое высокое звание для советского художника, а шесть моих кинокартин удостоены государственных премий.

Обо всем этом я напоминаю не для того, чтобы в какой-то мере оправдать свой поступок или сказать, что мне, дескать, все дозволено.

Нет! Тысячу раз нет! Я прекрасно понимаю, что все это налагает на меня еще большие обязанности и ответственность.

Именно так я и стремился всегда жить и работать.

Да, в моей жизни были, очевидно, промахи, были творческие ошибки, были и срывы личного порядка. Но в главном жизнь моя была честная, трудовая, активная, и я горжусь ею.

Ведь у меня нет и никогда не было никаких других целей, как честно и преданно служить моему народу и быть до конца дней своих верным солдатом партии.

Сейчас, несмотря на тяжелые душевные раны, я заканчиваю съемки своего нового фильма «Свет далекой звезды» по роману А.

Чаковского. И почему-то уверен, что, когда зрители будут смотреть этот фильм, они не подумают обо мне как о человеке и художнике так плохо, как это написали в своей статье Ю. Иващенко и Вс. Цюрупа.

С искренним уважением Иван Пырьев».

Оптимизм Пырьева полностью подтвердится. Фильм «Свет далекой звезды» соберет неплохую кассу в 36 миллионов 200 тысяч зрителей.

Кроме этого, устроится и личная жизнь режиссера. Он официально разведется со своей женой Мариной Ладыниной и женится на женщине, которая будет моложе его почти на 40 лет: на киноактрисе Лионелле Скирде, с которой и доживет остаток своих дней.

«Джеймсы Бонды» от кино Смещение Хрущева и приход к власти Леонида Брежнева советское общество встретило с пониманием, поскольку, как уже отмечалось, в последние годы своего правления Никита (так в народе называли Хрущева) успел достаточно всех достать своими неуемными экспериментами. С пониманием встретила смену власти и советская творческая интеллигенция, причем из обоих кланов – и державного, и либерального.

Державники приняли приход Брежнева как благо, надеясь, что он сумеет обуздать разгулявшуюся «оттепель», остудит пыл ярых антисталинистов и возобновит остановленный в начале 60-х годов курс на укрепление славянского национального самосознания. Либералы, в свою очередь, надеялись на поддержку своих начинаний. Особенно многого ждали от Брежнева евреи. И поначалу он их не разочаровал.

Была ослаблена борьба против иудаизма, отменены почти повсеместно ограничения на выпечку мацы, а также прекратилась активная борьба с экономическими преступлениями, где, как мы помним, среди пострадавших было значительное количество евреев. В советскую литературу вернулась еврейская тема: были опубликованы повесть Анатолия Рыбакова «Лето в Сосняках», дневник Маши Рольник и т. д. На главной киностудии страны «Мосфильме» был запущен в производство первый за долгие годы фильм, где на авансцену сюжета вновь выдвигалась «еврейская» тема – «Комиссар» Александра Аскольдова по рассказу В. Гроссмана «В городе Бердичеве».

Были и другие события, которые бальзамом проливались на души либералов. Например, на Международном московском кинофестивале в июле 1965 года один из главных призов достался антикультовому фильму венгерского режиссера Золтана Фабри «Двадцать часов», а спустя год фильм выйдет и во всесоюзный прокат. Как напишет чуть позже киновед С. Лаврентьев:

«Вызывает изумление сам факт ее покупки. В то время как у нас в стране разговоры о культе личности становились все менее и менее желательными, вниманию зрителей предлагалась картина, которая откровенно оказывала воздействие, подобное шоковому... Именно с этой картины начался, на мой взгляд, процесс философского осмысления сталинизма кинематографистами социалистических стран...»

Однако сказать, что либералы чувствовали себя после воцарения Брежнева более комфортно, чем их оппоненты из противоположного лагеря, было бы неверно, поскольку та атмосфера, которая была разлита в воздухе, все-таки больше благоволила к процессам державного толка (не случайно, что на том же МКФ-65 главного приза была удостоена и лента державного направления – «Война и мир» С.

Бондарчука). В основе этих процессов лежали объективные причины как внутреннего, так и внешнего порядка. Во-первых, после волюнтаризма Хрущева надо было возвращать доверие народа к власти, а это можно было сделать, только укрепляя государственность, во-вторых, агрессия США во Вьетнаме и нападки Китая тоже требовали от руководства СССР во внешней политике мер отнюдь не либерального характера.

Кроме этого, «держать порох сухим» вынуждала советские власти и активная деятельность западных спецслужб, которые значительное внимание продолжали уделять именно процессам, которые происходили в советском кинематографе. В частности, на особом счету у «джеймсов бондов» был Московский международный кинофестиваль. Это ведь только в открытой печати принято было писать о том, что этот влиятельный международный форум служит исключительно делу мира и прогресса. На самом деле за его кулисами шли вполне реальные сражения «холодной войны», в которых участвовали разведки даже не двух (СССР и США), а сразу нескольких стран. Вот как, к примеру, это выглядит в документах КГБ СССР.

15 июля 1965 года свет увидела секретная записка председателя КГБ В. Семичастного в ЦК КПСС, в которой сообщалось следующее (печатается в сокращении):

«По имеющимся данным, некоторые государства, главным образом США, Франция, ФРГ, Италия, пытаются использовать фестиваль для пропаганды западного образа жизни и проведения сионистской кампании.

Руководство делегациями капиталистических стран фактически осуществляется специально выделенными сотрудниками соответствующих посольств.

Работу американской делегации на фестивале направляет сотрудник посольства в Москве Прен. Состав ее полностью определен Госдепартаментом США и Информационным агентством (ЮСИА) США без участия общественных артистических объединений. Перед отъездом в Москву в ЮСИА членам делегации была дана установка «быть достойными проводниками американского образа жизни». При этом ставка делалась на «моральную победу американского киноискусства».


По их убеждению, американская делегация является, как никогда, представительной и поэтому будет в центре внимания общественной жизни в Москве.

Одним из руководителей делегации является подозреваемый в принадлежности к разведорганам Джордж Стивенс, работающий заведующим отделом кино ЮСИА и ранее неоднократно приезжавший в СССР по каналу культурного обмена. Член делегации США Илья Лоперт, лояльно относящийся к СССР, назвал Стивенса цепным псом Госдепартамента, беспринципным и опасным человеком.

Для проведения сионистской пропаганды израильская делегация привезла с собой большое количество литературы, предназначенной для распространения среди советских граждан. Делегация эта состоит из десяти человек, возглавляет ее сотрудник посольства, установленный разведчик Зимрат.

Заслуживает также внимания член делегации председатель комитета по цензуре кинофильмов МВД Израиля Гери Леви, поддерживающий тесный контакт с посольством. Со слов члена делегации Израиля Браунштейна, Гери занимает высокое положение в стране и пользуется влиянием в правительственных кругах. По полученным данным, он делал попытку обрабатывать в сионистском духе советских граждан, восхваляя достижения и жизнь в Израиле.

...Представляют также интерес член японской делегации, начальник отдела кинофирмы «Японское море» Кусака Кейсука и один из руководителей французской делегации Жак Нико, подозреваемые в связях с разведками этих стран и осуществляющие в делегациях контрразведывательные функции.

Об активном влиянии посольств на деятельность делегаций свидетельствует и такой факт. Режиссер демонстрировавшегося на фестивале фильма «Молодые хотят жить» Дзимас Николас подвергся двухчасовой проработке сотрудниками греческого посольства за положительное интервью, опубликованное в нашей печати. По возвращении в Грецию, как ему было обещано сотрудниками посольства, он узнает, что такое «асфалия» (контрразведка Греции)...»

Уже упоминавшийся нами киновед В. Фомин, раскопавший в архивах Госкино этот документ и предавший его гласности, по этому поводу иронизирует: дескать, всюду совал свой нос КГБ, ничего не упускал и даже на международном кинофестивале выискивал «шпионов, масонов, сионистов и прочую нечисть». Что тут скажешь: вроде бы взрослый человек, маститый киновед, а мыслит, как ребенок. Впрочем, подобное «ребячество» вообще присуще отечественным либерал интеллигентам, которые любят петь осанну тому же ЦРУ или МОССАДу, зато при одном упоминании аббревиатуры КГБ впадают в такое неистовство, что хоть святых выноси. А ведь ежу понятно, что спецслужбы на то и создаются, чтобы заниматься как разведывательной, так и контрразведывательной деятельностью. То есть бдить в меру своих сил и возможностей, стоять на страже своего (а не чужого) государства.

Можно подумать, что если бы в США проводился кинофестиваль, подобный Московскому, то он бы не стал объектом пристального внимания со стороны ФБР или ЦРУ. Еще как стал бы! И тот же глава ФБР Эдгар Гувер, идя по стопам В. Семичастного, составлял бы точно такие же депеши в Госдепартамент США, а то и повыше – в Белый дом.

О том, какую тотальную слежку устраивало (и устраивает до сих пор) за обществом американское ФБР, в мире написаны сотни книг.

Приведу в качестве примера отрывок только из одной – «Империя ФБР:

мифы, тайны, интриги» Энтони Симмерса, где он пишет следующее:

«– Я знаю, что ФБР подслушивало даже пьяную болтовню на вечеринках, – рассказывал журналист Ричард Гудвин. – Все это шло в досье. Помню, как президент Джонсон (правил в 1963–1968 годах) сказал, что у дома советского посла часто паркуются машины некоторых обозревателей. Откуда ему это стало известно, если не от ФБР...

Гувер посылал Джонсону материалы на многих журналистов, включая Дэвида Бринкли из Эн-би-си, обозревателя Джозефа Крафта и ветерана «Нью-Йорк Таймс», Гаррисона Солсбери. Заведено было досье и на репортера Ассошиэйтед Пресс Питера Арнетта...

Граждане, посылавшие президенту критические телеграммы, наверняка бы ужаснулись, узнав, что ФБР проверяло многих из них.

Преисполнились бы отвращения и сенаторы, узнай они, как Джонсон, сидя в Белом доме, потешался, читая донесения ФБР об их половой жизни. Он в восхищении хлопал себя по ляжке, прочитав о посещениях борделя каким-либо сенатором...

Гувер требовал от своих подчиненных представлять информацию о планах и частной жизни активистов антивоенного движения. Среди тех, за кем велась слежка, были и весьма известные личности, например, киноактриса Джейн Фонда, у которой похитили записную книжку с адресами и фамилиями лиц, принадлежавших к левацким группировкам.

Почту актрисы перлюстрировали, а ее телефонные разговоры прослушивались. В картотеке Бюро она значилась как «Джейн Фонда:

анархистка»...

Тогда же (в конце 60-х) была развернута кампания по дискредитации другой киноактрисы – Джин Сиберг, которая многим запомнилась ролью Жанны Д’Арк. Поскольку актриса принадлежала к белым сторонникам «Черных пантер», эта идея поступила к Гуверу от агента Ричарда Хелда, работавшего по проекту «COINTELPRO»

(«КОИНТЕЛПРО») (этот проект был начат в середине 50-х годов и ставил своей целью подрывную деятельность против компартии. – Ф. Р.) в Лос Анджелесе. Хелд сообщал: «Прошу разрешения руководства на публикацию сообщения о беременности Джин Сиберг от Раймонда Хьитта из партии „Черные пантеры“. Это можно сделать через репортеров, ведущих в газетах Лос-Анджелеса светскую хронику. Есть мнение, что данная публикация могла бы подорвать репутацию Сиберг в глазах широкой общественности. Предлагается послать от несуществующего лица письма местным хроникерам...»

ФБР, конечно же, было осведомлено, что Сиберг переживала глубокий душевный кризис и находилась под наблюдением психиатра.

Когда началась вся эта грязная возня, она приняла слишком большую дозу снотворного, что привело к преждевременным родам и смерти младенца. К его отцовству не имели никакого отношения ни активист «Черных пантер», ни муж Сиберг, французский писатель Ромен Гари, с которым актриса давно уже порвала всякие связи. Отцом умершего младенца был мексиканец, с которым Сиберг познакомилась на съемках.

Актриса очень убивалась по своему младенцу. Затем, несколько лет спустя она узнала о зловещей роли ФБР в этих событиях, и это ее окончательно доконало. В итоге она совершила самоубийство. «Ее убило ФБР», – сказал Ромен Гари...»

«Жестокий» Андрей...

Минуло всего лишь три месяца после воцарения Брежнева в Кремле, как свет увидело первое доказательство того, что с его воцарением советским западникам придется не сладко. Во второй половине января 1965 года в газете «Правда» появилась передовая статья, где открытым текстом звучало обвинение по адресу молодых советских кинематографистов в низкопоклонстве перед Западом.

Надуманными ли были эти обвинения? Нисколько! Как мы помним, значительная часть советской киношной молодежи и в самом деле была пленена Западом, равнялась на него и видела себя продолжательницей не советских традиций в искусстве, а заграничных, особенно европейских. Как вспоминает А. Михалков-Кончаловский:

«В 1962 году я вернулся в Москву с Венецианского фестиваля обожженный Западом. Рим, Венеция, Париж – это все разом свалилось на мою советскую голову, хотя и комсомольскую, но уже достаточно прогнившую. У меня и так была предрасположенность к тлетворным влияниям (дед – сезаннист, мать говорила всю жизнь по-английски), а тут уже был нокаутирующий культурный шок.

Думаю, и Андрей (Тарковский. – Ф. Р.) вернулся из Венеции абсолютным западником. Если он сам и не знал, что внутри себя таков, то теперь уже не мог этого не чувствовать. Италия его ошеломила, обожгла навсегда...»

В этом преклонении перед Западом не было бы ничего страшного (любая культура только выигрывает, если заимствует лучшее у других культур), если бы не одно «но»: советские деятели культуры, в силу существования «железного занавеса», буквально обожествляли все западное, становясь, по сути, слепыми рабами этой любви. Ослепленные ею, они не видели ничего другого рядом с собой, поскольку все их взоры и помыслы были устремлены туда, за кордон. В итоге свой талант они в первую очередь отдавали не собственному народу, а узкой прослойке западных интеллектуалов. В киношной среде тогда даже появился термин «фестивальное кино» – то есть фильмы, предназначенные главным образом для показа на различных зарубежных кинофестивалях.

В число подобных картин была зачислена и лента «Андрей Рублев»

Андрея Тарковского. Гениальная картина, вызвавшая такой скандал, равного которому в советском кинематографе еще не было.

Тарковский начал работу над фильмом еще при Хрущеве (весной 1964 года фильм был запущен в режиссерскую разработку благодаря стараниям заместителя Романова по кино в ЦК Георгия Куницына, который сумел уговорить главного идеолога партии Леонида Ильичева), а закончил уже при Брежневе – в ноябре 1965 года. Еще до начала съемок режиссер так охарактеризовал смысл своей картины: «Основная проблема в фильме – проблема личности художника, живущего в обществе и создающего нравственные идеалы, опережающие его время.

В дни, когда народ был угнетен, когда лилась кровь и властвовало насилие, он воспевает братство, гармонию и этим как-то создает мостик в мир будущего...»

Эти слова Тарковский сказал во время обсуждения сценария в апреле 1964 года, и они ни у кого не вызвали возражений.

Тарковскому власти доверяли как одному из самых талантливых молодых кинематографистов, триумфатору Венецианского кинофестиваля 1962 года (с фильмом «Иваново детство»). Даже перенасыщенность сценария религиозными эпизодами, где слово «бог»

произносилось чуть ли не через строчку, не резало уши цензоров: после безумной войны Хрущева с православной религией (при нем было уничтожено церквей больше, чем в годы Гражданской войны) партия таким образом «замаливала грехи» перед церковью. Однако когда сценарий приобрел форму законченной картины, все эти рассуждения о Боге внезапно вызвали у цензоров обратную реакцию, что стало одним из поводов к запрету картины. Подчеркну: одним из поводов, но не единственным, поскольку таковых было множество, в том числе и личность самого режиссера-постановщика.

В силу своего чрезвычайно независимого характера Тарковский всегда исповедовал принцип оставаться «над схваткой»: то есть в противостоянии киношных либералов и державников он предпочитал придерживаться нейтралитета. Как пишет очевидец событий Ольга Суркова:

«Тарковский никогда не отождествлял себя с диссидентами, чурался всякой политики и художников, группировавшихся по общественно-политическому признаку. Недаром он так любил повторять, что „люди собираются вместе, только чтобы какую-нибудь гадость совершить“. Потому он так не любил „все эти фиги в кармане“.

Тарковский был рыцарем „чистого искусства“, считая его равно далеким от повседневности и политических склок...»

Однако в той ситуации, которая складывалась тогда в советском обществе после прихода Брежнева, придерживаться позиции «над схваткой» было сложно – надо было обязательно прибиться к какому-то лагерю. Но поскольку Тарковский всячески этому сопротивлялся, врагов у него, как в киношной, так и в чиновничьей среде, не убывало, а только прибавлялось. Вот почему его «Андрей Рублев» и вызвал такую яростную полемику наверху, когда фильм с одинаковой яростью не приняли как многие либералы, так и многие державники. Причем если первые упрекали режиссера в чрезмерном славянофильстве, то вторые, наоборот – в оголтелом русофобстве.

Последние упреки особенно оскорбляли Тарковского, поскольку русофобом он никогда не был. И фильм свой создавал исключительно из патриотических побуждений, для чего и собирался начать его с показательного эпизода – с Куликовской битвы, ставшей поворотным моментом в русской истории. Однако перенести этот эпизод из сценария в фильм Тарковскому не удалось: «Мосфильм» не дал ему на это денег.

При этом сам режиссер до конца своих дней был уверен, что это были происки его недоброжелателей, а само руководство студии объясняло это более прозаично – недостатком средств (аккурат в то время Сергей Бондарчук снимал на главной студии страны свою грандиозную киноэпопею «Война и мир», бюджет которой составлял астрономическую для советского кинематографа сумму – свыше 8 миллионов рублей).

Между тем тот патриотизм, который исповедовал Тарковский, имел мало общего с тем, что насаждался тогда в обществе – режиссер называл его сусальным. Отсюда и фильм свой он снимал не в виде святочного рассказа, а как жесткое, временами даже жестокое произведение, должное поразить воображение не только советского, но и западного зрителя. В итоге получилась лента, которая звучала явным диссонансом с тем, что исповедовало советское искусство. Вот почему, по мнению самого Тарковского, его творение было прогрессивным шагом вперед в освоении новых форм кинематографической выразительности, а по мнению цензоров – шагом назад, отбрасывающим советское искусство к худшим образцам жестокого по своей сути буржуазного кинематографа.

По меркам того времени многие эпизоды в картине Тарковского и в самом деле выглядели шокирующими. Среди них значились следующие кадры: объятый пламенем бегущий теленок (по другой версии, это была корова);

падающая с высокой деревянной лестницы дома лошадь;

издыхающая собака, перебирающая в агонии лапами;

умирающий юноша с пульсирующей на шее раной от меча;

заливание кипящей смолы в рот пленному монаху (эту роль играл Юрий Никулин);

ослепление дружинниками князя художников – им выкалывали кинжалами глаза.

Кроме этого, в фильме имелись и другие кадры, бьющие по психике целомудренного советского зрителя: умалишенная девушка (в этой роли снялась тогдашняя супруга Тарковского Ирма Рауш) мочилась в соборе;

она же нюхала грязь, которую соскребала со стены;

в одном из эпизодов звучал закадровый безумный шепот женщины, которую насиловали в языческой деревне. В фильме также было несколько эпизодов с «голой натурой»: обнаженная женщина шла по полю;

обнаженная Марфа выходила из кустов;

десятки обнаженных женщин в ночь на Ивана Купала мчались к реке.

По меркам сегодняшнего кинематографа это вполне невинные эпизоды, но по меркам советского кино – просто немыслимое зрелище (тем более, в таком количестве). Впрочем, Тарковский в чем-то перещеголял и сегодняшний кинематограф: например, лично я не видел, чтобы у кого-то из нынешних российских режиссеров в кадре живьем горело какое-либо животное. А у Тарковского, напомним, горела живая корова! И этот эпизод возмутил большинство людей, которые его видели.

Так, 13 января 1966 года на имя министра культуры СССР Екатерины Фурцевой пришло письмо из Ялты от работницы секции охраны животного мира Е. Галукович. Привожу его с небольшими сокращениями:

«На „Мосфильме“ снимается фильм „Андрей Рублев“.

В киножурнале №2 за 1965 год показаны кадры из этого фильма.

В сцене пожара заснят живой горящий теленок (крупный план). Картина пожара от этого живого факела не стала грандиозной, но вызвала глубокое возмущение и у взрослых, и у детей, а для подростков с наклонностью к жестокости это послужит примером для подражания.

Талантливый и человечный режиссер не стал бы прибегать к подобным садистским приемам.

Мы просим указать это товарищу Тарковскому, а также настоятельно просим вырезать этот дикий кадр из фильма, так как зрелище живого существа, горящего, глубоко травмирует зрителей».

Чувства автора письма вполне понятны. И вряд ли найдутся люди, которые возразят ему и скажут, что даже такому безусловному гению, как Андрей Тарковский, дозволено было глумиться над беззащитным животным. Причем суть дела абсолютно не меняет тот факт, что поджог был имитационный: на теленке (или корове) была специальная асбестовая попона, которая уберегала его (ее) от ожогов (в советском кинематографе четко функционировали все службы, в том числе и та, что отвечала за охрану труда и безопасности на съемочной площадке).

Но эта попона была бы уместна на человеке-каскадере, который, надевая ее, прекрасно отдает себе отчет, что ему предстоит пережить.

Но теленок (или корова) существа менее разумные: даже наличие защитной попоны не может уберечь животное от ужаса, который охватывает его при виде огня, да еще вспыхнувшего на собственном теле. Животные получают сильнейшую психологическую травму. И ради чего, собственно? Ради искусства? Но нравственно ли такое искусство, которое причиняет боль братьям нашим меньшим, а также миллионам людей, кто не готов лицезреть такого рода ужасы на широком экране (а те, кто готов, после просмотра таких картин могут захотеть проделать это вживую с беззащитными кошками, собаками или теми же коровами)?

Так что Тарковский здесь явно перегнул палку, в чем он сам, кстати, потом признался и вырезал злополучный эпизод с горящим животным из фильма. Да и как не вырезать, когда даже центральная пресса стала пенять ему на это. Речь идет о статье в газете «Вечерняя Москва» (номер от 24 декабря 1966 года), которая так и называлась:

«...И запылала корова» (автор И. Солдатов). Приведу отрывок из нее:

«...И запылала корова. Ее страдальческие стенания и вопли разносились окрест, пугая не только малышей, но и взрослых. А те взрослые, что стояли вблизи, с тоской в глазах смотрели на несчастное животное, которое они сами только что подожгли. Да, сами. Облили бензином и подожгли. Нет, не бандиты они и не варвары, не жестокосердные, а, напротив, даже сердобольные люди. И каждому из них хотелось броситься к корове, чтобы погасить пламя, спасти ее. Но властная рука режиссера пресекала все их попытки.

Корова, живая корова, пожираемая огнем, – это жертва, принесенная на алтарь искусства кинематографии по требованию постановщика фильма.

О, святое искусство знает и не такие жертвы. Об этом свидетельствует его многовековая история. И корова, сожженная во славу кинематографии, очевидно, жертва не последняя. Точнее, предпоследняя пока что, ибо последней оказалась лошадь. Ее не сожгли, а изувечили, нанесли смертельный удар, чтобы хлынула из зияющей раны струя дымящейся крови, чтобы муки животного выглядели вполне натуралистично.

Все эти омерзительные жестокости потребовались режиссеру для того, чтобы потрясти зрителей. А молодую актрису, раздетую догола, заставили прыгать через пылающий костер.

Правда, девушку эту зрители фильма не увидят. Сей захватывающий эпизод все-таки в последние минуты при монтаже выбросили. Очевидно, устыдились.

А погубленные корова с лошадью в фильме остались. Но, думается, что их зрители все-таки не увидят. Не захотят видеть. Закроют глаза, пока не промелькнут кадры, запечатлевшие отвратительные в своем натурализме сцены.

Вот так бывает. Талантливый художник, а вдруг неизвестно почему теряет чувство меры, художественного такта, скатывается к голому натурализму...

Ох уж это буйство художественной фантазии! И капризы таланта...»

Несмотря на то что в заметке не были указаны ни имя режиссера, ни название фильма, Тарковский прекрасно догадался, о ком идет речь.

И написал возмущенное письмо в «Вечерку», где опроверг слова журналиста. Он заявил, что корова горела не по-настоящему (а в попоне), а лошадь была взята ими на живодерне и все равно бы погибла. Правда, про голую девушку он промолчал, поскольку здесь ему возразить было нечего. Как промолчал он и про другие шокирующие эпизоды своего фильма, о которых речь уже шла выше.

В августе 1966 года, во время очередной приемки фильма на «Мосфильме», генеральный директор студии В. Сурин и заместитель главного редактора студии В. Беляев написали в своем заключении следующие строки:



Pages:     | 1 |   ...   | 10 | 11 || 13 | 14 |   ...   | 20 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.